Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ 1 Лингвистические и металингвистические характеристики речевого жанра
Глава 1. Речевой жанр как лингвистическая категория
1.1.Теория речевых жанров как область лингвистики текста 19
1.2. Речевой жанр: терминологический аппарат описания
1.2.1. Понятие речевого жанра 28
1.2.2. Между текстом и дискурсом 41
1.3. Речевой жанр как объект лингвистического исследования
1.3.1. Речевой жанр: инвариант и модификации 50
1.3.2. Единица анализа речевого жанра 62
1.3.3. Стратегии и тактики реализации канона речевого жанра 67
1.4. Процессы, размывающие границы поля речевого жанра 75
Выводы 79
Глава 2. Когнитивные основания классификации речевых жанров
2.1. Картина мира как единица терминологического аппарата
2.1.1. Формы мировидения 81
2.1.2. Тематические картины мира .89
2.1.3. Структурные единицы Картин мира 95
2.2. Концепт как содержательная единица Картины мира
2.2.1.Когнитивная и концептуальная картины мира 102
2.2.2.Типы концептов как база для построения типологии речевых жанров 110
2.3. Зависимость реализации модели речевого жанра от концепта 116
Выводы 129
ЧАСТЬ 2 Национальная специфика эссе как речевого жанра
Глава 3. Категориальный аппарат лингвокогнитивного анализа эссе как речевого жанра
3.1. Специфика эссе как речевого жанра 133
3.2 Картина мира как категория, определяющая архитектонику эссе 150
3.3. Концепт как основание структуры эссе .153
3.4. Влияние стилистических приемов на фрагментацию эссе .161
3.5. Критерии отбора произведений и методология их анализа 167
Выводы 188
Глава 4. Типология русского эссе как речевого жанра на фоне иноязычного канона
4.1. Номенклатура речевых тактик и приёмы их реализации .191
4.2. Дискурсивный анализ русского эссе 207
4.3. Поле вариативности русского эссе 221
4.4. Общая типология моделей русского эссе 241
4.5. Лингвокогнитивный анализ иноязычных эссе 248
4.6. Сопоставление результатов анализа вариативности канона иноязычных и русскоязычных эссе 283
Выводы 289
Залючение
- Речевой жанр: терминологический аппарат описания
- Структурные единицы Картин мира
- Картина мира как категория, определяющая архитектонику эссе
- Общая типология моделей русского эссе
Речевой жанр: терминологический аппарат описания
Речевой жанр – многогранный объект исследования, входящий в терминологический аппарат разных лингвистических концепций: как известно, единицы, большие по объёму, чем предложение, изучаются в лингвистике текста, теории текста, стилистике текста, теории речевых жанров (жанроведении) и теории речевых актов (генристике). При этом для описания используются такие термины и понятия, как текст, тип текста, жанр речи, дискурс, речевой акт, речевая стратегия, речевая тактика, форма текстовой организации и т.п. Вследствие того, что некоторые термины и понятия используются сразу несколькими областями науки, значение их не одинаково. Так, например, все указанные области науки в своём терминологическом аппарате содержат термин жанр, который трактуется в данных областях лингвистики по-разному. Определение значения и круга терминов и понятий, необходимых для разработки лингвокогнитивного анализа, зависит от того, в проблематике какой из указанных областей науки находится ответ на вопрос о построении типологии жанра.
Для решения этой задачи необходимо проанализировать основные тенденции и определить проблематику развития лингвистической мысли в XX веке. Термин лингвистика текста, образованный от англ. Text Linguistics (дословно: лингвистические характеристики текста) возник в результате адаптации немецкого Textwissenschaft (дословно: наука о текстах). Текст и в том, и в другом случае означал и сам объект, и принцип линейной связности его единиц; использование вместо компонента «наука» термина «лингвистика» является следствием понимания данной области исследований не как междисциплинарной, но как лингвистической, включающей в себя данные других наук только в качестве дополнения. В том случае, если исследователи трактуют эту область как междисциплинарную, используется понятие Science about texts. Так, Heinrich Plett в книге «Textwissenschaft und Textanalyse» писал о том, что в данной науке можно выделить три области: 1) теоретическую часть науки, состоящую из теории лингвистики, теории литературоведения и стилистики; 2) прикладную науку о тексте, включающую методологию анализа и практическую стилистику; 3) анализ текста – литературоведческую и стилистическую его интерпретацию [Plett 1975].
