Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические проблемы анализа языка художественной прозы Дж. Джойса в аспекте структуралистского и деконструктивистского направлений в гуманитарном знании 14
1.1. Художественный текст: проблема соотношения устной и письменной формы языка 14
1.2. Философия языка и текста Дж. Джойса: проблемные сферы исследования, теоретические методы и концепции изучения, специфика интерпретации 27
1.3. Роман Дж. Джойса «Улисс» в аспекте современных нарратологических концепций: онтологические импликации художественного творчества, модернистский художественный текст, экспериментальная художественная техника 43
Выводы по первой главе 59
Глава 2. Разноуровневая репрезентация речевых кластеров в модернистском тексте Дж. Джойса 62
2.1. Экстралингвистическая и лингвистическая предопределенность функционирования речевых кластеров в дискурсе персонажей и рассказчика романа «Улисс» 62
2.2. Фонетические речевые кластеры 80
2.3. Графические речевые кластеры 92
2.4. Синтаксические речевые кластеры 100
Выводы по второй главе 122
Глава 3. Речевые кластеры как средство художественной изобразительности в модернистском тексте Дж. Джойса 124
3.1. Речевые кластеры как элемент монтажа и поэтизации модернистского текста 124
3.2. Речевые кластеры как средство отображения потока сознания персонажей 135
3.3. Речевые кластеры как способ компрессии авторской информации 145
3.4. Речевые кластеры как средство фиксации звуковых реалий повседневности 155
Выводы по третьей главе 169
Заключение 172
Список использованной теоретической литературы 178
Список художественных источников 199
- Философия языка и текста Дж. Джойса: проблемные сферы исследования, теоретические методы и концепции изучения, специфика интерпретации
- Экстралингвистическая и лингвистическая предопределенность функционирования речевых кластеров в дискурсе персонажей и рассказчика романа «Улисс»
- Синтаксические речевые кластеры
- Речевые кластеры как средство фиксации звуковых реалий повседневности
Философия языка и текста Дж. Джойса: проблемные сферы исследования, теоретические методы и концепции изучения, специфика интерпретации
На пятом Международной симпозиуме 1975 г., посвященном творчеству Дж. Джойса, Дж. Левин выдвинула идею о том, что «наконец-то познакомились друг с другом два образа Джойса, которые в действительности так и не установили коммуникативный контакт, поскольку они говорят на разных языках» [Levine, 1979: 17]. Другие участники симпозиума констатировали факт столкновения «джойсовских языков», ставших символом сопротивления традиционному анализу. Лингвистическое творчество Дж. Джойса усиливает противопоставление устного и письменного слова, отводя на задний план фундаментальную классическую оппозицию «факт объективной действительности – текст художественной литературы».
Появление модернистских романов Дж. Джойса, как указывает Дж. Левин, ставит под сомнение многие положения структурной лингвистики. В частности, язык более не может интерпретироваться как идеальный и прозрачный формат коммуникации (как это считал Ф. де Соссюр), а традиционно определяемые отношения между словом и объектом настоятельно требуют своего пересмотра. Такие категории художественного текста, как автор и читатель, не могут более рассматриваться в качестве стабильных явлений, как это полагалось до этого. Предмет – это более не данное, которое язык – с опорой на все свои средства – пытается воспроизвести, а продукт специфического дискурса. Сама идея предмета становится проблематичной, да и дискурс начинает трактоваться как одновременно «разрушаемый» и «воскрешаемый» с опорой на алогичность развития текущих событий [Levine, 1979: 19–20].
Указанная алогичность воспринимается в качестве «драмы», охватившей как все модернистское творчество Дж. Джойса, так и последующих исследователей творчества писателя, с одной стороны, призванных придерживаться традиционных основ лингвистических анализа, а, с другой стороны, испытывающих «сомнения» в изучении такой художественной практики письма, которая смешивает и спутывает все возможные языковые коды [Levine, 1979: 20]. Следовательно, приходит к заключению Дж. Левин, текст является не воплощением эстетики гармонии и непротиворечивости, а действенным способом разрушающей деятельности, характеризуется отсутствием «центра», особым образом упорядочиваемым текстуальные структуры и отражаемые в них денотаты.
