Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Текст современной масс-культуры как объект лингвистического исследования 14
1.1 Текст в свете концепций современной лингвосемиотики 14
1.2 Массовая культура как пространство бытования текста 27
1.3 Определение категориальной сущности текста современной массовой культуры 37
Выводы по первой главе 49
Глава 2. Креолизованный текст буклета музыкального альбома как особый тип текста современной масс-культуры 51
2.1 Теоретические аспекты исследования креолизованного текста 51
2.2 Креолизованный текст буклета музыкального альбома: специфические особенности 66
2.3 Текстовое пространство креолизованного текста буклета музыкального альбома 82
Выводы по второй главе 96
Глава 3. Особенности креолизованного текста буклета музыкального альбома: лингвопрагматический модус 99
3.1 Анализ лингвопрагматических особенностей креолизованных текстов буклетов музыкальных альбомов по основанию денотат (вербальный элемент) + денотат (паралингвистический элемент) 99
3.1.1 Лингвопрагматическая специфика креолизованного текста буклета музыкального альбома Гвен Стефани «Love. Angel. Music. Baby» 99
3.1.2 Лингвопрагматическая специфика креолизованного текста буклета музыкального альбома Милен Фармер «Innamoramento» 121
3.2 Анализ лингвопрагматических особенностей креолизованных текстов буклетов музыкальных альбомов по основанию денотат (вербальный элемент) + коннотат(паралингвистический элемент) 148
3.2.1 Лингвопрагматическая специфика креолизованного текста буклета музыкального альбома Кэти Перри «Prism» 148
3.2.2 Лингвопрагматическая специфика креолизованного текста буклета музыкального альбома Индилы «Mini World» 166
Выводы по третьей главе 185
Заключение 188
Список использованной литературы 192
Приложения 219
- Массовая культура как пространство бытования текста
- Креолизованный текст буклета музыкального альбома: специфические особенности
- Лингвопрагматическая специфика креолизованного текста буклета музыкального альбома Гвен Стефани «Love. Angel. Music. Baby»
- Лингвопрагматическая специфика креолизованного текста буклета музыкального альбома Кэти Перри «Prism»
Массовая культура как пространство бытования текста
Приступая к анализу категориальной сущности массовой культуры, представляется логичным обратиться к характеристике ключевого компонента в этом понятии культуры. При этом глубина разработки культурной проблематики в научных исследованиях (более 250 определений данного термина насчитывается в системе современного социогуманитарного знания [Важинский, 2010]) позволяет нам сразу перейти к предмету нашего научного интереса, отметив, что в данном диссертационном исследовании в свете его семиотической направленности под культурой понимается совокупность знаков и знаковых систем, иными словами, текстов, используемых людьми в процессе взаимодействия друг с другом, при осмыслении природы и в практической деятельности.
Как отмечает отечественный ученый В.В. Катермина, «с начала XX в. в культуре стали видеть специфическую систему ценностей и идей» [Катермина, 2005: 48]. Такая трактовка культуры подводит нас к тому, что в ней совокупно отражены все те абсолютные ценности, что создаются человеком, другими словами, «это выражение человеческих отношений в предметах, поступках, словах, которым люди придают значение» [там же]. В этот период массовая культура (в данном исследовании встречается также как масс-культура), по словам К.З. Акопяна, стала не просто один из самых важных факторов современного общества, но и явилась предметом научного интереса представителей различных направлений исследований социогуманитарного порядка [Акопян, 2004: 18]. Вопросами, связанными с возникновением, становлением и развитием культуры в целом и массовой культуры в частности, занимались такие исследователи, как X. Ортега-и-Гассет (1991), Т.В. Адорно, М. Хоркхаймер (1997), Ж. Бодрийар (2000), Т.В. Адорно (2001), А.В. Костина (2003), К.З. Акопян (2004), В.В. Катермина (2005, 2016а, 20166), Е.Н. Шапинская (2008), Е.Н. Ежова (2010), Н.Л. Соколова (2010), 3. Кракауэр (2014), В. Беньямин (2015), Дж. Сибрук (2015, 2016), J. Fiske (1989), D. Strinati (2004), J. Storey (2009), M. Ryan (2010) и многие другие.