В связи с этим в отечественной лингвистике текста традиционно выделяются следующие объекты анализа: функциональный синтаксис, средства связности, структура текста, референциальное поле, национальная специфика текста. «Текст» понимается в данном случае в значении, близком к исходной трактовке его как полотна (от лат: textus – «сплетение», «ткань») – общего принципа связи разнородных языковых единиц, последовательности вербальных знаков, имеющих определённые характеристики и предназначенных для выполнения определённых коммуникативных задач [ЛЭС 1987: 507]. Так, например, М.Я. Дымарский определяет текст как «системно-структурное образование, обладающее упорядоченной (иерархической) организацией, которая обеспечивается связностью … что в итоге оказывается необходимым условием адекватной реконструкции получателем целого» [Дымарский 2006: 24].
О том, что в отечественной науке термин «лингвистика текста» выбивается из традиций по-компонентного толкования, писали многие исследователи, например: «к синтаксису относится и «лингвистика текста», которую многие языковеды считают новой особой лингвистической дисциплиной. Чтобы показать несостоятельность такой точки зрения, надо определить, что такое текст. По определению Л.В. Щербы, это продукт речевой деятельности, который он называет либо речевым материалом, либо текстом. Таким образом, речь может идти о теории текста, а не о лингвистике текста. Кстати, что может обозначать это бессмысленное словосочетание? «Языковедение речи»?» [Зиндер 1997: 40-41].
Без учёта специфики значения термина текст в русском языке конструкция наука какого-либо объекта предстаёт неясной. Существует два варианта его «прочтения».
1. Толковать первый компонент (лингвистика, физика, механика и пр.) в качестве метонимии, то есть понятие лингвистика (объекта) – имеет значение лингвистические характеристики (объекта) или лингвистический анализ (объекта), так же, как, например, физика – понимается как физические характеристики (объекта).
2. Возможность существования термина «лигвистика текста» может объясняться и наличием эллипсиса. Например, понятие, синтаксис разговорной речи – образовано от синтаксические структуры разговорной речи; морфология слова - от морфологическая конструкция слова или морфологический состав слова). Понятие же лингвистика текста не даёт возможности восстановить логику за счёт привычной модели (слов структура, конструкция, оформление, состав и т.п.). В данном случае восстанавливается словосочетание при помощи отглагольного существительного анализ: лингвистический анализ текста.
Таким образом, и в том, и в другом случае лингвистика текста - это область лингвистики, задачей которой является анализ характеристик линейного текста для выявления разного рода закономерностей его организации, в том числе его вертикальной и горизонтальной организации.
Структурные единицы Картин мира
В Религиозной Картине мира компонент фона время дуально. С одной стороны, существует абсолютное Бытие Бога (неисчислимое время), а с другой — сотворённый, конечный, мир (линейное, исчислимое время). Компонент фона пространство также разделено на мир видимый и мир недоступный зрению большинства людей. Фигуры, или действующие силы РКМ являются проводниками, обеспечивающими реализацию интенции - поддержание Субъект-субъектной связи (см табл. 2), связи Бога с человеком. Такими проводниками могут выступать фигуры нескольких видов: это святые, это формы общения Бога с человеком (откровение, видение, молитва и пр.), а также объекты, наделённые сходными функциями (икона, просфора и пр.). Для религиозного сознания эти фигуры принципиально непостижимы: «мы можем довести своё описание до определенной черты, за которой лежит некая духовная реальность, которая не описывается, но лишь переживается» [Степанов 1997: 76]. Постижимыми фигурами РКМ являются символы, так как «символ – это основа, которая содержит в себе имплицитно все три формы выражения религиозного опыта: мышление, деятельность и общину» [Wach 1929: 4]. А.Ф. Лосев писал о том, что «символ вещи есть отражение вещи ... Можно также сказать, что символ вещи есть функция вещи ... Всякий символ вещи в какой-то мере есть её изображение … при этом внешняя и внутренняя сторона символического изображения не имеют ничего общего между собою … Несмотря на это, символ есть знак, так как имеет означаемое и означающее и ему присущи все свойства знака» [Лосев 1995: 23-34]. Символ, таким образом, - однонаправленный феномен, который функционально призван характеризовать иное через знакомое, беспредельное через предельное, ирреальное через реальное. Так, например, «роза может быть символом Богоматери, но Богоматерь символом розы быть не может» [Пивоев 2011: 38].
