Эволюция образа художественного пространства в российской анимации (1985 - 2014 гг.) Трапезникова Елена Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I Взаимосвязи классического искусства, кино и анимации

1.1. Специфика художественного пространства в искусствах 16

1.2. Основные типы художественного пространства 34

1.2.1. Тип мифологического пространства 35

1.2.2. Тип сказочного пространства 39

1.2.3. Тип исторического пространства 43

1.2.4. Тип хроникально-бытового пространства 49

1.3. Своеобразие анимационного пространства 51

Глава II Классификация типов художественного пространства в российской анимации

2.1. Сказочное пространство 58

2.2. Мифологически-религиозное пространство 65

2.3. Историческое пространство 73

2.4. Хроникально-бытовое пространство 90

Глава III Трансформация приемов моделирования художественного пространства в российской анимации

3.1. Деструктурирующие приемы 94

3.2. Структурирующие приемы 114

Заключение 146

Библиография

• Основные типы художественного пространства
• Тип исторического пространства
• Мифологически-религиозное пространство
• Структурирующие приемы

Введение к работе

Актуальность диссертационной работы определяется необходимостью классифицировать типы художественного пространства анимации и выявить основные приемы его моделирования в исследуемый период. Активное внедрение компьютерных технологий в анимацию повлияло на развитие выразительных средств и появление новых приемов моделирования художественного пространства. В анимации создаются ленты, полностью выполненные при помощи компьютерной графики или благодаря комбинированию классического подхода в изобразительном решении и новых технологических возможностей. Анализ эволюции типов и приемов моделирования художественного пространства, его образного решения дает возможность выявить своеобразие синтеза старых технологий и новых форм, а также обозначить новейшие тенденции в развитии анимации, что обусловливает актуальность исследования.

Степень разработанности темы исследования. На протяжении всей истории существования кино искусствоведы проявляли интерес к художественному пространству. Осмыслением специфики художественного пространства в кино и

¹ Усачева Е. Мультипликатор с «Оскаром», дети - без мультиков. Российская газета, 2000., 30/Ш; Лукиных Н. Анимация и телебизнес: не потеряться в тумане. СК-Новости, 2001., 21/VI, № 15; БоссартА Избушки на «Горбушке». Лучшие отечественные анимационные фильмы не заинтересовали ни Первый канал, ни «Россию». Новая газета, 2005,21-23/ П; Сохранов С. Кто вернет детям наши мультики? Гудок, 2003., I/TV; Машкова 3. Одна шестая «Шрэка». Государственный бюджет анимационного кино в России ничтожно мал. Независимая газета, М, 2006,14/П; Заринова А Кто заменит Чебурашку? Почему российская анимация оказалась на грани вымирания. Российская газета М, 2011,2/Ш.

способами его создания занимались разные теоретики и практики кинематографа и искусства . Основополагающим в диссертационной работе стала предложенная Ю.Лотманом концепция художественного пространства как целостного универсума, согласно которой: «Художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов <...> а язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение» .

Для определения характера и конструкции пространства анимационных лент в работе используются термины «структура», «замкнутое пространство», «граница», «подпространство», «локус», «топос». В понимании значений этих функциональных и структурных позиций исследование опирается на определения, данные Ю. Лотманом , С. Неклюдовым , В. Топоровым , В. Океанским .

К вопросам художественного пространства обращались в своих трудах П. Флоренский⁷, М. Мерло-Понти⁸, О. Шпенглер⁹, Г. Вёльфлин¹⁰, X. Ортега-и-Гассет¹¹, Гассет¹¹, М. Хайдеггер¹², М. М. Бахтин¹³, В. Топоров¹⁴, И. Никитина¹⁵. Современной философией уже определены свойства, присущие художественному пространству:

¹ Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 тт. М., 1964 -1971.; Довженко А П. Я принадлежу к лагерю поэтическому...
М, 1966.404 с; КулешовЛ. Собрание сочинений. В 3-хтт. Т.1. Теория. Критика Педагогика. МД987.448 с; РоммМ. И.
Избранные произведения в 3-х тт. Т. 1. Теория. Критика Публицистика. М., 1980.575 с; ЛотманЮ., ЦивьянЮ. Диалоге
экраном. Таллин, 1994.216 с; ЛотманЮ. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. [Электронный ресурс] сайт: Poetica. URL:
htlp://pMologos.riarodruAo1rnart1dno/l^trnan-0.htm; Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М,
2004.376 с.

² ЛотишііО.МСтаїьипооемиотикеитипологиикультурьг/^ 1.Таллин, 1992. С.419.

^ъ ЛотманЮ. М. Об искусстве. СПб., 1998.288 с; ЛотманЮ.М. (імиотикаїїространства//Избранные статьи в 3-х тт.-Т. 1. Таллин, 1992.479 с.

⁴ Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине //
Тезисы докладов П Летней школы по вторичным моделирующим системам, 16-22 августа 1966 г. Тарту, 1966, С. 41-45.

⁵ ТопоровВ Н. К <<петербургхжому>>локусуМ Кузьмина//Петербургский текст русской литературы СПб., 2003. С. 550-555.

⁶ Океанский В. П. Локус Идиота: введение в культурофонию равнины // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья,
проблемы. Иваново, 1999. С. 179-200.

⁷ Флоренский!!. А Июностас Избранные труды по искусству. СПб, 1993. 365 с; Флоренский П. А Значение пространсгвенности.//
Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии М, 2000.446 с.

⁸ Мерло-Понти М. Кино и новая психология. // Merleau-Ponty, Maurice, Le cinema et la Nouvelle Psychologic - In: Sens et non-
sens, Paris, Nagel, 1948, pp. 97-122.Пер. МЯмпольский. [Электронный ресурс] сайт: Слово и дело. URL:
(дата обращения: 10.01.2014).; Пространство //Интернациональность и
текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998. 320 с.

⁹ Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. 592 с.

¹⁰ Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. 287 с.

¹¹ Ортега-и-ГассетХ О точке зрения в искусстве// Эстетика Философия культуры М, 1991. С. 186-202.