Впервые термин «массовая культура» ввел в обращение американский социолог Д. Макдональд в 1944 г. [цит. по: Хорошкевич, 2011: 111]. Как отмечает К.З. Акопян, в западной традиции часто употребляемыми терминами следует считать «массовая культура» и «популярная культура», причем в большинстве случаев исследователи их вовсе не разграничивают. Под первым терминологическим обозначением принято понимать культуру общества масс, тем самым выделяя в процессе исторического развития человечества этот тип культуры как тот, что связан с распространением культурных текстов за счет современных технологий и средств массовой коммуникации. Вместе с тем массовая культура может быть рассмотрена как та область культуры, что, в отличие от культуры элитарной, является принимаемой и понимаемой большей частью общества. Второе словоупотребление в рамках данной концепции ведет нас к отождествлению массовой и популярной культуры [Акопян, 2004: 19].
Определение термина «массовая культура» представлено в соответствии с целями и задачами настоящего диссертационного исследования. Мы разделяем мнение Джона Фиске, известного американского теоретика современной культуры, который определяет ее как «всю сумму культурного производства, тексты, продуцированные при помощи новейших технологий, обладающих потенциальными смыслами, как экономическими, так и культурными, которые могут быть актуализированы в живой культуре» [Fiske, 1989: 23]. При этом, придерживаясь взглядов К.З. Акопяна, мы подчеркиваем, что «массовая культура - это не только тексты, но и исторический феномен, являющийся частью общечеловеческой культуры в ее самом широком понимании, оформление которого происходит в эпоху индустриализации, затем получая особое расширение в период информационных технологий» [Акопян, 2004: 19]. Популярная культура в данной работе понимается как приемлемая и понятная большинству населения в любую историко-культурную эпоху часть массовой культуры, обладающая уникальными эстетическими характеристиками и взаимодействующая с другими областями культуры (народной и элитарной культурой).
Данная дифференциация массовой и популярной культуры является достаточно условной, можно сказать, что в современном знании она «не прижилась». Разграничение данных понятий было произведено только лишь в работах Т.К. Ашина, который рассматривал популярную культуру как «срединный» тип культуры между массовой и элитарной культурами [цит. по: Соколова, 2010]. Отметим, что во многих работах данные сущности нисколько не противопоставлены, напротив, отождествлены. Мы же в настоящей диссертационной работе будем понимать популярную культуру как неотъемлемую часть культуры массовой.
Обратимся к анализу сущностных характеристик массовой культуры в целом, предварив его кратким обзором процесса ее становления.
Истоки появления популярной культуры следует усматривать в той эпохе, когда первоначально слитной, обладающей сакральным характером культуры выделилась область, не обладающая глубинным содержанием и существующая лишь для развлечения, отдыха, досуговой деятельности. Свое развитие популярная культура получает за счет укрепления культуры городского типа, поскольку именно в крупных городах древности особое признание получают уличные танцоры и певцы, представления фокусников, гимнастов и т.п. [Кэндо, 2000: 247]. В эпоху Нового времени происходит расцвет популярной культуры, когда впервые в «продукт» данного культурного типа намеренно вводится установка на преломление, восприятие действительности сквозь призму легкой игры, раскрывающей чувственный потенциал человеческой натуры. Развитие и новый уровень формирования популярная культура получает в XVIII XIX вв., когда ее образцы в современном информационно ориентированном мире подвергаются серьезным изменениям, в результате чего появляются такие жанры, что произошли от ранее существовавших и стали так называемой «классикой» этого направления [Назартян, 2005: 137]. Особого расцвета популярная культура получает лишь в начале XX в., когда она становится частью культуры массовой, возникновение которой обусловлено не только развитием техники и технологий, но и, согласно В.ТТ. Рудневу, укреплением политических демократий [Руднев, 1999: 156].
Массовая культура становится той областью культуры, которая является доступной для понимания представителями всех социальных слоев и групп. Согласно А.В. Костиной, массовая культура опирается на общепринятые нормы социального и эстетического бытования индивидуума, ей также присуща апелляция к обыденному сознанию, так как для ее декодирования человек не нуждается в обладании специальным знанием или конкретными навыками [Костина, 1999: 57].
Переходя к более подробному анализу сущностных характеристик массовой культуры, обратимся к ее чертам, выделенным М. Гофманом на примере рассмотрения американской культуры [Гофман, 2008]. Согласно автору, культуру масс, прежде всего, отличает, то, что она представляет собой огромное хранилище информации (различных фактов, идей, образов), которое позволяет вычленить конкретные знания об окружающем нас мире, однако их бесчисленное количество обусловливает невозможность создания унифицированной системы знаний, сведения их в единую логическую цепь. Осмысление фактов привносит качество в информацию, делает отдельные ее конституенты знанием. Однако форсированный темп современной жизни не дает возможности потребителю культурного продукта каким-либо образом его структурировать, осмыслить, вследствие чего он, потребитель, так и остается в потоке бесчисленного количества лишь фактов.
