Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лингвофилософские параметры театральности 12
1.1 Понятие «театральность» в эпистемологическом пространстве XX в 12
1.2 Корреляция понятийных полей «театр» - «театральность» 25
1.3 Особенности вербализация театральности в тексте 36
Выводы по первой главе 46
Глава 2 Каллиграммы Г. Аполлинера как особый тип текста 49
2.1 Автометадескриптивные данные Г. Аполлинера как основа интерпретации каллиграмм 49
2.2 Структурно-графические особенности организации каллиграмм Г. Аполлинера 68
2.3 Особенности семантической организации и возможности интерпретации каллиграмм Г. Аполлинера 82
Выводы по второй главе 101
Глава 3 Театральность в языке семиотически гетерогенного текста каллиграмм Г. Аполлинера 104
3.1 «Театр» и «театральность» в автометадескрипции Г. Аполлинера 104
3.2 Средства реализации категории театральности в семиотически гетерогенном тексте каллиграмм Г. Аполлинера 119
3.3 Сравнительно-сопоставительный анализ реализации ключевых параметров категории театральности в семиотически гетерогенном тексте каллиграмм и их условных эквивалентов 138
Выводы по третьей главе 156
Заключение 159
Список литературы 164
Приложение № 1 181
Приложение № 2 182
Приложение № 3 183
Приложение № 4 184
Приложение № 5 185
Приложение № 6 186
Приложение № 7 187
Приложение № 8 188
Приложение № 9 189
Приложение № 10 190
Приложение № 11 191
Приложение № 12 192
Приложение № 13 193
Приложение № 14 194
Приложение № 15 195
Приложение № 16 196
Приложение № 17 197
Приложение № 18 198
Приложение № 19 199
Приложение №20 200
Приложение №21 201
Приложение №22 202
- Корреляция понятийных полей «театр» - «театральность»
- Структурно-графические особенности организации каллиграмм Г. Аполлинера
- «Театр» и «театральность» в автометадескрипции Г. Аполлинера
- Сравнительно-сопоставительный анализ реализации ключевых параметров категории театральности в семиотически гетерогенном тексте каллиграмм и их условных эквивалентов
Корреляция понятийных полей «театр» - «театральность»
Понятия театр и театральность широко употребляются в различных сферах общения уже долгое время. Они выступают в качестве базовых понятий театроведения, нашли широкое применение в философии, антропологии и других науках. Однако популярность и широкое распространение этих понятий лишь усугубило ситуацию с их дефинициями. Дать точное определение таким всеобъемлющим понятиям достаточно сложно, ведь каждое из них находит все новые и новые области применения. Проблема определения театра и театральности дополнена проблемой дифференцирования их корреляции. Где именно заканчивается театр и начинается театральность. «Метафорическое употребление слова «театральность» стало настолько привычным в политике, некоторых науках и особенно в средствах массовой информации, что мы уже не ощущаем её как таковую. Предвыборные кампании дают столь многочисленные примеры нового theatrum mundi, что мы склонны весь мир считать огромной сценой» [Котте 2004: 216].
Лингвофилософские параметры театральности включают в себя рассмотрение понятийных полей «театр» и «театральность», а также их корреляцию. Понятийное поле театральности является довольно обширным, необходимо выделить наиболее существенные элементы, отвечающие требованиям языкового исследования. Понятийное поле рассматривается как совокупность представлений о данном понятии.
Понятийное поле «театр»
Театроведы рассматривают театр в качестве «общей культурной модели». В связи с этим существует множество определений театра, в которых театр предстает «как реальность, которая познается как ситуация, в которой актёр в особым образом организованном месте и в определенное время представляет или показывает себя, другое лицо или предмет перед взорами других (зрителей)». Из этой дефиниции следует, что для театрального процесса важно восприятие его как реальности. При этом эта реальность требует особого пространства и публики. Любое действие не будет восприниматься как театр, а только то, в котором обнаруживаются эти элементы. А. Котте, рассматривая понятия «театр» и «театральность», приходит к выводу, что вывести понятие «театральность» невозможно без предварительного изучения и определения понятия «театр», который может выступать и как отражение реальности, и как её отличительный уровень: «В применении к театру определение «(театр) как реальность познаётся как ситуация» значит: театр можно понимать как часть реальности или как особую реальность (уровень реальности). В определении примечательным образом сведены вместе «аспекты театральности»: ситуация (performance), возникающая при взаимодействии тел, становится познаваемой (восприятие) также в её функции, ибо она определенным образом структурирована (инсценирована)» [Котте 2004: 218].
