Функция времени в образной структуре телевизионного репортажа Шабалин Владимир Васильевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Актуализация экранного времени в телерепортаже

1.1. Топологические свойства времени: пластичность, глубина.

Объем художественного времени 25

1.2. Темпоральная специфика специальных и визуальных художественных эффектов в структуре телевизионного видеоряда, их звуковое сопровождение 38

1.3. Времення функция дополнительной визуализированной информации в образной структуре телерепортажа 49

Глава 2. Репортаж как сложная времення форма

2.1. Модусы экранного времени и хронологическая логистика в телеинформации 62

2.2. Время в «живом» репортаже. Концепт прямого телевизионного эфира

2.3. Иррадиация телевизионного материала в видеоповторе

Глава 3. Созидательный триумвират модусов

3.1. Функционал времени в телевизионном мультикамерном процессе з

3.2. Взаимодействие модусов времени в телерепортаже. Симультанность источников видеоконтента 96

3.3. Полиэкран как средство монтажа 101

Перечень терминов и аббревиатур 123

Список литературы 126

• Темпоральная специфика специальных и визуальных художественных эффектов в структуре телевизионного видеоряда, их звуковое сопровождение
• Времення функция дополнительной визуализированной информации в образной структуре телерепортажа
• Время в «живом» репортаже. Концепт прямого телевизионного эфира
• Взаимодействие модусов времени в телерепортаже. Симультанность источников видеоконтента

Введение к работе

Актуальность темы исследования

Развитие отечественного телерепортажа сопровождалось заимствованием творческих приемов п остроения монтажной фразы из документального кинематографа. В дальнейшем телевидение закрепило собственные способы фиксации окружающей действительности. При этом приемы, неприемлемые в конце прошлого столетия, в настоящее время стали значимыми в работе репортеров. Так, на телеканале «Россия 1» обозреватель Павел Зарубин начал изменять хронологическую последовательность видеокадров, приводящую к усилению динамики новостного телевизионного контента. Без искажения смысла репортажа о церемонии инаугурации мэра Москвы он разворачивал сюжет не в прямой реальной последовательности события. Выбирая нестандартный подход к повествованию, репортер ни в коем случае не нарушил хронологическое ощущение – напротив, подчеркнул значимость и торжественность происходящего в информационном материале.

Стремительная смена медийных технологий объясняет значительное доминирование эмпирических исследований над общетеоретическими. Вариативность соотношений зримого и физического восприятия влияет на культурные процессы, художественные принципы искусства и атмосферу повседневности.¹ Ситуация обусловлена и возникновением нового коммуникативного пространства. В связи с этим Н. И. Утилова отмечает, что «телевидение не столько сократило ощущение расстояния, сколько сконцентрировало время»². Соответственно изменилась взаимосвязь между телевидением и зрителем. Сегодня для аудитории не так важны сведения о событиях, как впечатление от иллюзии присутствия при них.

¹ См.: Сальникова Е. В. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века :
монография. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 36.

² Утилова Н. И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М.: ФГОУ
ДПО "ИПК работников ТВ и РВ", 2000. С. 32.

Актуальность исследования состоит в анализе новейших феноменов, связанных с тем, ч то зритель, находясь в усиливающемся с каждым днем новостном потоке, предоставляемом в новых экранных формах с использованием цифровых технологий, а также с возрастанием ритма его жизни, воспринимает информацию в едином, сквозном временном континууме, где не требуется «завершенности формы», а визуализация события воспринимается как состоявшийся «факт». Отсюда возникают репортажи без комментариев или рубрики, включающие присланные телезрителями видеоматериалы, записанные на различные устройства. С учетом зрительской популярности телетрансляций с повторами интересных эпизодов, титрами и художественными эффектами при включении 3D-визуализации, выбор аудитории все чаще останавливается на телевизионном просмотре, а не наблюдении за событием воочию.

Одновременное размещение в периметре экрана нескольких изображений, объединенных тематически, свидетельствует об изменении стилистики визуализации видеоматериала в репортаже. Полиэкран, создавая содержательное уплотнение новостного контента и эмоционально усиливая демонстрируемые видеокадры, позволяет в строго отведенное репортажу время дать значительно больше информации. Экранные построения, характеризующие метамонтаж в сегменте телевизионных СМИ, способствуют обновлению драматургических ходов и художественных решений, их актуализации.

Степень разработанности темы исследования

Феномен времени в телевизионном репортаже как способе выражения и преобразования структуры отображений³ является одним из основополагающих при создании экранного конструкта новостного материала. Теоретические исследования, связанные с проблематикой временной составляющей документального материала, проводились отечественными и зарубежными авторами преимущественно применительно к сфере кинематографа. Функция

³ См.: Пондопуло Г. К. Фотография. История. Эстетика. Культура. М.: ВГИК, 2008. С. 236.

