Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические предпосылки исследования драматургического текста в дискурсивном аспекте 14
1.1. Характеристика драматургического дискурса 14
1.2. Текстовое пространство драматургического дискурса 25
1.2.1. Текстовое пространство драматургического дискурса Т. Уильямса 25
1.2.2. Южная готика в пространстве драматургического дискурса Т. Уильямса 33
1.3. Слово и его функции в драматургическом дискурсе 41
Выводы по первой главе 58
Глава 2. Особенности драматургического дискурса Т. Уильямса 61
2.1. Уровень дискурса автора в поле ремарок драматургических текстов Т. Уильямса 61
2.1.1. Определение статуса авторской ремарки и ее развитие в драматургическом дискурсе 61
2.1.2. Классификация авторских ремарок в драматургическом дискурсе Т. Уильямса 67
2.1.3. Авторское «я» драматургического произведения в авторских ремарках Т. Уильямса 86
2.2. Уровень индивидуальных дискурсов персонажей в поле реплик драматургических текстов Т. Уильямса 90
2.2.1. Определение статуса реплики в драматургическом дискурсе 90
2.2.2. Классификация реплик в драматургическом дискурсе Т. Уильямса 98
2.2.3. Авторское «я» в драматургических произведениях, реализуемое в индивидуальных дискурсах персонажей Т. Уильямса 104
2.3. Жанр «южная готика» на уровнях дискурса автора и индивидуальных дискурсов персонажей в драматургических текстах Т. Уильямса 120
Выводы по второй главе 133
Глава 3. Специфика диалогического взаимодействия дискурсов в драматургии Т. Уильямса и А.П. Чехова 137
3.1. Диалог дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова на уровне заглавий 137
3.1.1. Структурно-семантические особенности заглавий в драматургических дискурсах Т. Уильямса и А.П. Чехова 137
3.1.2. Авторское «я» драматургического произведения в заглавиях произведений Т. Уильямса 156
3.2. Диалогическое взаимодействие драматургических дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова 164
3.2.1. Взаимодействие драматургических дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова на уровне драматургических текстов 164
3.2.2. Взаимодействие драматургических дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова (в публицистических текстах Т. Уильямса) 183
3.3. Особенности диалога драматургического дискурса Т. Уильямса и кинодискурса 190
Выводы по третьей главе 218
Заключение 223
Список литературы 231
- Текстовое пространство драматургического дискурса Т. Уильямса
- Авторское «я» драматургического произведения в авторских ремарках Т. Уильямса
- Структурно-семантические особенности заглавий в драматургических дискурсах Т. Уильямса и А.П. Чехова
- Особенности диалога драматургического дискурса Т. Уильямса и кинодискурса
Текстовое пространство драматургического дискурса Т. Уильямса
Текстовое пространство драматургического дискурса Т. Уильямса представляет собой сложный многокомпонентный феномен, в структуру которого мы включаем следующие элементы: ДТ – драматургические тексты, ТК – тексты кинофильмов, ПубТ – публицистические тексты, ПрТ – прозаические тексты, ЭТ – эпистолярные тексты, МемТ – мемуарные тексты, ПТ – поэтические тексты. Схематически пространство драматургического дискурса может быть представлено следующим образом:
Как видно из схемы, ядром драматургического дискурса являются драматургические тексты (ДТ). Оправданность расположения ДТ на первом уровне можно подтвердить высказыванием самого Т. Уильямса, по мнению которого пьесы сами говорят за себя, и автору нет смысла их комментировать: «The Plays, what about them? The plays speak for themselves» [Здесь и далее перевод наш. – А. Б.] (Пьесы? А что о них сказать? Они сами говорят за себя) (Williams, Stanton, 1977, р. 154) Они содержат информацию, упрощающую диалог дискурса автора и читателя-зрителя. Так, в драматургических текстах Т. Уильямса указаны причины, побудившие его писать. Например, в предисловии к «Сладкоголосой птице юности» (Foreword to Sweet Bird of Youth (1959)) драматург утверждает, что писательство было попыткой скрыться от стеснявшей его реальности, своего рода убежищем, особым миром, в котором он чувствовал себя комфортно и в котором мог спрятаться от издевавшихся над ним дворовых детей и отца (Williams, 2010, р. 1) (Приложение 1).
