Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Взаимодействие коммуникативных и культурных кодов в текстах пьес эпического театра .10
1.1 Семиотизация драматического языка пьес эпического театра .10
1.2 Особенности коммуникации в текстах пьес эпического театра в аспекте метатеатра 37
1.3 Эпические включения как элемент культурного кода языка пьес эпического театра .53
Выводы по первой главе 64
Глава 2. Эпические включения как элемент драматической речи 67
2.1 Эпические включения в структуре драматического текста 67
2.2 Эпические включения в семантическом пространстве драматического текста 74
2.3 Эпические включения в драматическом диалоге .97
Выводы по второй главе 109
Глава 3. Семиотическая специфика эпических включений в драматических текстах Б. Брехта 112
3.1 Интертекстуальные интенции эпических включений драматического текта .112
3.2 Эпические включения как элемент драматического паратекста .120
3.3 Специфика функционирования текстов пьес эпического театра в аспекте «перевода для театра» .135
Выводы по третьей главе .146
Заключение .149
Список литературы .154
- Семиотизация драматического языка пьес эпического театра
- Эпические включения в структуре драматического текста
- Эпические включения в драматическом диалоге
- Специфика функционирования текстов пьес эпического театра в аспекте «перевода для театра»
Семиотизация драматического языка пьес эпического театра
Под драматургией в широком смысле чаще всего понимают технику построения произведения способом индукции или дедукции. Индуктивный метод исходит из конкретных примеров, а дедуктивный - из системы абстрактных принципов. Другими словами, понятие «драматургия» объединяет в себе театральные правила, необходимые для написания пьесы и ее анализа. К примеру, в более узком смысле Ж. Шерер понимает под этим термином комплексное явление, включающее в себя внутреннюю и внешнюю структуру драмы. Внутренняя структура включает в себя драматургию в строгом смысле этого слова, а внешняя – текст драматического произведения.
В последнее время под драматургией принято понимать теорию и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образную концепцию такого произведения. В «Словаре театра» П. Пави это понятие рассматривается в трех аспектах: в классицистическом смысле термина, в брехтовском и постбрехтовском смысле, а также с точки зрения деятельности драматурга (см. Пави, 1991, с. 90–93).
Классицистическая драматургия занимается, как правило, авторской работой и нарративной (повествовательной) структурой произведения (текст и представление), но не акцентирует внимание на постановке спектакля. Любой текст драматического характера она делит на экспoзицию, зaвязку, кoнфликт, рaзвязкy и эпилoг.
Начиная с Б. Брехта, а именно с появления эпического театра, термин «драматургия» дополняется специфической структурой драмы, нестандартной связью содержания и формы произведения, новой методологией инсценировки драматического текста, направленного на «очужденное» состояние зрителя.
Эпическая драматургия означает театральную форму, которая применяет метод комментирования и «остранения» в целях описания социальной реальности. В этом смысле под драматургией понимаются текст оригинала пьесы и сценические методы его постановки.
С точки зрения деятельности драматурга, по определению П. Пави, понятие представляет собой комплекс идеологических и эстетических представлений, важных для актерской труппы (от режиссера до актера). Это включает выбор сцены, способа представления фабулы, игру актеров, выбор декораций, образное или отстраненное представление спектакля, монтаж. В данном смысле драматургия выходит за рамки обычного изучения драматического текста. От нее требуется ответить на вопросы: в каком временном соотношении должна находиться фабула, какое выражение она должна иметь в текстовом и сценическом пространстве (см. Пави, 1991, c. 90–91).
В настоящее время при изучении текста драматического произведения большое значение придается драматическому языку. У разных исследователей это понятие имеет различные названия: сценический язык, язык театра.
Унифицированного определения данного термина не существует. Но абсолютно верным утверждением будет, что язык театра – это особый язык.
Как любая семиотическая система, он может быть представлен как система знаков, направленная на передачу информации в рамках сценического представления и на зрительское понимание. При этом зритель находится в ситуацию, в которой он может понять или не понять текст. Успех понимания зависит от культурной компетентности, которая зависит от умения чувствовать и сопереживать.
