Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Категории первичности и вторичности в переводе 11
1.1. Понятие вторичности в текстопорождении 11
1.2. Признаки дифференциации первичных и вторичных текстов 14
1.3. Жанры и типы вторичных текстов 20
1.4. Перевод как особый вид вторичного текста 30
1.5. Факторы вторичности в переводе: тип текста как определяющий фактор вторичности 35 Выводы 41
Глава 2. Интертекстуальность как онтологическая характеристика постмодернистских художественных текстов 43
2.1 Постмодернистский художественный текст и его интертекстуальное пространство 43
2.2. Интертекстуальность: широкая и узкая модели 47
2.3. Теория интертекстуальности: понятийный аппарат 57
2.4. Анализ классификаций межтекстовых отношений 69
2.5. Интертекстуальность как способ создания вертикального контекста в постмодернистской литературе 79
2.6. Интертекстуальная модель художественного перевода 86
Выводы 94
Глава 3. Уровни межтекстового взаимодействия в переводе 99
3.1. Интертекстуальный уровень 102
3.2. Метатекстуальный уровень 118
3.3. Гипертекстуальный уровень 124
3.4. Архитекстуальный уровень 163
3.5. Паратекстуальный уровень 166
Выводы 180
Заключение 185
Библиографический список 1
- Признаки дифференциации первичных и вторичных текстов
- Факторы вторичности в переводе: тип текста как определяющий фактор вторичности
- Анализ классификаций межтекстовых отношений
- Гипертекстуальный уровень
Признаки дифференциации первичных и вторичных текстов
Проблема порождения первичного и вторичного текстов подробно представлена в работе А.И. Новикова и Н.Л. Сунцовой «Концептуальная модель порождения вторичного текста». Именно их подхода придерживаются многие исследователи данной проблемы. Согласно мнению А.И. Новикова и Н.Л. Сунцовой, механизмом порождения первичного текста служит замысел, «возникающий в результате взаимодействия нескольких составляющих: интенции, мотива, коммуникативной задачи и темы-понятия, которая предшествует конкретному тексту, существует независимо от него и соответствует потенциальному главному предмету описания в тексте» [Новиков, Сунцова, 1999]. Замысел, по утверждению авторов, «это мысль об этом предмете, отражающая определенный аспект рассмотрения предмета описания в результате решения человеком тех или иных познавательных задач. И как только этот аспект определен, доминирующую роль в порождении текста начинает играть сам замысел, а тема-понятие, выполнив свою функцию, уходит на второй план. В результате, из множества возможных текстов создается один конкретный текст, соответствующий именно данному замыслу автора. Поэтому в определенном смысле такой конкретный первичный текст является уникальным» [Новиков, Сунцова, 1999].
Вторичный текст создается на основе некоего ментального образования, являющегося результатом осмысления и понимания первичного текста и отражающего в свернутом виде его основное содержание. Н.И. Жинкин описывает механизм порождения вторичного текста следующим образом: «текст сжимается в концепт (представление), содержащий смысловой сгусток всего текстового отрезка, который может быть восстановлен в словах, не совпадающих буквально с воспринятым, но таких, в которых интегрирован тот же смысл, который содержался в лексическом интеграле полученного высказывания» [Жинкин, 1982, с. 84]. Смысловой сгусток, о котором пишет Н.И. Жинкин, и является тем невербализованным промежуточным звеном между первичным и вторичным текстом, о котором говорится в работе А.И. Новикова и Н.Л. Сунцовой. Согласно мнению исследователей, ментальные образования различаются между собой степенью развернутости, а потому можно представить, что одному первичному тексту может соответствовать не одна какая-либо форма промежуточного звена, а несколько. Таким ментальным образованием может выступать: 1) тема текста, содержащая в качестве своего ядра главный предмет описания и те аспекты, в которых он фактически рассматривается в данном конкретном тексте; 2) ключевые слова, которые служат знаками гораздо более широкого содержания, чем их собственные значения; 3) денотативная структура содержания, представляющая собой эксплицированную модель ситуации, в основе которой лежит система предметных отношений, обеспечивающая целостность этой модели и служащая основным содержанием будущего текста. Наряду с рассмотренными выше формами ментального образования Н.М. Нестерова выделяет еще одну форму промежуточного звена между первичным и вторичным текстами – смысловой (концептуальный) комплекс, подчеркивая, что использование денотатной структуры как аналога замысла ограничено текстами, где доминирующим является предметное содержание. Однако, как известно, имеется большая категория текстов, в которых ситуация (содержание) – это не предмет описания, а средство, своего рода код (второй язык) для представления чего-то другого, что условно назовем «смыслом». При восприятии художественных текстов с многоуровневой семантической структурой в результате осмысления образуются, по-видимому, не одна, а несколько различных ментальных структур, среди которых денотативную структуру нельзя считать основной [Нестерова, 2005, с. 132–133].
