Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы исследования
1.1 Специфика художественного текста
1.2 Культура и межкультурная коммуникация: их лингвистическое отражение в поликультурном художественном тексте
1.3 Прецедентные феномены в художественном тексте как лексическое отражение культур, их классификация
1.4 Краткие сведения об авторах произведений «The Joy Luck Club», «This Blessed House» и «M. Butterfly»
Выводы по первой главе
Глава II. Анализ прецедентных феноменов и их роли в исследованных поликультурных текстах
2.1 Классификация и количественная характеристика использования ПФ в генеральной совокупности исследованных текстов
2.2 Количественный анализ использования ПФ по степени их известности и по их соотнесенности с источником
2.3 Прецедентные артефакты
2.4 Прецедентные имена и прецедентные названия
2.5 Прецедентные ситуации и события
2.6 Прецедентные высказывания Выводы по второй главе
Глава III. Использование прецедентных феноменов для формирования символов и образов культуры в исследованных поликультурных текстах
3.1 Прецедентные феномены как символы культуры/ знаки культуры
3.2 Образы культуры
3.3 Обряды/ ритуалы/традиции/народная мудрость 121
Выводы по третьей главе 124
Заключение 128
Список использованной литературы
- Культура и межкультурная коммуникация: их лингвистическое отражение в поликультурном художественном тексте
- Краткие сведения об авторах произведений «The Joy Luck Club», «This Blessed House» и «M. Butterfly»
- Количественный анализ использования ПФ по степени их известности и по их соотнесенности с источником
- Образы культуры
Культура и межкультурная коммуникация: их лингвистическое отражение в поликультурном художественном тексте
Универсально-прецедентные феномены – это такие феномены, которые считаются известными любому среднему современному человеку и входят в универсальное когнитивное пространство [Красных 2003: 174].
По отнесенности к источнику прецедентности прецедентные феномены делятся на прецедентные тексты, прецедентные высказывания, прецедентные имена, прецедентные ситуации и события (аллюзии). Прецедентные феномены – это не закрытая система единиц и значений. При этом прецедентные феномены могут быть как вербальными, так и невербальными [Красных 2003: 171]. К вербальным относится текст, как продукт рече-мыслительной деятельности [Красных 2003: 171]: высказывания, имена. А к невербальным: произведения живописи, архитектуры, скульптуры, музыкальные произведения, события прошлого и т.д. [Красных 2003: 171]. Прецедентными могут быть и предметы ремесла, характерные для того или иного народа, его культуры, поэтому считаем необходимым говорить об артефактах, которые в поликультурных текстах особенно значимы.
Ю.М. Лотман, рассматривая культуру как текст, обращает внимание на интертекстуальность, т.е. на значение переплетенности, которое есть в этимологии этого слова. Переплетение может выражаться и в том, как тексты более ранних периодов времени бросают сво отражение на более поздние тексты, встречаются в них в виде цитат, реминисценций и аллюзий [Лотман 1992]. Прецедентные тексты принадлежат языковой культуре (национально-культурному пространству) данного этноса. По мнению Ю.Е. Прохорова «Являясь принадлежностью прагматикона этнокультурной языковой личности, прецедентный текст может быть использован ею в общении, так как подразумевает аналогичное его наличие у другой личности» [Прохоров 1996: 155-156].
В.В. Красных, соглашаясь с Ю.Е. Прохоровым, вносит некоторые уточнения. Так, в понимании В.В. Красных, прецедентный текст как произведение известное всем – это законченный и самодостаточный продукт рече-мыслительной деятельности; полипредикативная единица; сложный знак, сумма значений компонентов которого не равна его смыслу; прецедентный текст хорошо знаком любому среднему члену национально-лингвокультурного сообщества. Обращение к прецедентным текстам может многократно возобновляться в процессе коммуникации через связанные с этим текстом прецедентные высказывания или прецедентные имена. К числу прецедентных текстов принадлежат произведения художественной литературы (напр., «Евгений Онегин», «Война и мир»), тексты песен, рекламы, анекдотов, политические публицистические тексты и т.д. [Красных 2003: 172]. В самом узком смысле прецедентный текст – это художественный текст или текст принадлежащий мировому культурному наследию, фразы и предложения из которого находим в текстах более поздних, более современных эпох (например, Библия, Евангелие, Коран и т.д.).