В отношении понимания художественного текста существует целый ряд научных материалов. Например, исследователь Т.Б. Назарова считает, что особенностью процесса понимания произведения художественной направленности является то, что читаемый текст должен отражаться во внутренней речи читателя со всей совокупностью присущих ему смыслов (содержаний-намерений) (см. Назарова, 2010). Другими словами, чтобы понимать автора нужно уметь правильно угадывать замысел автора, т.е. чтение литературного произведения – это диалога писателя и читателя, их общение друг с другом.
Текст драматического произведения имеет несколько иную фунцию. В данном случае процесс его понимания ни в коем случае не может быть равнозначен процессу понимания текста художественной направленности. Главным образом это объясняется тем, что язык драмы не похож на язык художественного произведения. Драматический язык имеет определенное сходство с бытовой речью. Что касается его функций, то главная из них относится не к коммуникации, а заключается в том, чтобы донести сообщение до реципиента, которым может являться не только обычный любитель чтения, но и режиссер, актер и даже суфлер. Другими словами, текст любой пьесы в своей письменной форме предназначен не для чтения в его традиционном понимании (как в случае с рассказом, повестью, романом).
Драматическое слово предназначено для произнесения в устной форме на сцене. Например, В.М. Волькенштейн считал, что драм для чтения не существует. По его мнению, «драма, которую нельзя играть – не драма» (Волькенштейн, 1969, с. 162–163). Такую драму можно назвать трактатом или поэмой в диалогической форме. Драма – это одновременно естественный сценический материал и законченное художественное произведение (см. там же).
По мнению С.Д. Балухатого, постоянная связь драматического слова с его сценическим воплощением, его звучание, обычно сопровождаемого мимикой-жестом-поступком, не может не создавать особых черт драматической композиции и словесного материала, что закономерно приводит к спецификации (см. Балухатый, 1927).
Драматическое слово отличается от литературного тем, что перед ним не стоит цель непосредственного выражения чувств и мыслей. Оно организует своеобразную духовную связь между сценическим персонажем и воспринимающим его зрителем. Можно предположить, что при воплощении на сцене литературный текст полностью исчезает как самостоятельное явление. Из языковой структуры он превращается в структуру сценическую, которая существует по собственным законам и у которой есть определенный язык.
Такой язык направлен на то, чтобы вызвать у зрителя чувства и эмоции, которые помогут ему сформировать свое мнение о происходящем на сцене, что позволяет говорить о семиотизации какого-либо элемента, если он «выступает в роли знака». В рамках театрального действия и сцены весь материал, который адресуется публике, становится знаком, который передает «некоторое означаемое». Теоретическая база семиологического подхода к театру была заложена Пражским лингвистическим кружком. Подход представителей этого научного направления основан на том, что все, что на сцене становится знаком, в процессе спектакля может приобретать характеристики, которые ему не свойственны в реальной жизни (см. Matejka, Titunik, 1976).
Семиотизация как процесс начинается в том случае, когда знак становится единицей системы и приобретает эстетическую функцию.
Театральная сцена превращается в место символического действия, теряя черты реальной жизни. Важно, что семиотизация существует в отношении действительности, которая не обладает знаковостью. В противном случае она может подвергнуться десемиотизации. В такие моменты зрителю кажется, что он видит события из реальной жизни.
Переход от семиотизации к десемиотизации является отличительной чертой театра. Его секрет скрывается в создании художественного вымысла на сцене. Под художественным вымыслом можно понимать явлениев театре, во время которого время и пространство теряют собственное значение и приобретают новый смысл, а «реальные» объекты выступают в качестве реквизита и людей.
Если рассматривать язык театра в авторефлексивной концепции языка конкретного драматурга, то появляется необходимость обратиться к языку его произведений. Ю.М. Лотман пишет, что под языком произведения необходимо рассматривать некоторую данность, существующую «до создания конкретного текста» и «одинакова для обоих полюсов коммуникации». Исследователь отмечает, что в сообщении содержится информация, возникающая в этом тексте. К примеру, если взять целый ряд функционально однородных текстов и рассмотреть их как воплощение какого-либо инвариантного текста, «сняв при этом все «внесистемное» с данной точки зрения», то можно получить структурное описание языка этого ряда текстов. В качестве примера Ю.М. Лотман «рассматривает все возможные балеты как один текст». В результате комплексного анализа подобного единства можно говорить о языке балета (Лотман, 1998, c. 10).