При рассмотрении театра как реальности, следует обратить внимание на аспект взаимодействия. Реальность формируется за счёт отношений действующих субъектов, в случае с театром - это актёры и их игра на сцене. Но не только игрой актёров ограничивается взаимодействие в театре. Существует ещё один аспект отношений: актёры - зрители. Зритель, воспринимая действие, участвует в формировании реальности. Эти компоненты соответствуют формуле театра ABC: А в качестве В перед С [там же: 219].
При исследовании понятийного поля «театр» следует отметить, что театр в языковом сознании - явление многогранное, оно может относиться и относится к различным сферам человеческой жизни. Так театр представляет собой культурный, философский, социальный и политический феномен. Таким образом, понятие театр включает в себя знания различных полей, которые дополняют друг друга, коррелируют, обогащая понятийное поле «театр».
Понятийное поле «театр», репрезентируется через дефинитивные признаки ядерной лексемы театр. Так в русском языке лексема театр представлена следующими семами: искусство , изображение , представление , игра . Эти семы являются базовыми, к периферийным семам лексемы театр относятся сцена , помещение , спектакль , драматические произведения . Если рассматривать синонимические парадигмы лексемы-доминанты театр, то в русском языке количество синонимических рядов, репрезентирующих семы лексемы театр всего четыре:
сема здание - комедия, драма, опера, мюзик-холл;
сема искусство - Мельпомена, храм искусства, храм Мельпомены;
сема сцена - сцена, подмостки;
сема спектакль - представление, зрелище, постановка, лицедейство [Калинина 2011: 374-375].
Во французском языке к базовым семам лексемы theatre относятся construction (сооружение), ай (искусство), precedes (средства). Периферийные семы лексемы theatre: acteur (актер), spectacle (спектакль), scene (сцена), texte (litteraire) (текст), genre (жанр), activite (действие).
Семы, репрезентирующие лексему-доминанту, имеют синонимические ряды с большим количеством лексем:
сема construction -salle, scene, baignoire, balcon;
сема texte - comedie, drame, farce, livret, melodrame;
сема genre - comedie, drame, tragedie;
сема spectacle - matinee, premiere, representation, seance, soiree. Понятийное поле «театральность»
Для исследования понятийного поля «театральность» необходимо рассмотреть семантический объём базовой лексемы театральность.
Многие исследователи из разных областей науки: истории, философии, антропологии, искусствоведения - пользуются понятием театральности в силу того, что оно отображает корреляцию между действиями, предметами или понятиями из разных областей. Чаще всего театральность воспринимают как то, что относится к театру. Объем этого понятия невероятно велик, но, несмотря на это, существуют границы, благодаря которым театральность воспринимается как явление, выявляющее сходство именно с театром (в традиционном понимании).
Театральность существовала и тогда, когда ещё не использовали сам термин «театральность». При этом театральность тесно связана с различными понятиями на протяжении многих лет. Например, театральность используется для объяснения взаимоотношений между театром и религией. Религиозные практики и театр рассматривают в контексте проблемы возникновения театра. Многие исследователи сходятся во мнении, что театр развился из религии [Davis, Postlewait 2004: 7], театр и религия тесно связаны на протяжении веков в разных культурах. Именно идея театральности позволяет обнаружить общее в ритуальном действии и в театральном действии с некоторыми существенными различиями. Это возможно благодаря всеобъемлющей природе театральности и безграничности её применения. Театральность коррелирует с театром, религией, ритуалом, мимесисом, theatrum mundi и т.д.
Понятие «театральность» неразрывно связано в умах говорящих с понятием «театр». Театр и театральность по-разному развиваются, на сегодняшний момент они одновременно взаимодействуют, дополняют друг друга и находятся в конфронтации.
Эти понятия, безусловно, взаимосвязаны, но не тождественны. Понятие «театральность» стало не только культурологическим, но охватило все аспекты жизни человека. Как и «театр», оно включает в себя знания разных направлений деятельности: социальных, политических, философских и т.д. Но у понятия «театральность», несмотря на устойчивое употребление, нет однозначного толкования.
Таким образом, оно включает в себя обширные знания, что приводит к отсутствию конкретики семантики. Первое, что приходит на ум при употреблении лексемы театральность, - это что-то связанное с театром, имеющее специфические театральные черты.
