Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Поэтический дискурс в аспекте интермедиальности 13
1.1. Интермедиальность как художественный метаязык культуры 13
1.2. Поэтическая гибридизация и развитие интермедиального поэтического дискурса 19
1.3. Переход от описания к дискурсивной практике в жанре визуальной поэзии 28
1.3.1. Жанровая отнесенность визуальной поэзии 32
1.3.2. Фактурный графический конструкт в жанре фигурной поэзии.. 40
1.3.3. Разграничение жанра poesia visiva от современных медиапрактик 44
1.3.4. Poesia visiva как поликодовый текст интерактивного типа 49
1.4. Переход от описания к диалогу в жанре экфрасиса 52
1.5. Предметно-схематические коды как основа семиозиса в интермедиальном поэтическом дискурсе 59
1.6. Визуальный компонент как суперструктура интеракционной модели коммуникации 69
1.7. Особенности комплексного анализа интермедиальных поэтических текстов 74
Выводы по главе I 78
ГЛАВА II. Средства актуализации визуального компонента в поэтическом тексте 83
2.1. Экфрасис: вербальная репрезентация визуального образа 83
2.1.1. Расширение дискурсивных возможностей эфкрасиса 86
2.1.1.1. Детальное описание как основа формирования визуального компонента 87
2.1.1.2. Визуальный компонент как основа акта сотворчества поэта и создателя артефакта 95
2.1.1.3. Противопоставление визуального компонента и артефакта 99
2.1.2. Визуальный компонент как основа диалогических возможностей экфрасиса 102
2.1.3. Особенности использования лингвостилистических средств в процессе экспликации визуального компонента 108
2.2. Фигурная поэзия: графические средства и «фактурность» текста 118
2.2.1. Влияние средств визуализации на прочтение поэтического текста 120
2.2.2. Визуальная актуализация графического изображения 127
2.2.3. Роль средств визуализации в формировании нового графического пространства 134
2.3. Poesia visiva: минимизация текста 141
2.3.1. Визуальный компонент как продукт процесса трансфигурации 144
2.3.2. Визуальный компонент как основа мультимедийного поэтического текста 151
Выводы по главе II 159
Заключение 164
Список использованной литературы 168
Список источников примеров
- Переход от описания к дискурсивной практике в жанре визуальной поэзии
- Предметно-схематические коды как основа семиозиса в интермедиальном поэтическом дискурсе
- Расширение дискурсивных возможностей эфкрасиса
- Фигурная поэзия: графические средства и «фактурность» текста
Переход от описания к дискурсивной практике в жанре визуальной поэзии
Современный поэтический дискурс многогранен и репрезентируется как в большом количестве жанров традиционного словотворчества, так и в качественно новых текстовых конструктах, которые являются составной частью современной визуальной культуры, находясь на стыке вербального и визуального. Вслед за Е. С. Кубряковой и В. 3. Демьянковым под текстовым конструктом понимается модель ментальной репрезентации, зафиксированная в тексте посредством языковых и неязыковых знаков [Кубрякова, Демь-янков, 2007, с. 8-16]. Визуальная направленность культуры, ее тенденции и направления находят свое отражение в сознании поэта и, тем самым, заключены им в структуру поэтического дискурса и его письменной фиксации, то есть вербального текста с параллельно введеным визуальным кодом.
В литературном пространстве наблюдается ситуация схождения на различных уровнях понятий «граничного», «полупериферийного», «промежуточного» и «второго ряда». Активная интеграция интермедийной художественной практики приводит к снижению значимости таких текстовых категорий, как пространство и время. Вследствие этого, по мнению Ю. Кристевой [Kristeva, 1984], У. Эко [Есо, 1989], Ханзен-Леве [Hansen-Leve, 1983], У. Бона [Bonn, 2001], Т. Хархура [Хархур, 2002], Т. Назаренко [Назаренко, 2005], Ю. Гика [2007], К. Картера [Carter, 2005], отмечается тенденция введения в современный поэтический дискурс смежных понятийных рядов, радикальное совмещение которых приводит к «высвобождению понятий и составных элементов от привычных для них пространственных ареалов» [Булатов, 2003, электронный ресурс]. Увеличивается количество экспериментов с визуальным изображением, а также усиливается их непосредственное инкорпорирование в дискурсивное пространство поэтического текста. Слово перестает быть информационным центром и, как следствие, начинает утрачивать свои позиции, постепенно уступая их визуальному образу, порождающему ассоциации в сознании читателя, и, тем самым, способствуя ускорению процессов прочтения и осознания написанного. Автор, инкорпорируя в поэтический текст визуальные знаки, заинтересован в повышении материальности его компонентов, он создает соотношение вербального и визуального начал, что приводит к порождению множественных смыслов и вариантов его прочтения [Mencia, 2003, с. 7]. Как справедливо заметил Ричард Ленхем [Lanham, 1994], слияние литературы и живописи приводит к качественному изменению современного поэтического дискурса, реализующегося в поэтических текстах, которые начинают рассматриваться как картина [Lanham, 1994, с. 5-16]. Читатель становится одновременно зрителем, который вовлечен не только в прочтение, но и в процесс определения пространственной организации визуального поэтического текста. Структура современного поэтического дискурса приобретает многоуровневый характер, который репрезентирован в поэтическом тексте.