¹² Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. 447 с.

¹³ Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе/ЛВахтин М. М. Литературно-критические статьи. М, 1986.
С. 234-407.

¹⁴ ТопоровВ. Н. Пространство и текст. // текст: семантика и структура. М, 1983. С. 227-284.

¹⁵ Никитина И.П. Искусство и культура. Философско-эстетическое исследование. М., 2007.196 с.

метрические (симметрия/асимметрия, расстояние между телами, размеры) и топологические (протяженность, связность, прерывность/непрерывность, форма, местоположение, структурность, многомерность, связь со временем, граница) .

Чрезвычайно важной для диссертационной работы стала мысль П. Флоренского о том, что «изучить пространство произведения - это, конечно, еще не все, но это -главное и первое. Правильное понимание всего остального исходит отсюда и без ориентировки на пространственность произведения необходимо будет случайным, не объединенным между собою и произвольным: войти в художественное произведение, как таковое, можно лишь через понимание его пространственной организации»².

Проблемы художественного пространства пытались осмыслить в своих работах как отечественные авторы , так и зарубежные киноведы .

С. Асенин, рассуждая об особенностях рисованного кино, пишет: «Поскольку пространство и время в мультипликации выражаются через движение, естественно, возникает понятие нереального времени и нереального пространства» . Концепция пространства в анимации в процессе ее становления претерпела изменения от понимания его как фона, приложения к персонажу, теоретики и практики аниматографа

¹ Философия: Энциклопедический словарь. М, 2004. [Электронный ресурс], сайт: Академик, 2000-2010//URL:
philosophy/1342/ (дата обращения: 21.02.2012).

² Флоренский П. А Значение пространственности// Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии М,
2000. С. 273-274.

³ Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. М, 1957. 286 с; Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром. М, 1980. 239
с; Сазонов А. П. Изобразительная взаимосвязь персонажа и декорации в рисованном фильме. (Проблема пластич.
единства кадра рисов, фильма). Дисс. ...канд. искусствоведения: 17.00.03. М., 1984. 203 с; КурчевсшйВ. В.
Изобразительное решение мультипликационного фильма: О природе гротеска и метафоры М, 1986.67 с; Асенин С. В
Волшебники экрана Эстетические проблемы современной мультипликации М, 1974.288 с; Мир мультфильма: Идеи и образы
мультипликации социалистических стран М, 1986.288с; Гамбург Е.А. Тайны рисованного мира. М., 1966. 120 с; Хитрук
Ф. С. Профессия-аниматор. В 2-хтт. М, 2007. 304 с; ЛотманЮ.М. О язьже мультипликационных фильмов//Об
искусстве. СПб., 1998.702 с;Ямпольский М. Б. Пространство мультипликации // Журнал Искусство кино, 1982, № 3,
С. 84-99.; Орлов А. М. Аниматограф и его Анима. Психогенные аспекты экранных технологий. [Электронный
ресурс]. URL: (дата обращения: 5.02.2012).; Кривуля Н. Г. Лабиринты
анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины XX века. М,
2002.296 с; Аниматология: Эволюция мировых аниматографий. В 2-х частях М, 2012.; ГуревичМ. И. Между кадрами,
жанрами, временами, стопкадр и/или покадровка в (исторической) прогрессии. // Анимация в эпоху инновационных
трансформаций: Материалы IV межд. науч-практ. конф. «Анимация как феномен культуры». 21-23 мая 2008. М.: ВГИК, 2008.
93-108 с; Евтеева И. В Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60-80-х гг. От притчи - к полифоническим
структурам. Дисс. ...канд искусствоведения: 17.00.03. Л, 1990.123 с.

⁴ Manovich, L. The language of new media. Cambridge, Massachusetts, 2001. 354 p.; 'Reality' effects in computer
animation IIA Reader in Animation Studies., Jayne Pilling, Society of Animation Studies. Sydney, 1997. P. 5-14.; Wells,
P. Animation Genre and Authorship, Wallflower, London and New York, 2002. 149 p.; Understanding animation. London;
New York, 1998 270 p.; Wells, P., Hardstaff, J. Re-imagining animation - the changing face of the moving image. SA,
Lausanne, 2008. 192 p.; Furniss, M. Art in motion: animation aesthetics. Bloomington, IN., 2007. 276 p.; Telotte, J. P.
Animating space: fiom Mickey to Wall-e. Lexington, KY, 2010.279 p.

⁵ Асенин С. Фантазия и истина. // Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. М, 1983. С. 11.

приходят к заключению, что анимация создает среду, особый художественный мир, который играет важную структурирующую роль в фильме. Ю. Норштейн, анализируя художественное пространство анимационного фильма, отмечает, что для него пространство - это не фон, не принудительный ассортимент к герою. Под пространством он понимает «не просто характерный пейзаж» , для него оно «живой организм, пронизанный нервными пучками, кровеносными сосудами» . А. Воронова пишет, что «одной из важнейших задач художника в анимации является создание пространства фильма <...> сложного, пластичного, структурированного, со своими доминантами и акцентами, глубиной, цветом и фактурой» .

Ж. Телотте доказывает, что природа анимационного пространства изменчива и непременно связана с происходящими в социокультурной жизни трансформациями. Он подчеркивает, что «параллельно кризису в реальном мире, существует определенного рода кризис в анимационном пространстве, что проявляется в потере его

направленности, значения, и, как результат, нашей потери чувства реальности» .

Особое значение для настоящего исследования имеют положения и выводы, сделанные в книге «Лабиринты анимации» Н. Кривули. Трактовка термина «анимационное пространство», предложенная автором, полностью раскрывает его суть. Анимационное пространство «понимается не только как фон или декорация, а становится пластической средой с новыми драматургическими и образными функциями. В него вводятся различные коды, оно перестает быть только выражением видимого» . Не менее интересным и заслуживающим внимания является предложенный этим автором анализ трансформации художественного пространства в российских лентах 1950-1990-х гг. Однако в данной работе рассмотрение художественного пространства не является главным аспектом изучаемой проблемы и

¹ Норштейн Ю. Б. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. М., 2005. С. 107.