Структурно-графические особенности организации каллиграмм Г. Аполлинера
Художественный текст является результатом творческой деятельности автора. При анализе необходимо изучить все уровни структуры художественного текста: культурологический, языковой, эстетический уровень. Текст каллиграмм Г. Аполлинера анализируется с лингвистической точки зрения, т.е. исследуется преимущественно языковой уровень, необходимо рассмотрение корреляции семантики выделенных лексем и семантической формы, графики в поэтическом тексте каллиграмм. Каждый уровень текста разбивается на подуровни, проводится анализ лексических единиц и графической формы текста. Анализ текста каллиграмм составлен на базе лингвистического анализа художественного текста Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарина (2004).
План анализа текста каллиграмм:
1. Выявить ключевые лексемы;
2. Произвести дефиниционально-смысловой анализ ключевых лексем;
3. Произвести контекстуально-смысловой анализ ключевых лексем;
4. Выделить единицы графики;
5. Установить связи лексических единиц с графическими единицами текста каллиграмм; 6. Выявить смыслы внешней и внутренней формы текста и сопоставить их;
7. Определить доминантную или сопутствующую роль графических средств в выражении художественного смысла теста;
8. Определить роль лексических средств в формировании и выражении поверхностных и глубинных смыслов текста.
Графика как компонент исследования рассматривается в следующих аспектах лингвистического изучения художественного текста: структурно-графический анализ, культурологический аспект и эстетика поэтического творчества [Чепурных 1986, Казарин 1999, Шубина 2009]. Графика -неотъемлемый элемент поэтического текста, но здесь следует различать классическую графику стихотворного текста (линейного) и графику авангардного нелинейного текста. Соединение в тексте языкового и изобразительного компонентов присуще визуальной поэзии.
Графический рисунок текста зависит от функционального типа поэтической графики. Выделяют следующие функциональные типы графики:
1. выделительная поэтическая графика (преобладание графических единиц, выделенных за счет начертательной и цветовой фактуры);
2. декоративно-изобразительная поэтическая графика (преобладание графолексем и графических единств, начертательная фактура);
3. конструктивная поэтическая графика (наиболее сложный и комплексный тип поэтической графики с преобладанием строф) [Казарин 1999: 107-110].
Следует отметить, что авангардные поэты часто заменяли слова графическими знаками, которые служили знаковыми эквивалентами слов. Типичным для авангардных художественных текстов был синкретизм, основанный на соединении языка и изображения. Слова могли располагаться линейно и под определённым углом: «Увеличение количества невербальных средств в печатных текстах и расширение их функций в организации информационного континуума текста обусловлено не только творческими поисками отправителя (автора) новых средств для решения коммуникативно-прагматических задач, но и внутренними эволюционными процессами, происходящими в языковой системе и речевой практике - адаптационными процессами, действующими внутри языковой системы, а также вмешательством языковой личности в её систему с целью определенной корректировки в соответствии с изменениями условий функционирования языка» [Шубина 2009: 185].
В нелинейных поэтических авангардных текстах языковое пространство теряет свою актуальность, а на первый план выходят элементы экстралингвистического или культурологического свойства, но это не отторжение языка, а наоборот «языковой эксперимент» [Фещенко 2009]. На самом деле языковое пространство не ушло на второй план, а трансформировалось в сложную двойную структуру, т.к. оно действует в данном виде текста не традиционно.
В стихотворении «Paysage» («Пейзаж», рисунок 2.1) пять выделенных лексем, а именно: ci, maison, naissent, ой, la. Все лексемы выделены при помощи шрифта, т.е. графолексемы. В словаре французского языка Le nouveau Petit Robert приведены следующие значения выделенных лексем: если, дом, рождаются, где, артикль определенный (1а). Если принимать во внимание наличие нескольких уровней семантики в каллиграммах, то смыслы выделенных лексем с такими пометами меняются.
В толковом словаре французского языка Le Nouveau Petit Robert лексема «maison» определяется следующим образом:
Maison - 1.5. astrol. Les douze maison du ciel: les douze fuseaux par lesquels les astrologues divisent le ciel, pour analyser son etat au moment de la naissance de qqn. (Двенадцатый небесный дом: двенадцать зон, на которые астрологи поделили небо для анализа их состояния в момент рождения кого-либо) [Le Nouveau Petit Robert 2007: 1509].