Современный поэтический дискурс, образованный на стыке поэзии и изобразительного искусства, способствует активации роли читателя-зрителя, который сам определяет процесс прочтения поэтического текста и моделирует его в соответствии с визуальным компонентом, инкорпорированном автором. Данный вид дискурса характеризуется элементом многообразия и множественности, что приводит к становлению процесса коммуникации между автором, читателем и самим текстом. По мнению У. Эко [1989], структура поэтического текста, относящегося к современному поэтическому дискурсу, функционирует в качестве открытой структуры. Открытая структура позволяет читателю выстраивать процесс интерпретации на основе комбинации компонентов текста - лингвистических (вербальных) и экстралингвистических (визуальных) [Есо, 1989, с. 39]. Симбиоз разных видов искусств (литературы и живописи), репрезентированный автором в своем произведении, является ключевым моментом в понимании и исследовании современного поэтического дискурса, а также в признании его коммуникативной природы и возможности комплексного изучения в рамках теории интермедиальности [Albersmeier, Roloff, 1989, с. 409-436].
Предпосылкой появления теории интермедиальности стали исследования канадского философа, теоретика и филолога М. Маклюена, занимающегося вопросами медиа и способами многоканальной передачи информации. В данной работе под феноменом медиум понимается «любая знаковая система, в которой закодировано какое-либо сообщение». В труде «Понимание медиа: внешние расширения человека» (1964), посвященном исследованию феномена интермедиальности, М. Маклюен разделяет медиа на два класса: «горячие» и «холодные». Горячие медиа обладают высокой степенью определенности для читателя/зрителя, так как представляют собой непосредственное изображение, рисунок, фотографии, и поэтому на уровне визуального восприятия обладают материальностью. Холодные медиа характеризуются низкой степенью определенности и включают речь, текст, произведение. Они формируют в сознании читателя лишь частичный образ [McLuhan, 2001, с. 28]. Таким образом, синтез двух данных типов медиа приводит к тому, что «горячие» медиа исключают, а «холодные», в свою очередь, включают передаваемую информацию [там же, с. 29]. Соответственно, один медиум начинает использовать средства и техники репрезентации информации другого медиума, при этом происходит своеобразное «восстановление» (термин «remediation», введен Д. Ж. Болтером и Р. Грузин) целостной информационной картины, часть которой может быть утеряна в случае репрезентации только одним медиумом [Bolter, Grusin, 1999, с. 45-49]. Теория М. Маклюена актуальна при исследовании современного поэтического дискурса, потому что большое количество современных поэтических жанров основано на синтезе холодного (вербальный компонент) и горячего (визуальный компонент) медиа. Вербальный компонент является традиционным и основополагающим в поэтическом дискурсе, поэтому недостаток слова компенсируется включением горячего медиума в текстовое пространство (визуальный ряд). Гибридиза ция и импликация медиа становятся «моментами истины и откровения, рождающими новые формы» [McLuhan, 2001, с. 68]. Более того, свойство интер-медиальности современного поэтического дискурса позволяет приобрести ему самостоятельность и особую значимость, которая достигается посредст-вам использования лингвистического и экстралингвистического компонентов при его фиксации в поэтическом тексте, «выстраивая на странице особую визуальную линию смысла» [Фатеева, электронный ресурс, 2003].