В драматургических текстах автор также выражает свое мнение о драме, ее сущности и предназначении. В предисловии к пьесе «Татуированная роза» (Foreword to The Rose Tattoo (1951)) Т. Уильямс пишет, что драма является отражением окружающей действительности вне контекста времени. Благодаря «магическому фокусу», события остаются событиями, не теряя со временем своей важности. Драма на сцене – это залитый светом мир, в котором эмоции и действия имеют особое измерение и особую важность, которые они также имели бы в реальном мире, если только удалось бы избежать «сокрушительного вторжения времени» (Williams, 1990, р. 259–262).
В замечаниях к постановке «Стеклянного зверинца» (Production Notes for The Glass Menagerie) автор пишет, что в драматургическом произведении экспрессионизм и все другие нетрадиционные приемы имеют лишь одну цель – приближение вплотную к истине. Современная драма должна отражать действительность, однако без точного копирования, а с помощью поэтического изображения и магии, что возможно благодаря слову (Williams, 1971, р. 132).
Рассуждая о драме в «Послесловии к Камино Реал» (Afterword to Camino Real (1953)), Т. Уильямс утверждает, что драма предназначена для того, чтобы ее видели на сцене (Williams, Stanton, 1977, р. 46) (Приложение 1). Драматург пишет, что, без сомнения, существуют пьесы для чтения, «неудержимое пламя» живого, действующего театра, предназначенного для созерцания и чувствования («the incontinent blaze of a live theatre, a theatre meant for seeing and feeling»), никогда не будет уничтожено критиками. Помнению Т. Уильямса, пьеса в книге - это всего лишь тень пьесы (и даже не четкая тень), сыгранной на сцене: «...a play in a book is only the shadow of a play and not even a clear shadow of it» (Williams, 2008, р. xxxiv). Напечатанную пьесу Т. Уильямс сравнивает с архитектурным проектом дома, который еще не построен либо построен и разрушен. Следовательно, по его мнению, пьеса считается полноценной, если она поставлена на сцене для созерцания.
В драматургических текстах Т. Уильямс также создает свою теорию драмы и описывает ее структуру. Как отмечает автор, пьеса - это не слова на бумаге, не мысли и идеи автора, пьеса - это цвет, изящество, полет, структурный рисунок в движении, быстрое взаимодействие живых людей (Williams, 2008, р. xxxiv) (Приложение 1). Искусство несет в себе сообщение, которое заключено в абстрактных красотах формы, цвета, линии, а конкретно в драматическом искусстве важную роль играют еще свет и действие/движение (motion). Таким образом, пьеса для драматурга представляет собой сочетание формы, содержания, цвета, линий, изящества, света и движения.
Т. Уильямс сравнивает создание художественного произведения с таинством рождения человека. Так, в пьесе «Внезапно прошлым летом» (Suddenly Last Summer (1958)) драматург пишет о поэте Себастьяне, который создавал одно стихотворение в год, при этом девять месяцев были для него подготовительным периодом, а летом рождалось стихотворение (Williams, 1986, р. 8) (Приложение 1). То есть для Т. Уильямса написание драмы представляется магическим действом, сравнимым с рождением ребенка, а сама пьеса, соответственно, - его детищем. Более того, он использует не просто глагол «write» (писать), а слово «deliver» (DOCTOR. The poem was hard to deliver? (Рождение поэмы давалось с трудом?)), одно из значений которого - «disburden (woman in parturition) of child (usu. pass.; also fig. was delivered of a sonnet)» (разрешиться от бремени (о рожающей женщине), родить ребенка (в пассивном залоге; также фигурально – был рожден сонет)) (CODCE, 1934, р. 217).
Представляется целесообразным расположение текстов киносценариев (ТК) на одном уровне с драматургическими текстами (ДТ), поскольку они созданы непосредственно по соответствующим им пьесам. Так, Т. Уильямс был сценаристом многих фильмов, в основе которых лежат его же пьесы («Куколка» (Baby Doll) – результат объединения и увеличения двух одноактных пьес: «Двадцать семь вагонов с хлопком» (27 Wagons Full of Cotton) и «Несъедобный ужин» (Unsatisfactory Supper)), «Кошка на раскаленной крыше» (Cat on a Hot Tin Roof), «Ночь игуаны» (The Night of the Iguana), «Внезапно прошлым летом» (Suddenly Last Summer)).