Принципиальным различием между названными типами «промежуточных звеньев» является принцип их формирования, в основе которого лежит соотношение текста и сознания того, кто воспринимает его. В ходе восприятия текста с доминирующей денотативной структурой содержание текста проецируется на сознание читателя. При этом содержание такого текста можно эксплицировать в виде денотативного графа, позволяющего создать текст, «эквивалентный» исходному на предметном уровне, поскольку его содержание отражает объективно существующую предметную реальность.
При восприятии текста с доминирующей смысловой структурой на сознание читателя проецируется смысл текста, который по мере углубления в текст уточняется и трансформируется. В терминологии Х.-Г. Гадамера, читатель в ходе восприятия текста осуществляет многократное «набрасывание» смысла на текст: «Тот, кто хочет понять текст, постоянно осуществляет набрасывание смысла. Как только в тексте начинает проясняться какой-то смысл, он делает предварительный набросок смысла всего текста в целом. Но этот первый смысл проясняется в свою очередь лишь потому, что мы с самого начала читаем текст, ожидая найти в нем тот или иной определенный смысл.
Понимание того, что содержится в тексте, и заключается в разработке такого предварительного наброска, который разумеется, подвергается постоянному пересмотру при дальнейшем углублении в смысл текста» [Гадамер, 1988, с. 318]. А.И. Новиков также отмечает определенную ступенчатость процесса формирования смысла и описывает его следующим образом. При восприятии текста его единицы (слова и словосочетания, предложения и их совокупность) посылаются импульсы в определенные сферы сознания, где моделируется действительность. Импульсы, полученные сознанием, актуализируют соответствующие образы предметов и ситуаций и индуцируют смыслы различного уровня. «При этом, – отмечает исследователь, – последующие смыслы не “гасят” предыдущие, а какое-то время существуют как бы одновременно, образуя своего рода определенный фон восприятия» [Новиков, 2000, с. 171].
Важно подчеркнуть, что смысл, рождающийся в ходе чтения текста с многоуровневой семантической структурой, субъективен и уникален, поскольку смысл, в отличие от содержания, принадлежит сфере личности, воспринимающей и осмысливающей текст. В связи с этим эксплицировать смысл в виде денотативного графа и создать на его основе текст, «эквивалентный» исходному, представляется маловероятным. Процесс порождения вторичного текста в этом случае становится более «авторским», приобретая черты «первичности». Причем, как уже отмечалось, эта первичность «проступает» уже на этапе осмысления.
Итак, как уже было сказано выше, общепринятым является мнение о том, что механизм порождения текста является основным и наиболее универсальным признаком, по которому различаются первичный и вторичный тексты. Помимо механизма порождения текста можно также выделить другие признаки, отличающие первичные и вторичные тексты. В частности, рассмотрев различные исследования, повященные проблеме текстовой вторичности (Л.Н. Мурзин, А.И. Новиков, Н.Л. Сунцова, И.С. Карташевич, Л.М. Майданова, Е.В. Сухая, М.В. Вербицкая, Н.Б. Агранович, О.К. Кудасова, Т.Б. Старинова, С.В. Ионова, Л.В. Полубиченко, В.И. Карасик, Н.Д. Голев, Н.М. Нестерова и др.), мы выявили, что вторичный текст, несмотря на свою самостоятельность, является зависимым от первичного текста и сохраняет его смысловое, структурное и функциональное ядро. Таким образом, нам представляется, что значимым дифференцирующим признаком первичных и вторичных текстов можно считать самостоятельность / несамостоятельность текстов на смысловом, структурном и функциональном уровнях.