Второй чертой современной массовой культуры, выделенной М. Гофманом, следует считать стандартизацию продуктов данного типа культуры. В глазах общества стандарт обладает несколько отрицательными характеристиками. Но стандарт не означает низкое качество, напротив, он соотносим с продуктом среднего, приемлемого для большей части человечества качества. Именно за счет стандартизации стало возможным не только значительно повысить уровень доступности продуктов массовой культуры, но и в какой-то мере повысить их качество, тем самым удовлетворить «культурный голод» миллионов.
И, наконец, третья черта современной масс-культуры, согласно М. Гофману, кроется в экономике производства продуктов культуры. Истоки широкого распространения массовой культуры в современном мире кроются в коммерциализации всех общественных отношений, на которую указывал еще К. Маркс в «Капитале».
Креолизованный текст буклета музыкального альбома: специфические особенности
Как было отмечено ранее, музыкальное творчество представляет собой симбиоз негомогенных знаковых систем различного порядка: вербального, аудиального и визуального кодов. Поскольку аудиальный код является экстралингвистическим фактором восприятия музыкальных композиций и его учет выходит за рамки настоящей работы, в дальнейшем мы будем обращаться к анализу данного семиотического кода в меньшей степени, при этом отдавая преференции нашего исследования вербальной и паралингвистической составляющим креолизованного текста буклета музыкального альбома (далее КТБМА).
Вопрос появления музыкального альбома как культурного феномена лежит в русле исследований культурологической направленности; однако он не может быть полностью элиминирован из поля нашего научного интереса, поскольку логично предположить, что возникновение нового феномена культуры повлекло за собой появление особого типа текста его репрезентирующего.
Основываясь на работы отечественного культуролога О.А. Коваленко (2012а, 20126), занимающегося выявлением и анализом основных векторов развития музыкальной звукозаписи в пространстве культуры XX-XXI вв., отметим, что возникновение музыкального альбома обусловлено становлением массовой культуры, развитием технических возможностей трансляции информации, а также потребностями массового общества. «Тесное взаимодействии культурных и технических факторов вывело саму звукозапись на уровень инструмента художественного творчества, что вылилось в широко распространенной практике создания новых произведений именно ее средствами, минуя нотную запись и концертное исполнение, и привело к рождению новых культурных форм (музыкальный альбом, рок-опера)» [Коваленко, 2012а: 8].
Еще в 30-х гг. XX в. музыкальным альбомом называли комплект пластинок одного исполнителя (из-за внешнего сходства с фотоальбомами), однако постепенно данное название оторвалось от изначального внешнего сходства и прочно закрепилось за пластинкой: в английской лингвокультуре слово album стало синонимично слову record (рус. запись) [Коваленко, 20126: 94]. Дальнейшая эволюция феномена музыкального альбома тесно связана с развитием джаза, рока и, позднее, поп-музыки. Именно в недрах данных музыкальных направлений в 60-70-х тт. «термин "музыкальный альбом" получил новое семантическое наполнение: перестал быть просто описательным, получив устойчивый смысл культурного и музыкального явления - определенной формы представления музыкального материала в виде звукозаписи. Его отличительной чертой стал своеобразный синкретизм, цельность и неразрывность восприятия как цикла, взаимодействие аудиоряда с визуальным оформлением, смысловым (текст и оформление) рядом» [Коваленко, 2012а: 16]. Следующим этапом в становлении музыкального альбома стало появление компакт-кассет, распространенных в конце 70-80х гг., и, наконец, компакт-диска (англ. Compact Disc, CD), в настоящее время сдающего свои позиции в пользу цифрового музыкального альбома. Каждый из этапов развития феномена музыкального альбома обусловил изменение его физических характеристик. Как отмечает О.А. Коваленко, музыкальный альбом даже из соображений его физических параметров всегда упаковывался в обертку, оформление которой в процессе эволюции альбома стало его синкретической частью: в восприятии слушателем музыкального альбома он связывается не только с музыкой, музыкальными композициями, но и с оформлением [Коваленко, 20126: 96]. Сейчас не имеет смысла отрицать, что, хотя и главной целью компакт-диска музыкального альбома является продажа музыки конкретного исполнителя, сопровождающий его буклет является не только его интегральной частью, но и имеет важнейшее значение в процессе восприятия музыкального творчества исполнителя и зачастую является посредником коммуникации в триаде «автор - текст - реципиент».