Если в МКМ ритуал был средством манипулятивного, магического воздействия на внешний мир объектов, то в РКМ трансформации подвергается внутреннее пространство сознания. Средством осуществления этого превращения становится обряд, который обеспечил появление рефлексии, поскольку «видеть человека … таким, каков он есть на самом деле, … означает подвергнуть этот образ человека, интегрированный в моем мысленном мире, обработке, которая сделает из него эквивалент образа, существующего вне меня» [Гийом 1992: 144].
В Научной Картине мира компонент фона время представлено в виде спирали (цикличность смены научных парадигм плюс линейный вертикальный прогресс), компонент фона пространство – плоскость естественной среды обитания. Интенцией НКМ является выявление объект-объектных связей (законов тяготения, сохранения энергии и т.п.), существующих в материи внешнего мира. Для этого используются фигуры логики – теоремы, разного рода доказательства и экспериментальные исследования.
Помимо трёх плоскостей, система координат имеет всегда некую точку пересечения, своеобразный идейный ноль. Такой точкой отсчёта является Наивная картина мира (далее – Наивная КМ). "Наивная картина мира складывается как ответ на, главным образом, практические потребности человека - как необходимая когнитивная основа его адаптации к миру" [Касевич 2004: 78]. Фон Наивной картины мира характеризуют вневеременье и пространственная аморфность, фигуры пересекаются со всеми фигурами трёх базовых картин мира. Однако её цель – нахождение способа кодирования объектов внешнего мира сознанием – позволяет говорить о ней как о самостоятельном образовании, ответственном за установление связи объект (эмпирический элемент) – обозначающий этот объект знак. Результатом подобного именования становится создание языка и других кодовых систем: «выигрыш человека, обладающего развитым языком, заключается в том, что его мир удваивается ... Животное имеет один мир — мир чувственно воспринимаемых предметов и ситуаций; человек имеет двойной мир, в который входит и мир непосредственно воспринимаемых предметов, и мир образов, объектов, отношений и качеств, которые обозначаются словами» [Лурия 1998: 40].
Система с нулевым идеологическим зарядом (Наивная КМ) способствует формированию Художественной переработки достигнутых результатов, вторичной перекодировки информации, формирующей коллективное сознание социальной группы, нации, этноса. «Вторичность» Художественной Картины мира подтверждается работами психологов, в которых художественные средства отображения реальности описываются как возникающие на базе вторичных образов, осознанно трансформированных сознанием автора. В связи с этим ХКМ предстаёт как «воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности» [Мейлах 1985: 299-309]. Поэтому, вследствие процесса воссоздания, а не создания, ХКМ не может быть включена в состав базовых КМ. Обобщая информацию, содержание глобальной Картины мира можно представить следующим образом (табл.7). При этом Фигуры представляются не предметами или вещами, но элементами действительности или её фактами: «Модель мира в виде совокупности предметов, сущего, т.е. интерес к статическому аспекту мира … постепенно уступила место представлению о мире как о совокупности фактов» [Meinong 1960; Vendler 1970; Арутюнова 2009: 22].
В свете сказанного представляется логичным предположить, что коммуникативно-прагматические характеристики Речевого жанра являются следствием характеристик той Картины мира, к которой он принадлежит: фон КМ определяет тип хронотопа, фигуры – типажи действующих лиц и коммуникативные роли, а основная стратегическая цель КМ является предельным обобщением для неограниченного количества конкретных вариантов ее реализации.
Картина мира как категория, определяющая архитектонику эссе
Так, известно, что T.B. Адорно трактовал эссе не как жанр или форму публикации, а как некую самодвижущуюся и саморазвивающуюся познавательную систему, направленную на поиск субъективной истины. Схожей точки зрения придерживались Витмор, который в эссе видел лишь способ изложения информации [Whitmore 1921: 551-552]; К. Виллаурутия, который именовал эссе «продуктом баланса между публицистикой и философией» [Villarutia 1940: 104]63; и Альфонсо Рейес, воспринимавший эссе «некой экспрессивно заряженной формой, в которой происходит непрерывная смена художественного и других способов оформления письменных рассуждений»64 [Reyes 1944: 30].
Отечественные исследователи склонны считать эссе жанром, имеющим свой канон и систему основных вариантов реализации. Несмотря на это, количество и наименование выделяемых ими конституциональных признаков неодинаково.
Придерживаясь традиционного для отечественной науки взгляда на эссе как на отдельный жанр, представляется необходимым описать его канон и вариативность. Для выполнения этих задач необходимо выявить этапы становления жанра в пространстве мировой культуры; отграничить его от жанров со сходными характеристиками в общей системе; определить когнитивные и лингвокогнитивные основания жанра.