Модернистская проза Дж. Джойса не формирует «портрет художника», поскольку не может быть воспринята в терминах развития образа автора или творческой личности. В основе романов и рассказов писателя лежит «коммуникативная стратегия сомнения», связывающая все джойсовское творчество в единый разворачиваемый процесс исходной деконструкции и последующей реконструкции. Исходя из этой перспективы, как полагает Дж. Левин, творчество Дж. Джойса – это «не линейное развитие или тотальность круга», а «постоянное смещение спирали» [Levine, 1979: 20].
В связи с этим, логически возникает вопрос: какая риторика должна задействоваться при исследовании модернистских текстов данного автора? Дж. Левин определяет указанную проблему следующим образом: «Понятие метафоры не может быть использовано, если так радикально приуменьшается роль разграничения реального и образного. Характерная для Джойса ирония… функционирует как, своего рода, вывих смысла, не создает основу для однозначных суждений. Никаким языковым структурам не позволительно “блокировать” другие структуры. Идеальный читатель, фактически, дает свою оценку безрезультативному развитию языковых структур… критика более не разрабатывает аргументы о тексте, а… трансформирует дискурсивные функции…» [Levine, 1979: 21].
То, что теоретики деконструктивизма стремятся зафиксировать, является не уникальным смыслом, а игрой и удовольствием смысла, который постоянно преобразуется, перекодируется, раскрывает свои новые грани [Levine, 1979: 22]. Удовольствие от чтения – это прежде всего «порабощение» смысла, игра с ним вне границ мыслимых и немыслимых кодов [Барт, 1989: 78]. Следовательно, процесс чтения – это проявление особого рода динамической игры языка, связанной с доминирующей задачей адресата текста, которая нацелена на реконструкцию внешнего мира.
У. Эко определяет задачу реконструкции мира в рамках восприятия текстов Дж. Джойса как следствие авторского «медиевизма» [Эко, 2015: 22–23], а поэтому авторская языковая игра, деконструктивизм, разрушение традиционных кодов и их «новая» авторская трактовка на уровне восприятия модернистской прозы Дж. Джойса должны пониматься как целостное явление, нацеленное на порождение уникального смысла.
Отмечается, что восемнадцать эпизодов, составляющих роман Дж. Джойса «Улисс», создают впечатление, что они были написаны восемнадцатью разными индивидами [De Almeida, 1981: 57]. В традиционной литературе границы текста проявляют тенденцию к строгой определенности и маркированности, джойсовский текст утрачивает свои явные очертания, его границы размываются и постепенно исчезают.
К. Лоренс говорит о том, что Дж. Джойс «отрекается от понятия формы, которого придерживается традиционная литература», что приводит в тексте к «размыванию» все возможных эстетических моделей, манифестирующему произвольность и многозначность повседневной действительности [Lawrence, 1981: 32]. Вместе с тем, теоретик указывает, что «Улисс» одновременно «эффектно искусственный» и по-своему «реалистичный»; стиль, который избирает Дж. Джойс для художественного повествования – эксцентричная форма преувеличения и эксперимента – воплощает сообщение, напоминающее читателю, что все «жизненные факты» не могут быть освоены отдельно взятой литературной формой [Там же: 34–35].
В традиционных литературных текстах авторы изображают своих персонажей как «живых и автономных личностей. В романе «Улисс» исследователи усматривают не столько то, что Г. де Алмейда называет «четкие индивидуальные роли гомерических образов» [De Almeida, 1981: 18], сколько размывание различий между персонажами. Анализируя образы трех главных персонажей романа, Г. де Алмейда говорит о том, что Стивену отводится три отца и три матери и, более того, «в конце повествования этот персонаж решает обходиться без «отцовства», становится сам своим отцом (своему искусству)» [De Almeida, 1981: 31].
