Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Имя собственное как социокультурный знак 26
1.1. Имя собственное как объект философии и языкознания 26
1.1.1. Проблема «имя и знание» в исторической перспективе 26
1.1.2. Образные основания личных имен 31
1.1.3. Экстралингвистические основания фамилий и прозвищ 38
1.1.4. Проблема семантики собственных имен 44
1.1.5. Индивидуализация и обобщение 52
1.2. Имя собственное в социокультурном контексте 57
1.2.1. Категории «мышление», «язык», «художественное творчество» в социокультурном освещении 57
1.2.2. Миф в культуре и познании 61
1.2.3. Ономастический символ в контексте культуры
1.2.3.1. Символ как особый тип знака 70
1.2.3.2. Имя, миф, символ как компоненты культуры 75
1.2.4. Имя в структуре социокультурных моделей 79
1.3. Когнитивный потенциал имени собственного 81
1.3.1. Оним как компонент структур знания 81
1.3.2. Ономастический концепт 84
1.3.3. Онимы в аспекте прецедентности 87
1.3.4. Ономастическая категоризация 91
1.3.5. Художественный образ в когнитивном аспекте 95
1.3.6. Ономастическая метафоризация 99
Выводы к главе I 103
ГЛАВА II. Когнитивно-семиотические характеристики художественного ономастикона 105
2.1. Художественный оним как особый тип знака 105
2.1.1. Факторы, определяющие специфику онимов в художественном тексте 105
2.1.1.1. Интертекстуальность и гипертекстуальность художественного текста 105
2.1.1.2. Понятие художественного онима 113
2.1.2. Ономастический код и его структура 116
2.1.3. Типы и функции ономастических знаков 124
2.1.4. Ономастический код в художественной литературе
2.1.4.1. Индексальный тип кода 137
2.1.4.2. Иконический тип кода 143
2.1.4.3. Символический тип кода 148
2.1.4.4. Смешанный тип кода
2.1.5. Коэффициент ономастической плотности 157
2.1.6. Ономастическая игра как структурообразующий прием 165
2.2. Ономастический концепт как средство текстоформирования 170
2.2.1. Ономастикон и художественный ономастикон 170
2.2.2. Ономоцентричность литературного произведения 175
2.2.3. Ономастическая метафоризация в художественном тексте 178
Выводы к главе II 183
ГЛАВА III. Онимы как структурообразующий компонент художественного текста 185
3.1. Онимы как доминанта художественного образа 185
3.1.1. Онимы сюжетообразующие и вспомогательные 185
3.1.2. Личные имена и фамилии главных героев как сюжетообразующие компоненты текста 187
3.1.3. Роль прецедентных имен в реализации идейного содержания произведения 194
3.2. Вспомогательные функции ономастикона 198
3.2.1. Онимы в пространственно-временной организации текста 198
3.2.2. Жанрообразующие онимы 212
3.2.2.1. Ономастические особенности романов разных жанров.212
3.2.2.2. Шпионский роман в ономастическом освещении 217
Выводы к главе III 224
ГЛАВА IV. Реализация лингвостилистических свойств художественных онимов в процессе текстообразовании 226
4.1. Фоносемантика онима как средство кодирования художественного содержания 226
4.2. Роль морфологических характеристик онима в реализации образности 231
4.3. Стилистичеcкие характеристики художественных онимов 236
4.4. Схема анализа художественного ономастикона 248
4.5. Проблема интерпретации и перевода художественных онимов 259
4.6. Функциональная организация художественного ономастикона 267
Выводы к главе IV 271
Заключение 275
Список литературы
- Экстралингвистические основания фамилий и прозвищ
- Интертекстуальность и гипертекстуальность художественного текста
- Онимы в пространственно-временной организации текста
- Стилистичеcкие характеристики художественных онимов
Введение к работе
Актуальность диссертации определяется необходимостью разработки
новых подходов к изучению проблемы языковой презентации
социокультурного знания, проблемы языкового творчества, а также вопросов, касающихся взаимодействия произведения художественной литературы и культуры как смежных, но разнопорядковых знаковых систем. В этой связи своевременным представляется обращение к художественной ономастике, отражающей специфику языка и культуры, а также особенности идиостиля писателя, творящего по законам литературного жанра. Всесторонний анализ ономастиконов произведений художественной литературы позволяет выявить структурообразующий потенциал художественных онимов, их роль в построении фикционального мира литературного произведения на основе сформировавшихся в культуре ономастических концептов.