Эссеистическая форма изложения информации появилась после принятия обществом идей Реформации с её критическим отношением к средневековой схоластике, ритуальности, монополии церкви на философское осмысление и толкование текстов Священного Писания. Становление эссе и появление вариантов модели жанра можно связать в первую очередь с возникновением его национальных вариантов.
Так, первое понимание природы жанра, связанное с «прозрачностью» смысла самого слова essai (опыт, проба), получило распространение во Франции, на родине основателя жанра М. Монтеня. Согласно этому пониманию, к эссе относятся все произведения, имеющие характер «проб», нравоучительных зарисовок личного характера.
Вторая линия развития эссе характерна для англоязычного мира, где эссе, как переводное понятие, обрело, благодаря Ф. Бэкону и его последователям, значение маленького по объёму произведения, в котором позиция автора нова и интересна вследствие виртуозности владения автором логическими приёмами.
В Германии во второй половине XIX века, в связи с распространением идей В. фон Гумбольдта и его последователей, развивавших идеи философии лингвистики, наиболее популярной областью эссеистической рефлексии становится язык и национальное сознание.
В испаноязычной литературе трактовка жанра эссе оказывается в зависимости то от французского, то от английского канона, вследствие чего эссе воспринимается неоднозначно. В связи с таким расхождением, эссе получило несколько типичных моделей своей реализации. В мировой культуре существуют: 1) художественное эссе, близкое к автобиографическим записям воспоминаний ностальгического или назидательного характера; 2) научно-популярное эссе, совмещающее в себе логику научного стиля изложения и стилистику бытового общения; 3) салонное эссе – запись размышлений и впечатлений в альбом дамы высшего свет. С появлением СМИ и «массового читателя», салонное эссе трансформировалось в публицистическое и в настоящее время является одним из наиболее популярных вариантов, под его влиянием художественное эссе начинает выступать как художественно-публицистическое, а научно-популярное – как научно-публицистическое.
В России, как и в испаноязычных странах, модель эссе неустойчива, существующие колебания между типичными западными моделями дополнены влиянием восточных вариантов реализации авторской эссеистической интенции – медитативно-ориентированной и настроенной на передачу скорее эстетических ценностей, чем этических.
Позднее появление эссе в России исследователи часто связывают с исторически сложившимся ментальным правилом превалирования значимости коллективного, «соборного» начала над ценностью личностного, индивидуального опыта [Кайда 2006: 15]. Данное положение представляется несколько идеалистическим, поскольку «соборное» начало преобладало, как известно, среди крестьян. Среди дворянства и купечества оно не играло роли настолько сильного нравственного закона, чтобы направлять развитие системы литературных жанров. Свидетельством этому являются многочисленные примеры произведений эпохи Просвещения.
Личностное, индивидуалистическое начало ярко проявлялось в России и позже – в путевых заметках, публичных письмах, дневниковых записях. Выделяют, например, такой жанр, как эпистолярный дневник, который был «по времени короче личного, вёлся обычно в периоды путешествий, ссылок, военных событий, командировок» [Егорова 2011 12] и зачастую содержал намёк на возможность публикации данных писем, передачи их в библиотеку для изучения нравов эпохи, продажи после смерти адресанта и адресата и под.
Несмотря на столь яркие проявления индивидуализма, дневниковые записи до начала XX века в России относят к рукописным, а не к печатным работам, и только в первой половине XX века их начинают издавать в журналах и сборниках - таких, как «Русские пропилеи», «Морской сборник», «Голос минувшего», «Звенья». Из этого следует, что ни эпистолярные, ни дневниковые записи не могли стать теми формами, которые легли в основание русского эссе.