Стоит заметить, что в англоязычной литературе помимо общепринятого термина booklet широко распространенными являются термины liner notes, sleeve notes или album notes, в целом обозначающие записи на вкладышах компакт-диска или на конверте пластинки. Первоначально данные записи были ориентированы на погружение слушателя, по словам британского исследователя К. Саймса, «во внутреннюю историю музыки» (перевод наш. - Д.У.) [Symes, 2004: 126]. Однако, как было отмечено ранее, буклет музыкального альбома в привычной на сегодняшний день физической форме, формируется с развитием музыкального альбома в эпоху джаза, рока и поп-музыки. Именно в это время альбом как ключевой артефакт рок-музыки совмещается с крайне стильной упаковкой джазовых пластинок, что приводит к экспериментам с записями на конверте пластинки многих известных английских и американских исполнителей (перевод наш - Д.У.) [Biron, 2011: 5]. Согласно австралийскому исследователю Дину Л. Бирону (2011), появление компакт-кассет способствовало сокращению, а иногда и полному исключению подобных записей из-за нехватки физического места. Дизайн компакт-диска, с одной стороны, предполагая уменьшение фактических размеров коробки для диска, с другой стороны, способствовал видоизменению буклета, приобретшего вид книги с достаточным пространством для дополнительной информации (перевод наш - Д.У.) [Biron, 2011: 6].
На наш взгляд, проведенный анализ этапов становления музыкального альбома как культурного феномена и буклета как его элемента показывает, что уже в процессе своего генезиса данный тип текста предопределил свою внешнюю форму - форму креолизованного текста, синтезирующего вербальную и паралингвистическую составляющие в единое целое. В связи с этим актуализуется важность рассмотрения специфических особенностей конструкции данного типа текста.
Основными конструктивными элементами КТБМА, на наш взгляд, следует считать:
- обложку музыкального альбома. В русле современных гуманитарных исследований была обнаружена лишь небольшая часть научных работ, посвященных данному элементу КТБМА (см. Е.В. Ашбель (2007), Ф.В. Фуртай (2011), А.В. Чемагина (2012), МО. Дергачева, Я.А. Лугина (2015)). Исключая работы по графическому дизайну (безусловно, остающиеся в поле нашего интереса, но репрезентирующие изыскания экстралингвистического характера, в связи с чем, они могут быть полезными в решении задач настоящей диссертации лишь отчасти), мы кратко обратим внимание на то, что:
- обложка музыкального альбома, по словам Е.В. Ашбель, - это его лицо, ведь впечатление, которое она производит, может повлиять как на выбор при покупке, так и на восприятие самой музыки в процессе прослушивания [Ашбель, 2007: 242]. Более того, обложка формирует визуальное восприятие целых музыкальных стилей, равно как музыкальных групп и исполнителей в отдельности [там же]. Особенности способов трансляции информации в современной массовой культуре, например, в стриминговых музыкальных сервисах (прямой доступ к музыкальной композиции в сети Интернет без ее скачивания), лишь углубляют знач им ость обложки музыкального альбома;
- роль обложки музыкальных альбомов, ориентированных на аудиторию массовой культуры (исключая достаточно закрытые субкультуры, такие как металлисты, готы, байкеры и др.), как правило, сводится к представлению самого артиста, его образа в стремлении достичь индивидуальности [там же: 243-244], хотя можно обнаружить и другие функциональные черты обложки;
- обложка музыкальных альбомов должна не только привлекать покупателя, но и отображать настрой альбома, перекликаться с музыкой в образном плане, иными словами - визуализировать музыкальный образ [Фуртай, 2011: 46]. Избегая метафоричности, еще раз подчеркнем связь различных семиотических систем, прослеживающую уже в начальном элементе КТБМА - его обложке;
- как правило, обложка не обнаруживает большого количества единиц вербального кода (в большинстве случаев, имя исполнителя/музыкальной группы и название альбома), тем самым, ведущая роль в конструировании креолизованного текста обложки отдается паралинтеистическим средствам. А.В. Чемагина в подтверждении наших слов, завершая статью, посвященную анализу фотографии как ключевого компонента креолизованного текста обложек альбомов группы «Гражданская Оборона», говорит о том, что вербальный элемент креолизованного текста лишь усиливает, углубляет эмоциональный эффект воздействия, оказываемый фотографией [Чемагина, 2012]. В то же время следует учитывать стратегический потенциал названия альбома как вербальной составляющей обложки. Данный элемент будет рассмотрен ниже.