Предметно-схематические коды как основа семиозиса в интермедиальном поэтическом дискурсе
Следовательно, ключевым пунктом анализа поэтических текстов, по жанру относящихся к экфрасису, является установление исходного артефакта. Как правило, это возможно благодаря наличию референций, даваемых авторами поэтических текстов. Наиболее распространены референции в заглавии поэтического текста. Помещение отсылки на исходный артефакт в названии свидетельствует об объединении поэтического текста и произведения искусства. Автору поэтического текста важно, чтобы читатель сумел выстроить ассоциативный ряд, связывающий текст и артефакт, который, в свою очередь, вовлечет читателя в диалог двух эпох и культур.
В данном жанре реализуется механизм транспозиции одного медиума в другой. Результатом такой транспозиции является новый текстовый конструкт, который в контексте интермедиальности можно охарактеризовать как новую мономедиальную форму.
Семиотическая структура поэтического текста представляет собой сложный знак-символ, состоящий из элементов двух и более семиотических систем. Количество семиотических систем зависит от количества артефактов, оказавших влияние на автора экфрасиса и послуживших его основой.
Вербальная знаковая система всегда является эксплицитной, в то время как визуальная знаковая система не находит прямого выражения в тексте, она имплицитна и находится за рамками внутренней структуры текста. Планом содержания в экфрасисе является визуальная знаковая система. Планом выражения является вербальная знаковая система, посредством которой происходит транспозиция визуального объекта в вербальный. При таком типе транспозиции автор активно используют лингвостилистические средства, которые придают тексту дополнительную экспрессивность, усиливают художественную образность и формируют визуальную текстовую метафору.
Исходя из этого, визуальная знаковая система характеризуется максимальной избыточностью и минимальной энтропией, в то время как вербальная - максимальной энтропией и минимальной избыточностью. Подобное распределение величин, используемых для описания информативности систем, объясняется рядом факторов: 1) визуальная система является первичной по отношению к вербальной системе; 2) визуальная система представлена одним уровнем - изображение объекта; 3) восприятие визуальной системы одномоментно; 4) вербальная система репрезентирует объект визуальной системы посредством вербальных знаков; 5) вербальная система в процессе декодирования порождает многовариантное прочтение. Семиотическая система поэтического текста оказывает непосредственное влияние на процессы коммуникации, осуществляемые в рамках данных текстов. Первый коммуникативный акт происходит между автором артефакта и автором поэтического текста. Количество артефактов определяет количество коммуникативных актов, в которых приемником информации выступает автор поэтического текста. Их итогом является желание автора передать читателю сообщение, в котором актуализируются внутренние интенции автора. Автор поэтического текста формирует в своем сознании ментальный образ, далее кодируемый для читателя посредством вербальных знаков, осуществляя, таким образом, транспозицию одного медиума знаками другого. Вследствие наличия инкорпорированного визуального компонента, каналы передачи информации удваиваются, что приводит к усложнению всего процесса коммуникации. Усложнение процесса коммуникации объясняется наличием другого акта коммуникации между автором поэтического текста и читателем. Приемником в данной схеме выступает читатель, который в процессе декодирования сообщения автора выстраивает ассоциативные ряды, которые позволяют ему объединить текст и артефакт. Формирование ассоциаций в сознании читателя достигается за счет сложного многоуровневного процесса коммуникации. Поэтический текст выступает в качестве диалога между тремя активными участниками - автором 85 артефакта, автором поэтического текста и читателем. Лингвостилистические средства значимо усиливают образность поэтического текста. Их актуализация на различных текстовых уровнях, а также интегративный характер, приводят к воссозданию визуального образа в сознании читателя. Визуальный компонент, передаваемый при помощи лингвостилистических средств, выступает в качестве медиатора, осуществляющего процесс переключения между вербальным текстом и артефактом. Следует помнить, что, несмотря на то, что собственно поэтический текст представлен одной семиотической системой (вербальная система), «на первый план в нем выдвинута зримость изображения, почти визионерская интенсивность зрительного восприятия» [Косиков, 1989, с. 16]. Эта «зримость» достигается за счет использования авторами тропов (эпитетов, метафор, метонимий, олицетворений и другие), фонетических средств (ассонанса, аллитерации) и синтаксических приёмов (параллелизма, градации, анафоры и другие). Используя различные лингвостилистические средства, автор воссоздает визуальный образ в сознании читателя, что приводит к повышению художественной образности текста, которая возводит его в ранг символа. Экспликация изображения вербальными средствами свидетельствует о максимальной проницаемости границ искусств, так как визуальный компонент не инкорпорирован во внутреннюю структуру поэтического текста, а трансформирован знаками другого медиума.