В когнитивной базе представителей народа, членов сообщества в основном хранятся представления от восприятия прецедентного текста, но не сам прецедентный текст. Апелляция к прецедентному тексту предполагает у адресата наличие инварианта его восприятия [Красных 1997: 8], но эти «инварианты» далеко не всегда у адресанта и адресата совпадают.
Если прочитать несведущему человеку любое предложение из романа «Война и мир», то, так как он не знает весь текст наизусть, он может не понять, что это предложение было именно из этого романа, однако, если назвать прецедентное имя (Пьер Безухов), то у человека срабатывает ассоциация на текст, поскольку в инвариантах восприятия текста, разное у разных людей, имена основных персонажей как опорные точки текста остаются в памяти, как и само название произведения, но даже для этого инофону надо пройти процесс социализации в данной культуре [Красных 2003: 196].
В.В. Красных подчеркивает, что использование прецедентного текста – это сознательное введение воспоминания о таком тексте в новый, производимый в данный момент текст [Красных 1997: 7]. На наш взгляд, это не всегда так, к примеру, авторы с бинарной идентичностью порой невольно используют прецедентные тексты в потоке творческого мышления, не акцентируя на них внимания, поскольку для них они являются уже настолько родными, что слились с их индивидуальной картиной мира, особенно это важно, когда вводится не прецедентный текст, а, например, артефакты.
Д.Б. Гудков обращает внимание на то, что набор прецедентных текстов различен для разных членов социума. Так, текст Евангелия является, безусловно, прецедентным для любого представителя христианского социума, но не, например, для японского [Гудков 2003: 104]. Следует заметить, что даже и в христианском обществе не все христиане знают весь текст Евангелия.
В.В. Красных одна из первых подняла вопрос о том, что прецедентные феномены едва ли могут быть сведены только к текстам художественным [Красных 1997: 7] или каким-либо ещ. Прецедентная ситуация – некая «эталонная», «идеальная» ситуация связанная с набором определенных коннотаций, дифференциальные признаки которой входят в когнитивную базу; – это тоже прецедентный феномен. При этом означающим прецедентной ситуации может быть (как и в случае с текстом) прецедентное высказывание, название или имя (например, ходынка, смутное время, Азеф) [Красных 2003].
Краткие сведения об авторах произведений «The Joy Luck Club», «This Blessed House» и «M. Butterfly»
В пьесе Д.Г. Хвана «М. Butterfly» главный герой - сотрудник французского посольства в Китае приходит в посольство, где актер Пекинской оперы исполнял сцену смерти из оперы «Madame Butterfly». Название оперы является прецедентным названием, которое не только отсылает к невербализованному прецедентному феномену, а именно к опере Дж. Пуччини «Чио-Чио-Сан», но и к вербализованному прецедентному феномену - новелле американского писателя Джона Л. Лонга. Определенные фоновые знания персонажа (сотрудника французского посольства) позволяют ему понять смысл разыгрываемого на сцене действия, однако, сам феномен восточного театра он воспринимает как и любой европейский театр, где женские роли играют женщины, а мужские – мужчины, из-за чего и происходит сбой в межкультурной коммуникации, на основе которого строятся все дальнейшие события пьесы. По справедливому замечанию Ю.В. Филипповой, находясь в рамках одной культуры, мы воспринимаем е как данность, но, выходя за е рамки, мы можем столкнуться с серьзными сложностями в выработке поведенческих и речевых стратегий и понимании поведения представителей других культур [Филиппова 2008].
Каждый из нас воспринимает происходящее с точки зрения тех взглядов, представлений и ценностей, воспитанных культурой, в которой он вырос. Поэтому многое из того, что нам кажется естественным, для представителей других культур оказывается непонятным [Филиппова 2008: 135-136]. Автор (Д.Г. Хван) строит ситуацию сбоя в межкультурной коммуникации на том, что представитель культуры А недостаточно знаком с культурой В, и те феномены, которые есть в культуре А и в культуре В, он уравнивает, не допуская возможности серьзных расхождений, а представители культуры В не поясняют ему разницу в расхождениях смысла прецедентных феноменов, считая, что, если он живт и работает в Китае, то он вс это знает. Обращение к феномену особенностей восточного театра находим не только в пьесе Д.Г. Хвана «M. Butterfly» – («М.Баттерфляй»), но и в новелле Эми Тан «The Moon Lady» – («Госпожа Луна»), что позволяет говорить о том, что этот феномен является прецедентным для восточных культур. Только в пьесе Д.Г. Хвана, где этот феномен актуализирует ситуацию контрастного сопоставления «свой» – «чужой», в новелле Эми Тан ознакомление с прецедентным феноменом передано через восприятие ребнка – персонажа новеллы (простого зрителя, оказавшегося за кулисами).