Лингвопрагматическая специфика креолизованного текста буклета музыкального альбома Гвен Стефани «Love. Angel. Music. Baby»
Англоязычным примером креолизованного текста современной массовой культуры, выделенным по основанию денотат (вербальный элемент) + денотат (паралингвистический элемент), является КТБМА «Love. Angel. Music. Baby.» (рус. «Любовь. Ангел. Музыка. Детка») или «L.A.M.B.» (12 ноября 2004 года) американской певицы, автора песен, актрисы, продюсера и дизайнера Гвен Стефани (англ. Gwen Siefani). В своей работе «Текстовая интерлюдия как единица воплощения конструктивных признаков креолизованного текста» мы уже обращались к анализу роли текстовой интерлюдии в данном тексте (см.: Д.А. Удод, Н.Л. Московская 2014).
(1) Уровень фонового воздействия на реципиента
Как лицо и голос группы No Doubt Гвен Стефани стала одной из самых узнаваемых поп-звезд 90-х годов. В 2004 году Стефани выпустила свой дебютный сольный альбом «Love. Angel. Music. Baby.».
Результаты исследования лингвокультурного контекста создания и реализации текстового пространства КТБМА «Love. Angel. Music. Baby.» показывают, что главным источником вдохновения для исполнительницы стала эпоха 80-х и ранних 90-х годов, что нашло свое отражение не только в звучании альбома (по мнению многочисленных критиков, альбом вобрал в себя множество музыкальных стилей популярной музыки того времени), но и в его лейтмотиве - альбом фокусируется на концептуальном поле богатства, достатка и денег. Тексты музыкальных композиций «Rich Girl» (рус. «Ногатая девчонка») и «Luxurious» (рус. «Роскошный») обнаруживают схожую «Material Girl» (рус «Меркантильная девчонка») (1895 г.) Мадонны тематику, а внешний облик исполнительницы в клипе на композицию «Cool» (рус. «Холодный/Крутой») аллюзия на образ ранней Мадонны.
Деконструкция, переосмысление, другими словами, серийность и шаблонность повествования позволяют нам определить исследуемый КТБМА как особый тип ТМК.
В рецензии на альбом, опубликованной Д. Брауном в американском еженедельном журнале «Entertainment Weekly» (2004), он пишет, что в эпоху войн, экономических проблем или в принципе всеобщего беспокойства, кажется разумным говорить о простых, насущных вещах, таких как любовь и деньги (перевод наш. - Д.A.) [Browne, 2004]. При этом для Стефани богатство - это не только деньги, но и возможность любить и быть любимой, творить в музыке и моде. Своевременно подчеркнуть, что мода есть еще один элемент социально-исторического и культурно-творческого контекста создания альбома «Love. Angel. Music. Baby.».
Непосредственное влияние на певицу в момент создания альбома оказала японская мода, в частности мода квартала Харадзюку в Токио. Это нашло свое отражение не только в одежде, создаваемой Стефани под лейблом «L.A.M.B.» (акроним названия альбома), но и в самом альбоме: он представляет четырех девочек Харадзюку - танцовщиц, американок японского происхождения, каждая из которых олицетворяет заявленные в названии альбома понятия и является плодом фантазий певицы. Девочки Харадзюку появляются в текстах музыкальных композиций, непосредственно в КТБМА (референтами к ним служат многочисленных вставки на японском языке), в видеоклипах, им посвящена одноименная песня в альбоме. Они также сопровождают исполнительницу при появлении на публике, а турне в поддержку альбома «Love. Angel. Music. Baby.» носило название «Harajuku Lovers Tour» (рус. «Тур любителем Харадзюку»). Эпатажное поведение певицы и сам альбом - это и способ вовлечь слушателей в текстовое пространство, и одновременный маркетинговый ход: альбом, а вместе с ним КТБМА приобретают функцию своеобразной рекламы одежды Гвен Стефани, выпускаемой под лейблом «L.A.M.B.», что вновь подтверждает его существование как особого типа ТМК.