Наиболее полно структурообразующий потенциал художественной
ономастики может быть изучен с позиций когнитивно-семиотического подхода,
позволяющего исследовать роль онимов в пространственно-временной и
жанрово-стилистической организации произведения с опорой на
существующие в языке и культуре ономастические концепты, т.е. структуры знания, определяющие семантику имен собственных в языке. Применение когнитивно-семиотического подхода доказывает, что, являясь единицами ономастикона, имена собственные становятся ключевыми элементами
произведения художественной литературы, создавая в нем особый ономастический код.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем:
реализуется когнитивно-семиотический подход к исследованию художественного ономастикона, при котором на поверхность выводится структурообразующий потенциал художественных онимов, основанный на их способности кодировать социокультурную информацию и, актуализируя ее в тексте, участвовать в создания фикционального мира литературного произведения;
доказывается, что художественный ономастикон – это совокупность ономастических знаков, чьи функциональные характеристики, с одной стороны, определяются структурами социокультурного знания, а с другой – жанрово-стилистическими особенностями организации произведения и его идейным содержанием;
предлагается типология ономастических кодов произведений художественной литературы; установление типа ономастического кода осуществляется на основе соотношения различных типов ономастических знаков (индексов, икон и символов);
вводится понятие «коэффициент ономастической плотности» (КОП) и доказывается его роль как структурообразующего элемента художественного текста;
термин художественный оним определяется как проявленный в
художественном тексте ономастический код культуры и элемент
ономастического кода произведения;
доказывается, что лингвостилистические особенности художественных онимов, обусловленные композиционно-идейной спецификой произведения и авторским идиостилем, способствуют формированию в каждом произведении художественной литературы особого ономастического кода; при этом важным
принципом построения произведения художественной литературы признается ономастическая игра;
на основе функций, выполняемых именами собственными в
англоязычных художественных текстах, предпринимается попытка описать художественный ономастикон как структуру, имеющую ядерно-периферийную организацию.
Объектом исследования является художественный ономастикон, понимаемый как совокупность имен собственных, используемых в художественном тексте и реализующих в нем свой лингвистический и когнитивно-семиотический потенциал.
Предметом исследования выступают лингвокогнитивно-семиотические характеристики художественных онимов, обусловливающие их специфику как структурообразующих средств, задающих ономастический код произведения художественной литературы.
Рабочая гипотеза заключается в том, что художественный ономастикон представляет собой совокупность знаков особого типа – художественных онимов, чей структурообразующий потенциал и способность задавать ономастический код произведения обусловлены способностью формировать значения с опорой на существующие в языке и культуре ономастические концепты. Как семиотические свойства онимов, задающие тип ономастикона, так и их лингвистические характеристики, определяющие его уникальность, играют важную роль в композиционно-идейной и жанрово-стилистической организации произведения.
Цель исследования состоит в разработке концепции, согласно которой когнитивно-семиотический подход к анализу художественной ономастики позволяет доказать наличие в каждом литературном произведении особого ономастического кода, который складывается посредством художественных онимов на основе ономастического кода культуры и с учетом композиционно-идейной и жанрово-стилистической специфики произведения.
Достижению поставленной цели способствует решение следующих
задач:
-
Описать имена собственные как языковые знаки, семантика которых определяется соответствующими ономастическими концептами; разграничить понятия «имя собственное» и «ономастический концепт» с целью решения вопроса относительно универсальности онимов как языковых знаков и их культуроспецифичности как культурных концептов.
-
Рассмотреть имена собственные как элементы ономастического кода и базовые культурные ценности, имеющие под собой мифологические основания.
-
Продемонстрировать специфику когнитивно-семиотического подхода к исследованию художественных ономастиконов, при котором раскрывается структурообразующий потенциал имен собственных, выявляется их способность к образной презентации социокультурного знания в художественном тексте.
-
Рассмотреть оппозицию «реальный мир – фикциональный мир» как важное условие понимания сущности номинативных процессов в художественном тексте; раскрыть понятие ономастической метафоры как средства конструирования художественной действительности.
5. Предложить типологию ономастических знаков, определить понятие
ономастического кода, вскрыть взаимосвязь между типом кода и
композиционно-идейным построением произведения, его жанрово-
стилистическими характеристиками.
-
Обосновать роль коэффициента ономастической плотности (КОП) как структурообразующего элемента.
-
Описать онимы как ключевые элементы литературного произведения, важными свойствами которых являются интертекстуальность и гипертекстуальность; обосновать возможность определения понятия «художественный оним» как проявленного в художественной действительности ономастического кода культуры.
-
Обосновать возможность выделения сюжетообразующих и вспомогательных художественных онимов с учетом их роли в структурообразовании.
-
Рассмотреть лингвостилистические характеристики художественных онимов с целью выявления их роли в формировании ономастического кода произведения художественной литературы.
10. Систематизировать функции, выполняемые художественными онимами в
тексте; на основе выявленных функций описать художественный
ономастикон как структуру, имеющую ядерно-периферийную организацию.