времени в образной структуре телерепортажа не являлась прежде объектом теоретической рефлексии. Осмысление пространства и времени как основы журналистики, включающей часть общего подхода к эстетике телевидения, проводилось А. Я. Юровским, Р. А. Борецким, С. В. Дробашенко, С. Н. Десяевым, Г. В. Кузнецовым, С. Муратовым, М. Магронт, А. В. Колесниченко. Эти авторы, оставляя за рамками внимания функцию времени в образной структуре телерепортажа как , прежде всего , реализации стремления дать точный «слепок жизни», выраженный в конкретной форме журналистского отражения действительности, подходили к рассмотрению обозначенных тем с точки зрения тележурналистики, в частности публицистики.

Художественным средствам создания образа события в телерепортаже уделяется существенное внимание в трудах Г. С. Прожико «Время как объект переживания в экранной информации» и «Концепция реальности в экранном документе». Телевизионный новостной материал в виде репортажа предлагает аудитории прожить с автором каждое мгновение зафиксированного события, особенно в прямом эфире. Художественной составляющей – прямому телеэфиру – отведено в работе особое значение. Этот фактор был выявлен еще А. Базеном, который писал: «Ничто не может сравниться с неповторимым событием, запечатленным в момент его свершения»⁴. В. М. Вильчек, предметно разрабатывая тему «живого» телевидения, видел его отличительную черту в невозможности «перевести действительное время в необходимое»⁵. В случае видеозаписи информации на магнитную ленту происходит, как отмечал А. Тарковский, непосредственное запечатление времени⁶.

При рассмотрении проблематики сопоставления кадров как многозначных иероглифов между собой в визуальном ряду и их внутреннего наполнения диссертант опирался на фундаментальный труд С. Эйзенштейна «Монтаж». Творческий процесс, сопровождаемый выстраиванием фактов в определенной последовательности с приобретением ими черт конструкции того или иного

⁴ Базен А. Что такое кино? : сб. ст. : пер. с фр. М.: Искусство, 1972. С. 54.

⁵ Вильчек В. М. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. Ташкент: Фан, 1967. С. 119.

⁶ См.: Тарковский А. А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. М., 1967. № 10. С. 82.

сюжета, проанализирован Н. И. Утиловой. Говоря о «клиповости», автор подчеркивает перевод реальности в разряд виртуальной реальности электронного мира⁷. Материалы практического трактата Р. Масбургера «Видеосъемка одной камерой»⁸, касающиеся базовых способов монтажа, заложены в основу раздела о топологических свойствах и «объеме» экранного времени в одной из глав диссертации. Существенный интерес в ракурсе исследуемой темы представляют художественные эффекты в телевизионном новостном материале, скрупулезно рассмотренные в работе С. В. Хлыстуновой⁹. Автор связывает их с хронологической составляющей структуры телерепортажа и рассматривает ка к средство выражения творческого замысла репортера.

Современные н оваторы-репортеры, как и журналисты, впервые

пришедшие на советское телевидение в 1954 году, на практике задействуют функционал времени телерепортажа. А. Рогаткин, рассказывая о людях из разных регионов нашей страны – о мастере по плетению корзин из Костромы или о валяльщике валенок из Красноярска – создает неподражаемое экранное описание их жизнедеятельности. Не меньшую ценность имеет эмпирическая основа творчества кинотелеоператоров Е. Свешникова, Д. Серпухина, А. Морозова, В. Головни при создании документальных фильмов и телерепортажей. Опыт их профессиональной работы, начиная с фиксации изображений на кинопленку и до записи аудиовизуального ряда кадров на жесткий накопитель информации в цифровом телепроизводстве, способствовал верификации методологической базы настоящего исследования.

Цель исследования

Определить функцию времени в образной структуре телевизионного репортажа. Выстроить модель хронологической конструкции информационного

⁷ См.: Утилова Н. И. Монтаж. М.: Аспекс пресс, 2004. С. 48.

⁸ Масбургер Р. Б. Видеосъемка одной камерой. М.: ГИТР, 2006. 223 с.

⁹ Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма:
История, современное состояние, перспективы : д ис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2005.
171 с.

материала. Сравнить экранное время репортажа в режиме прямого эфира и кинематографического документального материала. Обобщить полученные теоретические знания для последующих практик воплощения экранного времени в области новостного ТВ-контента.

Задачи исследования:

1. исследовать функционал времени в телерепортаже, в том числе с включением прямого эфира, видеоповтора и полиэкрана;

2. обосновать хронологическую основу новостного материала во взаимосвязи модусов экранного времени и проследить их согласованность;

3. рассмотреть варианты построения структуры репортажа в аспекте темпоральности, с учетом верстки по формату телевыпуска новостей;

4. проанализировать создание новостного телевизионного материала с учетом второстепенной функции времени;

5. исследовать дополнительную визуализированную информацию в ракурсе многослойности экранного времени репортажа, а также роль художественных эффектов;

6. изучить синтез внутрикадрового и межкадрового монтажа при смене временных длительностей телевизионного материала, выявить и зменения в «объеме» его времени;

7. раскрыть синкретизм реального и синтетического изображений;

8. проследить связь между временем, формирующим образ объекта в телевизионном репортаже, и временем в ощущениях зрителя, а также временем реальным.