На наш взгляд, следующими в пространстве драматургического дискурса Т. Уильямса должны располагаться орбиты публицистических (ПубТ) и прозаических (ПрТ) текстов, поскольку как в различных статьях и интервью, так и в эссе драматург подробно рассказывает о своем творческом пути, писательском ремесле вообще, размышляет об особенностях и проблемах театра и драмы, высказывает свое мнение о работающих с ним актерах, сценаристах и режиссерах, анализирует и оценивает свои работы и творения других авторов, в том числе и А.П. Чехова, который был для Т. Уильямса кумиром и примером для подражания. Например, в интервью журналу «The Paris Review» (Парижское обозрение (Fall 1981)) Т. Уильямс утверждает, что в школе в старших классах он был таким стеснительным, что ему было трудно выражать свои мысли устно, голос его не слушался, поэтому отвечать на вопросы он мог только в письменном виде: «I couldn t verbally answer questions. I could only give written answers. I couldn t produce my voice» (Я не мог отвечать на вопросы устно. Я мог давать лишь письменные ответы. Я не мог произнести ни звука) (Williams, 1981). Следовательно, писательство для Т. Уильямса было необходимым средством для общения. В сборнике «Где я живу: Избранные эссе» (Where I live: selected essays (1978)) драматург также указывает, что болезненная застенчивость когда-то мешала ему общаться с людьми непринужденно, и, возможно, именно поэтому он стал писать для них пьесы и рассказы. Однако даже после преодоления робости драматургу было легче общаться с «толпой незнакомых людей в тихом сумраке партера и ярусов в театре, чем с отдельными людьми, сидящими напротив за столом» (Williams, 1978, р. 78) (Приложение 1). Следовательно, для Т. Уильямса наиболее простым способом общения было его творчество, в котором он выражал свои мысли, идеи, взгляды. То есть для него это было средством реализации диалога с читателем-зрителем.
Из публицистических текстов мы также получаем информацию о причинах, по которым драматург изменил свое имя Том Ланьер Уильямс на псевдоним Теннесси Уильямс. Так, в эссе «Facts about me» (Факты обо мне) Т. Уильямс утверждает, что поскольку он не был доволен написанными им ранее сонетами, то считал имя Том Ланьер Уильямс компрометирующим его. Принимая во внимание тот факт, что предки драматурга по отцовской линии сражались с индейцами за штат Теннесси, псевдоним Теннесси Уильямс был наиболее подходящим, так как к тому времени он понял, что жизнь молодого писателя похожа на постоянную борьбу за свои права и «защиту укреплений от шайки дикарей» (Williams, Bak, 2009, р. 65) (Приложение 1). В этом высказывании Т. Уильямс называет театральных критиков «шайкой дикарей», а жизнь писателя – вечной схваткой с ними, поэтому и псевдоним, отражающий название штата, за который сражались его предки, является символом борьбы. (См. больше фрагментов текстов в Приложении 1.)
Авторское «я» драматургического произведения в авторских ремарках Т. Уильямса
Следует отметить, что на уровне дискурса автора в поле ремарок Т. Уильямс часто прибегает к аллюзиям на места, события, людей, названия и имена, которые имели место в его собственной жизни, подтверждение чему мы находим на других уровнях пространства его драматургического дискурса.
Так, прототипом дома Уингфилдов в пьесе «Стеклянный зверинец» стал дом 6254 по Enright Avenue, в котором жила семья Т. Уильямса, когда переехала в Сент-Луис. В ремарке драматург следующим образом описывает дом главных героев:
«The Wingfield apartment is in the rear of the building, one of those vast hive-like conglomerations of cellular living-units that flower as warty growths in overcrowded urban centres of lower-middle-class population ... The apartment faces an alley and is entered by a fire-escape » (Квартира Вингфилдов расположена в задней части здания, одного из тех громадных скоплений клеточных отделений, похожих на улей, которые возникают как наросты в переполненных городских центрах, где главным образом живут представители нижнего среднего класса … Квартира выходит окнами на узкую улицу; пожарный выход одновременно является и входной дверью …) (Williams, 1971, р. 143).