Можно сделать вывод о том, что выделенные лексемы служат так называемыми «словами-ключами». Именно они содержат в себе основную семантику стихотворения, так как несут двойную семантическую нагрузку. Если принимать во внимание их первое значение, то значение стихотворения соответствует его графике, т.е. внутренняя форма произведения соотносится с внешней. Но, принимая во внимание графическую разработку некоторых лексем, таких как «maison», и выделяя дополнительные смыслы лексем, мы обнаруживаем несоответствие внешней и внутренней формы произведения.
Каллиграмма Г. Аполлинера «Paysage» состоит из четырёх элементов: maison, arbre, deux amamnts, cigare. Можно предположить, что действие происходит ночью. Это доказывает наличие лексемы etoiles в каллиграмме и луны, которая прочитывается в вопросительном знаке, выделенном другим шрифтом и буквы С, которая тоже может представлять изображение луны.
Двое влюблённых находятся вместе, и, возможно, наличие элемента cigare указывает на то, что один из них курит сигарету. Звёзды как таковые не представлены в каллиграмме, но они «вызваны» словом etoiles, которое составляет элемент maison. Интересно значение этого слова и его роль в создании двойственности внутренней формы текста каллиграммы.
Прежде всего, необходимо отметить, что лексема etoiles разбита автором на части, которые составляют стены, опоры дома. Семантика слова на первый взгляд не соотносится с семантикой других лексем, составляющих каллиграмму. В толковом словаре французского языка Le nouveau Petit Robert приведено следующее значение лексемы etoile: Etoile - 1. astre. Tout astre visible, exepte le Soleil et la Lime; point brilliant dans le ciel, la nuit (Всякая видимая звезда, кроме Солнца и Луны; светящаяся точка на небе ночью) [Le Nouveau Petit Robert 2007: 948].
Первое значение лексемы связано с астрономией. Можно сказать, что сумма значений, смысл текста довольно абсурден.
Так в первом случае смысл стихотворения таков: вот дом, в котором рождаются звёзды и божественности. А во втором случае его смысл: вот та фаза звёздного неба, под которой рождаются одарённые люди и люди, божественного происхождения. При этом поверхностный смысл достаточно непонятен, а глубинный совершенно логичен.
В следующем элементе каллиграммы «Amants» уже четыре выделенные лексемы, причём здесь они противопоставлены и по расположению на листе, и по направлению чтения: 1) couches, 2) ensemble, 3) separez, 4) members. Так же, как и в первом элементе, мы рассмотрели несколько значений выделенных лексем. В первом случае, рассматривая только первые значения выделенных лексем, смысл стихотворения был таков: любовники, улёгшиеся рядом, вы расстаётесь мои конечности. А во втором случае мы получаем: любовники, расстающиеся, вы оба меня разрываете. Но в этом элементе есть ещё и выделенная буква: а. Следует учесть, что в авангардных текстах буква - не только графическое изображение звука, но и знак, соединяющий изображение и значение. Таким образом, выделенное а здесь изображает голову человека, а остальные слова расположены так, чтобы изобразить его туловище. Отсюда следует, что в этом стихотворении изображение составляет внутреннюю форму текста, и выделенные лексемы также являются «словами-ключами», несущими основную смысловую нагрузку.
«Театр» и «театральность» в автометадескрипции Г. Аполлинера
Рассмотрение функционирования лексем «театр» и «театральность» в автометадескриптивных данных или метапоэтическом тексте Г. Аполлинера позволит нам определить содержание и структуру понятия «театр» по Г. Аполлинеру. Авторская дефиниция лексемы «театр» раскрывает его видение такого сложного понятия и позволяет выявить системы внутренних структур, которыми оперирует Г. Аполлинер при создании поэтических произведений (каллиграмм).
Необходимо выявить авторское определение лексемы «театр», его характеристики, наименования в метапоэтическом тексте предисловия сюрреалистической пьесы «Les Mamelles de Tiresias» («Груди Тиресия»), а также рассмотреть значение лексемы «театр» в словарях.