Теоретико-методологические обоснования исследования

В качестве базового методологического принципа и зучения феномена времени и его функции в образной структуре телерепортажа было применено сочетание теоретических и эмпирических методов исследования. При

рассмотрении феномена экранного времени репортажа применялись как общенаучные, так и cпециальные методы: теоретико-информационный, проблемно-логический, искусствоведческий.

Наряду с этим подход к изучению объекта диссертационного исследования определяли э кспериментальные м етоды: наблюдение, моделирование, метод сравнительного анализа, эксперимент, позволившие выявить свойства телевизионного новостного материала и репрезентации телерепортажа как экранной формы предоставления аудиовизуальной информации в режиме записи и прямого эфира в структуре телевизионного выпуска новостей.

Изучение образа экранного времени в телевизионном репортаже проводилось на основе эмпирическо-теоретических методов исследования: аналогии, абстрагирования, методов индукции и дедукции.

Диссертант учитывал теоретико-методологические положения как отечественных, так и зарубежных авторов по изучаемой проблеме. Методологию диссертационного исследования во многом определила эмпирическая база подходов к созданию телевизионных материалов репортерами: О. Шишкиным (Первый канал), П. Зарубиным (Россия 1), М. Федотовым (НТВ), А. Логиновым (Россия 2) и другими авторами материалов информационного ТВ.

Объект и предмет исследования

Для решения поставленных диссертантом задач был определен объект
исследования – телевизионный новостной материал и репрезентация

телерепортажа как экранной формы представления аудиовизуальной информации
в режиме записи и прямого эфира в структуре телевизионного выпуска новостей.
Предметом настоящего исследования явилось выявление функции времени в
телевизионном информационном материале, ее прямой созидательной

направленности и второстепенного воздействия, нацеленных на реализацию творческо-технологического процесса при производстве репортажа и его подготовки к телевизионному эфиру.

Рамки исследования

В ситуации, когда восприятие телезрителя все в большей мере определяется глобальной коммуникацией, э волюция отечественного и зарубежного информационного телевидения зависит как от технологий, так и от культурного развития телеаудитории. Поэтому в рамках диссертации поэтапно рассмотрен функционал времени в образной структуре телевизионного репортажа, включая репортаж-реконструкцию с элементами игрового кино и репортаж-трансляцию в прямом эфире. За пределами заявленной темы остались такие форматы аудиовизуальной подачи контента, как телеочерк и фитчер, интервью и блиц-опрос.

По причине отличия эфирного ТВ своей прямой поступательностью временного потока от интернет-телевидения, автором не исследовался конструкт телерепортажа при его трансляции в сети Интернет или во время демонстрации на экранах в общественных местах, в том числе и в кинотеатрах. Внимание диссертанта было сосредоточено на отечественном телевизионном репортаже с 80-90 гг. ХХ в. по настоящее время.

Гипотеза исследования

Диссертационное исследование предполагало выявление следующего функционала времени на ТВ: 1) образа реального времени в экранных формах – течение события в репортаже через призму авторской интерпретации и концепции телеканала; 2) исторического времени; 3) времени демонстрации события, устанавливающего темпоритмический рисунок и акценты (хронометраж информационного материала: «короткий» репортаж – до 30 сек., «развернутый» – от 60 сек. и более); 4) времени подготовки и создания репортажа; 5) времени «внутриэфирного».

Рабочая гипотеза обусловлена тем, что виды монтажа при их взаимодействии оказывают влияние на конечный вариант телерепортажа, изменяя

видеоряд его кадров, но не трансформируя при этом смысл сюжета. Внутрикадровый монтаж в рамках полиэкрана или мозаики видеоколажа в едином образном ряде репортажа включает элемент сопоставления или противопоставления отдельных изображений с учетом их смысловых связей, создающих новый образ реальности на телеэкране.

Дополнительная визуализированная информация не только проходит сквозной линией через пространство кадра и преодолевает межкадровые стыки, но и пронизывает условной нитью границы временных длительностей, находящихся в разных модусах экранного времени телерепортажа. Графические элементы, симулякр или образ реаль ного объекта телесъемки являются соединительным звеном аудиовизуальной конструкции практически любого репортажа во вневременном и информационном контекстах, что подтверждается их присутствием в современном новостном ТВ.

Художественные эффекты применяются в тематическом репортаже и репортаже-реконструкции, а также событийном телерепортаже, несмотря на его основу, в которой заложена «прямая склейка», подчеркивающая единство времени и места. Видеоповтор, расширяя по хронометражу телевизионный материал, имеет место в репортаже-трансляции и репортаже с «повторами», где допустима смена темпоритма, усиливающая информативную доминанту.