Э. Бёрджерс замечает, что одной из телеологических тем романа «Улисс» выступает тайна взаимоотношений между «рожденным в настоящий момент отцом и еще не родившимся сыном», Стивен – это одновременно Дедал и Икарус, отец и сын [Burgess, 1975: 31]. Г. де Алмейда далее замечает, что Блум как Одиссей также выступает «Христосом Блумом», Стивен как Телемах – «святым призрачным художником», Молли в очевидной роли Пенелопы вмещает в себя мифические образы Реи, Геры, Афродиты, Девы Марии [De Almeida, 1981: 33].
Н. Фрай приписывает А. Эйнштейну разрушение чувства четкого разделения субъекта и объекта, которое до 1905 г. было маркированной характеристикой научного взгляда на действительность. С этого времени, как констатирует Н. Фрай, оказывается невозможным отграничение наблюдателя от того, что он наблюдает; наблюдатель сам становится наблюдаемым объектом [Фрай, 1987: 237]. Исследуя роман «Улисс», Х. Кеннер упоминает три влиятельные личности – К. Гёделя (1930), который «доказал, что замыкание дедуктивной мысли невозможно: в основании с легкостью деформируемого мешка всегда обнаруживается прореха», П. Пикассо (1909), который окончательно отделил субъекта от того, что нарисовано на картине, и Дж. Джойса (1922), который завершил идеальное разграничение повествования от книги, содержащей это повествование.
Все три личности, по мнению Х. Кеннера, упрочивают дуализм между искусством науки и ее эмпирическим материалом» [Kenner, 1980: 154]. Говоря о склонности человека к порядку, повторному чтению с целью выявления закономерных моделей построения текста, Х. Кеннер далее указывает, что реконструкция маркеров текстовой организации с опорой на систему аллюзий – первоочередная задача читателя романа «Улисс». «Именно соблюдение данной закономерности, симбиоза наблюдателя и наблюдаемого наделяет роман блистательной новизной» [Kenner, 1980: 173].
Экстралингвистическая и лингвистическая предопределенность функционирования речевых кластеров в дискурсе персонажей и рассказчика романа «Улисс»
Текст романа «Улисс» испещрен разрозненными «фактами» о буднично-повседневных, тривиальных бытийных реалиях заурядного горожанина, тем самым начинает историю модернистских литературных направлений, выступая в качестве своеобразного эксплицитного оправдания индивиду, существование которого лишено ярких событий. Каталогизируя обыденный опыт ежедневного восприятия внешнего мира, накапливаемый и переживаемый многочисленными персонажами за один день, Дж. Джойс воссоздает действительность как особый момент в повседневности Дублина начала XX столетия, исходно принимая во внимание сущностные различия между рутинными прецедентами и их художественным воплощением. Как следствие этого, в модернистском мире повествования данные прецеденты трансформируются в экстраординарные феномены. Писатель воссоздает такую новаторскую художественную действительность, которая сосредотачивает читательское внимание на проблематике, связанной с многомерным восприятием повседневного бытия. Это бытие лишено живописных и интенсивных самопроявлений и не контролируется рассказчиком и персонажами как субъектами повествования.
Изучая художественные техники, действенные в романе «Улисс», все исследователи указывают на то, что день 16 июня 1904 года однозначно маркирует решительное проникновение разнообразных аспектов повседневности в пространство художественного текста. Повествование «Улисса», фиксирующее особенности джойсовского субъективного видения этого летнего дня, трактуется исследователями как новаторское модернистское произведение, до мельчайших подробностей документирующее импульсивные проявления ежедневной реальности, специфические познавательные и аксиологические проекции персонажей, осуществляющих поиск интерсубъективных контактов с окружающими в стремлении обрести собственное «Я» [Butler, 1982: 59; Gibson, 2002: 29].
Анализируя феномен художественного творчества сквозь призму этической проблематики Людвиг Витгенштейн пишет о том, что любое произведение, многомерно отражающее этические воззрения общества неизбежно производит эффект взрыва в гуманитарном знании, опровергает, сводит на нет все иные сочинения в мире (более подробно см.: [Витгентшейн, 1991: 81]). Подавляющее большинство литературно-критических и языковедческих изысканий, посвященное прозаической деятельности Дж. Джойса, в той или иной степени содержат мысль о том, что текст романа «Улисс» оказывает именно этот эффект. Созданный как роман-легенда о городской повседневности, роман-увертюра о внутренней жизни заурядного человека, роман-лабиринт о смысловом богатстве банальных сущностей, «Улисс» воплощает собой онтологические и эстетико-этические поиски писателя-модерниста в процессе порождения обширного эпического полотна о жизни человека в условиях современной цивилизации.