Прецедентные имена в тексте Эми Тан передают этнокультурную специфичность персонажа. Этническая китаянка-эмигрантка первого поколения в Америке, описывая своей дочери тот род, из которого она происходит, в сравнительно небольшом фрагменте-диалоге, состоящем из кратких предложений, употребляет как минимум 6 прецедентных названий/имен: the Jong clan (клан Чжун), the Sun clan (клан Сунн), Sun Yat-sen (Сун Ятсен), Sun Wei (Сун Вэй), Genghis Khan (Чингисхан), Taiyuan (Тайюань). Значение некоторых из них она поясняет сама: «They are the Jong clan, Cantonese people. Good, honest people. Although sometimes they are badempered and stingy» (р.182) – (люди из клана Чжун – кантонцы, добрые, честные люди, хотя иногда со скверным характером и скуповаты), «the Sun clan … a smart people, very strong, tricky, and famous for winning wars» – (Клан Сун – энергичные люди, очень сильные, хитрые, прославившиеся своими победами в войнах), «Sun Wei had made a kind of armor (when the Mongol soldiers shot at Sun Wei s warriors – their arrows bounced off the shields like rain on stone)» – (Сун Вэй изготовил некий вид оружия (такую непроницаемую броню), что когда монгольские солдаты стреляли в воинов Сун Вэя, их стрелы отскакивали от щитов, как капли дождя от камня). Кратко обобщая информацию новеллы о Сун Вэе, можем сказать, что Сун Вэй – изготовил непроницаемую броню, сражался с Чингисханом, руководил воинами. Эти прецедентные имена, несмотря на то, что речь в новелле «Four Directions» – («На четырх ветрах») вовсе не о событиях 13-го века, для читателя являются точкой выхода к прецедентному событию – войне Китая с Монголией, имевшей место в 13-м веке нашей эры.
В новелле «Four Directions», при упоминании другого прецедентного имени Сун Ятсен (1866 – 1925), Эми Тан помогает читателю ассоциировать его с китайским революционером и сообщить, что он основатель партии Гоминдан (Китайская национальная народная партия), а Taiyuan (Тайюань) – городской округ в Китае, административный центр провинции Шаньси, стоит на реке Фэньхэ. В тексте, понимая, что непосвященному человеку легко спутать по произношению Тайюань с Тайванем, Эми Тан приводит то, как коренные жители Тайюаня называют Тайюань между собой – Тайюань Бин (Taiyuan Bing). В новелле Эми Тан «The Moon Lady» - («Госпожа Луна») в рамках повествования о празднике Луны наблюдается использование прецедентных названий, например, «a rabbit mooncake» (р. 71) - («Лунный Заяц»), «the Moon Lady» - («Госпожа Луна»). Прецедентное название «The Moon Lady» -отсылает к прецедентному тексту китайской культуры, древнему преданию о том, как «Чан Э улетает на Луну» [Сидихметов 1974: 253]. Прецедентное название «a rabbit mooncake» отсылает к китайской же легенде о милосердном и благочестивом зайце. Читатель узнат, что «The Moon Lady» - это прецедентное название благодаря тому, что Эми Тан выносит это название в сильную позицию текста, в заглавие новеллы, далее по тексту новеллы это имя повторяется более двадцати раз и благодаря тому, что автор вводит (в самом начале повествования) объяснение няни (амы) ребенку, кто же такая «The Moon Lady» («Chang o. She lives on the moon and today is the only day you can see her and have a secret wish fulfilled») (р. 70) - (Чан - Э. Она живет на Луне и сегодня единственный день, когда ты можешь увидеть е и попросить е исполнить тво заветное желание). Так акцентируется внимание читателя на самом этом словосочетании «The Moon Lady». А употребление выражения «mooncake in the shape of a rabbit» (р. 71) - (пряник в форме лунного зайца) автор обрамляет в подробное описание о том, как дети его делили и ели, особо подчркивая тот факт, что тело зайца сладкое, а уши постные. Такая концентрация названий и комментариев к ним подчркивает особую значимость этих названий как прецедентных, которые также относят нас к прецедентному событию - войне Китая с Монголией, имевшей место в 13-м веке нашей эры. «Первое место среди жертвенных даров в Праздник луны занимал «лунный пряник» (юэ-бин), имеющий форму лунного диска. Происхождение этого обычая связано с борьбой китайского народа против монгольских завоевателей. Один из вождей повстанцев предупредил народ о готовящемся восстании, которое должно было произойти в полнолуние, 15 августа. Для того чтобы отвлечь внимание монголов, решили в виде условного знака к началу восстания приготовить
Количественный анализ использования ПФ по степени их известности и по их соотнесенности с источником
Остановимся на рассмотрении одного из важнейших символов новеллы «The Red Candle» – особой свече, опираясь на определение символа, которое дает Ю.М. Лотман в статье «Символ в системе культуры» [Лотман 1992], и которое дает нам право считать в рассматриваемой новелле свечу символом.