Расширение дискурсивных возможностей эфкрасиса
Трансфигурация сообщения автора посредством двух гетерогенных систем является опорным механизмом построения поэтического текста, относящегося к жанру poesia visiva. Симбиоз двух разных семиотических систем свидетельствует о взаимной проницаемости границ двух видов искусств: поэзии и живописи. Смысл, выраженный вербально, получает дополнительное развитие в визуальном компоненте. Визуальный компонент, в свою очередь, определяет и уточняет сообщение автора, закодированное в словесных знаках.
Поэтический текст "Everyman is me", написанный К. Патчен (приложение З.1.), состоит из двух частей - вербальной (знаки естественного языка) и визуальной (рисунки, представляющие другую семиотическую систему). Вербальная составляющая этого стихотворения представляет собой утверждение лирического героя о том, что он обычный человек: "Everyman is me". Последующая строка представляет интертекстуальную отсылку к Библии ("I am his brother. No man is my enemy"). Апеллятивная функция данного интертекста ориентирована на самого читателя, который выступает обычным человеком.
Отмечается ее совмещение с фатической функцией, что, в свою очередь, представляет собой установление отношения между автором и читателем по типу свой / чужой. "I am Everyman and he is and of me ". Если читатель согласен с суждением автора о том, что все люди братья, то мы можем говорить об установлении общности их семиотической и культурной памяти. Вера лирического героя сводится к одной мысли, которая одновременно выступает его надеждой: "This is ту faith, ту strength, ту deepest hope and ту only belief". Читателю представлены мысли лирического героя, автор оставляет ему право согласиться с лирическим героем или сформировать свое мнение.
Визуальный компонент в данном поэтическом тексте репрезентирован рисунком, изображающим абстрактные фигуры людей. «Подобная абстрактность изображения подчеркивает смысл вербального сообщения. Размытые фигуры представляют собой обычных людей, о которых идет речь в поэтическом тексте. Отсутствие четкой фигуры, лиц и каких-либо деталей, свидетельствующих о расовой или классовой принадлежности человека внутри социума, напоминают читателю о библейской истине о равенстве людей, обо всем, что хранится в когнитивной и культурной памяти всего человечества» [Аникеева, 2013, с. 14-18].
Таким образом, «вербальный и визуальный компоненты данного поэтического текста тесно взаимосвязаны между собой, интерпретация одного без учета другого невозможна. Визуальный компонент выступает в качестве своеобразного медиатора, через который проходит вся информация, выраженная вербально» [там же]. Интенции автора раскрываются в полной мере перед читателем через тесную взаимосвязь с рисунком. Следует отметить, что вербальный компонент минимизирован автором и представлен в виде двух предложений, которые носят абстрактный характер. Образность поэтического текста достигается за счет использования визуального компонента, который наделяет поэтический текст символичностью и иконичностью.
В произведении К. Патчен "An interview with a floating man" (приложение 3.2.) форма вербального сообщения подразумевает диалог между лири 145 ческим героем и его собеседником. Это следует из самого названия «interview». Данное предположение согласуется с пространственной организацией вербального компонента на плоскости листа бумаги (один из методов визуализации текста), имитирующих процесс диалога. «Каждая часть представляет собой законченное высказывание, наделенное определенным смыслом, которое тесно взаимосвязано с последующим.
В данном стихотворении смысл вербального компонента формируется путем сочетания прямого и переносного значений. Так, название стихотворения в переносном смысле обозначает «человека, который возникает в чьих-либо мыслях», то есть «воображаемого собеседника». На основании этого, мы можем сделать вывод, что лирический герой разговаривает сам собой, со своим внутренним «Я», то есть ведет диалог со своим сознанием. Наличие вербального компонента с переносным значением также подтверждается используемым визуальным компонентом. Автор использует образы фантастических, вымышленных существ для того, чтобы подчеркнуть нереальность предполагаемого собеседника» [Аникеева, 2008, 169-174].