Эпические включения в структуре драматического текста
«Эпическое» начало в драматических произведениях Б. Брехта накладывает определенный отпечаток как на структуру и синтаксис текстов, так и на их семантику и прагматику, обусловливая их относительное сходство между собой. Таким образом, все пьесы автора, предназначенные для постановки в новом, «неаристотелевском» театре, можно объединить понятием «текст эпического театра».
Проанализировав несколько пьес Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловой круг», «Трехгрошовая опера», можно выделить следующие характерные для текста эпического театра черты:
1. Синтаксическая структура предложений главным образом представлена простыми нераспространенными предложениями, которые чаще всего характерны для реплик персонажей (Sicher (Несомненно); Das ist es (Вот оно); Das macht nichts (Ничего страшного)); простыми распространенными предложениями, характерными как для ремарок автора, так и для реплик героев (Kaum ist er fort, kommt Shen Te zurck, sucht auf der anderen Seite und sieht die Gtter (Только он уходит, возвращается Шен Де, пытется увидеть кого-то на другой стороне и видит богов); Es wird dunkel und wieder hell (Свет гаснет и снова зажигается)); сложносочиненными предложениями, которые в большинстве случаев характерны для ремарок (Sie sperrt die Tre zu, und alle setzen sich (Она запирает дверь, и все садятся)); сложноподчиненными предложениями, являющимися типичными для прямой речи (Diе Schuld, dass nicht glеich еinеs da ist, liеgt an mir, dеr schlеcht sucht (Вина, что здесь нет никого, похожего на того, что Вы ищете, лежит полностью на мне, п.ч. я плохо искал); Es geht mir nicht gut, und wenn ich bis morgen frh meine Miete nicht zusammen habe, werde ich hinausgeworfen (Мои дела совсем плохи, и если я до завтра не найд денег на оплату аренды квартиры, меня выбросят на улицу)).
Другими словами, общая синтаксическая структура реплик персонажей и ремарок автора мало чем отличается от традиционной драмы. Но стоит обратить внимание на структуру ремарок, которая характеризуется сложносочиненными предложениями. Это свидетельствует об эпизации драматического произведения, поскольку классический тип драмы предполагает наличие коротких авторских комментариев, выполняющих, как правило, функцию уточнения. В данном случае становится очевидной особенность текста эпического театра, выражающаяся в наличии длинных описательных ремарок.
2. Автор широко использует невербальные средства выражения. К ним относятся курсив как средство выделения уточняющих ремарок и многоточие в конце реплик как средство выражения либо недосказанности, либо резкого прерывания реплики другим героем, либо смущения персонажа:
«EDE Also, ich schwre...
WALTER Gndige Frau, wenn einige Ausstatungsstcke fehlen sollten, wollen wire ben noch einmal...
MAC Ein Rosenholz-Cembalo und keine Sthle. Lacht. Was sagst du dazu als Braut?» (Brecht, 2012с, S. 20) –
«Эд. Клянусь вам...
Уолтер. Сударыня, если чего из мебели не хватает, мы еще раз...
Мак. Клавесин красного дерева и ни одного стула. (Смеется.) Ты, невеста, как тебе это нравится?» (http://mreadz.com/new/index.php) Таким образом, данные элементы свидетельствует о наличии традиционного графического оформления текста «эпической» драмы Б. Брехта.
3. Использование приема вербализации в тексте жестового языка, языка мимики: lchelnd (посмеиваясь); ernst (серьезно); leise zu Wang (тихо обращаясь к Вангу); kopfschtelnd (тряся головой).
Сюда же можно отнести использование автором достаточного количества описательного сопровождения тембра и интенсивности речи: langsam, mit niedergeschlagenen Augen (медленно, с закрытыми глазами); hhnisch (с ехидством); angstvoll (боязливо).
Как правило, любой драматический текст характеризуется наличием вербальных средств выражения мимики и жестов. Текст эпического театра тоже имеет это свойство.
4. Наличие «текста в тексте» (Ю.М. Лотман): «зонги», речитативы, хоры.