Дом, в котором жил сам Т. Уильямс в Сент Луисе, он характеризует в своих мемуарах как «аn ugly region of hive-like apartment buildings ... and fire escapes and pathetic little patches of green among concrete driveways» (безобразный район многоквартирных домов, похожих на улей … и пожарный выход, и жалкие маленькие клочки зелени среди бетонированных дорог) (Williams, Waters, 1975, р. 16). При этом и в драматургическом, и в мемуарном тексте Т. Уильямс сравнивает район, где расположен дом, с ульем (hive-like conglomerations of cellular living-units и hive-like apartment buildings) и отмечает наличие пожарного выхода (fire-escape). Таким образом, мы можем утверждать, что именно дом 6254 по Enright Avenue описан драматургом в «Стеклянном зверинце».
В пьесе «Старый квартал» в предваряющей действие эпической ремарке Т. Уильямс отмечает, что описываемый в произведении дом является копией дома номер 772 по Toulouse Street, в котором он жил, когда переехал в Новый Орлеан в 1938 году: «This one [rooming house] is in the Vieux Carr of New Orleans, where it remains standing, at Toulouse Street, now converted to an art gallery. I will describe the building as it was when I rented an attic room in the late thirties…» (Эти меблированные комнаты располагаются в Старом квартале Нового Орлеана по адресу Toulouse Street 772, где они находятся и по сей день, однако сегодня здание превратили в художественную галерею. Я опишу его таким, каким оно было, когда я снимал комнату на чердаке в конце тридцатых годов) (Williams, 2001, р. 4). А в своих заметках Т. Уильямс пишет, что этот дом являлся местом, для которого он был создан: «Here surely is the place I was made for if any place on this funny old world» (Здесь без сомнения место, для которого я создан, если оно вообще существует в этом забавном мире.) (Williams, 2006, р. 131). Следовательно, авторская активность в данном случае проявляется в выборе места действия произведения, которое обусловлено биографическими фактами из жизни драматурга.
Другой топоним, к которому Т. Уильямс не раз обращался в своих произведениях, – казино «Лунное озеро». Оно упоминается в пьесах «Трамвай Желание» (где застрелился супруг Бланш), «Предназначено на слом» (где Уилли собирается танцевать всю ночь), «Лето и дым» (где каждую ночь развлекался Джон), «Весенний шторм» (откуда вернулась Хевенли ночью, когда состоялся разговор с отцом). Название «Лунное озеро» также присутствует в «Стеклянном зверинце», «27 тележек с хлопком», «Орфей спускается в ад», однако это не казино, как в предыдущих драмах, а озеро, у которого стрелялись ухажеры Аманды, куда ходила на рыбалку Флора, где находился виноградник отца Лейди. В использовании этого топонима в произведениях обнаруживается автобиографическое начало, поскольку и Лунное озеро, и казино с таким же названием действительно имели место в жизни драматурга. Озеро расположено в пятнадцати милях на северо-востоке от Кларксдейла, и рядом находится казино «Лунное озеро», куда, будучи ребенком, Т. Уильямс часто приезжал с дедом – преподобным Уолтером Данкином, – который участвовал в приходских собраниях недалеко от этого места (Black, Barnwell, 2002, с. 46). Таким образом, «Лунное озеро» произвело на драматурга настолько сильное впечатление, что он упомянул его сразу в нескольких своих пьесах.
Однако на уровне дискурса автора мы наблюдаем присутствие драматурга не только посредством аллюзий на топонимы, но и на имена, людей, места, предметы и события, с которыми он сталкивался в собственной жизни. Так, пребывание в Кларксдейле явилось источником многих идей для его пьес. Например, там художник слова узнал о пожилой женщине, у которой, по слухам, было письмо Дж. Г. Байрона, что послужило толчком для Т. Уильямса к написанию пьесы «Любовное письмо Лорда Байрона». По версии авторов работы «Critical Companion to Tennessee Williams», другим значимым для творчества писателя человеком явилась миссис Мэгги Уингфилд – владелица нескольких пансионов, имевшая коллекцию стеклянных украшений и статуэток и выставлявшая их напоказ в окне фасада дома (Heintzelman, Smith, 2009, р. 5). Таким образом, в «Стеклянном зверинце» драматург использовал фамилию этой женщины и идею с коллекцией стеклянных фигурок. Однако следует отметить, что сам Т. Уильямс в своих письмах говорил, что у его сестры действительно была коллекция стеклянных зверей, которую Роуз хранила на полке в своей комнате (Williams, Bak, 2009, р. 27). Еженедельные игры отца в покер отразились в произведении «Трамвай Желание», где Стэнли Ковальски также часто собирался с друзьями для игры в покер. В одном из своих писем к сестре в Сент-Луис драматург упоминает Фасси – курицу во дворе деда: «I found Fussy s head in the back yard and gave it a nice burial» (Я нашел голову Фасси на заднем дворе и устроил ей приличные похороны) (Williams, Devlin, Patterson Tischler, 2002, р. 4). Позже в своем киносценарии «Куколка» (Baby Doll, 1956) Т. Уильямс введет в качестве одного из «героев» старую курицу Фасси.