² Норштейн Ю. Б. Там же. С. 162.

³ Воронова А.В. Информационная насыщенность анимационного пространства // Анимация в эпоху
инновационных трансформаций: Материалы IV межд. науч.-практ. конф. «Анимация как феномен культуры». 21-
23 мая 2008. М., 2008. С. 211-212.

⁴ Telotte, J. P. Animating space: from Mickey to Wall-e. Lexington, KY., 2010. P. 200.

⁵ Кривуля H. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов
второй половины XX века. М., 2002. С. 89.

затрагивается лишь в контексте исследования художественного образа в российской авторской анимации.

В последние годы были защищены диссертации, освещающие различные аспекты анимации, в них затрагиваются лишь отдельные вопросы, касающиеся художественного пространства. Среди них работа В. Фоминой, посвященная драматургии анимации, в которой отмечается, что «образ пространства становится одним из основных вопросов кукольной анимации и оказывает существенное влияние на драматургию картин» .

Е. Попов , исследуя типологию образных средств, выявляет черты экранного и изобразительного искусства, которые присущи пространству анимационного произведения. Поскольку материалом его исследования была как отечественная, так и зарубежная анимация без четких временных границ, сделанные им заключения имеют обобщенный характер, лишенный конкретики и специфики художественного пространства в фильмах того или иного временного периода и художественного направления. Однако Н. Кривуля подчеркивает: «Каждому из периодов развития отечественной анимации присущи те или иные тенденции, основанные на образно-пластическом типе мышления. Это обусловлено отражением в кинематографе социокультурных ситуаций и изменений исторических периодов» . Предлагаемые Е. Поповым такие характеристики, как цикличность, иллюзорность глубины и изменчивость (непостоянность), представляются не базовыми, а частными чертами в художественном пространстве российских лент 1985-2014 гг.

В связи с появлением новых технологий, активным использованием их для интеграции CG изображений в художественное пространство анимационного фильма оно трансформируется, превращается в гибридное и возникает ряд совершенно новых для аниматографа проблем. Е. Попов убежден, что «компьютерная анимация не

¹ Фомина В. А Драматургические модели современной анимации (на материале российского кукольного кино). Дисс... канд.
искусствоведения: 17.00.03. М, 2012. С. ПО.

² Попов Е. А. Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств. Дисс... канд. искусствоведения:
17.00.09. СПб., 2011. 198 с.

³ Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов
второй половины XX века. М, 2002. С. 254.

⁴ Компьютерно генерированных - Е. Т.

вытеснила классическую анимацию. Она стала очередным этапом эволюции анимационных технологий», с чем сложно не согласиться. Но его предположение о том, что компьютерная анимация позволила «усовершенствовать анимационный процесс, ускорив и удешевив его, открыв для авторов новые способы воздействия на зрителя и новые решения классических анимационных задач» , представляется не совсем обоснованным. Действительно, использование компьютерных программ и эффектов при создании анимационного художественного пространства переводит труд художников на совершенно новый уровень, но в некоторых случаях усложняет и удлиняет процесс производства фильмов. Об одной из важнейших проблем, связанных с интеграцией новых технологий в процесс конструирования анимационных миров, упоминает Л. Манович: «Трудоемкость, сопутствующая конструированию реальности на компьютере по эскизу художника, не позволяет отказаться от соблазна воспользоваться готовыми, стандартными объектами <...> предлагаемыми создателями программного обеспечения. Каждая программа выпускается с библиотекой готовых к использованию моделей, эффектов и даже мультипликата. Сто лет назад пользователь камеры Кодак должен был только нажать на кнопку, но все же имел свободу направить камеру на что угодно. Сейчас же, инструкция "нажми на кнопку, мы сделаем все остальное" превращается в "нажми на кнопку, мы создадим твой мир"» .

Вопросы, касающиеся приемов моделирования и типов художественного пространства, анализировали многие исследователи аниматографа, но лишь в связи с изучением новых появившихся особенностей анимационного кино. Научная разработанность проблем художественного пространства в российской анимации говорит о том, что в современном киноведении отсутствует требуемая степень теоретических заключений, способствующих выявлению закономерностей его эволюции. Так, объективная картина понимания эволюции образа художественного пространства российских лент 1985-2014 гг. пока не нашла отражения в современном

¹ Попов Е. А. Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств. Дисс канд. искусствоведения:

17.00.09. СПб., 2011. С. 172.

² Manovich, L. 'Reality' effects in computer animation IIA Reader in Animation Studies., Jayne Pilling, Society of
Animation Studies. Sydney, 1997. P. 13.

киноведении. Этим фактом, а также значительной сложностью интерпретации образа пространства в анимационном фильме обосновывается необходимость его всестороннего качественного анализа.

Объект исследования. В центре внимания диссертации находятся анимационные фильмы России 1985-2014 гг. Выбор картин обусловлен их значимостью в процессе развития современного аниматографа, художественной и эстетической составляющей, оригинальностью изобразительного решения пространства, самобытностью технических художественных приемов, соединением новых и традиционных технологий.

Предмет исследования - художественное пространство анимационных фильмов за исследуемый период.

Цель диссертационной работы - выявление особенностей эволюции образа художественного пространства российской анимации 1985-2014 гг.

Для ее достижения предполагается решение следующих научно-исследовательских задач:

- выявить, проанализировать и дать характеристику основным типам художественного
пространства анимационных фильмов;

определить характер и основные тенденции трансформации художественного пространства, происходящей в фильмах выявленных типов;

представить специфику приемов моделирования художественного пространства анимационных фильмов, доминирующих в исследуемый период;

- обосновать смену приемов моделирования художественного пространства
анимационных фильмов в соответствии с изменениями социокультурного контекста.

Научная новизна исследования. В диссертационной работе впервые проанализированы и классифицированы базовые типы и приемы моделирования художественного пространства в анимации России 1985-2014 гг.