«Зонги» в тексте эпического театра представляют собой сложные интертекстуальные элементы, которые можно охарактеризовать как «текст в тексте» (Ю. М. Лотман). Они представляют собой «введение в оригинальный авторский текст чужого текста», поскольку текст как единообразное смысловое простарнство может быть дополнен разнообразными элементами (Лотман, 1998, с. 104).
«Зонги» обращают на себя внимание синтаксической структурой, свойственной лирическим произведениям. Во-первых, в большинстве случаев «зонги» имеют заглавия («Das Lied vom Rauch» («Песня о дыме»), «Lied des Wasserverkaeufers im Regen» («Песня водоноса под дождем») и др.). В том случае, если автор не озаглавил данную часть текста, он использует ремарку Er singt (Он поет), Sie singt (Она поет). Во-вторых, «зонги» обладают таким свойством, как рифма. В произведениях для эпического театра Б. Брехт использует еще одну форму, которая была характерна для творчества народных сказителей – речитатив. Под этим музыкальным термином принято понимать определенный элемент оперы.
В отличие от «зонгов» речитативы у Б. Брехта, как правило, не имеют заглавия, и для них текстом служит проза. В большинстве случаев они представляют собой речь, доведенную до предельно высокой степени выразительности. Чтобы наглядно проиллюстрировать эту разницу в тексте «эпической» драмы, приведем пример речитатива и «зонга» (слева – речитатив, справа – «зонг») и обратим особое внимание на отсутствие рифмы в первом и ее присутствие во втором:
Из приведенного выше примера (Таблица 1) видно, что идентификатором последующего речитатива может служить ремарка «zum Publikum» (Публике). В том случае, когда автор не использует ремаркирование, функцию идентификации выполняет только графическое оформление текста. Несмотря на прозаическую форму, графика речитатива имеет ту же самую структуру, что и стихотворное произведение. Посредством лингвистического анализа «зонгов» можно выделить их следующую структурную типологию:
1) Зонг-монолог (слова могут принадлежать либо певцу (ашугу), либо одному из персонажей):
«Grusche singt: (Груше поет) Vier Generaele Zogen nach Iran.
Der erste fuehrte keinen Krieg Der zweite hatte keinen
Sieg Dem dritten war das Wetter zu schlecht
Dem vierten kaempften die Soldaten nicht recht…» (Brecht, 2012b, S. 35– 36)
2) Зонг-диалог (могут участвовать два и более лица):
«UEBER DIE UNSICHERHEIT MENSCHLICHER
VERHAELTNISSE» («О ненадежности человеческих отношений»)
POLLY (Полли) Was ich moechte, ist es viel?
Einmal in dem Tristen Leben
Einem Mann mich hinzugeben.
Ist das ein zu hihes Ziel? PEACHUM (Пичем) mit der Bibel in den Haenden:
Das Recht des Menschen ist s auf dieser Erden
Da er doch nur kurz lebt, gluecklich zu sein
Teilhaftig aller Lust der Welt zu warden
Эпические включения в драматическом диалоге
Драматический язык – особое явление. Его специфика заключается в том, что он выполняет не коммуникативную функцию, а функцию сообщения, которое должно дойти до зрителя.
По мнению В.М. Волькенштейна, сущность языка драмы заключается в действенном назначении его реплик. Он пишет: «Характерность языка в драме проявляется в диалоге лиц, вступивших в драматический конфликт. Диалог – рисунок пьесы; язык – ее краски» (Волькенштейн, 1969; с. 118).
Диалог в «эпической» драме Б. Брехта имеет специфические черты и особенности. Для Брехта «звучание – это мощное средство остранения, оно противопоставляет стих обыденной речи. Так, поэты XIX века часто пользовались вариативностью ударения в некоторых русских словах, чтобы делать звучание текста более непривычным, далеким от повседневной речи. Введение чужой звучащей речи, которая к тому же часто произносится неправильно или с акцентом, служит мощным средством остранения» (ЛСКТ, 2016, с. 294).
С одной стороны, он выполняет стандартную функцию – служит средством борьбы между героями, передает их эмоциональное состояние. С другой стороны, как и в эпосе, диалог в драме Б. Брехта играет характерологическую и сюжетную роль. Тематикой и манерой речи он характеризует своих героев с психической, бытовой и классовой стороны, поскольку душевный склад человека сказывается на характере его речи.