Теоретическая ценность диссертации состоит в том, что разрабатываемая
в ней концепция расширяет научные представления о роли имен собственных в
познавательных и творческих процессах, в приобщении человека к
социокультурным ценностям. Понимание имен собственных как средств
концептуализации пространственно-временных отношений и социокультурных
ценностей, с одной стороны, и средств создания структуры художественного
текста, с другой стороны, открывает новое направление в когнитивной
семиотике. Взгляд на имена собственные как на базовые ценности культуры и
понимание процесса именования в литературных произведениях как акта
вторичной номинации вносит вклад в изучение теории номинации и оценочной
семантики. Рассмотрение художественных онимов как особой текстовой
категории и связующего звена между автором, читателем, социокультурной
реальностью и языком призвано сыграть важную роль в становлении теории
текста. Разработанная в работе типология ономастических знаков и типология
ономастических кодов произведений художественной литературы позволяют
систематизировать знания в области литературной ономастики. Предложенная
в диссертации терминология способствует развитию и уточнению
категориального аппарата лингвистики. В общетеоретическом плане исследование открывает дальнейшие перспективы для изучения вопросов, касающихся особенностей взаимодействия знаковых систем и языковой презентации культуры, а также проблемы языкового творчества.
Практическая значимость определяется возможностью использования полученных результатов в практике преподавания иностранных языков и культур, теоретических курсах по семиотике, лингвистике текста, общему языкознанию, стилистике, литературоведению, лингвокультурологии и философии, на практических занятиях по лингвостилистическому анализу и интерпретации текста. Рассмотренные в диссертации вопросы, а также проанализированный материал позволяют дополнить названные курсы как новыми теоретическими положениями, так и эмпирическими данными.
Основные термины, используемые в диссертации, и их толкование можно учитывать при составлении лингвистических энциклопедических словарей и словарей лингвистических терминов; понимание художественных онимов как маркеров авторского идиостиля позволяет учитывать их при составлении авторских словарей и идиоглоссариев.
Материалом исследования послужили 40 произведений англоязычных
авторов общим объемом 11 848 страниц. При отборе материала учитывались
жанровые характеристики текстов. При анализе были задействованы романы
следующих под(жанров): научно-фантастические, фэнтези, антиутопии,
приключенческие, детективные, шпионские, любовные, социальные.
Разнообразие выбранных (под)жанров способствовало решению поставленных
задач, а именно, позволило обосновать высокий структурообразующий
потенциал художественной ономастики. Подробно анализировались
ономастиконы 20 романов; 20 романов были использованы как источники примеров, иллюстрирующих различных положений диссертации.
Методологическую основу диссертации составили труды по проблемам описательной, теоретической, исторической ономастики (В. Д. Бондалетов, С. Б. Веселовский, С. И. Гарагуля, А. Гардинер, О. Есперсен, Н. В. Подольская, А. М. Селищев, А. В. Суперанская, В. Н. Топоров, Л. В. Успенский, Л. М. Щетинин, R.D. Alford, C. Clark, L. Dunkling, W. V. Langendonck, J.S. Mill, P. Hanks), литературной ономастики (Н. В. Васильева, Т. Г. Винокур, М. М. Гиршман, В. М. Жирмунский, В. М. Калинкин, В. А. Лукин, В. Н. Топоров, О.
И. Фонякова, А. А. Фомин, W.F. H. Nicolaisen, A. Fowler, L.R.N. Ashley, переводческие концепции (Д. И. Ермолович, Ю. А. Рылов, Т. Hermans, P. A. Newmark), теории текста (И. Р. Гальперин, М. М. Гришман, И. В. Гюббенет, М. Я. Дымарский, Л. А. Ноздрина, T.A. Dijk, M.A.K Halliday), теории познания и организации социокультурного знания (Е. Г. Беляевская, А. А. Волков, И. А. Гусейнова, В. З. Демьянков, О. К. Ирисханова, Е. С. Кубрякова, Ю. Тишнер, Г. Фоллмер, Г. П. Щедровицкий, W. Croft, J. Lakoff, J. Searle, J. Taylor, L. Wittgenstein), когнитивной семиотики (Е. Ю. Ильинова, О. К. Ирисханова, И. В. Рогозина, А. С. Самигуллина, L. Brandt, L. McCune, J. Zlatev), семиотические теории (Ч. Метц, Ф. де Соссюр, M. Caesar, U. Eco, Ch. Morris, Ch. S. Pierce, Т. Sebeok); структурно-семиотическая концепция Ю. М. Лотмана; теория интертекстуальности (М. М. Бахтин, Г. В. Денисова, Н. А. Кузьмина, Н. А. Фатеева, R. Barth, J. Krisneva, J-F. Lyotard), теория гипертекста (М. Визель, Р. К. Потапова, Н. А. Шехтман, Г. В. Аллен, В. Буш, Дж. Коклин, Дж. П. Лэндоу, Т. Нелсон), концепции мифа (Э. Кассирер, А. М. Лобок, А. Ф. Лосев, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров, Ю. Хабермас, М. Элиаде, R. Barth, J. Grimm, C. Levi-Strauss, U. Eco).