В научный оборот вводятся понятия «структурирующие приемы» и «деструктурирующие приемы» моделирования художественного пространства в анимации.

В ходе дифференциации типов и приемов моделирования художественного пространства определены доминирующие тенденции в его структурировании.

Выявлены особенности эволюции образа художественного пространства с учетом исторических этапов российской анимации в переходный период 1985-2014 гг.

Методология и методы исследования. Предлагаемое исследование в рамках искусствоведческого подхода опирается на художественно-эстетические и структуралистические научные традиции. На пути к поставленной цели при решении задач использовался ряд исследовательских методов. Типологический метод применялся для концептуального синтеза и выявления базовых типов художественного пространства в российской анимации и обнаружения существенных признаков, объединяющих их в отдельные категории. Сравнительный анализ позволил соотнести художественные пространства в различных анимационных фильмах, обнаружить их типологическую идентичность; способствовал выявлению общих и отличительных черт художественного пространства кино, театра, музыки, изобразительного искусства, оказавших влияние на формирование анимационного пространства. Исторический метод помог исследовать проблемы художественного пространства в анимации в его историческом развитии. Анализ фильмов проводился на основе синтеза исторического, культурологического контекстов и кинотеории.

Для исследования художественного пространства фильмов были применены структуралистические методы, позволившие изучить анимационное художественное пространство как структуру, состоящую из организованных элементов, чья взаимосвязь обусловлена ее общим строением; давшие возможность выявить ряд закономерностей в моделировании художественного пространства и охарактеризовать доминирующие приемы его структурирования. Особую роль в работе сыграли методы анализа художественного пространства, разработанные Ю. Лотманом . Предложенные им пространственно-семантические позиции «закрытое/открытое», «близкое/далекое», «в/вне» применялись в процессе анализа организации художественного пространства в анимации.

¹ ЛотманЮ. М. Структура художественного текста СПб., 1998.285 с.

Научно-практическая значимость исследования состоит в определении границ проблематики моделирования художественного пространства в российской анимации, его взаимосвязь с развитием национального самосознания и культурной памятью народа.

Основные теоретические положения диссертации имеют важное значение для осмысления предпосылок модернизации аниматографа.

Практическая значимость связана с возможностью использования результатов в научных анализах проблем анимационного искусства, в педагогической деятельности при преподавании таких дисциплин, как «История и теория анимации», «Изобразительное решение анимационного фильма», в профессиональной подготовке творческих кадров для анимационной отрасли. Материалы работы могут стать основой для учебно-методического пособия и чтения спецкурса для киноведов, режиссеров, художников анимационного кино.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Выявлены доминирующие типы художественного пространства в анимации России 1985-2014 гг.: сказочный, мифологически-религиозный, исторический, хроникально-бытовой.

2. Определено, что каждый из основных типов пространства имеет свои подтипы, которые получили развитие в исследуемый период.

3. Выделены тенденции развития основных типов художественного пространства. На протяжении исследуемого периода появляются новые типы художественного пространства, в то время как существовавшие ранее - трансформируются. Определено, что фильмы, образующие группу одного типа пространства, не обязательно имеют идентичную внутреннюю структуру и организуются с использованием схожих художественных приемов. В процессе исследования было установлено, что внутренняя структура лент, относящихся к одному типу пространства, может основываться на вариативных принципах, а для ее организации могут использоваться разные приемы.

В исследуемый период одни типы художественного пространства получили развитие, тогда как интерес к иным типам ослабевал, а некоторые и вовсе на определенное время исчезли из пространства отечественной анимации.

4. Выявлены две основные группы приемов моделирования художественного пространства в анимационном фильме: деструктурирующая (коллажный, калейдоскопичный, мозаичный приемы) и структурирующая группа (театральный, камерный, минималистический, псевдореалистический приемы).

5. Определено, что деструктурирующие приемы моделирования художественного пространства способствуют созданию дискретного образа мира. Противоположность им составляют структурирующие приемы, применение которых позволяет моделировать цельный образ мира.

6. В период с 1985-го по 1990 гг. в анимации доминировали деструктурирующие приемы, тогда как с 2000-х гг. наиболее актуальными становятся приемы структурирующие. Они все чаще начинают использоваться при моделировании художественного пространства фильмов последних лет, что свидетельствует об эволюции образа художественного пространства за исследуемый период.

7. Установлено, что приемы создания художественного пространства в анимации не являются универсальными, они меняются, исчезают и появляются в зависимости от времени и места производства фильмов, социокультурного контекста, доминирующих эстетических тенденций.

Апробация работы

Основные положения диссертации апробированы в ходе педагогической практики во время лекционного и практического курсов со студентами ВГИКа. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа и рекомендована к защите. Ее результаты были доложены на следующих научных мероприятиях:

1. Научно-практическая конференция факультета анимации и мультимедиа:
«Мультимедиа - пространство возможностей» (М.: ВГИК, 17 мая, 2011);

2. Международная научно-практическая конференция: «Отечественная война 1812 года.
Экранизация памяти» (М.: НИИ киноискусства, 24-26 мая, 2012);

3. VI международная научно-практическая конференция факультета анимации и
мультимедиа: «Анимация как феномен культуры» (М.: ВГИК, 19-21 ноября, 2012);

8. V международная научно-практическая конференция по экранизации: «Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком» (М.: ВГИК, 6-7 декабря, 2012).

9. VI международная научно-практическая конференция по экранизации: «Кино в театре, театр в кино» (М.: ВГИК, 10-11 апреля, 2014);

10. VII международная научно-практическая конференция факультета анимации и мультимедиа: «Анимация как феномен культуры. Современная анимация: теория, методология, практика» (М.: ВГИК, 14-15 октября, 2014).

Структура диссертации. Диссертация изложена на 180 страницах, состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Библиографии (197 источников), Фильмографии (163 лент).