Согласно Ю.М. Лотману «природа символа двойственна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (других культур), как напоминание о древних («вечных») основах культуры. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует» [Лотман 1992: 191–199].
Candle как слово возникает в новелле Эми Тан впервые в самом названии новеллы (см. 2.3), это дает читателю подсознательный образ, освещающий при прочтении новеллу как таковую и наталкивающий на бессознательный поиск того, что бы свеча могла значить в применении к данному тексту. Во второй раз свеча появляется в момент проведения брачной церемонии. «I tipped my veiled head forward and I could see her hands unfolding a red silk scarf and holding up a red candle for everyone to see.» (р. 59) – (Я наклонила закутанную шарфом голову и увидела, как е (свахи) руки разворачивают красный шелковый платок и выставляют на всеобщее обозрение красную свечу) (Здесь и далее перевод наш. – П.А.).
Необходимо отметить, что в традиционной конфуцианской культуре было принято выбирать сыну невесту на семейном совете. Часто приглашали гадателя, или, как в данном случае, сваху, чтобы она, изучив даты рождения молодых, могла сказать, смогут ли они жить вместе так, как это принято испокон веков: чтя, уважая и поклоняясь предкам; украшая их могилы, отдавая им тем самым дань по специальным датам. Рассматривалось также, сможет ли невестка послужить продлению рода, быть кроткой, послушной мужу и иным старшим членам семьи. Лишь когда по всем гаданиям будущая жена была выбрана, между семьями начинались переговоры о возможном браке, и, если все складывалось удачно, то для того чтобы узнать, будет ли брак крепким, начинали изучать/рассматривать различные приметы, символы и даже знамения.
Так, свеча «The candle had two ends for lighting. One length had carved gold characters with Tyan–yu`s name, the other with mine.» (р. 59) – (Это была сдвоенная свеча. С одной стороны на ней были вырезаны золотые иероглифы с именем Тянью, с другой – с моим.) служила символом света в браке и проецировалась на жизнь молодоженов так, словно бы это был не воск с надписью Тянью, а вся та жизнь Тянью, которая настанет у него в браке, со всеми перипетиями, удачами и печалями, сжатая и отраженная в свече. Так, если оба конца свечи горят ровно, спокойно – то это воспринималось как знамение, данное предками, что брак будет крепким, хорошим и, конечно, если случалось так, что один конец сгорал раньше или фитили горели дрожа и с треском, то это говорило о заведомо неудачном супружестве. Свеча тем самым своим горением могла или связать души брачащихся навеки или разъединить их. Свеча становилась решающим знаком судьбы, хотя, казалось, была всего лишь эпизодическим предметом ритуала, изображающим событие сочетания браком.
Как и большинство символов Эми Тан, свеча выполняла свою сфокусированную контекстную функцию, отходя в дальнейшем на второй план и переставая быть объектом упоминания. Но в данном фрагменте текста свеча играет важную роль, участвуя в создании кульминации. Недаром она вызывает трепет в душе Линдо, что передается нагнетанием таких слов, вызывающих нервозность как: «nervous–looking servant; loud cracking thunder; the red candle flickering just a little with the breeze; it fluttered a little and the flame bent down low» (р. 59 – 60) – (взволнованная служанка; гром; пламя слегка дрогнуло; огоньки затрепетали и от лгкого дуновения ветерка отклонились в сторону, сделавшись совсем низкими), вначале описывающих атмосферу вокруг главной героини, а потом, в результате своего усиления, выдвигающихся на первый план и переходящих в описание эмоционального состояния самой героини: «I immediately shivered with fear. I thought…» (р. 60 – 61) – (Я содрогнулась от страха. Мне казалось, что сейчас…), что позволяет показать самый яркий момент душевного напряжения, когда молодая жена Линдо и свеча – одно целое, связанные с решением судьбы и ожиданием этого решения, и эта связанность наполняет канву новеллы иными нотками восприятия ее читателем.