В диссертации используются методы лингвостилистического,
корпусного и семиотического анализа, совокупность которых открывает возможности для более полного изучения функциональных особенностей имен собственных, их роли в создании художественных образов, пространственно-временной, жанрово-стилистической организации произведения, в реализации его идейно-художественного содержания. В частности, наряду с общенаучными методами дедукции и индукции в диссертации применяются:
– метод сплошной выборки, используемый для отбора произведений художественной литературы с целью дальнейшего анализа их ономастиконов; – метод интертекстуального анализа, позволяющий выявлять внутри- и межтекстовые связи и дающий возможность установить роль культуры в формировании содержательно-смысловой структуры художественного текста;
– методы лингвистического анализа (методы фоносемантического,
морфологического, контекстного, синтаксического, стилистического анализа),
позволяющие установить роль онимов в создании художественных образов,
пространственно-временной, стилистической жанровой организации
произведения, в определении авторского индивидуального стиля;
– метод корпусного анализа, доказывающий взаимосвязь ономастикона
культуры и художественной литературы, а также роль отдельных групп имен и
коэффициента ономастической плотности в структурообразовании;
– метод интерпретации, т.е. истолкование текста, связанное с извлечением из
него нужной информации.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Роль художественных онимов как структурообразующих элементов произведения художественной литературы, с одной стороны, определяется спецификой лежащих в основе их семантики ономастических концептов, характерных для языка и культуры; с другой стороны продиктована пространственно-временными, жанрово-стилистическими и композиционно-идейными характеристиками данного произведения.
-
Важным свойством произведения художественной литературы является ономоцентричность, понимаемая как включенность ономастических концептов в создание художественной действительности, где в метафорической форме представлены характерные для языка и культуры правила функционирования имен.
-
Художественный ономастикон представляет собой совокупность ономастических знаков особого типа – художественных онимов – ключевых элементов произведения художественной литературы, задающих тип ономастического кода данного произведения и определяющих его уникальность.
-
С учетом специфики ономастических знаков, составляющих ономастикон произведения художественной литературы, ономастический код этого
произведения может быть классифицирован как индексальный, иконический или символический. Уникальность ономастического кода произведения художественной литературы зависит, в том числе, от лингвостилистических особенностей употребления в нем художественных онимов.
-
Коэффициент ономатической плотности, указывающий на соотношение имен собственных и общего количества словоупотреблений в произведении художественной литературы, является важной характеристикой структуро- и жанрообразующего потенциала онимов в конкретных текстах.
-
Значимость художественных онимов как структурообразующих средств определяется их принадлежностью к классу сюжетообразующих или вспомогательных, что устанавливается посредством лингвосемиотического анализа ономастикона. Таким образом, систематизация функций, выполняемых художественными онимами в тексте, показывает, что в функциональном плане художественный ономастикон имеет ядерно-периферийную структуру.
Достоверность полученных результатов и надежность выводов
обеспечивается использованием методологии междисциплинарного подхода, опорой на объемный языковой материал (11 848 страниц художественного текста), большим числом изученных научных трудов.
Апробация работы проходила на заседаниях кафедры общего и
сравнительного языкознания ФГБОУ ВО МГЛУ в период с 2011 по 2016 г.
Основные положения работы освещены в статьях, тезисах докладов, а также
выступлениях на российских и международных научных и научно-
практических конференциях: Международная научная конференция
«Семиотическая гетерогенность языковой коммуникации: теория и практика»
[Москва, 27– 28 октября 2011 г.]; Международная научная конференция
«Дискурс как социальная деятельность: приоритеты и перспективы» [Москва,
17–18 ноября 2011 г.]; Международная научная конференция «Магия ИННО:
Новые технологии в языковой подготовке специалистов-международников (к
70-летию факультета международных отношений)» [Москва, 4–5 октября 2013
г.]; «XLIII Международная филологическая конференция» [Санкт-Петербург,
11–16 марта 2014 г.]; Международная научная конференция «Дискурс как
социальная деятельность: приоритеты и перспективы» [Москва, 16–17 октября
2014 г.]; Всероссийская научная конференция «Германистика: Перспективы
развития» [Москва, 27–28 ноября 2014 г.]; Международная научная
конференция «Язык лингвокультурологии: теория vs эмпирия» [Москва19–21
ноября 2015 г.]; Международная конференция «События в коммуникации и
когниции» [М.: МГЛУ. – 18–19 мая 2016 г.]; Международная научная
конференция «Магия ИННО: новые измерения в лингвистике и
лингводидактике)» [Москва, 24–25 марта 2017 г.]; Международные XIII Березинские чтения «Языковое бытие человека и этноса» [Москва, 15 мая 2017 г.]. Основные положения диссертации отражены в монографии «Имя собственное в семиотическом пространстве культуры и художественного текста» (Москва 2017 г.) объемом 18,4 п.л., а также в 29 статьях и тезисах объемом 12,2 п.л.; из них 22 статьи объемом 10,9 п.л. опубликованы в изданиях, включенных в «Перечень российских рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук».
Работа состоит из Введения, четырех Глав, Заключения,
Библиографического списка, включающего 675 наименований, в том числе 173 на иностранных языках, и Приложения.