Основные типы художественного пространства

Анимация связана с различными видами искусства и техническими средствами. В. В. Типа, рассуждая об этой связи, заключает, что «пространство анимационного фильма формируется на пересечении разных видов искусств и передает своеобразие мира через другие изобразительные системы» . То есть художественное пространство моделируется, помимо собственных выразительных возможностей, с помощью средств, частично заимствованных из других видов и жанров искусства, таких как изобразительное искусство (живопись, графика), театр, кино, литература и музыка.

Изобразительное искусство можно отнести к тем видам, которые более всего воздействуют на зрителя с помощью пространства. Элементы, из которых оно конструируется, предметы, детали наделяются уникальными изобразительными свойствами. «Свободное обращение с пространством - пишет Ю. Норштейн, -является аксиомой изображения и изобразительного искусства. Художник меняет пространство, меняет точку притяжения, отрывает от земли, переворачивает пространство - это уже ни у кого не вызывает недоумения» . В создании анимационного пространства художники во многом опираются на опыт изобразительного искусства, совмещая образы, рождаемые их воображением, со способностью их «оживить».

Вопросами художественного пространства в изобразительном искусстве занимались не только искусствоведы, но и философы. Например, X. Ортега-и-Гассет проводит сравнительный анализ западноевропейской культуры и философии с целью выявить внутреннее единство, чем меняет представление о глубине: «Внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем - между предметом и глазом, на пустоте как таковой. А поскольку пустое пространство расположено перед предметами, маршрут художественного видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника» . Ортега-и-Гассет предлагает систему эволюции живописи: предмет - ощущение - идея, в соответствии с которой создание художественного пространства понимается как моделирование внутреннего мира художника. Предложенная философом система находит свое отражение и в анимации, особенно в фильмах, в которых, возможно неосознанно конструируется внутренний мир авторов («Банкомат» Н. Белов, 2006; «Пустота» Н. Белов, 2003).

«Интерпретируя проблему жизни, живопись - в качестве отправной точки -избирает пространственные элементы, тела» , - отмечал философ, а пространство -это «среда существования; разные вещи могут существовать одновременно лишь благодаря пространству. Отсюда следует, что каждый мазок на картине должен быть логарифмом по отношению к прочим; а также что картина будет тем более совершенной, чем больше связей существует между каждым квадратным сантиметром холста и другими» . В аниматографе благодаря объединяющим характеристикам образа пространства сосуществуют различные изображения -цифровые, аналоговые, гибридные. Стилевая «неорганичность», эклектизм используются как выразительный прием, позволяющий поместить в одно пространство разностилевые элементы, что дает возможность наделить его дополнительными смыслами и значениями. Распространенные тенденции из истории культуры, такие как стилизация с целью поиска национального стиля, бегство от действительности и создание идеализированных миров, имитация формальных признаков того или иного стиля, обращение к «наивным», «примитивным» типам искусства, часто можно встретить и в анимации («Колыбельные мира. Африканская» Е. Скворцова, 2005; «Мексиканская колыбельная» Е. Скворцова, 2007; «Белорусские поговорки» М. Тумеля, 2008; «Сорочьи сплетни» Н. Рысс, 2007).

М. Мерло-Понти, рассматривая художественное пространство живописи и графики, полагал, что пространство едино и неразрывно со всеми компонентами произведения и начинается там, где «субъект воздействует на собственный мир» . Он подчеркивал роль и значимость светотени, линии, цвета в создании геометрической и/или содержательной глубины пространства, которую считал одной из ключевых его характеристик: «То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего - пространству вне какой бы то ни было точки зрения. Вещи накладываются друг на друга, потому что они находятся одна вне другой. Доказательством этому служит то, что я могу видеть глубину, глядя на картину, которая - против чего никто не будет возражать - глубины не имеет и которая создает у меня иллюзию иллюзии...» . Глубина в анимационном пространстве тоже иллюзорна, но возможность интегрирования в него знаков и кодов других искусств, а также возможность изображения движения, направленного в глубину кадра, отличают его от художественного пространства живописи и графики.

Философ, рассуждая о пространстве в изобразительных искусствах, приходит к выводу: «Качество, освещение, цвет, глубина - все это существует там, перед нами, только потому, что пробуждает отклик в нашем теле, воспринимается им» . Особую роль в создании образа художественного пространства играет цвет - «цвет в живописи воздействует на зрителя физически и психически» . Слова, сказанные В. Кандинским относительно живописи, в полной мере можно отнести и к анимации. Даже во времена, когда цветной кинопленки еще не существовало, художники-аниматоры прибегали к окрашиванию вручную сцен и целых эпизодов своих фильмов. Уже тогда активно использовалась разработанная в живописи символика цвета. С помощью локальных цветов пространству фильмов придавался определенный характер. О цвете, колорите, тоне и других выразительных средствах изобразительного искусства, вызывает интерес работа И. Гете

Тип исторического пространства

Проблем специфики анимационного пространства касались как зарубежные, так и отечественные теоретики аниматографа. Каждый из исследователей выделяет те или иные характерные черты, присущие пространству анимационного фильма.

Анимационное пространство, по мнению Е. Попова, «обладает тремя составляющими: экранное пространство, географическое (объемное) ... к личное» . «Экранное пространство отвечает за особенности создания и воспроизведения анимации, поскольку она является экранным искусством с присущими ему особенностями, возникающими вследствие работы камеры и "монтажного стола"» . Хотя в современной анимации, создаваемой с помощью компьютерных программ, широко используется виртуальная камера, которая может быть подвижна, определение Попова спорное. Во многих фильмах, созданных традиционным способом, «работа» камеры заключается лишь в надежной фиксации над мультстанком, в силу специфики анимационных технологий, не предполагающих движение камеры.

«Географическое, или объемное пространство, - пишет Е. Попов, - показывает среду, реальность, в которой развивается сюжет произведения. Это не только стилистическое решение, это также физические законы, особенности собственной динамики объектов и явлений, то есть любые проявления неодушевленных объектов и процессов» . Наличие топологического плана в пространстве большинства анимационных фильмов бесспорно, но не всегда его можно охарактеризовать как объемное. «Личное пространство, - утверждает Е. Попов, содержит в себе особенный взгляд автора на происходящее через призму героев произведения, это особый эмоционально-смысловой слой, являющийся следующим звеном между собственным миром автора и зрителем» . Безусловно, анимационное пространство представляется репрезентацией видения создателя фильма, которое зачастую мимикрирует под видение персонажа. Конструируя вымышленные миры, создатели анимационного фильма всегда привносят в них свое субъективное видение окружающего их мира.