Научная новизна исследования

В диссертации анализируется непрерывность аудиовизуального информационного потока в ракурсе экранного времени телерепортажа, где формируются основной и вспомогательный звукозрительные каналы. Раскрывается процесс визуальной трансформации телеизображения и атомарной операции демонстрации отснятого материала в видеоповторе, где репетитивность является производной многокамерности и полиэкрана в прямом эфире телевизионной трансляции. Такого рода исследование в отечественной науке о телевидении проведено впервые. Новизна диссертации заключена также в разработке понятия «дышащего» времени телерепортажа, отобра жающего

внешний облик действительности в экранных формах, и межкадрового сопоставления изображений во внутрикадровом построении видеоряда в ракурсе современной визуализации образа события.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Экранное время в телевизионном репортаже разнородно, при этом телевидение имеет важное отличие от кинематографа в совпадении времени события и времени демонстрации его на экране, заключающееся в показе события телеаудитории «вживую».

2. Образ события выводится на экран посредством многокамерной визуализации реальности, прямого телеэфира, видеоповтора визуального ряда в телетрансляции и закрепляется в процессе восприятия объектов полиэкрана телезрителем.

3. Синтез внутрикадрового и межкадрового телевизионного монтажа решает задачу выразительного перехода от одного действия в эпизоде к другому, при взаимодействии разных модусов экранного времени, в том числе и несмежных.

4. Телевизионный репортаж – активно развивающаяся времення форма, в рамках которой изменение хронологической по следовательности видеокадров не ведет априори к искажению смысла.

5. Художественные эффекты в телевизионном новостном материале концептуализируются и как изобразительное средство, и как способ выражения творческих идей репортера.

Теоретическая значимость исследования

Научная значимость работы заключена в подробном рассмотрении и анализе изменения экранного времени телерепортажа под воздействием его прямой и второстепенной функций, дополнительной визуализированной информации, а также многообразных художественных эффектов, концепта телевизионного полиэкрана и прямого телеэфира.

Результаты исследования

Результатом диссертационной работы является создание концепции взаимодействия модусов времени в телерепортаже с использованием полиэкрана и многокамерной телевизионной съемки. Показано, что дополнительная визуализируемая информация и видеоповтор кадров в телевизионном материале видоизменили отражение картины действительности на экране.

Достоверность результатов и основных выводов диссертации

Достоверность результатов и выводов диссертации обеспечена

комплексным подходом, опирающимся на основные положения киноведения и науки о телевидении, а также проверена эмпирически. Основные творческо-технические методы телевизионной съемки, видеомонтажа и демонстрации на телеэкране новостного ТВ-контента, рассмотренные в диссертационном исследовании, основаны на личном профессиональном опыте автора.

Практическая значимость исследования

Основные положения и выводы настоящей работы могут способствовать практическому построению аудиовизуального ряда телерепортажа. Исследование образной функции времени в новостном телевизионном материале значительно облегчит решение задач, встающих перед репортером с момента телевизионной съемки и до выхода информационного материала в телеэфир.

Рекомендации по использованию результатов исследования

Результаты исследования могут использоваться при разработке

методологической базы для практического построения образа события в телевизионном репортаже, а также при подготовке лекционных курсов, уч ебно-

методической литературы для творческих ВУЗов в области телевидения и других массмедиа.

Апробация и внедрение результатов исследования

Результаты исследования обсуждались на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии им. С. А. Герасимова. Апробация основных положений работы проходила на регулярных заседаниях дискуссионного клуба «Парадоксы современной художественной культуры» (ВГИК), в докладах на международных научно-практических конференциях:

1) Художественные особенности многокамерной съемки телевизионного
репортажа (Международная научно-практическая конференция: «90-летие
режиссерского факультета ВГИК», Москва, 14-16 ноября 2012 г.);

2. Дополнительная визуализированная информация в телевизионном репортаже-трансляции формата 3D (VI М еждународная научно-техническая конференция: «Запись и воспроизведение объемных изображений в кинематографе и других областях», Москва, 17-18 апреля 2014 г.);

3. Художественные эффекты в телевизионном репортаже (новостном материале) (II Международная научно-практическая конференция: «Инновационные технологии в кинематографе и образовании», Москва, 21-25 сентября 2015 г.);

4. Визуализация объема пространства в телевизионном изображении новостного материала (VIII Международная научно-практическая конференция: «Запись и воспроизведение объемных изображений в кинематографе и других областях», Москва, 25-26 апреля 2016 г.).

Основные подходы к формированию структуры телевизионного новостного материала, предложенные в диссертационном исследовании, были применены автором при создании телевизионных репортажей, видеоблогов с размещением в Интернет-пространстве и проведении трансляций в прямом телевизионном эфире.