Состоянию героини созвучно описание природы: буря, которая ярко отражает душевное смятение Линдо, в которой борется вера в свечу как в своеобразного маленького пророка, желание отвергнуть вс и страх перед возможным исходом. Так образ свечи переходит из области наших фоновых знаний национального колорита в сферу создания эмоциональной составляющей новеллы, достигающей своего пика в момент, когда гроза, осознание своей участи, страх Линдо, мерцающее горение свечи сливаются в единое целое, и резко вырвавшееся от волнения дыхание гасит свечу, тем самым кладя конец этому внутреннему противостоянию сурового символа и простого человеческого желания избавиться от навязываемого брака Линдо, выраженного в крайнем напряжении всех ее душевных сил. «I thought a knife would appear and cut me down dead. Or the sky would open up and blow me away. But nothing happened.» (р. 60 - 61) – (Мне казалось, что сейчас из воздуха появится нож и поразит меня. Или небо расколется пополам и сметт меня с лица Земли. Но ничего не произошло). Мы видим, что так или иначе свеча потухла и появится перед нами в последний раз лишь пеплом в руках свахи, гордо объявившей о том, что брак нерасторжим и роль ее как свахи выполнена. Собственно говоря, само это состояние свечи, превратившейся в пепел, говорит о том, что свеча угасла, а символ ослаб, потому что в него перестали верить. Сваха, обманувшая семью из-за того, что для нее важнее был статус опытной гадалки, а не неожиданно поведший себя не так, как хотелось, атрибут брачного ритуала; девушка, осознавшая эту ложь и чувствующая, что символ потерял свою силу в тот момент, когда не наказал ее за не сдержанное ею дыхание. Итак, символ угас, потерял свою значимость, стали сменяться контекстные ситуации, как и происходит с любыми иными символами в эпизодах жизни.
Образы культуры
В каждом элементе обряда содержатся обобщения знаний, стоящих за этим элементом. Обряд имеет обрамление, рамку: начало, введение, кульминацию и окончание. Знания, стоящие в сфере смысловой наполненности обряда, входят в текст мыслеоформленными конструктами сгустков информации, актуализирующейся через представления, в которых сочетаются этнические стандартные и индивидуальные восприятия. Переходя в текст, обряд обогащается вероятностными допущениями автора, но не может их все словесно реализовать из-за необходимости логически выстраивать те или иные сюжетные линии персонажей.
Обратимся к новелле Эми Тан «The Best Quality» – («Лучшее качество»). Лексема crab (краб) повторяется 44 раза и обладает следующим образным потенциалом. Первичное представление – это представление о живом существе, живущем в море, обладающем способностью двигаться, перемещаться в пространстве. Сrab (краб) – символ китайской культуры, угощение крабами гостей во время празднования Нового года – это китайский обычай. Так, в новелле на новогоднем столе основным угощением оказывается блюдо с крабами. Вейверли (приглашенная гостья) выхватывает себе, своей дочери и своему жениху лучших крабов, ее мать поступает так же, а вот хозяйке остается краб, который умер еще до того, как его начали готовить, а значит, его даже нельзя есть. Хозяйка не учла, что Вейверли выхватит краба своей дочери, поскольку та была слишком маленькой и, по мнению хозяйки, ей было еще как-то и не по возрасту есть краба. Так, вокруг крабового ужина строятся ситуации как характерные, так и не характерные для традиционной культуры Китая, вводятся коммуникативные элементы повседневной американской культуры. Ментальный образ краба, как обязательного элемента китайского новогоднего застолья, помогает раскрыть в сюжете новеллы отношения людей разных культур между собой.
Фраза текста новеллы «The Moon Lady» - («Госпожа Луна») «We are burning the Five Evils» - (Мы сжигаем Пять Воплощений Зла), является как бы текстом в тексте, фразой, взятой из текста, который существовал в китайской культуре задолго до написания Эми Тан романа «The Joy Luck Club». Автор-повествователь (повествование ведется от первого лица) снабжает эту фразу комментарием - уточнением, поясняющим, что же относится к пяти воплощениям зла: «a swimming snake, a jumping scorpion, a flying centipede, a dropping-down spider, and a springing lizard» (р. 68) (плывущая змея, прыгающий скорпион, летящая сороконожка, падающий паук и пружинящая ящерица).