Иную классификацию анимационного пространства предлагает А. Воронова: «"ближние миры" персонажей - непосредственную жизненную территорию - дом, жилище, предметы - все то, что ... "неравнодушно", "оно живо сосуществует с человеком" (анимационным героем), и "дальние миры" - структуры внешне удаленные, масштабные - тот большой мир, с которым персонажи взаимодействуют, пребывая по замыслу автора в гармонии или в конфликте» . Подобное деление художественного пространства в анимации особенно актуально для фильмов-сказок, но не универсально, в отдельных лентах оно создается единым и неделимым («Вне игры», 2011; «Болеро», 1992).

Касаясь темы пространства в кукольной анимации, В. Фомина предполагает, что необходимо «выделить в отдельные категории ... гротескное изображение реальности и визуализацию не существующих ... нематериальных сущностей» . Действительно, как подмечает исследователь, в современной российской анимации создаются ленты, в которых предпринимается попытка с помощью различных приемов, в том числе и преувеличения, создать образ актуального мира. А конструирование фантастических, несуществующих миров создателями анимации происходит на протяжении всей истории российской анимации.

Интересной кажется гипотеза о трех основных видах художественного пространства в современном экранном искусстве, сформулированная А. Седловским. искусствоведения: 17.00.03. -М: ВГИК, 2012. - С. 18. Он выделяет: «1) актуальное пространство, фиксирующее современную или реальную среду; 2) историческое пространство, переносящее зрителя в прошлые эпохи; 3) пространство воображения ... , которое ... можно разделить на а) сказочно-мифологическое пространство, создающее на экране соответствующие образы; б) футурологическое пространство, создающее на экране образы будущего в виде научной фантастики, утопии или антиутопии» .

Данная классификация может быть применена при анализе художественного пространства анимации, но с некоторыми уточнениями. Во-первых, несмотря на то, что создатели отдельных лент стремятся передать образ окружающей их действительности в метафорическом и гротесковом стиле, важную роль в анимации исследуемого периода играет репрезентация бытового плана реальности, поэтому к таким типам пространства может быть применен термин «хроникально-бытовое». Во-вторых, кажется обоснованным отделить сказочный от мифологического типа художественного пространства из-за их значительного различия в анимации. Более того, все чаще появляющиеся анимационные ленты на темы разных религиозных конфессий позволяют сделать вывод о необходимости рассмотрения религиозного типа пространства как одного из разновидностей мифологического.

Согласно одной из точек зрения, «сказка и миф произошли одновременно, и какое-то время между ними не было никакого разделения ... и только после того, как представления об окружающем мире и человеке достигли определенного уровня в своем развитии, они разделились между собой по важности и достоверности содержащейся в них информации, которая характеризует различные стороны понимания мира и человека» .

Н. Кривуля касается вопросов художественного пространства, но только лишь как элемента общей структуры художественного образа отечественных анимационных фильмов 1960-1990-х гг. Она выделяет целый ряд его типов, среди которых: условные (условно-лаконичный, условно-знаковый, абстрактно-условный, символический и др.); игровые: игровой и мнемонический, театрально-игровой,

Н. Кривуля отмечает, что на тип художественного пространства фильмов оказывает значительное влияние материал, с которым работают их создатели. Она пишет: «Для построения структуры художественного образа мастера мультипликации прибегают к заимствованию принципов организации материала в фольклорных повествовательных формах, таких как притча .. . сказание .. . сказка, легенда .. . анекдот .. . миф» вследствие чего «пространство разрабатывается в соответствии с фольклорно-мифологическими канонами» . Исследователь упоминает и о пространстве, «представляющим мир сознания, памяти» , которое создает образы прошлого и субъективной истории. Кажется обоснованным полагать, что типы художественного пространства фильмов напрямую зависят от жанровой составляющей.

В каждой декаде Н. Кривуля прослеживает тенденции использования различных принципов и методов моделирования художественного пространства. Например, в 60-е годы, по мнению автора, доминируют методы «коллажа», «метонимии» или «моделирование на основе отдельных элементов», а также принципы «минимализма», «конструктивности», «чертежный» и «динамического членения многоярусной архитектоники» . В 70-е годы она выявляет приемы структурирования пространства, основанные на «принципах повторяемости и чередования слоев, преобразования одного пространства в другое», «коллажности», организации «пространства по типу игры, движения по лабиринту», принципах «театрального пространства ... смены театральных декораций и шпалер», принципах «пародирования», а также «игровые принципы», «членимость» и «удвоенная условность» . Для периода «перестройки» характерны следующие приемы структурирования пространства: «повторяемости», «трансформационности», «соединения образов памяти (индивидуальной и коллективной)», «соединения сна с миром реальности», «основанный на фольклорно-мифологических принципах», «объективизации субъективного психологического мира», «деформации», «пародирования и карнавальности», «принцип игры» . Предложенные автором обобщения вносят значительный вклад в теоретическое осмысление образа художественного пространства в отечественном аниматографе. Из приведенных примеров хорошо видно, что приемы его моделирования не универсальны. Они трансформируются, исчезают и появляются в зависимости от времени и места производства фильмов, социокультурного контекста, доминирующих эстетических тенденций и т.д. Исследование Н. Кривули завершается 1990-ми годами. Отдельные моменты, заложенные в этой работе, становятся отправными для дальнейшего глубокого исследования и разработки этой темы.

Мифологически-религиозное пространство

Присутствие в пространстве фрагментов различных текстов и осуществление между ними межтекстовых связей формируют разноречивую, фрагментарную, многоуровневую, сложную структуру, требующую интерпретации. Благодаря семантическим смыслам и связям разнородные фрагменты соединяются, и создается целостный художественный образ. Зритель узнает цитаты, улавливает межтекстовые связи, а значимость получаемых из произведения смыслов будет зависеть от его памяти и осведомленности.