Структура работы

Концептуальный замысел исследования обусловил его структуру . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, перечня телевизионных терминов и аббревиатур, списка литературы из 162 наименований, списка анализируемых 25 телевизионных материалов, фильмографии, представленной 22 документальными и игровыми кинокартинами, а также 3 таблиц, 16 снимков с телевизионного экрана (скриншотов) и 10 схем. Общий объем диссертации составляет 150 страниц.

Темпоральная специфика специальных и визуальных художественных эффектов в структуре телевизионного видеоряда, их звуковое сопровождение

Творческий процесс визуализации телевизионного образа события в телерепортаже значительно отличается от простой фиксации окружающей индивида реальности, любое суждение о ней как целом не сводится к констатации фактов эмпирического характера. З. Кракауэр, говоря о первых документальных фильмах, отмечал, что съемка события едва ли поднималась тогда выше уровня регистрации некоего аспекта нашей действительности71, подобно кинокартине английских документалистов Э. Энстея и А. Элтона «Жилищные проблемы» (Housing Problems, 1935). Репортеры сближали снимающую камеру с объектом. Исследуя документальный фильм Г. Реджио «Кояанискатси» (Koyaanisqatsi, 1982), профессор Г. С. Прожико отмечает уровень контакта, превращающий автора из стороннего наблюдателя в конкретную личность, с которой общаются его персонажи72. Так возникает перманентное драматическое взаимодействие между телезрителем и объектом. В документальном кинематографе для экспонирования на пленку исторического события о восшествии на престол Императора Николая II73 было достаточно одной кинокамеры.

В информационном ТВ съемочный процесс аналогичен. При этом запись одним аппаратом, как известно, не исключает монтажа в широком понимании этого творческого инструмента. В данном случае фиксация тех или иных сцен в разных масштабах и ракурсах уже априори сопровождается редактированием материала, что, в частности, подтверждают документальные кадры о Великой Отечественной войне, неизменно тяготеющие к материалу реальной действительности . «Ничто не может сравниться для нас с неповторимым событием, запечатленным в момент его свершения. Театр военных действий имеет перед обычным театром то несравненное преимущество, что пьеса создается по ходу спектакля. … Что касается средств, пущенных в ход, то нет никакой нужды подчеркивать их небывалую силу. Они достигают космических масштабов, и только землетрясения, извержения вулканов, наводнения и конец света могут выдержать сравнение с ними»75, - писал Андре Базен.

Военный репортер интерпретировал бой или небольшое затишье между сражениями по-своему, внутренне переживая окружающую его реальность, и получал, выражаясь современным языком, оригинальный продукт. Вместе с тем отражение действительности на экране не обходится без использования набора изобразительных средств. Примером этого является телевизионная рубрика «Без комментариев» формата «No comment», демонстрирующая на отечественных и зарубежных новостных каналах отдельно взятую часть события (см. рисунок 1).

В телевизионной практике время структурируется самого начала создания информационного материала, предоставляя зрителю «ощущение адекватного восприятия развития событий» . Оно, как быстроводная река, течет безостановочно, соотносясь в полной мере с эфирным временем, но отнюдь не с разнородным экранным временем телерепортажа.

Функции его, как прямая, так и второстепенная, проявляются на разных уровнях артефакта. В результате телевизионного монтажа создается «пространство» времени хронологической осью его объема. «Когда искусствоведы или критики исследуют время, каким оно предстает в литературе, музыке или живописи, то они говорят о способах его фиксирования»78, - отмечал А. Тарковский. Фиксируя образ объекта телесъемки, автор репортажа получает ценнейший «способ непосредственно запечатлеть время» 79 и возможность «оперировать»80 им.

Времення функция дополнительной визуализированной информации в образной структуре телерепортажа

Условное событие «в физическом мире необходимо рассматривать не как чистую, в геометризированном представлении точку, а видеть в этой “потенции” существование р азличия бытия, и небытия, переход от прошлого, через настоящее, к будущему»187. «Отношение же прошлое – настоящее – будущее связано с качественным аспектом временной последовательности, с процессом перехода событий от несуществования к существованию, а затем вновь к несуществованию, процесса, выражаемого понятиями “видов”, или модусов, времени – будущего, настоящего и прошлого, отражающих реальную структуру событийного мира» 188 . При этом время характеризуется своей внутренней анизотропностью 189 . Новостной материал о событии до выхода на экран пребывает в «области» влияния будущего относительно времени его фиксации в настоящем (на линии реального времени). Несмотря на это, он несет визуальный образ ушедшего события.

Рассмотрим другой вариант условной линии , на которой отображается экранное время телевизионного новостного материала. Как известно, в материала, так как человек постоянно пребывает в настоящем времени . Время в телевизионном репортаже, как и время в кинематографе, всегда настоящее, но это настоящее разное, сплавленное с прошлым или будущим, оно образует различные модусы191. В силу своей телевизионной специфики новостной материал поддерживает именно такую хронологическую концепцию, где определяющее значение приобретает настоящее, а фрагменты прошлого и будущего прочитываются как его проявления . Поэтому, исходя от вышесказанного, необходимо выбрать местоположение точки отсчета «настоящего» на линии экранного времени телевизионного репортажа.