В основе джойсовской экспериментальной техники письма лежит сенсорный опыт художественного восприятия реальности, коммуникативной действительности повседневных дискурсов, визуальный / осязаемый потенциал городской речи. В тексте романа обрывочные повседневные дискурсы целого ряда персонажей оказываются «отягощенными» смысловыми связями и отношениями с социальной и культурной историей Ирландии, в концептуальном плане комбинируются в связные артефакты, которые на синхронной и диахронной оси повествования воссоздают эпизоды всемирного исторического процесса человечества.
В тексте «Улисса» сюжет оказывается всего лишь внешним каркасом повествования, а не его доминирующим элементом. В романе не проявляется четкого центра: образ Молли – а не Стивен – рассматривается в качестве центра существования Блума. Этот образ, в свою очередь, не является фокусом читательского внимания. Повествовательные голоса, которые «озвучиваются» в тексте романа, преимущественно сосредотачиваются на образе Блума. Можно говорить о том, что центр читательского внимания в тексте практически отсутствует. Не проявляется не только единый субъект повествования, образ рассказчика в общепринятых представлениях, который озвучивает суждения о событиях и персонажах, но и отсутствует явная и последовательная характеристика внешней реальности: «ничто рождается из ничего». Одновременно Дж. Джойс уделяет повышенное внимание различного рода частностям, бесспорным предстает авторское увлечение описаниями.
При первом приближении авторская система языковых средств не может быть охарактеризована глубинным семантическим содержанием. Она трактуется еще не искушенным читателем как своеобразное «эхо» беспредметных городских дискурсов, сиюминутная фиксация потоков невысказанных мыслей персонажей, представленных автором до этапа финального оформления в словесных оболочках. Создатель текста многогранно фиксирует потенциально возможные ипостаси мыслительной деятельности человека в процессе ее разворачивания, при этом сама мысль оказывается неизбежным проявлением воображения, памяти, неосуществленной мечты, спонтанных галлюцинаций и интенсивных эмоций. Джойсовский лингвистический эксперимент ломает – по мнению самого автора – заурядные и анахронические структуры языка, что дает возможность выразить тончайшие и неуловимые оттенки спонтанно возникающих чувств, обеспечить читательские флуктуирующие впечатления.
В представлениях Р.Б. Кершера, в основе текста романного повествования «Улисс» заложены инновационные типы коммуникативных взаимодействий автора и читательской аудитории. Разрабатывая новаторские нарративные техники, специфически отражающие сознание персонажей, автор:
1) побуждает читателей к неклассическим методам восприятия многочисленных смысловых пространств текста (что само по себе уже является проявлением динамического обмена стимулирующими и реагирующими репликами между участниками художественного коммуникативного процесса, создателем и интерпретаторами произведения);
2) активно «втягивает» адресата в творческое повторное воссоздание произведения, его насыщение социальным, политическим и культурным смысловым содержанием [Kersher, 2010: 63].
Вследствие этого восприятие романа «Улисс» стала для читателя, современника Дж. Джойса, нетривиальным опытом рецепции художественного произведения, которое обладает автономными речевыми закономерностями и языковыми конвенциями, своего рода, модернистским сплавом самых разнообразных стилей и повествовательных техник.