Таким образом, на уровне ремарок мы наблюдаем авторское присутствие в обращении к людям, именам, предметам, местам и событиям, что является переработанным «жизненным материалом» драматурга.
Итак, драматургические тексты американского писателя XX века Теннесси Уильямса свидетельствуют об изменении и расширении роли ремарок в драматургическом дискурсе, об увеличении их видов и функций. При этом акцент смещается из области реплик в область ремарок, а само действие из вербального становится сценическим, поскольку не всегда возможно осуществить передачу мыслей и эмоций при помощи слова. В драматургическом произведении XX века границы ремарок расширяются за счет включения повествовательного элемента, актуализации авторской речи.
Структурно-семантические особенности заглавий в драматургических дискурсах Т. Уильямса и А.П. Чехова
В художественном тексте выделяют сильные и факультативные позиции: к первым относятся заглавие, начало и конец произведения, реже заголовки и подзаголовки его частей; ко вторым – эпиграф, пролог, посвящение, эпилог. Неугасающий интерес к заглавиям и эпиграфам обусловлен их многофункциональностью, семантической сложностью и особым положением в тексте. Рассмотрим заглавия как структурно-семантический элемент драматургического дискурса в работах Т. Уильямса и А.П. Чехова.
Заголовки рассматривались в рамках исследования односоставных предложений и отношения словосочетания к предложению (Виноградов, 1977; Домашнев, 1989; Попов, 1966), проблемы синтаксического статуса заголовка (Пешковский, 1956), теории текста (Гальперин, 2007; Кухаренко, 1978; Лазарева, 1989). Среди ученых до сих пор продолжаются споры относительно определения заглавия, его роли в тексте и связи с ним, целостности и самостоятельности заглавий.
Основываясь на теории диктемной организации текста М.Я. Блоха, заглавие можно рассматривать как своеобразную диктему – наименьшую тематическую единицу текста (Блох, 1984). В соответствии с теорией регулятивности заглавие – это один из главных компонентов в системе лексических средств, обеспечивающих познавательную деятельность читателя на уровне текста. И.В. Арнольд утверждает, что «заглавие является важной частью начального стимула, который, как учат психологи, определяет ход и исход всякой человеческой деятельности» (Арнольд, 1978, с. 24). По мнению А.В. Ламзиной, «заглавие – первая, графически выделенная, строка текста, содержащая “имя” произведения. Это верхний предел текста, отделяющий его от “не текста” и от всех остальных, параллельно существующих с ним текстов» (Ламзина, 2004, с. 106). Т.А. Евса определяет заглавия как первичный знак в системе целого текста (Евса, 1985, с. 85). Как отмечает Л.С. Выготский, заголовок «несет в себе раскрытие самой важной темы» и «намечает ту доминанту, которая определяет собой построение рассказа» (Выготский, 1968, с. 83). И.Р. Гальперин определяет заглавие как «компрессированное, нераскрытое содержание текста», «имплицитную максимально сжатую содержательно-концептуальную информацию, причем, как все сжатое, она стремится к развертыванию, распрямлению» (Гальперин, 2007, с. 133–134). С.Д. Кржижановский рассматривает заглавие как «стянутую до объема двух-трех слов книгу», «книгу inrestricto» (в сокращении) (Кржижановский, 1931, с. 3). И.Г. Кошевая определяет заглавие как «кодированную идею текста» (Кошевая, 1982, с. 8).