Смысловая несамостоятельность вторичного текста проявляется, на наш взгляд, в том, что вторичный текст является отражением информационной структуры не ситуации, имеющей место в реальном или возможном мире, как в случае с первичным текстом, а отражением информационной структуры первичного текста. Таким образом, как отмечают Н.Б. Агранович, Л.Н. Мурзин, О.К. Кудасова, Т.Б. Старинова и другие исследователи, первичный и вторичный тексты описывают разные объекты: первичный текст описывает объективную действительность, вторичный текст – субъективное представление о ней, вторичный текст представляет действительность опосредованно.
Факторы вторичности в переводе: тип текста как определяющий фактор вторичности
65 Очевидно, что, являясь частью общего дискурса, и частные, и конкретные дискурсы существуют и функционируют не в изоляции, а во взаимодействии, их границы подвижны в силу различных причин. В частности, по мнению Е.В. Белоглазовой, междискурсивные отношения возникают из-за метафоричности человеческого мышления, которое способно сочетать дискурсы совершенно неожиданным образом. Кроме того, дискурсы могут пересекаться, если одна сфера деятельности обслуживается рядом различных дискурсов [Белоглазова, 2009a, с. 159]. Примером может служить художественная литература, которая, как отмечают многие исследователи, отличается дискурсивной гетерогенностью или интердискурсивностью. Особенно ярко интердискурсивность проявляется в современной постмодернистской литературе, которая вбирает в себя и просторечия, и жаргон, и канцеляризмы, и экспрессионализмы, и книжную лексику, и язык различных субкультур и образует своеобразных коллаж, отражая широкую панораму языковой картины современности и указывая на условность повествования [Романовская, 2012, с. 17].
Исследованию проблемы проявления интердискурсивности в художественном тексте посвящен ряд работ Е.В. Белоглазовой. Как отмечает исследовательница, интердискурсивность проявляется в виде сталкивающихся в рамках одного текста систем маркеров различных дискурсов. При этом под маркерами дискурса понимаются языковые средства, типичные для того или иного дискурса. В совокупности эти маркеры указывают читателю на связь фрагмента текста, в котором они употребляются, с определенным дискурсом, о котором у читателя уже имеется представление из накопленного опыта. При этом важно отметить, что интердискурсивность требует не точечной, а множественной маркированности [Белоглазова, 2009а, с. 159].
Таким образом, в случае интердискурсивности в диалогические отношения вступают тексты как представители дискурсов, материализующие эти дискурсы посредством характерных для них систем маркеров. В этом заключается главное отличие понятия «интердискурсивность» от близкого ему понятия «интертекстуальность»: интертекстуальность проявляется в виде взаимодействия конкретных текстов, причем связь между ними маркируется точечно в виде различных интертекстуальных явлений (цитаты, реминисценции, аллюзии и пр.) [Белоглазова, 2009б, с. 69]. Характер междискурсивных отношений может быть различен, исследователи выделяют следующие типы интердискурсивноти: естественную (спонтанную) и целенаправленно инсценируемую, жанровую и синхроническую, а также интермедиальную интердискурсивность. Проблема типологии интердискурсивности подробно рассмотрена в работе О.С. Сачава «Интердискурсивность: синхрония и диахрония» [Сачава, 2011]. По мнению исследовательницы, естественная интердискурсивность – неотъемлемая характеристика коммуникации в целом, она отражает естественный процесс интеграции человеческих знаний, рассредоточенных в разных дискурсивных формациях. Инсценируемая интердискурсивность имеет прагматическую направленность: автор использует инсценируемую смену дискурса как особую стратегию текстового построения с целью оказания определенного воздействия на адресата. Жанровая интердискурсивность представляет собой взаимодействие в рамках одного текста дискурсов различных жанров и стилей. Диахроническая интердискурсивность – это взаимодействие в рамках одного текста дискурсов различных эпох. Оба типа интердискурсивности могут реализовываться как спонтанно, так и целенаправленно.