Текст «Улисса» воспринимался современниками Дж. Джойса как повествовательный хаос, проявление явного пренебрежения классическими механизмами деавтоматизации читательского внимания, всеми языковыми конвенциями организованной прозы, которые были до этого выработаны мастерами слова. Это произведение вынуждало читательскую аудиторию отказаться от общепризнанных методик восприятия литературного текста, поскольку каждая из его глав отличается стилевым своеобразием и уникальной повествовательной техникой, наполняется автором своей собственной языковой игрой. Читательская аудитория, современная Дж. Джойсу, была призвана выступить в качестве активного соавтора романного текста, а не инертного созерцателя, потребителя-обывателя. Используя терминологию Р. Барта, можно говорить о том, что эпопея «Улисс» – это погружение в «текст написание», а не в «текст-чтение» [Барт, 2001: 40, 373]. Данное суждение неявно противопоставляет «Улисса» как модернистский текст всем созданным до этого традиционным произведениям художественной литературы, утверждает новый тип взаимоотношений между текстом и читателями. Приведенное выше бартовское противопоставление противостояние, в свою очередь, оказалось одним из оснований того, что книга Дж. Джойса – как в свое время и творения Гюстава Флобера, Шарля Бодлера, Дэвида Герберта Лоуренса – радикально отвергается многими представителями современного общества до того, как получить всеобъемлющее признание у читателей и критиков последующих эпох.
Синтаксические речевые кластеры
Романную эпопею Дж. Джойса мы трактуем как модернистскую стыковку между авторским символическим и воображаемым видением повседневного мира. Сочетание этих видений обозначила резкие эстетические сдвиги от классического повествования к модернистским экспериментам в литературном тексте, которые объективируют конфликт между традиционными устоями и инновационными воззрениями на заурядную повседневность, выявляют бунтующую натуру художника слова, стремящегося зафиксировать закономерности хаотического состояния мира. Персонажи, населяющие текст романа, проявляют неспособность к решительным действиям, всецело сосредоточиваются на размышлениях о своем внутреннем состоянии. В сознание персонажей, пассивно созерцающих внешний мир, автор инкорпорирует механические элементы, которые предстают ценностной основой для выживания в мире иллюзий и больного воображения.
Так, читатель постигает всю многогранность образов Блума и его жены Молли в те моменты, когда эти персонажи начинают внезапно ощущать внутренние эмоциональные перепады, которые являются своеобразной реакцией на неизбежность безрезультативных и угрожающих соприкосновений с реальной повседневностью. В частности, Леопольд Блум время от времени активирует внутренний механизм, который возвращает его в объективный мир из внутренней сферы грез и размышлений:
(46) “Well, I am here now...Must begin again those Sandow s exercises. On the hands down. Blotchy brown brick houses. Number eighty still unlet. Why is that? Valuation is only twenty-eight... To smell the gentle smoke of tea, fume of the pan, sizzling butter. Be near her ample bedwarmed flesh. Yes, yeas” [Joyce, 1985: 73-74].
Автор моделирует поток сознания персонажа с опорой на повествовательную технику, которая предполагает механическое перечисление различных запахов и плотского желания. В результате в тексте формируется синтаксический кластер. Все перечисляемые явления оказываются в центре восприятия читателя, подаются как одинаково важные, равноправные. В объективной действительности между перечисляемыми явлениями нет прямой обусловленности и взаимосвязи; данные отношения возникают в читательском восприятии. Благодаря этому обстоятельству читатель начинает сопереживать с персонажем, как и он, мечтательным настроением. Все дальнейшее повествование, все то, что видит в это время вокруг себя персонаж, воспринимается окрашенным этим настроением. В общей канве повествования преобладает иллюстративное настоящее, выполняющее изобразительную функцию. Оно только называет действия, не определяя их последовательности, непосредственно направлено на денотат.
Основной чертой художественной речи является эстетическое воздействие на читательскую аудиторию. Оно достигается при помощи многих факторов, в том числе и при помощи синтаксической организации синтаксических кластеров. Именно путем отбора и искусного сочетания языковых единиц автор вызывает у читателя дополнительные образные, эмоционально-экспрессивные и смысловые приращения.
Автор конструирует художественное повествование таким образом, что читатель беспрестанно размышляет о собственном опыте восприятия повседневного мира. Исходная цель Дж. Джойса – репрезентировать этот опыт как банальный, рутинный феномен. В речевой канве повествования эта цель системно кодируется именно синтаксическими кластерами, которые запускают в читательском сознании устойчивые ассоциации с повседневным бытом. Эти ассоциации, в свою очередь, детализуют то, что следует делать, о чем не следует забывать в текущее мгновение. В структурной канве повествования синтаксические кластеры фиксируют отсутствие событийности, сюжетного развития, предполагающего динамическую смену одних событий другими событиями.