В метапоэтическом тексте Г. Аполлинер раскрывает внутреннюю рефлексию над своими произведениями в частности и над театром вообще («Les Mamelles de Tiresias»), его цели, его наименования и его роль в развитии театрального искусства новой эпохи: «II а сотте but d interesser et d amuser С est le but de toute ceuvre theatrale. II a egalement pour but de mettre en relief une question vitale pour ceux qui entendent la langue dans laquelle і I est ecrit: le probleme de la repopulation» (Целью его было пробудить интерес и развлечь. Это цель вообще всякого театрального произведения. Одновременно целью было и привлечение внимания к вопросу, который жизненно важен для тех, кто понимает язык моей драмы: это проблема возобновления прироста населения) (Здесь и далее перевод - Аполлинер, Предисловие к драме «Груди Тиресия» 1992: 22-26) [Apollinaire, G. Les Mamelles de Tiresias]. Для Г. Аполлинера первичная цель театрального искусства - это but d interesser et d amuser (цель пробудить интерес и развлечь). Также автор, говоря о цели, употребляет словосочетание une question vitale (жизненно важный вопрос), все эти лексемы относятся к понятию oeuvre theatrale (театральное произведение). Автор определяет целью театрального произведения une question vitale (жизненно важный вопрос), это понятие несет в себе семы серьезности , важности и предполагает наличие адресата послания и ответа на него. Для реализации этого вопроса в театре автор оперирует глаголами d interesser et d amuser (пробудить интерес и развлечь), таким образом, в метапоэтическом тексте Г. Аполлинер употребляет противоположные наименования для достижения цели театрального произведения (любого) и для репрезентации этой цели зрителю. Тем не менее, эти лексемы в метапоэтическом дискурсе переходят в коррелирующие понятия, отображающие диалектический характер не только целей и средств театрального произведения, но и театрального искусства в целом.
В метапоэтическом дискурсе Г. Аполлинера термин «театральное произведение» является гипонимом по отношению к родовому понятию «театральное искусство». Таким образом, характерные черты одного можно отнести с большой долей вероятности к другому. О диалектике театрального искусства и его внутренних элементов говорит П. Пави в Словаре театра. П. Пави отмечает: «Нет ничего удивительного в том, что драматическая форма связана с диалектикой в той мере, насколько обе, во-первых, развиваются на пути к истине или окончательному решению в ходе игры «вопрос-ответ», во-вторых, практикуют единство противоположностей и искусство равновесия между абстрактным и конкретным, диахронией и синхронией, общим и частным, теорией и практикой» [Пави 1991: 73]. Как и Г. Аполлинер, П. Пави в определении диалектики театра говорит о корреляции противоположных понятий внутри театральной структуры (театрального искусства).
Театральное искусство в метапоэтике Г. Аполлинера диалектично, его цель -это основные жизненные вопросы, важные для зрителя, вопросы, требующие решения, и в то же самое время - это развлечение и побуждение интереса у зрителя к этим вопросам, решение которых он должен найти. Для реализации таких целей театрального искусства необходимо совершенствование средств театра.
Г. Аполлинер призывает не боятся экспериментировать и смело менять привычные нормы, которые не отвечают новым требованиям, предъявляемым к театральному искусству: «J ajoute qu а топ gre cet art sera moderne, simple, rapide avec les raccourcis ou les grossissements qui s imposent si I on veut frapper le spectateur. Le sujet sera assez general pour que Vouvrage dramatique dont il formera le fondpuisse avoir une influence sur les esprits et sur les moeurs dans le sens du devoir et de I honneur» (Добавлю лишь, что, по моему мнению, это искусство станет современным, простым, быстро реагирующим на возникающую потребность в сокращениях или дополнениях, когда захотят поразить зрителя. Сюжет будет достаточно общим, чтобы драматическое произведение, в основу которого он ляжет, смогло воздействовать на умы и нравы в духе долга и чести).
Г. Аполлинер призывает развивать театр, делая его активным, автор использует ряд эпитетов для описания нового театрального искусства: moderne, simple, rapide (современный, простой, быстрый). Цель этого театра - frapper le spectateur (поразить зрителя) и через изумление воздействовать на него une influence; но воздействие театрального произведения у Г. Аполлинера прежде всего связано с долгом и честью devoir, honneur; не бездумное шокирование публики, а влияние на неё через новые средства в соответствии с высокой целью театрального искусства.
Далее Г. Аполлинер рефлексирует на тему нового театра, развивая идею «нового сознания» в искусстве, сознания изумления: «Au demeurant, le theatre п est pas plus la vie qu il interprete que la roue n est unejambe. Par consequent, il est legitime, a топ sens, de porter au theatre des esthetiques nouvelles etfrappantes qui accentuent le caractere scenique des personnages et augmentent lapompe de la mise en scene, sans modifier toutefois lepathetique ou le comique des situations qui doivent se suffire a elles-memes» (Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо - ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчёркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической сторон ситуаций, которые должны быть самодостаточны).