О спонтанной интердискурсивности в диахроническом аспекте, по словам О.С. Сачава, можно говорить применительно к каждому конкретному тексту той или иной эпохи. «Ибо все, что уже было сказано, написано, является базой, основанием, необходимой предпосылкой и условием существования для вновь создаваемых вербальных текстов». Таким образом, говоря о естественной диахронической интердискурсивности, исследовательница опирается на широкую модель интертекстуальности. Она отмечает, что «такого рода интердискурсивное взаимодействие существует в каждом тексте и остается как бы «незамеченным» носителями языка. Видимой для адресата становится лишь целенаправленно инсценируемая интердискурсивность, что выражается в осознанном нарушении адресантом сообщения современных языковых и речевых норм, в использовании устаревающих норм. При этом маркерами инсценируемой смены дискурса могут выступать лишь ограниченные языковые и неязыковые средства, знания о которых входят в общекультурную компетенцию носителя языка: старинное начертание букв, использование твердого знака, употребление историзмов, соответствующие имена собственные и т.д. Полное переключение на соответствующий тип мышления оказывается невозможным» [Сачава 2011, с. 77–82]. Н. С. Олизько выделяет еще один тип интердискурсивных отношений – интермедиальность, под которой исследовательница понимает «связь художественного дискурса с другими знаковыми системами в рамках семиосферы» [Олизько, 2008, с. 77]. Итак, теория интертекстуальности оперирует различными терминами для обозначения разного рода межтекстовых и внутритекстовых отношений. При этом одно понятие может обозначаться несколькими терминами, а один термин иметь несколько значений, что обусловлено различиями во взглядах исследователей на данные понятия. В табл. 10 представлена наша трактовка рассмотренных выше понятий.
Анализ классификаций межтекстовых отношений
В отличие от П. Акройда, который вводит в текст интертекстуальные явления с целью создания эффекта игры с читателем, А. Байетт использует интексты для характеристики героев. Имена писателей и поэтов, названия художественных произведений и цитаты из них, а также имена героев этих произведений появляются, как правило, в речи персонажей, которые принадлежат миру искусства и литературы.
Стоит также отметить, что прототипом главной героини Олив Уэллвуд послужили известные английские писатели Д. Г. Лоренс (а также героини его произведений), Э. Аттли, Э. Эсбит и Р. Уэст, прототипом другого героя произведения – Б. Фладда – является архитектор, дизайнер и печатник Э. Гилл, в основе образа одной из дочерей Олив Уэллвуд Гедды лежит образ героини произведения Г. Ибсона «Гедда Габлер».
Очевидно, что процесс перевода такого сложного интертекстуального произведения, изобилующего реалиями и интекстами, превращается в исследование жизни англичан эдвардианской эпохи, культуры и литературы данного периода, а сам текст перевода требует переводческого комментария, содержащего дополнительную фоновую информацию, которая могла бы помочь читателю, принадлежащему иной культуре, лучше ориентироваться в событиях, описанных в книге, а также декодировать вертикальный контекст произведения.
В официальной русскоязычной версии романа приведено 123 сноски, из них 52 сноски отсылают к источникам скрытых в тексте цитат и аллюзий. Большинство сносок содержат перевод встречающихся в тексте фраз на немецком, французском и латинском языках. По мнению русскоязычных читателей романа, количество приведенных в тексте сносок недостаточно. По просьбам читателей переводчица романа Т. Боровикова выложила на своем сайте комментарий к произведению, содержащий 191 сноску, которые не вошли в официальное издание книги на русском языке. В своем комментарии Т. Боровикова поясняет разного рода реалии, встретившиеся в романе, и приводит источники включенных в текст цитат и аллюзий, а также комментирует скрытые интексты. При сравнении комментария, представленного в официальном переводе книги, и комментария переводчицы Т. Боровиковой можно заметить, что в официальном переводе были добавлены сноски с указанием произведений Вергилия, У. Морриса, В. Гюго, Ветхого Завета и с переводом латинских пословиц, которые отсутствуют в комментарии Т. Боровиковой.