Анализируя «тексты без сюжета», Ю.Н. Лотман сосредотачивается прежде всего на различного рода календарях и телефонных справочниках. Исследователь указывает, что в художественном произведении – в отличие от данных типов текста – создатель намеренно не соблюдает логические закономерности, действенные для механических перечислений [Лотман, 1999: 256-257]. Данный принцип экстенсивно задействуется Дж. Джойсом, лежит в основе его повествовательной техники моделирования бессюжетного текста. При этом бессюжетность – это обратная сторона авторского художественного созерцания бессобытийного повседневного бытия персонажей.
В представлениях Ю.Н. Лотмана феномен механического перечисления является «замкнутой» системой, в которой языковые средства маркируют все то, что находится как в сфере, так и вне сферы фоновых знаний. В художественном мировоззрении Дж. Джойса перечисление является не столько системной конфигурацией с жесткими ограничениями, сколько творческим способом кодирования в канве модернистского текста той незамкнутости, которая оказывается фундаментальным параметром заурядной повседневности. В повествовании «Улисса» перечисление преимущественно проецируется на то, что обнаруживается вне его рамок, не включается в него. Поэтому можно говорить о том, что это повествование идет вразрез с конвенциями воссоздания перечисления, совмещая в синтаксических кластерах явления и факты, которые, по сути, оказываются несовместимыми в объективном мире, но привычно и гармонично стыкуются в сознании персонажей, вынужденно постигающих этот мир.
В художественной действительности джойсовского повествования мы трактуем синтаксические кластеры как неявное проявление авторских попыток детально засвидетельствовать рутинность одного дна из жизни ирландской столицы – начиная с того, какие блюда Блум ест за завтраком и заканчивая географической спецификой городской местности. Синтаксические кластеры оказываются частной повествовательной техникой, фактически, в каждой главе романа, порождают эффект модернистского метафорического резонанса, всегда задавая границы контекстуальной «реальности» на темпоральной и пространственной оси. Эти речевые средства непосредственно воссоздают опыт восприятия повседневности Блумом как рядовым жителем Дублина.
В частности, уже в первом предложении, открывающем главу «Калипсо» («Calypso»), с опорой на синтаксические кластеры дается описание Блума, поедающего завтрак. Например:
(47) “Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls. He liked thick giblet soup, nutty gizzards, a stuffed roast heart, liver slices fried with crustcrumbs, fried hencods s roes. Most of all he liked grilled mutton kidneys which gave to his palate a fine tang of faintly scented urine” [Joyce, 1985: 55].
В (47) синтаксический кластер уточняет, какие блюда любит персонаж. Воспринимая механически перечисляемые блюда, читатель приходит к умозаключению о приземистости и практичности Блума, начинает интерпретировать этот образ сквозь призму контрастности с образом Стивена, который, по сути, является умозрителем и идеалистом. В контексте модернистского повествования анализируемый синтаксический кластер, не отражая какую-либо динамику в текущей реальности, сосредоточивает внимание адресата текста на эмоциях восторга и экзальтации, которые испытывает Блум в процессе поглощения пряных блюд. Чрезмерная избыточность еды рассматривается как прямое следствие неумеренности и излишества персонажа. Полагаем, что проявления неумеренности и избыточности отражают в джойсовском повествовании авторские представления о рутинном повседневном событии. С опорой на синтаксический кластер это заурядное событие репрезентируется в статике как нечто «экстраординарное».
В программировании читательского восприятия у Дж. Джойса принимают участие соединительно-распространительные отношения между компонентами синтаксического кластера. В романе «Улисс» частотными являются соединительно-распространительные отношения между компонентами синтаксического кластера, в предваряющем высказывании к которому сообщается о каких-то предметах (the inner organs of beasts and fowls), а в самом кластере – детализация сведений об этих предметах (thick giblet soup, nutty gizzards, a stuffed roast heart, liver slices fried with crustcrumbs, fried hencods s roes).