Театр не жизнь, утверждает поэт, это её отображение на сцене, то, как её видит режиссёр. Зритель воспринимает происходящее на сцене как знак (иконическое отображение жизни), но это не знак как таковой, а референт, воспринимаемый как знак. Для усиления эффекта на зрителя Г. Аполлинер призывает привнести в театр des esthetiques nouvelles et frappantes (новую и поражающую эстетику), но лишь для того, чтобы усилить референциальную иллюзию или эффект реальности театрального произведения.
Новая эстетика призвана подчеркнуть сценический характер персонажей и великолепие постановки, но не изменять ситуацию. Такая эстетика использует и новые термины: «Je I ai appele drame qui signifie action pour etablir ce qui le separe de ces comedies de mceurs, comedies dramatiques, comedies legeres qui depuis plus d un demi-siecle fournissent a la scene des oeuvres dont beaucoup sont excellentes, mais de second ordre et que I on appelle tout simplement des pieces. Pour caracteriser топ drameje me suis servi d un neologisme qu on mepardonnera car cela m arrive rarement et j ai forge I adjectif surrealiste qui ne signifie pas du tout symbolique ... mais definit assez bien une tendance de Vart qui si elle n est pas plus nouvelle que tout ce qui se trouve sous le soleil n a du moins jamais servi a formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et litter aire» (Я назвал её драмой, что означает - «действие», - для того, чтобы чётко определить всё, что отличает её от комедии нравов, драматической комедии, лёгкой комедии, уже более полувека снабжающих сцену произведениями, многие из которых превосходны, но несколько второразрядны, - их называют попросту пьесами. Чтобы охарактеризовать мою драму, я воспользовался неологизмом, который, надеюсь, мне простят, ибо такое случается со мной редко, я придумал прилагательное сюрреалистический, придуманное мною понятие не несёт в себе никакой символики ... но определяет, скорее, внутреннюю тенденцию искусства. Если эта тенденция и не выступает чем-то особенно новым под луной, то, по крайней мере, она никогда не использовалась для того, чтобы сформулировать какое-то кредо, какое-то художественное или литературное утверждение).
Автор использует сразу несколько терминов, относящихся к театральному произведению: drame, comedies de mceurs, comedies dramatiques, comedies legeres, pieces, surrealiste. Г. Аполлинер различает эти наименования, так comedies de mceurs, comedies dramatiques, comedies legeres, pieces, по мнению автора, не подходят для его произведения, он характеризует эти понятия как excellentes, mais de second ordre (превосходны, но несколько второразрядны). Но в отношении своего произведения автор использует наименования drame и surrealiste, т.е. сюрреалистическая драма. Именно этот термин, по мнению Г. Аполлинера, отражает новое театральное произведение. Сюрреалистическая драма - это нечто новое, но и старое одновременно (диалектика): «une tendance de Г art qui si elle n est pas plus nouvelle» (новая тенденция искусства, которая не такая уж и новая). Однако автор упоминает, что этот термин ранее не встречался, а значит, не будет ассоциироваться у публики не с чем иным, кроме как с новым произведением Г. Аполлинера, открывающим новое сознание, в новом театре с новой эстетикой.
Сравнительно-сопоставительный анализ реализации ключевых параметров категории театральности в семиотически гетерогенном тексте каллиграмм и их условных эквивалентов
Пространство текста каллиграмм насыщенно театральностью. Это является характерной чертой текстов авангардной визуальной поэзии. По своей природе такие тексты театральны, доминирование формы делает их предельно привлекательными и интересными, даёт чувство новизны адресату. Каллиграммы Г. Аполлинера отвечают всем требованиям эпохи. Авангард стремился к деконструкции прежнего и освобождению искусства от рамок и правил.
Форма произведения определяет его восприятие, акцентирует внимание читателя на внешнем плане текста. Каллиграмма рассказывает сама о себе: её форма и её содержание несут одну и ту же информацию (даже если принять во внимание метасообщение каллиграммы). Таким образом, автореференциальность текста каллиграмм указывает и на то, что эти тексты несут в себе театральность и что они являются типичными текстами эпохи становления авангарда. Каллиграммы, как художественные тексты, обладают автореференциальной составляющей, органически присущей литературе [Жаккар 2011]. Каллиграммы Г. Аполлинера следует рассматривать не как литературный поэтический эксперимент с поэтической формой, а как логическое продолжение развития художественного текста в русле философии авангарда.