Визуальный компонент, который выступает в данном тексте как смыс-лоразделительный, помогает читателю понять интенции автора и декодировать его сообщение, основываясь на переносном значении. Например, в первой части очевидным является наличие конфликтной ситуации между реально существующим лирическим героем и его внутренним двойником. Лирический герой находится в противоречивых отношениях со своим вторым «Я», что свидетельствует о дуализме его души. В третьей части лирический герой протестует против слов мнимого собеседника. Так, междометие "why" в данном контексте означает «восклицание, подразумевающее протест, удивление, колебание». Те глянцевые страницы, о которых говорит ему его внутреннее «Я», лирический герой желает увидеть сожженными ("will be quite acceptable color of cinder black"). Он не стремится к реальности, в отличие от внутреннего «Я». Лирический герой тяготеет к ирреальному, фантастичному.
Таким образом, в поэтическом тексте "An interview with a floating man" визуальный компонент взаимодействует в полной мере только с переносным смыслом вербального компонента, создавая единую картину для восприятия читателем. Эти два компонента являются взаимосвязанными, так как смысл, выражаемый вербальным компонентом, дополняется визуальным и наоборот. Данный вывод логичен, так как поэтическому тексту свойствен трансформационный тип интермедиальности. Механизм трансфигурации, положенный в основу построения поэтического текста, свидетельствует о том, что сообщение, передаваемое при помощи разных медиа, имеет один и тот же смысл. Неспособность одного медиума передать сообщение в полной степени компенсируется наличием второго медиума, дублирующего информацию посредством знаков другой семиотической природы.
Процесс трансфигурации сообщения и внутренних интенций автора, основанный на актуализации переносного значения вербального компонента, является продуктивным приемом, используемым поэтами. Данный прием обнаружен в ряде поэтических текстов: "There s no point" (приложение 3.3.), "Tiger" (приложение 3.4.), "It s always too soon" К. Петчен (приложение 3.5.).
В поэтическом тексте К. Патчен "Come now, my child" (приложение 3.6.) вербальная часть представляет собой разговор вымышленных существ с ребенком, что становится очевидным из названия, построенного в форме обращения: "Come now, ту child". О том, кто обращается к ребенку, мы узнаем с помощью визуального компонента, на котором изображены два вымышленных существа. Темная палитра красок ассоциируется у читателя с опасностью и тревогой. Соответственно, эти существа являются источником опасности для ребенка. Ребенок изображен светлыми красками, что создает явный контраст с существами, подстерегающими его. Они словно заманивают его в лес. "If we were planning to harm you, do you think we d be lurking here beside the path in the very darkest part of the forest? "
Фигурная поэзия: графические средства и «фактурность» текста
Динамика изображения достигается за счет сдвига слов и использования больших пробелов, которые придают тексту иконическую изобразительность. Деструкция пространства страницы достигается автором за счет пространственного удаления слов в строке, при этом слова расположены на одной линии. Пространственное удаление слов оказывает влияние на зрительное восприятия текста и придает ему динамику. Таким образом, вниманию читателя представлен развевающийся флаг.
Поэтический текст Дж. Эко "The Legend of Flight 813" (приложение 2.12.) воспроизводит форму самолета, которая заявлена в названии поэтического текста. Согласно Д. А. Суховей, подобная графическая трансформация текста сопряжена с «собственно поэтическим содержанием, которое реализует себя в тексте через прямое уподобление сущности и формы выражения» [Суховей, 2008, с.24].
Автор поэтического текста инкорпорирует различные графические элементы (пунктуационные знаки, символы) с целью придания тексту фактуры. Текст насыщен средствами визуализации поэтического текста, актуализирующимися на различных уровнях: слом направления прочтения по вертикали и по-горизонтали, формирование интонационных пауз при помощи элементов графики, меняющих темпо-ритм поэтического текста, подчеркивание с целью выделения значимых языковых элементов для процесса интерпретации. Автор увлекает читателя в игру, которая выступает в качестве одной из стратегий понимания данного поэтического текста.
Интересным представляется использование графических средств визуализации в сочетании с тропами, что приводит к порождению новых смыслов, передаваемых по разным каналам передачи информации. В поэтическом тексте "Coffee", написанном С. А. Робертсом (приложение 2.13.), отмечается использование комбинаций отступов и многоточий в сочетании с аллитерацией (повторение звуков [t], [s], [f]) и ассонансом (повторение звука [е]). Средства визуализации придают тексту графическую форму чашки, а лингвостилистические средства добавляют определенную мелодику. На подсознательном уровне данная группа звуков ассоциируется у читателя с горячим кофе, которым можно обжечься.