Как утверждает Б.И. Фоминых, «заглавия – это особый тип предложения, выполняющий функцию концентрированного, предельно экономного обозначения того, что раскрывается в последующем тексте» (Фоминых, 1960, с. 167). Н.А. Веселова также рассматривает заглавие как «ключевое слово», отражающее основную суть произведения, но при этом она отмечает относительную независимость названия от текста (Веселова, 1994, с. 154). З.Я. Тураева утверждает, что в лингвистическом плане заглавие является именем текста, а в семиотическом – первым знаком текста (Тураева, 1986, с. 53). По утверждению Н.А. Кожиной, заглавие – это «номинативно предикативная единица текста, которая находится в специальной функционально закрепленной позиции и служит одновременно именем художественного произведения и индивидуально-авторским высказыванием о нем» (Кожина, 1986, с. 10). Таким образом, заглавие – это рамочный компонент художественного произведения, который располагается перед основным текстом, заключает в себе сжатую содержательно-концептуальную информацию текста и стимулирует читателя на самостоятельную познавательную деятельность, заключающуюся в «проспективном изложении мысли».
Заглавие представляет собой используемый писателем композиционный прием, который помогает читателю правильно истолковать и осознать авторский посыл. Следовательно, с помощью заглавий осуществляется диалог дискурсов между автором произведения и читателем/зрителем. При этом читатель проспективно догадывается о последующем содержании текста, разворачивая сжатое смысловое содержание названия произведения до развернутой структуры в своем воображении, как, например, в заглавии драмы Т. Уильямса «Письмо Лорда Байрона». Наравне с началом и концом текста заглавие играет первостепенную роль в его понимании, ввиду нахождения в сильной позиции текста (Арнольд, 1978, с. 24). Однако возможен и обратный процесс: лишь после прочтения произведения, вернувшись к заглавию, читатель ретроспективно осознает содержание и авторский посыл, заключенные в нем. Например, только прочитав пьесу «Кошка на раскаленной крыше», можно понять смысл названия: кошка – это аллегорическое изображение главной героини Мэгги, которая «все время чувствует себя как кошка на раскаленной крыше» («I feel all the time like а cat on a hot tin roof» (Williams, 1954, р. 40)) и даже называет себя «кошка Мэгги» (Maggie the Cat). И только после прочтения «Чайки» А.П. Чехова, становится ясным, что чайка – это символ свободы и протеста против окружающей действительности; это главная героиня Нина, сама отождествлявшая себя с образом подстреленной чайки; это и Треплев, застрелившийся из того же ружья, из которого он убил ту самую чайку. Этот пример также подтверждает, что заглавие является рамочным знаком – с него начинается и им заканчивается чтение текста. Более того, по утверждению Ламзиной, «заглавие не только изолирует и замыкает “текстовое пространство”, но и придает ему свойство внутренней собранности и завершенности: безымянный, никак не маркированный текст не может полноценно функционировать, дойти до читателя» (Ламзина, 2004, с. 106).
Именно ввиду этих свойств, изначально присущих тексту, Н.А. Кожина, говоря о синтаксической природе заглавия, выступает за его двойственную природу. Она отмечает, что по форме заглавие стремится к слову, а по содержанию – к тексту как границе, так как оно «вступает с текстом художественного произведения в два категориальных отношения: номинации (служит именем собственным текста) и предикации (образует высказывание о тексте)» (Кожина, 1986, с. 21). Однако мнения исследователей по данному вопросу расходятся. Так, А.М. Пешковский считает, что заглавия занимают промежуточную позицию между словом и предложением, поскольку, называя текст, они выступают в качестве высказывания о нем (Пешковский, 1956, с. 164). Л.В. Сахарный отводит названиям произведений роль «текстов-примитивов», то есть всякое заглавие является «смысловой сверткой» текста, которая позже раскрывает весь смысл, изначально заложенный в названии (Сахарный, 1991, с. 222). Такие ученые, как Ф.Ф. Фортунатов, А.И. Смирницкий, А.А. Шахматов, В.В. Виноградов и другие относят заглавия к разряду слов и словосочетаний, основываясь лишь на их номинативной (назывной) функции и, тем самым, рассматривают этот вопрос на уровне языка. А.С. Попов, А.А. Потебня, В.А. Богородицкий, А.С. Будилович и другие причисляют заглавия к номинативным предложениям, основываясь на предикативности, коммуникативной функции, наличии смысла, ситуационной привязанности, графической выделенности, завершенности интонации, и, следовательно, подходят к вопросу с точки зрения дискурса. Ученые И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, В.А. Кухаренко и другие, принимая во внимание структуру заглавий и их различные функции, выделяют такие разряды заглавий, как слова, словосочетания и предложения и, таким образом, изучают этот феномен и на уровне языка, и на уровне речи, то есть дискурса.