В научном труде «Теория драмы и основы сценарного мастерства» Е.В. Сазоновой отмечено, что «язык – это словарь действующего лица, тропы – метафоры и сравнения, которыми он пользуется, грамматический строй и ритм его речи» (Сазонова, 2012, с. 99). Через язык можно определить социальное происхождение героя пьесы, его уровень образованности и воспитания. Об этом могут свидетельствовать жаргонизмы, диалектизмы, профессионализмы, которые употребляет тот или иной персонаж, вступая в диалогическое общение.
Поскольку характеры в драме наделены определеннными свойствами и качествами, их речь обладает характерностью. Так, о характерности в драматическом произведении Г. Ибсен говорит, что люди всегда отличаются своей манерой говорить, и именно манера выражения должна характеризовать каждое лицо в пьесе (см. Ибсен, 1909, с. 178).
Однако не только отдельное лицо пользуется особым лексиконом и синтаксисом, но и каждая среда и каждое отдельно взятое поколение. Важно обратить внимание на то, что каждый язык всегда обладает некоторой степенью комедийности. Иногда он вызывает улыбку из-за своего несоответствия нашим представлениям о нормальной человеческой речи.
Язык драм Б. Брехта, как уже было отмечено выше, имеет такую особенность, как сочетание ремарок автора, диалогов и монологов. Монологическая форма в отличие от диалогической представляет собой речь действующего лица, не зависящую от ответных реплик. Ее основное назначение в произведениях Б. Брехта – это «очуждение», благодаря которому постоянно напоминается, что действие должно происходить не в реальной жизни, а на сцене. В драме Б. Брехта процесс перехода от монола к диалогу напоминает собой процесс переключения или смешения кодов (code-switching).
В «Словаре лингвистических терминов» Т.В. Жеребило под переключением кодов (кодовым переключением) подразумевает «переход с одного языка на другой или формы его существования (субкода, кода) на другой код, обусловленный изменениями ролевых отношений межд у говорящими в процессе общения» (https://lingvistics_dictionary.academic.ru).
Согласно этому же источнику, можно выделить следующие виды переключения кодов:
- ситуативное переключение кодов – это выбор языка или формы существования языка, обусловленный ситуацией;
- метафорическое переключение – выбор языка или формы его существования, обусловленный социальной ситуацией (например, изменение темы, преодоление барьера между участниками).
В случае с текстом драм Б. Брехта под кодом в данном случае необходимо понимать различные формы речи: монолог и диалог.
Монолог в драме Б. Брехта – это не просто попытка дополнить образ героя и полнее представить его характер, а «эпическая» вставка, играющая роль замещения авторской речи. Через него автору удается создать ощущение «незримого» присутствия рассказчика в тексте, оценивающго со стороны события.
Б. Брехт намеренно смешивает разные коды - монолог и диалог. Этим самым он побуждает к сопоставлению фактов и событий в пьесе, к критике и формированию собственного мнения, ведь авторский вывод складывается благодаря совместному участию автора и публики. Так, в пьесе «Кавказский меловой круг» драматург создает образ рассказчика (певца), который обращается в монологичной форме к читателю (в театре к публике), комментирует и оценивает события как бы со стороны, тем самым выражая авторское мнение.
Возвращаясь к проблеме диалога, стоит обратить внимание на его взаимодействие с ремарками. В любом драматическом диалоге происходит постоянная перемена настроения героев, смена положения тела, изменение направления реплики, жестикуляция, изменение мимики. Соответственно, чтобы это прокомментировать, автор прибегает к ремаркированию. Приведем пример:
«PEACHUM So sehe ich den …
FILCH (verwirrt) … aller Mittel entbloesst, eine Beute meiner Triebe» (Brecht, 2012c, S. 10–11). –
ПИЧЕМ Ну так я вижу того, кто…
ФИЛЧ (смущенно) … кто остался соврешенно без средств, жертву собственных страстей (Перевод автора. – К.И.).
Посредством ремарки «verwirrt» (смущенно) он описывает эмоциональное состояние героя Филча. В тексте это объясняет читателю, почему персонаж прерывает свою реплику: троеточие свидетельствует о его смысловой незавершенности. В дальнейшем при инсценировке пьесы актеру это должно подсказывать, какую эмоцию он должен продемонстрировать на сцене.