Речевые кластеры как средство фиксации звуковых реалий повседневности
Роман Дж. Джойса «Улисс» можно рассматривает как напоминание об огромной ценности жизни, о предопределенности человеческого опыта повседневностью и смыслом, которым наделяется эта повседневность. Текст романа повествует о субъективном опыте постижения повседневности персонажами. Автор изображает дублинские улицы не просто как пространство для развития повествования, но прежде всего как лингвистически значимый феномен. К концу романа повседневность оказывается переплетенной сетью многочисленных сознаний, размышляющих о тех или иных реалиях бытия, автор исследует границы выражения человеческого сознания посредством слов. При этом в сферу его внимания попадает не только использование языка, но и проблема того, что язык фактически способен выразить.
Дж. Джойс стремится обнаружить порядок в языке, а, следовательно, и в человеческом сознании. Использование языка для него – это своеобразная реакция человеческого сознания на повседневные ситуации. Дублин и его улицы образуют ту среду, в которой городская реальность выражается посредством повседневной речи, пространство города наполняется в романе определенным речевым содержанием.
Разворачиваемая в «Улиссе» языковая игра – проистекающая как в сознании Блума, так и непосредственно на дублинских улицах – ярко демонстрирует хаотическую структуру повседневной реальности.
Топографическая структура Дублина получает контроль над модернистским повествованием в «Улиссе» в процессе того, как Блум блуждает по городским улицам. Лингвистическая репрезентация города предполагает свободную языковую игру со звуком и словом. Так, когда Блум проходит мимо Национальной школы Святого Иосифа, он начинает вспоминать, какие дети учатся в школе:
(113) “Brat s clamour. Windows open. Fresh air helps memory. Or a lilt. Ahbeeesee defeegee kelomen opeecue rustyouvee doubleyou. Boys are they? ” [Joyce, 1985: 136].
Характер модернистского повествования в романе определяется прежде всего тем фактом, что Блум блуждает по городским улицам. Сознание персонажа оказываются настолько выбитым из колеи происходящим вокруг, что он начинает выражать свои мысли не реальными словоформами, а фонетическими репрезентациями продуктов мышления. Фонетические кластеры, «всплывающие» в сознании блуждающего Блума демонстрируют тот факт, как в рамках структурированного городского ландшафта возможной оказывается неструктурированная языковая игра.
Языковая игра, наблюдаемая в сознании Блума, предопределяет тональность повествования в романе, мысли персонажа упорядочиваются в результате актов восприятия окружающей повседневности. При этом фонетические кластеры можно рассматривать как способ организации мышления персонажа, своеобразные мыслительные модели, которые являются ничем иным как закодированным языком.
П. Аллингэм исследует специфику закодированного языка, особенности влияния городских реалий на подобную систему. Он, в частности, пишет о том, что коды состоят из наборов правил, которые регулируют взаимосвязи между общим порядком в системе закодированного языка и конкретными манифестациями этой системы. В связи с этим, коды могут интерпретироваться как точная фиксация состояния системы знаков в определенный момент [Allingham, 2008: 164]. Даже если романное повествование, рассматриваемое сквозь призму мыслей Блума, является дезорганизованным, поток сознания, актуализуемой в сознании персонажа, фактически контролируется городской повседневностью. В то время как сам Блум блуждает по дублинским улицам, его сознание тоже блуждает, язык, который задействуется Блумом, испытывает непосредственное влияние со стороны данного факта. Взаимодействуя с городскими семиотическими кодами, Блум реагирует на те или иных явления городской повседневности, но в то же время контролируется этой повседневностью.
Приведем еще один пример (Молли Блум беспокойно ворочается на кровати, рядом со своим мужем, подсчитывая дни до того момента, когда она сможет встретиться со своим любовником, Блейзисом Бойланом), в котором текст репрезентируется как поток сознания, на что, в частности, указывает отсутствие каких-либо знаков препинания:
(114) “Thursday Friday one Saturday two Sunday three O Lord I can wait till Monday” [Joyce, 1985: 493].