Следует также учитывать, что «настоящее» относительно, но сама относительность его носит объективный характер193.

Одновременно с определением местоположения «настоящего» отметим и области расположения «будущего» и «прошлого» на линии экранного времени репортажа, а вернее «настоящего прошедшего, настоящего настоящего и настоящего будущего»194 (см. рисунок 16). находится на отрезке «настоящего» , так как зритель воспринимает событие, разворачивающееся в кадре, как происходящее сейчас, в момент просмотра. Отталкиваясь от демонстрации аудиовизуальной информации в «настоящем» на линии экранного времени, точка события будет располагаться в «настоящем прошедшего»196.

Следуя логике рассуждения, статичные точки события и демонстрации репортажа на линии экранного времени вначале находятся в «поле» будущего, а затем - настоящего и прошлого, причем все три модуса экранного времени следуют сначала через точку события, а затем точку демонстрации репортажа, которые, как отмечалось, во время прямого эфира совпадают (см. рисунок 17).

Закрепляя на линии экранного времени точку демонстрации новостного материала в «настоящем», в момент показа на телеэкране репортажа событие будет погружено в «настоящее прошлого». «Телевидение оперирует временем: прошлое становится н астоящим, а настоящее комментируется из будущего»197. Отсюда действительным в репортаже является время демонстрации материала, а «настоящее время, время создания … становится историческим временем»

Мариевская Н. Е. Историческое время в структуре фильма. С. 11. игрового кинематографа, не располагающего некоторыми технологиями, используемыми телеиндустрии, так как «возможности ни не всегда идентичные»199. В игровом кино прошлое воссоздается путем синтеза его в настоящем. «Искусство бережливо: прошлое в нем, так или иначе, присутствует в настоящем»200, констатируют авторы книги «Постмодернизм: теория и практика». Кардинально иная ситуация в телерепортаже: зафиксированный событийный ряд поступает на экран в модусе «настоящее прошлого», но никак не в «прошлом настоящего» по той причине, что в новостном материале отражаются только реальные события настоящего времени. Исключение составляет репортаж с элементами реконструкции, то есть постановочными мизансценами в модусе времени, отличном от реального их протекания.

Проникновению игровых фрагментов в структуру телерепортажа, как и хроники вымышленный сюжет кинофильма, способствует ситуация, проанализированная в сборнике статей «Правда кино и киноправда». «Границы между актерским и документальным кинематографом постепенно сближаются, причем, что особенно ценно, это приводит к взаимообогащению различных видов искусств, но, как правило, не уничтожает их исторически определившихся специфических различий»201. Такого рода творческое дополнение имело место в кинофильме о Великой Отечественной войне «Обыкновенный фашизм» (1965). Михаил Ромм вводил хроникальный материал в игровую ткань художественного произведения, считая, что «эти включения ... расширяют рамки картины, поднимают глубокие пласты времени» . Что касается современных режиссеров, то они интегрируют игровые мизансцены в реальную жизнь людей, отображаемую на экране.

Обратимся к короткометражному фильму А. Меликян «Про Любовь» (2011). Действие одного из эпизодов происходит в движущемся по оживленным улицам города автомобиле. Зрителю на экране демонстрируется постановка в Ромм М. И. Ваше слово, товарищ автор. М.: Искусство, 1965. С 100. салоне машины участием главных героев картины. При этом вокруг простирается реальная среда мегаполиса. Нить художественного времени фильма вплетается в «ткань» реального времени, формируя два взгляда на происходящее. Первый - с локализации зрительской аудитории в кинозале перед разворачивающимся на экране событием. И второй - «зрителей» из соседних автомобилей во время съемки фильма. Обе группы наблюдают одно действо, причем одни принимают игру в мизансцене за обыденность в отношениях девушки и молодого человека, другие же воспринимают экранную жизнь как реальную данность (см. рисунок 18).

Сопоставляя временную точку просмотра «живого» события на линии реального времени с точкой кинопросмотра на линии экранного времени, получаем увиденное в окне зрителями из соседнего автомобиля наподобие телевизионной трансляции в прямом эфире, то есть в модусе времени «настоящее настоящего», так как время события совпадает со временем просмотра. Вместе с тем, совместить точку «события» на условных линиях реального и экранного времени невозможно. Образ события, происходящего «сейчас», на экране демонстрируется с поправкой на длительность монтажа исходного материала и находится в «настоящем прошлого» относительно времени его запечатления. Вследствие этого проложить параллельно линии реального и экранного времени с единой точкой события в области модуса времени «настоящее» не представляется возможным.