Ремарки в «эпических» пьесах в некоторых случаях служат для описания исторических событий. В других по замыслу автора должны стать руководством к созданию иллюстраций на сцене в виде плакатов и надписей, т.е. в том случае, когда текст драмы из письменной формы переходит в устную. Для примера приведем следующий отрывок из «Трехгрошовой оперы»:
«PEACHUM Zwanzig Schillinge.
FILCH Herr Peachum!
Zeigt flehend auf ein Plakat, auf dem steht: «Verschliesst euer Ohr nicht dem Elend!»
Peachum zeigt auf den Vorhang vor einem Schaukasten, auf dem steht: «Gib, so wird dir gegeben!»
FILCH Zehn Schillinge» (Brecht, 2012с, S. 12). –
«Пичем. Двадцать шиллингов. Филч. Господин Пичем! (Умоляющим жестом указывает на плакат: «Не будь глух к чужой беде». Пичем указывает на занавеску, прикрывающую застекленный стенд. На занавеске надпись: «Дающему воздается».)
Филч. Десять шиллингов» (http://mreadz.com/new/index.php?id=250454&pages=2).
Данный фрагмент – это одно из наглядных свидетельств реализации «эффекта очуждения». Поскольку текст драмы предназначен для последующей инсценировки в театре, этот элемент впоследствии может быть представлен в виде пантомимы, т.е. выражение мыслей посредством жестов. Можно утверждать, что Б. Брехту удалось синтезировать невербальные и вербальные средства.
Специфика функционирования текстов пьес эпического театра в аспекте «перевода для театра»
В настоящее время проблема перевода художественного текста хорошо известна и разработана. Совершенно иначе обстоит дело с переводами текстов драм, особенно тех, которые будут использованы в качестве сценической постановки. Чтобы осуществить процесс перевода для театра, необходимо заручиться сотрудничеством не одного сипециалиста. Для этого потребуется совместная работа со специалистами в области теории перевода и теории литературы, а также с режиссером или актером. Возможно, такой подход может решить задачу перевода драматического текста в сценическую транспозицию.
В работе «К проблеме реализации авторских смыслов перевода» Т.Ю. Тамерьян обращает особое внимание на обязательное совпадение национально-индивидуальных когнитивных пространств автора и переводчика. По мнению исследователя, чем больше сходств они меют, тем более продуктивным станет понимание содержания текста оригинала и смысла автора. «Переводчику как соавтору текста необходимо свободно ориентироваться в пространстве национально-культурно-когнитивной базы автора» (Тамерьян, 2012, с. 131).
Для понимания специфики функционирования текстов «эпических» пьес в этом аспекте нужно очертить круг проблем специфики перевода для сцены и мизансценирования. Первой проблемой является то, что театральный перевод «проходит» не только через глаза режиссера, но и через тело актеров и уши зрителей. Второй проблемой становится то, речь идет не о привычном переводе с одного языка на другой, а о конфронтации ситуаций и разнородных структур, которые отделяются друг от друга временем и пространством. Таким образом, текст для перевода и переводчик находятся на пересечении двух систем, к которым они в различной степени принадлежат.
По мнению П. Пави, текст оригинала достигает своей конечной цели, когда зритель непосредственно вовлекается в процесс конкретной постановки. Процесс понимания и усваивания текста возможен только в результате «промежуточных переводов» и конкретизаций, сокращающих или расширяющих текст оригинала. Это процесс напоминает собой процесс созидания текста. Исследователь считает, что перевод включает в себя и драматический анализ, и постановку, и обращение к публике (см. Пави, 1991, с. 358).
По отношению к тексту драмы переводчик занимает позицию не только читателя, но и драматурга. В первую очередь он должен осуществить макротекстуальный перевод, т.е. проанализировать вымысел или фикцию, обобщаемую текстом. Это возможно после прочтения текста и анализа микроструктур текста, что естественно обязывает переводить эти микроструктуры. Говоря иначе, драматический текст, как правило, чаще всего прочитывается в переводе. В некоторых случаях драматург становится посредником между режиссером и переводчиком и помогает в осуществлении постановки, обращаясь и к варианту перевода, и к оригиналу.