Семиотически гетерогенный текст каллиграмм как текст-представление или «зрелищный текст» состоит из двух компонентов. Каждый компонент несёт свою смысловую нагрузку и выполняет свою функцию. Таким образом, ткань текста «сплетается» при совпадении следующих факторов: компоненты текста и интенции автора. Отсюда следует, что, если из ткани текста убрать какой-либо компонент, разрушится работа текста, его воздействие на читателя изменится.
Необходимо рассмотреть возможность колебания или не выполнения основной функции каллиграмм при условии изменения текста (условный эквивалент - с сохранением вербального и невербального компонентов, вербальный вариант текста, невербальный вариант текста). При переводе стихотворных произведений возникает ряд трудностей при сохранении всех свойств стихотворного текста. При переводе текстов визуальной поэзии необходимым является сохранение не только внутренней формы произведения, но и внешней.
Театральность семиотически гетерогенных текстов каллиграмм Г. Аполлинера реализуется через ключевые параметры: условное время, условное пространство, иллюзия референциалъная, аттрактивностъ, персуазивностъ и на разных уровнях вербального и невербального компонентов текста: лексический, грамматический, стилистический, графический, семиосфера текста. Был проведен анализ семиотически гетерогенного текста каллиграмм (оригинальные визуальные тексты на французском языке) и их условных эквивалентов (неоригинальные визуальные тексты-переводы на английском и русском языках). Цель анализа:
1) установить возможность сохранения категории театральности и её ключевых параметров при переводе семиотически гетерогенных текстов каллиграмм на другой язык с сохранением поэтической визуальной формы (невербальный компонент);
2) определить особенности реализации ключевых параметров театральности в тексте условных эквивалентов.
Рассмотрим пять условных эквивалентов семиотически гетерогенного текста каллиграмм Г. Аполлинера на английском языке «Landscape, The Tie and the Watch», «It s Raining», «Ocean-Letter», «Aim», источником материала послужила книга переводов каллиграмм «Guillaume Apollinaire. Calligrammes» автора A. Hyde Greet.
Параметр условного времени. Сценическое время: сценическое время в каллиграммах выражено через категорию времени глаголов в тексте:
1. Изъявительное наклонение глаголы в настоящем времени (Present Indefinite, Present continuous), условные предложения первого типа (Future Indefinite, Present Indefinite)
2. Повелительное наклонение (Present Indefinite);
В каллиграмме «Landscape» (рисунок 3.5) сценическое время выражено следующим образом: Is there the mansion? (Present Indefinite); Where are born ... (Present Indefinite, Passive voice); This little tree ...resembles you... (Present Indefinite); A lighted cigar that smokes (Present Indefinite); Simple, Imperative Mood); if you have a mustache ... (Present Indefinite); you re starting a newspaper... (Present Continuous).
Драматическое время в каллиграммах Г. Аполлинера выражено через лексемы, содержащие сему время :
1. Существительное - watch (часы), hours (часы), week (неделя), infinite (бесконечность), memory (память), future (будущее);
2. Наречие oday (сегодня), never (никогда), at last (наконец);
3. Глагол - to end (заканчивать);
4. Причастие - beginning (начинающий);
5. Прилагательное - old (старый), ancient (древний);
6. Лексические конструкции приветствия/прощания - Bonjour (Здравствуй);
7. С помощью дат - 1885 и 1890.
Параметр условного пространства в каллиграммах Г. Аполлинера выражен единицами графического, семиотического и лексического уровней.
Графические единицы в условных эквивалентах Landscape, The Tie and the Watch, It s Raining, Ocean-Letter, Aim: графическими рисунками написаны все представленные условные эквиваленты.
Графемы: «Landscape» - I, W, 1; «Ocean-Letter» - В. Графемы выполняют функции ориентиров, указывая на способ прочтения.
Графолексемы: «Landscape» - ARE BORN, Lighted; «The Tie and the Watch» - THE TIE; «Ocean-Letter» - Mayas, ANOMO, ANORA. Графолексемы определяют интонационные и семантические акценты в тексте.
Авторская пунктуация: разработка вопросительного знака : в условном эквиваленте «Landscape»; практически полное отсутствие знаков препинания в представленных условных эквивалентах.