В интерпретации события на экране и протекании его вживую точка реального настоящего «трансляции» из автомобиля и точка условного настоящего при кинопоказе могут совпасть исключительно на пересечении линий экранного и реального времени, которые, расходясь, выявляют различия между новостным телевидением и игровым кинематографом (см. рисунок 19).

Время в «живом» репортаже. Концепт прямого телевизионного эфира

Эра одномоментного применения нескольких съемочных аппаратов началась еще до первых сеансов синематографа. Англичанин Эдвард Майбридж, снимая несколькими отокамерами, пытался запечатлеть движение. В кинопроизводстве воссоздание объемного образа реальности требовало двух синхронизированных съемочных аппаратов. С внедрением технологии фиксации объекта с разных точек наблюдения количество задействованных кинокамер увеличивалось. Так, с помощью многоточечности воплощались поэтические замыслы С. Эйзенштейна в мизансцене на одесской лестнице.

Мультипозиционность источников визуальной информации получила широкое распространение на ТВ благодаря передвижным телевизионным станциям и прямому эфиру телетрансляций. Научно-технический прогресс и особенно ментальное изменение восприятия аудиовизуального ряда с экрана телеприемника способствовали в свою очередь появлению принципиально нового способа показа новостного контента.

С внедрением в производственный процесс нескольких, одномоментно задействованных камкордеров не требовалось физических, а следовательно, и временных затрат на перемещение телекамер с одной точки съемки на другую. Многокамерная запись события на магнитную ленту обеспечила оперативность в работе, то способствовало ускорению подачи информации телевизионной аудитории и повышению потенциала художественно-выразительных средств.

Вопреки мнению, что мультикам себя исчерпал и без него вполне возможно обойтись, он, тем не менее, привносит творческо-технические преимущества в созидательный процесс на ТВ. На многооконном экране видеомонитора режиссер имеет возможность одномоментно следить за изображениями со всех аппаратов, транслирующих событие. Реализуется режиссерская практика расстановки в материале смысловых акцентов в виде выбираемых для показа видеокадров, а, как известно, верно подобранная точка съемки - залог успеха в создании всего телерепортажа.

В событийной съемке, в отличие от работы в студии, нет времени на длительную композиционную компоновку отдельного адра. Преимущество многокамерной съемки состоит не только в цифровом экспонировании события с разных локальных позиций, но и в отсутствии затрат времени на передислокацию телевизионной аппаратуры. В этом случае следует упомянуть и другое «время» время на подготовку кадра как части мизансцены, ограниченной рамками кадра273.

Благодаря совместно работающим камерам, скажем, пяти, расположенным на всех необходимых пространственных позициях ля максимального охвата события, возникает дополнительное время на подбор кадра. Режиссер «математической» точностью транслирует эфир выбранный одним из телеоператоров мизанкадр, кажущийся чуть ли не случайно попавшим в объектив.

Феномен одновременного нахождения телекамер в определенных точках предоставляет режиссеру практический выбор любого изображения в видеоряде из числа имеющихся, обеспечивая тем самым реализацию задачи экранного искусства - «найти зрительный, видимый эквивалент происходящих событий, раскрыть их через систему изобразительных композиций с учетом и фактора времени» . Полученные изображения нескольких телекамер воссоздают окружающую действительность, олной мере задействуя временные характеристики телевизионного материала. Вместе с тем несколько источников визуальной информации необходимы также ля изменения изображения реальном времени. В психологической драме И. Бергмана «Персона» (Persona, 1966) в одном из кадров изображение героини Элизабет дискретно переходило, к примеру, от одного масштаба композиции к другому. В игровом же материале, реализованном с помощью одной кинокамеры, кадр определенной крупности необходимо снимать в начальном дубле, измененный - в последующем. Затем нужно стыковать композиционные крупности «по тексту» для получения резких скачков при зуммировании изображения в непрерывном монологе. В телевизионном новостном материале предложенный вариант решения изобразительной задачи исключен, так как при помощи одной видеокамеры можно единожды записать настоящий момент события. В свою очередь, при наличии пары съемочных аппаратов возникает вариант решения вышеуказанной творческой задачи информационной сфере телевидения. «Если точки правильные, а планы существенно различаются по крупности или по оси съемки, то вы можете во время действия в кадре для одного и того же актера перейти с более крупного плана на общий» . М. Якобсон полагает, что склейка будет безупречной, а современные зрители уже привыкли к подобным съемкам. При этом потенциал времени не растрачивается, и целостность представляемого на экране события сохраняется.

Новостной сегмент телевидения оперирует «сжатием» времени. Многопотоковая визуальная фиксация реальности решает одну из задач его компрессии при имеющемся наборе творческих приемов в арсенале автора медиапродукта. Течение времени события, как и времени астрономического, непрерывно. В связи с этим телевизионная группа не может поставить на паузу ход явления для выполнения тех или иных технологических задач во время съемок, так как никто не может остановить, например, извержение вулкана хотя бы на несколько секунд для смены позиции видеокамеры. «На телевидении снимать - значит монтировать».