Заглавие, выраженное номинативной единицей языка – словом, непосредственно связано с текстом, следовательно, называет произведение и раскрывает его концептуальное содержание, привлекая интерес читателя (например, драма Т. Уильямса «Auto-da-F» (Аутодафе), пьеса А.П. Чехова «Предложение»). Так как словосочетание представляет собой комбинацию слов, сложное название предметов, явлений и отношений (Виноградов, 1986), то заглавие в форме словосочетания является многовариантным по семантическому составу (например, уильямсовская «Battle of Angels» (Битва ангелов), чеховская «Трагик поневоле»). Заглавия, выраженные предложением, включают в себя главную идею художественного произведения (например, «This Property Is Condemned» (Предназначено на слом) Т. Уильямса, «Ночь перед судом» А.П. Чехова). Поскольку одним из основных свойств высказываний является ситуативность, то заглавие в форме высказывания указывает на идейно-содержательные цели автора (например, «Why do you smoke so much, Lily?» (Почему ты так много куришь, Лили?)). В соответствии с этим выделяют три основные функции заглавий: номинативная (присуща абсолютно всем названиям и заключается в том, что заглавие называет, именует художественный текст), концептуально-содержательная (название выражает основную идею всего художественного произведения) и аттрактивная (заглавие привлекает внимание читателя и вызывает у него интерес).
Особенности диалога драматургического дискурса Т. Уильямса и кинодискурса
Драматургический дискурс Т. Уильямса вступает в диалог не только с драматургическим дискурсом А.П. Чехова и с реципиентом, но и с кинодискурсом. Для Т. Уильямса киноискусство стало такой же формой самовыражения, формой оригинального мышления и созданием особой художественной модели мира, как и драматургический текст. Кинодискурс и драматургический дискурс в художественной системе американского драматурга взаимодополняются, взаимообогащаются, создавая единое текстовое пространство.
Под кинодискурсом понимают: «семиотически осложненный динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности» (Назмутдинова, 2008, с. 7); «связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, т.е. креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем)» (Зарецкая, 2012, с. 32). Таким образом, как и в случае с драматургическим дискурсом мы наблюдаем сочетание вербальных и невербальных компонентов, а также диалог дискурсов автора и зрителя.
Практически с первых же лет возникновения и развития кинематографа наметилась тенденция его сближения с театром и драматургией. Выходя за рамки театра, драматургия оказывает значительное влияние на кино. Как отмечает Н.А. Леготина, первые фильмы назывались «сфотографированным театром», поскольку съемки велись лишь общими планами, и декорационное оформление напоминало театральную сцену (Леготина, 2008, с. 6). Позже появился термин «экранизированный театр», первые попытки создания которого были предприняты в 1908 г. французской киностудией Фильм д Ар (LeFilmd Art), при этом приглашались драматурги и ведущие актеры французского театра Комеди Франсэз (Abel, 2005, р. 339). Однако, как утверждает Андре Базен, «экранизированный театр» появился в рамках не звукового, а немого кино. По мнению Ж. Мельеса, одного из представителей немого кино, фильм представлял собой «усовершенствованное проявление театрального волшебства», и трюковые съемки являлись «продолжением искусства фокуса» (Базен, 1972, с. 148–149). Более того, многие актеры французских и американских комедий пришли в кино из бульварного театра или мюзик-холла; как и на театральной сцене, актеры отпускали реплики в сторону и играли «на публику», подключая ее к действию и призывая стать свидетелем своих приключений. А. Базен также отмечает, что искусство Чарли Чаплина «заключалось в совершенствовании при помощи кинематографа приемов игры мюзик-холльного комика» (там же). Таким образом, кинематограф получил немалое влияние драматургии, и, развиваясь на основе театра, кино как бы перерастает его.