Однако при построении пространства возможно использование различных приемов коллажности, а именно - организующего, на уровне построения ткани экранного произведения, и внутрикадрового, на уровне построения изобразительного решения кадра.

К приему организующей коллажности относится сосуществование разных миров, оппозиционных контрастирующих фрагментов. В художественном пространстве фильма они соединяются посредством монтажных стыков. Фрагменты соприкасаются друг с другом и имеют общие границы. Зачастую границей становится определенная деталь, которая тем самым наделяется особой выразительностью («Гофманиада», 2006; «Шма Исраэль», 2003). При этом деталь никогда не случайна, она либо знаковая, либо символическая, либо архетипическая.

Прием организующей коллажности также может выстраиваться на синтезе анимационных технологий, где различие миров проецируется через разницу технологий, а через потерю цвета и фактурности создаются разные измерения («Чудотворец», 2000; «Роман.С», 2008; «Шма Исраэль», 2003; «Нос Майора», 1997). В фильмах образы, изображающие пространство воспоминания или воображаемого, создаются с помощью рисованной анимации, тогда как образ реальности предстает кукольным или перекладным («Лев с седой бородой», 1995).

«Ссылка-референция, как и цитата, представляет собой эксплицитную форму интертекстуальности. Однако в этом случае текст, на который ссылается автор, непосредственно не присутствует в его собственном тексте. .. . К ней прибегают, когда требуется лишь отослать читателя к иному тексту, не приводя его дословно». Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности - М: Издательство ЛКИ, 2008. - С.87. Так, реальные и ирреальные структурные элементы сосуществуют в фильмах, представляющих тип сказочного пространства. В «Гофманиаде» (2006) ирреальный мир наполнен волшебными деталями, а персонажи, попадая в него, наделяются необычными возможностями, тогда как реальный мир в ленте представляет собой гротесковый образ обыденности. Во второй части фильма реальный мир отличается от ирреального по цвету, свету и технологии. Сад Архивариуса - объект из волшебного мира предстает перед зрителем воздушным и невесомым, он создан в технологии компьютерной перекладки. А канцелярия и город - воплощение обыденности -выполнены в технике кукольной анимации. В ленте «Корона и Скипетр» (2000) каменная чудесная страна в пустыне - это фантастический мир, потому что идеалы из сферы обыденного, на которые ориентируются его выходцы, переворачиваются. Такие детали, как богатство и дары зажиточного купца, ничего не стоят, а миска и трость бедняка идеализируются, семантика и функция детали изменяются.

В «Рыбке» (2007) реальное пространство имеет проработанные образы среды, изобилует деталями, тогда как в ирреальном мире деталь приравнивается к персонажу, а среда представляет собой вакуум.

В картине «Лев с седой бородой» (1995) художественное пространство тоже состоит из неравнозначных фрагментов различных городов и стран - будто осколки из жизни главного героя. Его фантазии и мечты, вымышленные миры, яркие и светлые, созданы в технике рисованной анимации, тогда как реальность выполнена в темных тонах в технологии перекладной анимации с тяжелой фактурной поверхностью. Благодаря контрастной фактурности реального мира авторы добиваются иллюзии его осязаемости, а легкие рисованные образы, изображающие фантазийный мир, предстают на его фоне эфемерными. Кроме того, в этом фильме есть прямые аллюзии к фильмам Ф. Феллини и других режиссеров. Рисованная анимация создает образ реальности, тогда как перекладные эпизоды рисуют сказочный мир в «Маленькой ночной симфонии» (2003). В фильме «Роман.С» (2008), наоборот, перекладная анимация используется авторами для создания реального мира, а рисованная применяется в сказочных эпизодах, при этом ритм и пластика внутри оппозиционных фрагментов пространства различаются. С помощью приема организующей коллажности авторы фильмов добиваются иллюзии множественности образа изображаемого мира, его неоднозначности и разобщенности.

В лентах, представляющих религиозный тип, также часто используется этот прием. В монтажном ряду кукольная анимация соединяется с рисованной в фильме «Чудотворец» (2000). Вновь создаются два различных мира - рисованный религиозный и кукольная «реальность». Первый будто не мыслится как самостоятельный, авторы непременно ставят его в противовес обыденности. В картине «Шма Исраэль» (2003) реальный мир создается в технологии кукольной анимации и кажется убедительным, настоящим, тогда как фантазии, созданные в перекладной технике, являющиеся своего рода иллюстрациями к молитве, олицетворяют в кадре абстрактный и условный мир, в котором привычные законы физики и логики не работают. В фильме «Авраам» (1996) сталкиваются друг с другом пространства праведников и грешников, показана разница между Божьим гневом и милостью.

Приведем еще один пример организующей коллажности - соединение документального и анимационного, что характерно для фильмов исторического типа. Благодаря цитатам и референциям, включенным в канву фильма, смыслы уходят к неким отсылкам, контекстам, лежащим вне произведения, и разнородные фрагменты начинают собираться в единый образ. Когда зритель узнает их, смысл невольно наслаивается на произведение, и происходит расширение художественного пространства. Например, в фильме «Василий Теркин» (2003) помимо анимации в монтажный ряд помещены черно-белые кадры военной хроники и старые фотокарточки. Эти детали и фрагменты пространства отсылают зрителя к определенному периоду истории, помогают ему сориентироваться в жизни героя. Аналогичным образом режиссер погружает зрителей фильма «Брут» (2014) в мир истории, только хроникальные сцены ставятся в начале и финале ленты, ограничивая пространство временными рамками.