При анализе произведения мы также обнаружили несколько цитат и аллюзий, которые не были ранее прокомментированы переводчиками книги, и заметили неточности в некоторых именах и произведениях, упомянутых в тексте книги (например, произведение Э. Лэнга «Синяя книга сказок» в романе звучит как «Синяя книга фей» Э. Ланга, картина Ж. Рошгросса «Погоня за счастьем» – как «Гонка к счастью», сказка братьев Гримм «Ганс – мой ежик – как «Ханс майн игель», Э. Калверт как – Э. Кэлверт, Ш. Пейн-Таунзенд – как Ш. Пейн-Тауншенд), что свидетельствует о сложности выявления интертекстуальных явлений в тексте оригинала и о необходимости введения в текст перевода переводческого комментария с тем, чтобы помочь читателю, не принадлежащему культуре автора оригинала, увидеть и понять присутствующие в тексте реалии и интексты. Суммируя вышесказанное, напомним, что одной из особенностей постмодернистских текстов является наличие в них большого числа прецедентных имен и высказываний, представленных в тексте в виде интекстовых включений. Прецедентные имена и высказывания отражают специфику культуры, которой принадлежит автор произведения, и представляют собой лакуны культурного фонда при переводе произведения. Отсутствие необходимых фоновых знаний у читателя текста перевода препятствует их пониманию, а значит адекватному восприятию постмодернистского произведения в целом. Задача переводчика заключается в том, чтобы обеспечить читателя перевода – носителя иной культуры – фоновыми знаниями, необходимыми для воссоздания вертикального контекста произведения и проникновения в культурное пространство текста оригинала, о чем уже говорилось в предыдущей главе. Из этого следует, что в случае перевода постмодернистских текстов переводческий комментарий является самым «действенным» способом воссоздания вертикального контекста.
Исходя из классификации Ж. Женетта, мы будет рассматривать переводческий комментарий как особый вид метатекста, который помогает читателю текста перевода правильно интерпретировать его. Следует подчеркнуть, что комментирование является одной из характерных черт постмодернистской литературы: «Постмодернистский автор решительно перечеркивает иллюзию правдоподобия, обнажая приемы создания произведения, вводя объяснения и комментарий, настойчиво напоминая читателю о том, что происходящее в романе – фикция». Таким образом, «в постмодернистской прозе на место незримого, но всезнающего и всевидящего автора выдвигается фигура автора рефлексирующего, перманентно разрушающего эффект достоверности» [Романовская, 2012, с. 145]. Вводя комментарий в текст перевода, переводчик, в свою очередь, разрушает иллюзию достоверности текста перевода, постоянно напоминая читателю, что он держит в руках не оригинал, а его «суррогат», и, таким образом, продолжает постмодернистскую традицию метаповествования. По замечанию Х. Ортеги-и Гассета, именно таким и должен быть перевод: «Мне видится такая форма перевода, которая была бы уродлива, как всегда уродлива наука, которая не претендовала бы на литературные совершенства, которую было бы нелегко читать, но которая была бы чрезвычайно ясна, даже если бы эта ясность потребовала многих примечаний внизу страницы. Нужно, чтобы читатель заранее знал, что, читая перевод, он не будет читать книгу, привлекательную с литературной точки зрения, он будет пользоваться приспособлением довольно громоздким», которое позволило бы приблизиться к оригиналу [Ортега-и Гассет, 1991]. Перевод
Гипертекстуальный уровень
Переводчик романа на русский язык Л. Мотылев воспроизводит в тексте перевода черты жанров художественного, разговорного и научного стиля, сохраняя их структуру и стилистические особенности, используя при этом соответствующие средства русского языка. В качестве примера соблюдения при переводе языковых особенностей научного стиля приведем фрагмент лекции Платона, в котором мы находим такие типичные для научного стиля языковые средства, как преобладание сложных предложений, использование глаголов несовершенного вида, глаголов в пассивном залоге, причастных и деепричастных оборотов, вводных слов и предложений, указывающих на степень достоверности сообщения, обезличенное изложение (мы вместо я), цитирование, ссылка на источники: «Мы мало что знаем о давно исчезнувшем народе, который в старину звался “американским”. Территория, где он жил, ныне, согласно последним данным, представляет собой обширную и пустынную, лишенную каких-либо примет равнину, по которой несутся горячие ветры. Однако обнаруженные нами вещественные свидетельства говорят о том, что под поверхностью этой опустелой земли, возможно, покоятся останки великой державы». Как видно из примера, арсенал средств русского языка, используемых для передачи научного стиля, несколько отличается от аналогичных средств в английском языке, что связано с особенностями русского и английского языков, в частности с различным составом частей речи в языках. Так, например, переводчик вводит в предложение возвратный глагол звался, как известно, в английском языке класс возвратных глаголов как таковой отсутствует. Среди прочих языковых средств научного стиля, которые отсутствуют в тексте оригинала, но часто используются в его переводе на русский язык, можно также указать краткие причастия и наречия (известны, заключены, конечна, пусты, лишены, потерян), среди языковых средств разговорного стиля, которые появляются в тексте перевода, – существительные с уменьшительно-ласкательными и обиходными суффиксами (подойди-ка, частенько, камешек, голосишки, ничегошеньки) [Акройд, 2002].