Взаимодействие модусов времени в телерепортаже. Симультанность источников видеоконтента

В ходе исследования образной структуры телевизионного репортажа определены статус и значение функции времени. Подразделяясь на основную и второстепенную, функция времени распространяет свое действие в границах экранного времени новостного материала, так и за его пределами в условиях реального времени. Зарождаясь в «настоящем будущего», творческая идея репортера в «настоящем настоящего» воплощается в процессе телевизионной съемки и в «настоящем прошлого» предоставляется зрителю как образ времени события. Функциональность времени распространяется, начиная с организации фиксации действительности и до демонстрации образа события на экране. При этом модусы времени разделены по этапам процесса создания хронологической конструкции телерепортажа, основа которого базируется на взаимосвязи модусов экранного времени, что решает вопрос принципиально иной, чем в кинематографе, стилистики изложения аудиовизуальной информации. Телевидение проявило сущность функции времени в воссоздании копии окружающего нас мира, определяя отличие экранного времени от реального анизотропного в смешении его видов в структуре телерепортажа.

В диссертации в ыявлена роль параллельного канала визуальной информации к основному звукозрительному ряду кадров телевизионного репортажа. Дополнительная визуализированная информация выдвигается на передний план как самостоятельная единица понятийного ряда в области новостного ТВ . Синтетические визуальные объекты двухмерного и объемного телекадра подчинены функции времени, исходя из их виртуальности, а время таких искусственных структур нелинейно и многослойно. Взаимодействие объектов экранной плоскости, находящихся на разных отрезках условной линии экранного времени, обусловливает синкретизм реального и синтезированного изображений.

При детальном рассмотрения конструкта новостного материала, сверстанного по шаблону информационного телевыпуска, установлена зависимость выбора траектории условной линии экранного времени от расположения отдельных временных длительностей фиксируемого на ней события. Включение специальных и визуальных художественных эффектов для перехода от одной хронологической локализации образа объекта к другой в сюжетной канве раскрывает их роль в трансформации экранного времени телевизионного репортажа.

Проанализировав сочетание разных скоростей съемки (рапидной или цейтраферной) отдельных длительностей новостного материала, диссертант выявил изменение аудиовизуального потока, где телевизионное изображение обретает пластичность, продиктованную изменяющимся временем. Вместе с тем закреплен метод отражения события, в основе которого заложена репетитивность как производная многокамерного процесса видеосъемки.

Течению экранного времени телерепортажа сопутствует различное аудиовизуальное наполнение телекадра. Нераздельность хронологической составляющей и локализации объекта съемки в рамках пространственно-временного континуума лежит в основе игрового кинематографа. Телевизионный репортаж также подчиняется указанной взаимосвязи, то обусловливает необходимость исследования новостного телевизионного материала в ракурсе его пространственной организации. Что касается второй части связки «пространство-время» в телерепортаже, то функция времени формирует точку события, лежащую на линии экранного времени как на отрезке модуса «настоящее настоящего», «настоящее прошлого», так и «настоящего будущего». Вектор экранного времени в телерепортаже всегда направлен вперед. Объединение модусов времени под общим знаменателем «настоящего» обеспечивает доступность его восприятия в режиме реального времени, при этом видеоряд монтируется непосредственно в момент передачи образа события на телеэкраны и включает одномоментное использование межкадрового зрительского монтажа во внутриэкранном процессе сопоставления отдельных изображений.

Связь между временем, формирующим образ события в телерепортаже, и временем в ощущениях зрителя проявляется в его функциональности как при создании образа, тк и его воздействия на телеаудиторию. Образ события перманентно находится на линии экранного времени телевизионного материала, за исключением периода до выхода в эфир, когда его обеспечивает функция реального времени в логистических процессах подготовки информационного материала к демонстрации.

В процессе полиракурсной визуализации реальности зафиксировано отсутствие хронологических скачков на условной линии экранного времени, что обусловливает главную отличительную черту телевидения: передачу визуального слепка окружающего нас мира в прямом эфире. Телевидение способно непосредственно показать событие в момент его протекания. А синхронизация эфирного времени и времени события является одним из главных факторов зрительского доверия к изображаемому на телеэкране.

Стратификация телевизионного экрана - разделение целого на более мелкие подгруппы, привносит тенденцию дуализма зрительского монтажа: последовательного параллельного, межкадрового внутрикадрового, обеспеченного сочетанием процесса демонстрации новостного материала и его просмотра реципиентом.

Исследование функции времени, предпринятое в рамках настоящей работы, показывает, что выявленные и рассмотренные методы телевизионной съемки и видеомонтажа перспективны, они способны привести к конкретным результатам, открывающим широкие возможности как дальнейшего изучения феномена времени на телевидении, так и создания практических наработок в творческой деятельности репортеров.