Экстралингвистические основания фамилий и прозвищ
В XX веке различия между реалистами, номиналистами и концептуалистами акцентировал, в частности, Х. Джозеф, полагавший, что номинализм, при котором объекты, получившие одинаковые индивидуальные именования, кроме этого не имеют ничего общего, онтологически противопоставлен реализму, с точки зрения которого одинаково названные объекты имеют общие характеристики, называемые универсалиями (universal). Сам Х. Джозеф причислял себя к концептуалистам, подчеркивая, что индивиды не могут иметь одинаковую природу, поскольку они индивиды, но на основе некоторых свойств (concepts), присущих ряду индивидов, возможно делать обобщенные выводы относительно неограниченного числа людей. Анализируя современные ему концепции имен, Х. Джозеф уделял особое внимание идеям английского логика Дж. Милля, которые он считал номиналистическими [Joseph 1916: 31–32]. Положение о том, что имя может присваиваться людям и вещам на основании их существенных характеристик, акцентируя их важные свойства, активно развивалось в трудах отечественных философов и лингвистов [Лосев 1990; Лотман 1971; Топоров 1989; Флоренский 2000]. Обращаясь к роли имени в познании сущности объекта, П. Флоренский, в частности, писал, что имя – это «тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность». Анализ многих православных имен сквозь призму судеб конкретных исторических личностей позволил П. Флоренскому сделать вывод о том, что в имени «выражается тип личности, онтологическая форма ее, которая определяет далее ее духовное и душевное строение» [Флоренский 2000: 40]. Будучи спорным, данный подход к пониманию природы именования предстает как вполне обоснованный в ситуациях, когда имя присваивается человеку не при рождении, а в течение жизни, или когда человек сам выбирает себе имя, руководствуясь некоторыми эстетическими предпочтениями или своими внутренними потребностями. Практика показывает, что новое имя меняет человека, однако, как представляется, данные перемены обусловлены готовностью человека к новым поворотам, а выбранное имя призвано ознаменовать начало нового жизненного этапа. Роль имени велика еще и потому, что в нем отражены семейные и общественные традиции, которые представляют собой «сущности вполне реальные и несравненно более протяженные во времени и пространстве, чем индивид» [Степанов 1998: 185].
В научной литературе отмечается, что выбор имени для новорожденного ребенка далеко не случаен и может быть обусловлен семейными или религиозными традициями, модой, различными культурными факторами, общими тенденциями в региональных ономастиконах, заложенной в имени стилистической информацией, лингвоэкспрессивной окрашенностью имени и др. [Гильфанова 2008; Гилязов 2010; Ефименко 2009; Куликова 2016 (1); Намитокова 2010; Щетинин; Algeo 2000; 1986 Clark 1996; Dunkling 1977; Hanks 2006; Harrison 1990; Lawson 1987; Seeman 1980; Som 1989; Watzlawik 2016]. Это означает, что и в условиях современной жизни стран европейской и российской культур, где имя потеряло остроту мифологического отношения, оно сохраняет значение для своего носителя [Гарагуля 2012 (1); Мухина 2007; Kaplan 1999; Miller 2016; Rieger 2015; Rolt 2007; Watzlawik 2016].
Важной представляется также способность имени сохранять и передавать социокультурное знание, о чем свидетельствуют различные традиции. Так, в XVII веке в английских семьях было принято выбирать имя для новорожденного из определенного списка имен (set of names), и дети «подгонялись» под имя (were afterwards fitted to them), свидетельством чему запись, сделанная в 1645 г. отцом новорожденной девочки о том, что она «предназначена» для имени Джейн ( intended for a Jane ) [Wilson 1998: 226]. Существующие в разных культурах традиции именования, а также исследования местных ономастиконов доказывают актуальность слов П. Флоренского о том, что «обесценивание имен до чего-то случайного содержит методологическую ошибку», поскольку «имена представляют собой наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев» [Флоренский 2000: 59].
На сегодняшний день историко-социокультурный аспект имен собственных довольно полно изучен, и результаты подробно изложены в целом ряде исследований, которые содержат богатый эмпирический материал и тонкие философские наблюдения авторов над процессами имятворчества в разные эпохи [Бондалетов 1983; Селищев 1971; Суперанская 1990; Успенский 1994; Щетинин 1996; Clark 1996; Dunkling 1977; Hanks 2006, 2007; Harrison 1990; Keats-Rohan 2007; Lawson 1987; Seeman 1980] и др.
Многоаспектность и разнородность ономастических проблем послужила причиной серьезного разброса в терминологии, что вызывает нарекания ряда лингвистов, указывающих на необходимость системного изложения терминов [Матвеев 2005; Супрун 2011; Harvalik 2007; Toth 2014]. Остановимся на данном вопросе более подробно.
В лингвистике именем собственным называют слово, словосочетание или предложение, которое служит для выделения именуемого им объекта из ряда ему подобных, индивидуализируя и идентифицируя данный объект. К собственным именам относятся антропонимы, зоонимы, топонимы, космонимы, теонимы и др., они могут быть реально существующими или вымышленными [ЛЭС: 473]. Антропонимы, в свою очередь, могут рассматриваться как «любое собственное имя, которое может иметь человек (или группа людей)» [Подольская 1988: 31].