Далее по тексту следует причудливая последовательность звуков, фонетический речевой кластер:
(115) “frseeeeeeeefronnnng” [Joyce, 1985: 493].
Данная последовательность не подчиняется нормам английского языка, не обладает каким-либо смыслом. Читатель с трудом может ее воспринять как отражение ментальных процессов, происходящих в сознании Молли. Озвучивая в последующем изложении мысли персонажа, рассказчик объясняет, что на самом деле «где-то просвистел мчащийся паровоз, у которого двигатели похожи на огромных гигантов». Можно сказать, что анализируемый фонетический речевой кластер с большой натяжкой репрезентирует тот свист паровоза, который имеет место в реальности. Думается, что представленная автором последовательность звуков отражается субъективное восприятие персонажем свиста удаляющегося паровоза. Указанное предположение впоследствии, в частности, усиливается за счет указания на внезапное изменение в направлении размышлений Молли, отвлекшейся от подсчета дней:
(116) “… like big giants and the water rolling all over and out of them all sides like the end of Loves old sweeeetsonnnng” [Joyce, 1985: 495].
Вследствие явной речевой ассоциации между двумя фонетическими кластерами читатель начинает осознавать, что Молли осуществляет неявное сравнение между звуками паровоза и звуками песни (Love s Old Sweet Song), которую она намеревается исполнить в предстоящем концертном турне с Бойланом. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что оба кластера оканчиваются аналогичными звуками (- onnnng).
Действенность указанной ассоциации проясняется в тексте, когда свист паровоза «проникает» в мысли Молли во второй раз. Персонаж вспоминает бывалые увлечения, что прерывается той же самой звуковой последовательности, однако, более продолженной по своему звучанию (возможно, это указывает еще и на то, что паровоз оказывается ближе к месту нахождения Молли):
(117) “Frseeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeefrong that train again weeping tone in the dear deaead days beyondre call close my eyes breath my lips forward kiss sad lock eyes open piano ere oer the world the mists began I hate that istsbeg comes loves sweet sooooooooong” [Joyce, 1985: 496].
В данном случае рассказчик снова подчеркивает тот факт, что мысли Молли плавно перетекают от свиста паровоза к той песни, которую персонаж намеревается исполнить, что, опять-таки, подчеркивается взаимосвязанностью между двумя фонетическими кластерами.
Молли слышит свист паровоза и в третий раз, снова ассоциирует его с легкой любовной песенкой (речевые кластеры, репрезентирующие этот свист, отличаются по своей длительности от двух предыдущих). В этот момент повествования персонаж говорит сама себе:
(118) “I feel some wind in me better go easy not wake him up” [Joyce, 1985: 497].
Молли, кажется, удалась попытка не нарушить сна Леопольда:
(119) "... yes hold them like that a bit on my side piano quietly sweeeee theres that train far away pianissimo eeeee one more tsong [Joyce, 1985: 497].
Рассказчик прибегает к речевым кластерам, которые образуют тройной звуковой каламбур: sweeeee и eeeee указывают на удаляющийся паровоз, который уже свистит тише, и tsong (конечный t от sweet переходит к song, что усиливает мелодичность звучания серединного гласного o) - паровоз где-то уже совсем далеко. По своей профессиональной деятельности Молли является певицей, что предопределяет ее особую чувствительность к звукам, образующим слово. Она соотносит звуки, слышимые в окружающей действительности, с теми звуками, которые встречаются в словах ее песен.
Репрезентационная неопределенность речевых кластеров, заложенная в них субъективная интерпретация звуков, повседневных в реальной действительности, на поверхностном уровне повествования подчеркивает несходство ассоциируемых явлений. Дж. Джойс насыщает текст романа лингвистическими кодами и символами, которые трансформируют не только языковой знак как таковой, но и его означающее и означаемое, что дает автору возможность соединить несоединимое в сознании персонажа, сосредоточить читательское внимание не на смысле, а форме выражения языкового знака. Постижение текста становится для читателя своеобразной игрой, в которой он призван догадаться о смысле языкового знака, не обращаясь к правилам системы языка.