Соответственно, мы приходим к выводу, что средства визуализации полифункциональны и обладают высокой комбинаторикой с различными лингвостилистическими средствами. Подобное сочетание графических и лингвостилистических средств не только приводит к нескольким осмыслениям сообщения автора, переданного в поэтическом тексте, но и оказывает влияние на внутреннюю структуру поэтического текста.
В поэтическом тексте "Demon on Watch (Reflections of Kenny Marano" Дж. Эко (приложение 2.14.) не только создает визуальный компонент по 130 средством графической организации текста: вниманию читателя представлен портрет полицейского и полицейской машины. Стихотворение представляет собой рассказ лирического героя о событии, которое полностью перевернуло его жизнь - в ходе работы по стечению обстоятельств он убивает ребенка ("I caught him in ту headlights like a bullet on its / way. I watched the light fade from his eyes, I held him in my arms "). В ходе расследования его оправдывают, но лирический герой не находит оправдания себе, он раскаивается в том, что совершил. Он предпринимает попытку совершить суицид, чтобы уйти от суровой реальности, которая каждый день напоминает ему о смерти мальчика ("My eyes have searched for Death in the mirror of loaded gun, but my trigger finger s cowardice retained the life ").
Визуальная актуализация графического изображения полицейского носит символичный характер, так как репрезентирует не просто визуальное изображение полицейского, но и отражает детали душевного и эмоционального состояния лирического герой. Автор не стремится изобразить лицо полицейского, его голова опущена и виден козырек от кепки, что усиливает ощущение стыда и раскаяния представителя власти за совершенный им поступок. Волнообразное расположение и повторение слов "kid killer" своеобразное клеймо, преследующее лирического героя, которое он пытается забыть при помощи алкоголя ("but ту good hand s on the bottle and the other doesn t feel"). Мотив раскаяния прослеживается на протяжении всего поэтического текста и находит дополнительное продолжение в визуальном компоненте, создавая перед читателем образ полицейского, который не может поднять глаза и посмотреть реальности в лицо, он слаб и полон раскаяния.
Зачастую индексальный характер графического изображения приобретает дополнительную иконичность, так как непосредственно представляет собой понятие, связывающее означающее и означаемое, заложенное автором в семиотическую структуру поэтического текста. Визуальный компонент не только иллюстрирует поэтический текст, но и продолжает реализовывать и развивать смысл сообщения автора.
В поэтическом тексте "My Window" (приложение 2.15.) Дж. Эко воссоздает перед читателем изображение стены дома и бинокля, которые по мере прочтения поэтического текста приобретают символичный характер. Лирический герой становится свидетелем убийств женщин {"Those poor women s screams penetrated the night, reaching in my private world and paralyzing me with fear"). Он презирает себя за бездействие и готовится к сле дующему убийству ("I despised ту - /( )\ selffor doing по- / thing and vowed \ /be ready ne-xt/ time"). Поэт разбивает предложение графическими зна ками, чтобы создать иллюзию нерешительности лирического героя, передать его сомнения и страх перед новой встречей с убийцей. Читателю при прочте нии данных слов приходится делать паузы, выделять каждое слово, дефор мированное использованием нетрадиционной графики. Результатом такой записи является не только нарушение ритма текста, но и усиление значения каждого отдельного слова и графического элемента. Лирический герой совершает действие, которого от него не ожидает читатель. Он специально заготавливает бинокль и в момент, когда происходит следующее убийство, он не пытается его предотвратить, а становится обычным зрителем. Он пассивно рассматривает в бинокль все, что происходит в переулке ("As the killer grabbed her by the throat, I lifted my binoculars, making sure to watch "). Действия лирического героя подчеркивают его безразличие к судьбе человека, его не заботит жизнь женщины, которую убивают, он выбрал для себя роль безмолвного зрителя.
Визуальное изображение стены, которая формируется автором посредством использования графических знаков, создает в сознании читателя образ безразличия лирического героя. Она, как и лирический герой, является пассивным свидетелем того, что происходит в переулке. Образ бинокля, образуемый графической формой записи поэтического текста, подчеркивает, что лирический герой становится всего лишь зрителем тех страшных убийств, который происходят под его окном.
Выбор графических форм записи поэтического текста способствует развитию смысла, заложенного автором в вербальный компонент. Изображение передаёт краткое содержание поэтического текста, так как Автор вкладывает в него ключевые понятия, значимые для его интерпретации.