Отметим также, что приведенный выше фрагмент текста перевода наряду с языковыми средствами научного стиля содержит языковые средства художественного стиля – эпитеты, придающие тексту красочность и выразительность (горячие ветры, опустелая земля, великая держава).
Другим примером сохранения при переводе элементов художественного стиля может служить перевод авторских неологизмов. Переводчик передает неологизмы на русский язык посредством калькирования (Ornatus – Орнат), замены (the Age of Mouldwarp, буквально эпоха искаженных форм, в русском переводе звучит как Эпоха Крота), создания неологизмов на русском языке по аналогичной словообразовательной модели (the period of Witspell, буквально – эпоха разума и остроумия, эпоха мудрых чар, переведена как Эпоха Чаромудрия) [Акройд, 2002].
Интересно узнать причины использования писателем приема интердискурсивости. Как нам кажется, П. Акройд прибегает к различным жанрам отчасти для того, чтобы избежать авторского комментирования и прямой оценки представленного в романе фантастического мира будущего. О мире будущего мы можем судить лишь по разрозненным упоминаниям героев романа в их диалогах (например, упоминание о белом цвете глаз городских жителей), а также по отдельным ремаркам Платона в своих лекциях и в словаре, в котором он восстанавливает, а точнее придумывает значения неизвестных ему слов из обнаруженных им рукописей эпохи Крота. Хотя его комментарии зачастую не лишены смысла, Платон фактически является псевдоученым, а его словарь представляет собой игру слов. Как отмечает Н.К. Васютина, главный герой пародирует процесс деконструкции текста и слов, наделяя их новыми смыслами [Васютина, 2004]. Таким образом, другая причина, по которой автор романа прибегает к научным жанрам, а точнее пародирует их, заключается в том, чтобы заставить нас усомниться в подлинности и достоверности наших знаний о прошлом. К проблеме подлинного и поддельного, правды и вымысла писатель обращается практически в каждом своем произведении. Еще одной причиной использования жанров диалога и публичной речи, на наш взгляд, является намеренная отсылка читателя к миру Древней Греции, где эти жанры пользовались популярностью. В тексте можно также найти другие аллюзии на древнегреческий мир: имя главного героя Платон, совпадающее с именем известного древнегреческого философа, аллюзия на учение Платона об идеях, а именно его представление о душе, аллюзия на миф о пещере, изложенный в диалоге Платона «Государство», описание суда над Платоном, напоминающее суд над Сократом. Благодаря этим аллюзиям у читателя создается впечатление, что фантастический мир будущего во многом похож на мир древних греков, в то время как наш современный мир изображается писателем как затянувшаяся эпоха Средневековья [Папулова, 2015c, с. 137].
Другим примером произведения, в котором используется прием жанровой интердискурсивности, является литературная сказка (fairy story) А. Байетт «Джин в бутылке из стекла «соловьиный глаз» («The Djinn in the Nightingale s Eye»). Жанр литературной сказки или сказки-новеллы, по замечанию исследовательницы творчества писательницы М.Н. Коньковой, произошел от слияния двух литературоведческих терминологических понятий английского языка: tale (сказка) и short story (новелла/ рассказ). «Объединяя в едином контексте прилагательное из первого и существительное из второго словосочетаний, писательница создает свой собственный литературный жанр, синтезирующий фольклорный и реалистический планы повествования» [Лебедева, 1998, c. 98]. Сама А. Байетт пишет так о жанре fairy stories: «They are modern literary stories and they do play quite consciously with a postmodern creation and recreation of the old forms» («Это современные литературные истории, которые представляют собой сознательную постмодернистскую игру со старыми литературными формами» - перевод наш, Ю.П.). Следует отметить, что создание различного рода гибридных жанров является одной из особенностей постмодернистской литературы в целом.