Интертекстуальность и гипертекстуальность художественного текста
Р. Барт определял миф как средство коммуникации, как послание и способ презентации информации, как форму, отмечая, что миф не может быть ни объектом, ни концептом, ни идеей. По Барту, мифология одновременно является частью семиологии как науки формальной и идеологии как науки исторической, а миф в данной концепции приравнивается к слову в определении Ф. Соссюра [Барт 1989; 2014].
В диссертации миф понимается преимущественно как вторичная знаковая система. Знак понимается как явление социальное, знак всегда отсылает к чему-то и имеет предметное значение, знак характеризуется повторяемостью и всегда является знаком для кого-то, способного интерпретировать его как таковой [Ветров 1968; Кравченко 2004; 2013 Солнцев 1977; Соссюр 2014; Barth 1983; Baker 2003; Derrida 1973]. Последнее свойство знака обусловливает его способность приводить «в движение какую-либо из способностей – мышление, память или воображение, которая, в свою очередь, мобилизует мышление, вынуждая думать о сущности» [Делез 1999: 127].
Важно, что, как и слово, миф – это знак, наполненный определенным содержанием, в котором заключены особенности мировидения представителей культуры. Миф – это идеологизированная форма познания, позволяющая человеку ориентироваться в языке и в культурных ценностях [Леви-Стросс 2011; Радченко 2006; Baker 2003]. Представляется, что именно природа мифа дает основания рассматривать понятия мифологема, идеологема и аксиологема как смежные [Нахимова 2011: 153–228].
Важной характеристикой мифа выступает также его неопределенность, способность нейтрализовывать противоречия «между всеми фундаментальными культурными бинарными оппозициями, прежде всего между жизнью и смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью» [Руднев 2009: 248]. Миф не обладает единством, у него нет абсолютного истока, и потому он легко адаптируется к новому культурному контексту, способствуя развитию культурных ценностей [Гусейнова 2015; Лобок 1997; Маслова 2007; Derrida 1976; Greimas 1992; Levi-Strauss 1995]. Способность мифов к адаптации доказывается ролью древних мифов в современном мире. Это видно на примере Германии XX века, где страсть к «благородному происхождению» обусловила возвращение к расистскому мифу об «арийцах», а в основу теории К. Маркса был положен миф о справедливом «герое-искупителе, страдания которого призваны изменить онтологический статус мира» [Элиаде 2014: 170–171]. Тот факт, что данные мифы на продолжительное время определили общественное сознание и общественный уклад, подтверждает справедливость мнения о наличии в культурах некоторой идеи, которой подчиняется вся культура [Лосев 2004; Greimas 1992]. Таким образом, вновь возникший миф оригинален только на первый взгляд, но по сути является способом воспроизведения известного мотива. Мотив – это воспроизводимая в различных вариантах сюжетная схема, образованная на базе некоторой мифологемы. Мифологема определяется как «сходная, повторяющаяся тема в мифах разных народов / составной элемент мифов» [БАСРЯ 2008]. Мифологемы уходят корнями в глубины человеческого сознания и порождаются опытом взаимодействия человека с миром. Например, опыт каждодневно наблюдаемого движения солнца привел к возникновению мифа о солнечном герое во всех его бесчисленных вариациях [Юнг 2009: 195].
Часто миф выстраивается вокруг нескольких мифологем, которые вступают между собой в различные отношения, и только в результате определенной комбинации «приобретают функциональную значимость» [Леви-Стросс 2011: 245]. Например, странствие героя воплощает две взаимодействующие мифологемы: герой и странствие, каждая из которых имеет свое характерное происхождение и свое отдельное значение [Холлис 2010].
Заметим, что мотив героя остается востребованным на протяжении тысячелетий, однако тексты о героях, т.е. собственно мифы, наполняются различным содержанием, отражая новую историческую реальность, и всякий раз в них воспроизводится иное толкование мифологемы «герой» как культурной ценности. Американский исследователь Джозеф Кэмпбелл рассматривает целый ряд, так называемых, трансформаций героя – первобытный герой и человек, герой-воин, герой-любовник, герой как правитель и тиран, герой как спаситель земли, святой, гибель героя [Campbell 1973]. Широкое распространение в мифах и народных сказаниях получили также мотивы чудесного зачатия и рождения героя, мотив нарушения мужем брачных запретов (табу), мотив рождения ребенка от зверя, мотив магической неуязвимости героя, мотив битвы отца с сыном, мотив «брат – муж своей сестры», мотив присутствия мужа на свадьбе жены и т.д. [Жирмунский 1958, Шкловский 1929].