Структурирующие приемы

В фильме «Князь Владимир» (2005) снег в кадре обладает физическими характеристиками реального, это особенно видно в эпизоде, когда Алекша взбирается на заснеженный вал, а затем скатывается с него сквозь сугробы к замерзшей речке. Пожар в деревне, благодаря тщательно сфазованному огню и примененным эффектам дыма, выглядит убедительно. Имитация реальных текстур не ограничена водой, снегом, огнем и дымом. В сценах, где показывается византийский дворец, видно, как художники поработали над изображением мраморного пола, в котором отражаются фигуры идущих по нему персонажей. Реализм присутствует и в изображении архитектурных сооружений, кораблей, их масштабов и проработки. Приемы псевдореализма используются авторами фильмов с целью создать иллюзию историчности. Атмосфера истории в анимационных картинах также складывается из наличия в кадре множества деталей, реквизита, облачения героев в стилизованные под старинные костюмы, помещения их в псев до древние среды и интерьеры.

Смена состояний (день, вечер, ночь) осуществляется плавно и незаметно, одним словом, естественно, как это происходит в реальности. Люди, животные, предметный мир в фильмах изображаются в натуралистическом стиле. В данном случае можно говорить об изъятии анимационных кодов, которое способствует созданию псевдореалистичных образов пространства. Например, в лентах «Пересвет и Ослябя» (2010), «Иосиф» (1996), «Князь Владимир» (2005), «Дерево с золотыми яблоками» (1999) животные являются не персонажами, а атрибутами среды, частью образа природы, неодушевленной и выступающей в роли безмолвного свидетеля происходящего. В ленте «Пересвет и Ослябя» (2010) в кадре постоянно ощущается присутствие атмосферных явлений: осадков и ветра. Ветер развевает плащи дружинников и мантии монахов, волосы людей и гривы лошадей, он пускает рябь на воде, а когда юные братья оказываются в реке и толкают вперед деревянную лодку, им приходится бороться с сопротивлением и тяжестью толщи воды.

Характер анимации в создании образов природы тоже можно назвать реалистичным, что оказывается возможным благодаря тщательной фазовке. Это особенно заметно в сценах, где анимируется вода во время шторма или показано движение облаков на небе. В картине «Авраам» (1996) авторами детально прорабатывается окружающая обстановка: потрескавшаяся глинистая почва, песочные барханы выглядят на экране как настоящие. В ленте «Дерево с золотыми яблоками» (1999) вода на озере настолько похожа на реальную, что береговая линия поневоле кажется в кадре бутафорской, потому что создана в технологии кукольной анимации. Аналогичным образом решено пространство в ленте «Князь Владимир» (2005), где псевдоисторические архитектурные сооружения помещаются в нарочито фотореалистичную среду. Смена сезонов в данной картине происходит с помощью статики на небесном своде. С летнего пейзажа точка съемки перемещается на небо, в котором появляются снежинки, а к моменту возвращения виртуальной камеры к фронтальной точке пейзаж уже зимний.

В картине «Молитва. Отче Наш» (2000) мир религиозной сказки оказывается продолжением обыденного и предстает перед зрителем в реалистичных образах природы. Натуралистичный пейзаж является местом действия и для мифических богов в фильмах «Дафна» (1990) и «Полифем, Акид и Галатея» (1996). Кажется, что у авторов имеется прочная ассоциация образа нетронутой человеком природы с мифологическим или религиозным пространством. Таким образом, художественное пространство мифологически-религиозного типа наделяется убедительным реалистичным, а также историческим звучанием. Понятные, узнаваемые образы дикой или окультуренной человеком природы, выполненные с большим вниманием к мельчайшим деталям, служат местом действия для ирреальных по существу персонажей. В пространстве все подчинено логике объективной реальности, соразмерно и обытовлено. Тяготение к реализму в создании образа пространства религиозно-мифологической сказки превращает его в заурядный мир, лишает древнего таинства, загадки.

В анимационных лентах может происходить имитация пространства игрового кино: то есть изображаемый мир начинает строиться с использованием кинематографических, а не анимационных кодов. Например, традиционные для анимации способы изображения превращений, такие как морфинг и трансформация, авторами не используются, вместо них применяется больше свойственный игровому кино прием переплыва: плодородные земли становятся мертвыми и засохшими в ленте «Иосиф» (1996).

Зачастую в фильмах встречается панорамное скольжение по пространству, ракурсная съемка. Монтажный ряд наполнен такими кинематографическими фигурами, как «восьмерка», длительными наездами и отъездами. Видение персонажа может быть изображено с помощью имитации съемки камерой «steady cam». Во многих фильмах композиция кадра выстраивается по излюбленной художниками игрового кино схеме, когда действие снимается через находящийся в «расфокусе» первый план. В картине «Князь Владимир» (2005) есть сцены, где в нижней части кадра находятся вазоны с цветами, сквозь которые зритель наблюдает за беседой византийских придворных, или уставленный угощениями княжеский стол, через него показаны князь и его дружина. А в фильме «Сотворение мира и потоп» (1996) Ной и его семья изображаются через первоплановые конструкции строительных лесов вокруг ковчега или деревянные стеллажи и другие предметы мебели внутри него. Благодаря такой композиции кадра создатель картины делает зрителя свидетелем и участником истории, как бы помещает его внутрь пространства.

В картинах «Сотворение мира и потоп» (1996), «Авраам» (1996) и «Князь Владимир» (2005) постоянно меняется угол съемки, используется множество верхних и нижних точек. Бог и природа в различных проявлениях во многих фильмах оказываются взаимозаменяющими друг друга категориями: в роли божественного, необъяснимого и сказочного может оказаться ветер, огонь, вода, небо и т.д. В сценах беседы героя с Богом в ленте «Авраам» (1996) общий план, снятый с верхней точки через ночное небо и облака, призван вызвать у зрителя ассоциацию с вездесущим оком Господа. В этом же фильме за реалистичным порывом ветра, вскидывающим волосы и платье героя, скрывается голос Господа, который будто маскируется под привычное для людей природное явление. Бог не показывается, лишь Авраам слышит его голос. В ленте «Сотворение мира и потоп» (1996) имитируется специфика метода цейтраферной съемки как метафоры возрождения жизни, что можно увидеть в сценах роста растений и распускания цветов после потопа.