На следующем этапе происходит испытание текста в соприкосновении со сценой, т.е. происходит конкретизация высказывания, во время которого изучаются все возможные соотношения между текстовыми и сценическими знаками.
Для выяснения особенностей функционирования текстов «эпических» пьес Б. Брехта в аспекте «перевода для театра» важен анализ режиссерского дискурса XX века. Его данные показывают, что творчество немецкого дараматурга воспринималось как политическое, социально-реалистическое и марксистское направление. Например, Д. Стрелер пытался объединить психологический реализм, комедию масок и эпический театр. Им были поставлены «Добрый человек из Сычуани» и «Трехгрошовая опера». При этом способ постановки пьес имел мало общего с «эпическими» театральными принипами Б. Брехта, поэтому до сих пор театр Д. Стрелера считают традиционным.
К методологии Б. Брехта особый интерес испытывали крупнейшие французские театральные режиссёры второй половины прошлого столетия. К ним можно отнести Ж. Вилара, который поставил пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» и «Карьера Артуро Уи». По поводу постановки последней в суждениях французских критиков драматургии и театра присутствует следующее умозаключение: «Эта шекспировская эпопея, полная крови, грохота, ярости и гротеска пробуждает в нас ещё жгучие воспоминания. Она к тому же заставляет нас испытывать угрызения совести и более пристально всмотреться в наше время» (цит. по Эткинд, 1964, c. 346).
Успешно реконструировать режиссерское мышление Б. Брехта удавалось не всем театральным деятелям. Например, И. Бергман писал следующее о драме «Трехгрошовая опера»: «Я не понимал слов, но, точно умное животное, я обычно улавливаю интонацию. И сейчас тоже уловил её, проникшую в самую глубь моего сознания, чтобы остаться там навсегда, превратившись в часть моего „я“» (Бергман, 2000, с. 114–115). Стоит отметить, что впоследствии после попытки поставить на сцене это произведение автор в своих суждениях размышляет над неудачей: «…Какой же получился ужасающий компромисс, какая пародия на великий замысел, какое малодушие, какая измена обретённому осмыслению! Я потерпел поражение, ибо был глуп и высокомерен – непробиваемое сочетание в режиссуре» (там же).
Что касается более глубоких исследований проблемы традиции эпического театра, то С. Брянт-Бертэйл был проведен подробный анализ инсценировки Пискатора Швейка, которая появилась как прототип эпического театра. На примере его режиссерской работы над театральной постановкой «Мамаша Кураж и ее дети» она описала дальнейшее развитие этого явления. Анализ литературных источников о творчестве С. Брянт-Бертэйл подтверждает также наличие исследования современного ей видения принципов эпического театра.
Идеи эпического театра Б. Брехта нашли свое отражание в постановке Джоанне Акалитис «Леон и Лена». Инсценировка этой пьесы была представлена в театре Гутри в Минеаполисе и представляла собой абсолютно новую театральную форму. Ее главной отличительной чертой являлось то, что на заднем плане во время показа пьесы происходила демонстрация черно-белых немых экспрессионистских фильмов по мотивам новелл Ленца. С. Брянт-Бертэйл назвала этот опыт «эпическим монтажом».
Среди современников Б. Брехта в Германии в качестве последователя режиссерских принципов можно назвать прозаика, публициста, драматурга и режиссера Ф. Дюрренматта. Что касается тематики его драматургии, тематика его пьес находится в область нравственности, морали, духовной жизни. Основными темами драматурга становятся предательство, вина, наказание, верность, свобода и справедливость. При этом, Ф. Дюрренматт как режиссер старается придерживаться принципа «очуждения». Он использует гротеск, делая сценическую реальность более наглядной и образной, «остраняет» зрителя в отношении действия на сцене. Применяемое Ф. Дюрренматтом утрирование направлено на обострение зрительского внимания.
Данные режиссерского дискурса в Германии свидетельствуют о том, что популярность творчества Б. Брехта стала нарастать, начиная с 1965 года. Принципы эпического театра стали основой для творчества Г. Байля, который вместе с К. Пейманом возглавлял Венский Бургтеатр, а позже работал в Берлинском Ансамбле. Он являлся режиссером, выступал как декламатор и стал автором театральной постановки «Театральные глупцы живут дольше».