Онимы в пространственно-временной организации текста
Важным для переосмысления природы текста стало возникновение термина «интертекстуальность», который был предложен Ю. Кристевой с опорой на концепцию М. М. Бахтина о полифонии текста [Бахтин 1986; Кристева 1986; 2004]. Несмотря на то что в концепции диалогизма М. М. Бахтина в фокусе оказывается социальный аспект взаимодействия текстов, а в работах Ю. Кристевой акцентируется именно текстовое взаимодействие, в обоих случаях подчеркивается, что текст неотделим от социокультурного контекста, в котором он был создан и в котором он прочитывается. Отметим, что идея интертекстуальности также прослеживается в работах Ю. Н. Тынянова, отмечавшего, что «каждый элемент литературного произведения соотнесен как с подобными элементами других произведений и рядов, так и с другими элементами данной системы» [Тынянов 1977(2): 272]. Наиболее глубокое осмысление интертекстуальность получила в работах Р. Барта, который усматривал интертекст в каждом тексте, полагая, что «текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [Барт 1989: 388].
В диссертации интертекст понимается как способ построения художественного текста посредством подключения других текстов; основными функциями интертекста признаются информационная, текстоформирующая и креативная функции. Интертекстуальность трактуется как способность текста полностью или частично формировать свой смысл посредством ссылок на иной текст. Важно, что связывая различные социокультурные контексты, интертекстуальность существует в двух измерениях – синхроническом и диахроническом, поэтому интертекстуальные связи можно обнаружить в текстах разных времен и культур [Кузьмина 2006; Моисеенко 2015; Руднев 2009; Фатеева 2000, 2006; Alfaro 1996; Allen 2006; Clayton 1991; Kehinde 2003; Mihkelev 2004; Miola 2004]. Источником других текстов могут выступать тексты из самых разных областей, например, тексты рекламных объявлений, диснеевские книги и мультипликационные фильмы и даже заметки в ежедневниках [Halliday 2007: 372].
Другой существенной характеристикой художественного текста является гипертекстуальность. Обращение к гипертексту было продиктовано вхождением общества в постиндустриальную эпоху, а культуры – в эпоху постмодерна. Отличительными характеристиками современного общества, называемого также «информационным обществом» (postmodern information society) [Hassan 2008: 23], выступают неорганизованность и фрагментарность, глобальная компьютеризация и высокие скорости. В широком смысле постмодерном называют состояние знания в современных наиболее развитых обществах, совокупность теоретических и художественных движений, где приняты эклектизм, отказ от больших всеохватывающих мировоззрений и повествований, эстетический плюрализм, где рядом с миром материальным существует мир, сотворенный человеческим духом, где фиксируются иные поведенческие стандарты, где акт чтения насквозь пронизывает акт речи или письма [Игнатов, Пименова 200; Прохорова 2011; Семенков 2004; Чистякова 2002; Эпштейн 2005; Lyotard 1984; Derrida 1976; Foucault 1972]. Выделяют следующие существенные признаки постмодернизма: неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков; фрагментарность и принцип монтажа; «деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами; поверхностность, отсутствие психологических и символических глубин; игра языка, отказ от мимезиса и изобразительного начала; смешение жанров, стилевой синкретизм; театральность, работа на публику; срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними [Гаспаров 1996; Козловский 2000; Эпштейн 2005; Hassan 2008]. Важное место отводится понятию «языковое сознание», основной характеристикой которого признается способность сознания развертываться в текст, поэтому весь мир человека мыслится как текст, вне которого ничто не существует [Лакан 1995; Derrida 1976].
На связь между постмодернизмом и возникновением понятия «гипертекст» указывает, в частности, Дж. П. Лэндоу, справедливо отмечая, что идеальный текст (ideal textuality) по Барту и понимание текста Ж. Деррида в точности соответствует определению гипертекста. Отличие заключается в том, что ссылки в электронном гипертексте очевидны, и им легко следовать. По Дж. П. Лэндоу, данная аналогия означает переворот в сознании человека, которое способно уловить данную связь и воспринять электронный текст как прямой ответ (direct response) сильным и слабым сторонам текста печатного [Landow 1992: 2–5]. Гипертексту приписывают те же признаки, которые были названы выше в качестве основных характеристик постмодернистского романа.
Идея о механизме гипертекстовых связей принадлежит В. Бушу, и была изложена им в статье As We May Think в 1945 г. в ежемесячном журнале Atlantic Monthly [Bush 1945]. В статье ученый пишет о растущем корпусе знаний, которые необходимо фиксировать и хранить в систематизированном виде для более эффективного их использования. В этой связи отмечается, что мозг человека работает по другому принципу, по принципу ассоциаций, когда схватив одну идею, мысль немедленно осуществляет переход к другой информации, вызванной ассоциациями.
Стилистичеcкие характеристики художественных онимов
Капитан Джон Блэк также повстречался со своей семьей – погибшими в катастрофе отцом, матерью и братом Эдвардом. В тексте также упоминается имя некой Мэрилин (Marilyn):
Mom put a record on the victrola, and she and Captain John Black had a dance. She was wearing the same perfume he remembered from the summer when she and Dad had been killed in the train accident … Is Marilyn here? His brother, lying straight out in the moonlight from the window, waited and then said, Yes. She is out of town. But she ll be here in the morning (Bradbury R. The Martian Chronicles : 74).