Общая типология моделей русского эссе
Также были исключены произведения, чья стратегическая направленность не соответствовала канону жанра. Автор эссе, в какой бы форме оно ни было выполнено, всегда нацелен на оказание определенного воздействия на читателя (слушателя), в том же случае, когда эгоцентричность автора сдвигает ценностные ориентиры произведения, оно не может быть признано принадлежащим к этому жанру. Таковы, например, «Малое приношение» [Бальмонт1989: 212-214], «На заре» [там же: 197-200], «Звёздный вестник» [там же: 206- 208], «Старая рукопись» [там же: 200-201] и пр. По структуре эти произведения напоминают эссе, например, очерк «Мои шаги» (описание усадьбы, мнение матери и отца, покровители, «брат» Брюсов, совет начинающему писателю, слова о том, что любые шаги – первые) выполнен как фрейм, принадлежащий к художественному автобиографическому пространству, однако автор, несмотря даже на «совет», ничего не ждёт от читателя в ответ: после прочтения остаётся информация об авторе, эстетически красивые образы, но они не входят в личное пространство читателя, они остаются только авторскими. Брошенные небрежно в пространство культуры воспоминания о себе остаются не осмысленными ни в философском, ни в общечеловеческом плане, в них нет проблемы, вопроса, поиска, есть лишь самолюбование. То же несовпадение с каноном эссе в стратегическом плане и характеристиках модального субъекта происходит в момент чтения стилизованного краткого очерка «Старая рукопись» (миг становления души, природа деревни, эмоциональное переживание чужих стихов, мысль о том, что книги стихов нельзя сравнивать, гадание шарманщика, мысль о вечном пути), который по структуре выполнен как художественный гештальт, но в нем отсутствует напряжённость авторского взгляда, нет его обращённости к читателю. Очерк «Звёздный странник» напоминает типичные эссе «Об авторе», однако и здесь читатель выполняет роль безликого свидетеля, перед которым автор разворачивает свой образ (Фет – зачарованный звёздами вечно юный вестник), делая вид, что не замечает присутствия посторонних. То же происходит и в эссе «Малое приношение» о Л.Н. Толстом – но на самом деле не о нём, а опять об авторе, который пишет о том, что гений – вестник, который учит весь мир, и не важно, положит ли он цветы на могилу Толстого или принесёт их в храм Будды на острове Ява. Рефлексия автора и тут не достигает читателя, она никак не влияет ни на пространство культуры, ни на сознание адресата.
В сборнике заметок В. В. Розанова «Опавшие листья» отсутствие «векторности» передачи информации (несмотря на предваряющее записи замечание о читателе) не позволяет их отнести к эссеистике: автору ничего не надо от читателя, он практически не взаимодействует с ним, записи авторефлексивны.
Иной случай представляет собой произведение В. В. Орлова «Лоскуты необязательных пояснений или Хрюшка улыбается» [Орлов 2010: 5-90], которое автором отнесено к эссе. С одной стороны, можно сказать, что по характеру структуры (80 фрагментов, произведение выполнено в рамках фрейма) оно формально имеет отношение к эссе, но интенционно направлено на пересказ перипетий, связанных с проблемами публикации рукописей. Несоответствие произведения стратегическому канону не позволяет отнести данные записи к жанру эссе.Методология лингвокогнитивного анализа эссе включала в себя четыре блока работы.
Первый блок был связан с определением общей принадлежности речевого жанра эссе 1) к одной из Картин мира (Наивной картине мира); 2) типу ментального пространства (второй тип, характеризующийся сильной референциальной связью с фактами объективной реальности и слабой автономностью умозрительных конструкций); 3) и функционально семантическому стилю речи (разговорному). Второй блок был связан с определением 1) принадлежности конкретных эссе к определенному денотатному пространству (художественному, публицистическому, научно-публицистическому) и 2) анализом формальных показателей (выполнено ли эссе в форме статьи, заметок, рецензии и т.д.)
Третий блок состоял из дискурсивного анализа конкретных произведений, который включал в себя: 1) процедуру членения текста на фрагменты на основании лексических, семантических (референтная соотнесенность с компонентом концепта) стилистических (фигуры и тропы, формирующие фрагмент) и синтаксических показателей; определения «сдвига фокуса», подтверждаемого прерыванием тема-рематической цепочки и др. маркерами; 2)присвоения каждому из фрагментов наименования, соответствующего одной из речевых тактик; 3) выявления закономерности в последовательности тактик.
Четвертый блок операций был связан с когнитивной составляющей анализа – 1) с определением типа концепта-эссемы, лежащей в основании эссе (гештальт, фрейм, сценарий) а также ее природы (индексальной или дескриптивной); 2) определением типа стратегии, реализацию которой преследовал автор; 3) подсчетом количества однотипных тактико-стратегических реализаций каждой из форм, вычисление среднестатистической длины цепочек речевых тактик наиболее частотных вариантов; 4) выявлением моделей эссе; 5) сопоставлением типичных моделей иноязычных эссе с отечественными моделями; 6) прогнозированием перспектив развития речевого жанра русского эссе.