В традиционной китайской культуре сжигание пяти воплощений зла - это ритуал, символическая цель которого избавление от бедствий и жизненных тягот. Этот национально-прецедентный обычай вводится в новеллу для передачи своеобразия китайской культуры, е неповторимости, уникальности. Это придат тексту особую яркость, иллюстративность, знакомит читателя с другим восприятием тех или иных реалий.
В новелле «Magpies» речь идт о женщине, которая, оказавшись жертвой тщательно спланированной интриги, стала четвертой женой китайского бизнесмена-предпринимателя Ву Тсина. В его богатом доме в Тинзине к ней относились плохо, сына, которого она родила от Ву Тсина, забрала себе вторая жена и сказала Ву Тсину, что это е сын от него, а самому мальчику она говорила: «As long as I am your mother, you will never be poor. You will never be unhappy. You will grow up to own this household and care for me in my old age» (p.238) – (Пока я твоя мать, ты никогда не будешь беден. Ты никогда не будешь несчастлив. Ты вырастешь для того, чтобы владеть этим домом и заботиться обо мне в моей старости). Ву Тсин знал истину, но позволял второй жене поступать так, как она захочет.
Испытывая многие подобные несправедливости, женщина понимает, что е дочь от первого брака, которую она привезла в Тинзин из дома своего брата и матери, здесь не будут воспринимать как благородного ребенка, и всю жизнь она (дочь) не сможет поднять от земли глаз. Осознавая, что по вине непорядочности Ву Тсина и его второй жены, е (женщины) жизнь уже сломана, она задумывается над тем, что предпринять, чтобы одна сломанная жизнь не повлекла за собой ещ одну такую же, а именно, жизнь е дочери. Поэтому она (мать) принимает решение покончить с собой так, чтобы по всем конфуцианским традициям е дух смог вернуться и заставить Ву Тсина признать Суади, как сына рожденного от не, воспитать е дочь и сына как своих детей от первой жены, единственных достойных по китайским традициям всяческого уважения в обществе: «I know this because why else did she die two days before the lunar new year? … Because we both knew this: that on the third day after someone dies, the soul comes back to settle scores. In my mother s case, this would be the first day of the lunar new year. And because it is the new year, all debts must be paid, or disaster and misfortune will follow». (p.239-240) – (Я знаю это, потому что зачем бы ещ она умерла за два дня до лунного нового года … Потому, что мы оба знали это, что на третий день после того, как кто-то умирает, душа возвращается назад, урегулировать долги. В случае моей матери это был бы первый день лунного нового года. И из-за того, что это новый год, все долги должны быть оплачены, или последуют беда и несчастье).
В этот обычай Ву Тсин верил, он не только знал о нм, но и соблюдал, так как боялся, что душа умершей будет мучить его и принесет ему много бед. Вот почему после е смерти Ву Тсин надел простые белые хлопчатобумажные траурные одежды и пообещал е духу, что «he would raise Syaudi and me as his honored children. He promised to revere her as if she had been his First Wife, his only wife» (p.240) – (он вырастит Суади и меня как своих уважаемых детей. Он пообещал уважать е так, как будто бы она была его Первой женой, его единственной женой), что и выполнил.
Так Эми Тан через ситуации, которые происходят с персонажами, знакомит читателя с китайской традицией/верованием в то, что душа умершего возвращается, чтобы урегулировать долги, а если смерть произошла так, что душа возвращается в первый день лунного нового года, то тот, к кому она явится, должен выполнить вс, что она пожелает, иначе в его жизни последуют неудачи.
В рассказе «This Blessed House» Дж. Лахири использует отсылку к свадебному обряду: «At the urging of their matchmakers, they married in India … in incessant August rains, under a red and orange tent strung with Christmas tree lights on Mandevillc Road.» (p. 143) – (По настоянию сватов они поженились в Индии … во время непрерывных августовских дождей, под красно-оранжевым шатром, на который были навешены огни рождественского дерева на Мандевиллк-Роуд). Данный прецедентный феномен не является сюжетообразующим или поясняющим что-либо в рассказе, и используется только для того, чтобы подчеркнуть этническую принадлежность персонажей к родной (индийской) культуре, передать в произведении колорит Востока.