Однако следует отметить, что драматургия в свою очередь подверглась воздействию кино: именно волшебства желает героиня Теннесси Уильямса Бланш из «Трамвая Желание», именно фокусы достает из кармана его персонаж-«иллюзионист» Том Уингфилд из «Стеклянного зверинца», именно к приключениям как в кино он стремится:
BLANCHE: I don t want realism. I want magic! (Я не хочу реализм. Я хочу волшебство!) (Williams, 1971, р. 385);
TOM: Yes, I have tricks in my pocket, I have things up my sleeve. But I am the opposite of a stage magician. He gives you illusion that has the appearance of truth. I give you truth in the pleasant disguise of illusion. (Да, у меня в кармане и в рукаве припасено кое-что для фокусов. Но я совсем не волшебник, так как он создает иллюзию, которая внешне похожа на правду; а я показываю истину, замаскированную под иллюзию) (Williams, 1971, р. 144);
TOM: Hollywood characters are supposed to have all the adventures for everybody in America, while everybody in America sits in a dark room and watches them have them! Yes, until there s a war. That s when adventure becomes available to the masses! Everyone s dish, not only Gable s! Then the people in the dark room come out of the dark room to have some adventure themselves – goody, goody! It s our turn now, to go to the South Sea Islands – to make a safari – to be exotic, far-off! But I m not patient. I don t want to wait till then. (Предполагается, что голливудские герои проводят жизнь в приключениях за всех американцев, пока те сидят в темных кинозалах и наблюдают за этим. Да, до тех пор, пока не начнется война. Тогда приключения становятся доступными для масс. Теперь это касается каждого, а не только Гейбла. Люди выходят из темных кинозалов, чтобы самим пережить немного приключений. Какое умиление! Теперь наша очередь идти к островам Южного моря, отправляться на сафари, испытывать немного дальней экзотики. Но я нетерпеливый. Я не хочу ждать до тех пор) (Williams, 1971, р. 201).
Как мы уже писали, Т. Уильямс использовал индивидуальные дискурсы героев для выражения своих мыслей и идей, следовательно, сам автор хотел волшебства и фокусов в творчестве, в языке своих драм, а вдохновение искал в постоянных путешествиях.
Н.А. Леготина в учебном пособии «История театра и кино» (Леготина, 2008, с. 4–6) относит театр к традиционным профессиональным искусствам, выделившимся из первобытной синкретической культуры, в то время как кино – к техногенным искусствам, требующим наличия специальной техники для создания и демонстрации произведения. Однако по онтологическому критерию и театр, и кино относятся к группе пространственно-временных искусств, изображающих, по утверждению М.М. Бахтина, «пространственно-чувственные явления в их движении и становлении» (Бахтин, 1986, с. 236), то есть развитие художественного образа происходит в пространстве и времени. Поскольку данные виды искусства (каждый своими художественными средствами) отражают жизнь, действия и внутренний мир человека, они характеризуются как драматические. По семиотическому критерию как театр, так и кино относят к изобразительным, аудиовизуальным искусствам. Более того, эти искусства определяются как синкретичные, то есть сочетающие в себе изобразительно выразительные средства других искусств: литературы – и спектакль, и фильм основаны на написанном тексте (пьесе и киносценарии); архитектуры и скульптуры – для создания спектакля и фильма необходимо определенным образом организовать пространство, выстроить декорации, установить свет (при этом в театральном искусстве особую роль играет организация зрительного зала, являющегося важным элементом театрального пространства); драматическое искусство – как художественный фильм, так и спектакль не могут быть созданы без участия актера, непосредственно воплощающего художественный образ; режиссерское искусство – и в кинематографе, и в театре задачи организации целостного действия решает режиссер (Леготина, 2008, с. 4–6).
По утверждению Ю.М. Лотмана, «искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем, а произведение, взятое в этом аспекте, может рассматриваться в связи с такими понятиями, как «знак» и «сигнал»» (Лотман, 1994, с. 59). В статье «О природе искусства» (Лотман, 1994, с. 432–438) исследователь утверждает, что искусство заключает в себе определенную тайну, является воспроизведением с некоторой позиции, скрывает авторский взгляд на мир, то есть постоянно вызывает вопрос «Что этим хотел сказать автор?» К тому же он отмечает «глубочайшую связь искусства с областью возможного», так как наука и в частности история – это один из возможных путей развития человечества, в то время как искусство представляет собой «прохождение непройденных дорог». По его мнению, автор произведения никогда не дает полного описания персонажей, выбирая обычно одну или несколько деталей. Также считает и Теннесси Уильямс:
«Some mystery should be left in the revelation of character in a play, just as a great deal of mystery is always left in the revelation of character in life…» (Некая загадка должна оставаться при раскрытии образа героя пьесы, как и всегда присутствует тайна в раскрытии характера в реальной жизни…) (Williams, Devlin, 1986, р. 37).