В данной новелле не используются имена марсианского происхождения, однако встречаются имена капитанов двух первых экспедиций – Nathaniel York и Jonathan Williams, а также упоминается имя Капитана Уалдера (Captain Wilder), который впоследствии возглавил четвертую, на первый взгляд, более успешную кампанию по завоеванию Марса.
Кроме того, в главе употребляется прецедентное имя Эйнштейн. Напуганный происходящим на планете, капитан Блэк говорит, что было бы неплохо привезти с собой Эйнштейна, чтобы найти ответы на все вопросы: … It scares the hell out of me. How can a thing like this happen? I wish we had brought Einstein with us (Bradbury R. The Martian Chronicles : 64).
В целом в главе используется шесть (6) средств именования прибывших землян; пять (5) имен капитанов разных экспедиций; два (2) земных имени, принадлежащих марсианам; одно (1) прецедентное имя. Данная статистика позволяет отнести ономастикон новеллы The Third Expedition к индексальному типу, где привычные имена выполняют преимущественно референтную функцию. Использование английских имен способствует созданию эффекта постепенного расселения людей на Марсе, стирает ощущение того, что мир Марса – это реальность отличная от земной.
Древнееврейское происхождение и этимология личных имен Nathaniel, Jonathan, John, David, Samuel усиливают данный эффект.
Таким образом, ономастиконы двух первых новелл представлены одним «земным» именем и рядом «марсианских» имен, в то время как ономастикон третьей новеллы, напротив, содержит только английские имена, которыми названы также населяющие Марс «умершие души». Подобная динамика способствует реализации идеи о постепенном вытеснении коренных жителей Марса людьми. Используемое в третьей главе имя Эйнштейн является знаком грядущих перемен в области освоения Марса.
Глава – and the Moon be Still as Bright описывает четвертую высадку людей на Марс, в результате которой планета стала постепенно заселяться. В команду, возглавляемую капитаном Уaйлдером (Captain Wilder), вошли Джефф Спендер (Jeff Spender), Cheroke, Hathaway, Sam Parkhill, Biggs, Schoenke, Gibbs, McClure. До определенного момента члены команды полагают, что являются первыми землянами, ступившими на Четвертую планету. Обнаружив города, полностью вымершие от ветряной оспы, члены четвертой экспедиции понимают, что три предыдущие экспедиции успешно достигли Марса и невольно погубили всех местных жителей. В этой связи в новелле используются прецедентные для созданной автором реальности имена трех капитанов: So York and Captain Williams and Captain Black must have got through to Mars, all three expeditions (Bradbury R. The Martian Chronicles : 83). Осознание негативных последствий вмешательства человека приводит к тому, что астронавт Джефф Спендер принимает решение убить членов своего экипажа и не допустить заселение Марса людьми, но погибает сам. Особенностью данной новеллы является активное использование прецедентных имен. Имя Байрон употребляется для описания планеты и одновременно душевного состояния Джеффа Спендера. Lord Byron, said Jeff Spender. Lord who? The Captain turned and regarded him. Lord Byron, a nineteenth-century poet. He wrote a poem a long time ago that fits the city and how the Martians must feel, if there is anything left of them to feel (Bradbury R. The Martian Chronicles : 92). Использование прецедентных имен Кортес, Дарвин, Хаксли, Фрейд символично, поскольку способствует реализации идеи о губительном влиянии человека на Землю и на Марс. History will never forgive Cortez11 (Bradbury R. The Martian Chronicles : 105). They knew how to live with nature and get along with nature. They didn t try hard to be all man and no animal. That s the mistake we made when Darwin showed up. We embraced him and Huxley and Freud, all smiles. And then we discovered that Darwin and our religion didn t mix. Or at least we didn t think they did. We were fools. We tried to budge Darwin and Huxley and Freud. They wouldn t move very well. So, like idiots we tried knocking down religion (Bradbury R. The Martian Chronicles : 107).
Особенность ономастикона данной главы заключается в целом ряде факторов. Во-первых, это отсутствие не только марсианских имен, но и самих туземцев. Во-вторых, это большое число прибывших землян, и соответственно большое число личных имен и фамилий, среди которых германское Schoenke, шотландское McClure, североамериканское Cheroke, что усиливает ощущение завоевания Марса, расселения землян по планете.
В-третьих, это отсутствие личного имени у командира экспедиции Капитана Уайлдера. Если прибывшие до него капитаны имели древнееврейские имена с выраженной этимологией на фоне обычных фамилий York, Williams, Black, то отсутствие личного имени приковывает внимание к фамилии Wilder, дает основания предположить, что внутренняя форма данной фамилии значима в контексте новеллы и всего романа. Действительно, будучи человеком, проложившим землянам путь на Марс, капитан Уайлдер не поддерживал идею о колонизации данной планеты, в связи с чем его поочередно направляли на Юпитер, Сатурн, Нептун.