Не следует забывать о том, что этот альбом стал дебютным для Гвен Стефани, работавшей в группе No Doubt с 1986 года. Ее страхи и переживания, трудности в работе над сольным альбомом нашли отражение в ее музыкальном творчестве.
Вся уникальность различных контекстов бытования исполнительницы, их сложные переплетения обусловили появление альбома «Love. Angel. Music. Baby.» и определили его лингвопрагматический потенциал. Его раскрытие происходит на уровне выраженного воздействия на реципиента. Обратимся к его анализу.
(2) Уровень выраженного воздействия на реципиента Появлению альбома предшествовал сингл с музыкальной композицией «What You Waiting For?» (рус. «Чего ты ждешь?») (рис. 2). Выбор музыкальной композиции в качестве лидирующего сингла альбома не удивителен: в интервью музыкальному каналу MTV Стефани признается, что эта композиция - «объяснение того, почему она решила записать альбом» [Vineyard, 2004]; она говорит о страхе создания сольного альбома, недостатке вдохновения и давлении со стороны звукозаписывающей компании. Так, выбор сингла обеспечил вовлечение реципиента в текстовое пространство предстоящего альбома и позволил идентифицировать певицу вне группы No Doubt. Паралингвистические средства создания креолизованного текста обложки сингла будут в дальнейшем включены в КТБМА «Love. Angel. Music. Baby.».
Раскрытию лингвопрагматического потенциала альбома способствует анализ вербальной составляющей К ТЬМА. Она включает в себя:
1) название альбома «Love. Angel. Music. Baby.» и имя исполнительницы Gwen Stefani на обложке альбома;
2) названия и тексты песен музыкальных композиций альбома;
3) дефиниции слов love, angel, music, baby,
4) японские иероглифы и включения японского языка в текст;
5) список лиц, участвовавших в создании песен и альбома в целом. Отдельно взятые слова {love, angel, music, baby), вынесенные в название альбома, купированы точками, вследствие чего становятся самостоятельными номинативными предложениями. Они задают концептуальную направленность музыкального содержания альбома и оформления буклета. В КТБМА Гвен Стефани они функционируют как своем денотативном, словарном значении, так и в неологизированном значении, которое им придает сама певица. Их денотация подробно представлена на нескольких разворотах буклета (см. ниже рис. 3 (4), рис. 3 (7)). Рассмотрим их подробнее:
- love (рус. любовь) - помимо основного значения глубокого эмоционального влечения к другому человеку или чему-либо, слово love в качестве глагола толкуется Гвен Стефани как «дарить чрезвычайное удовольствие» (англ. to give extreme pleasure to).
- angel (рус. ангел) - кроме основного денотативного значения существа, вестника и исполнителя воли Бога на земле, певица интерпретирует слово как: 1) влюбленный, смотрящий на меня (англ. the love who watches over me); 2) сленг, кто-либо не пойманный (англ. someone who doesn t get caught); 3) прелестное маленькое личико мальчишки на моем плече (англ. cute little booger nose on my shoulder) и 4) трепещущие крылья (англ. wings that flutter).
- music (рус. музыка) - приведены несколько словарных определений данного слова: 1) искусство организации звуков; 2) произведение такого вида искусства; 3) музыкальная композиция или основа этой композиции, а также одно неологизированное значение - «саундтрек моей жизни, почувствуй его, заткнись и слушай, танцуй (см. также жизнь)» (англ. the soundtrack of ту life, feci it, shut up and listen, keep on dancing (see also) life).
- baby (рус. детка) - помимо основного значения маленького ребенка или самого младшего в семье или компании, Гвен Стефани толкует это слово как: 1) то, что говорят парни (англ. what boys say); 2) горячая сексуальная штучка, которая заставляет меня сойти с ума (англ. hot sexy thing thai makes me go crazy); 3) мой покорный возлюбленный (англ. ту lamb lover).
Лингвопрагматическая специфика креолизованного текста буклета музыкального альбома Кэти Перри «Prism»
Одним из анализируемых англоязычных примеров текста современной массовой культуры является КТБМА американской певицы, композитора, автора песен и актрисы Кэти Перри (англ. Katy Perry). Альбом, выпушенный 22 октября 2013 года, носит название «Prism». Результаты первоначального анализа альбома представлены в нашей работе «Динамика порождения текстового пространства КТБМА» (см. Д.А. Удод, Н.Л. Московская (2015).
(1) Уровень фонового воздействия на реципиента
Приступая к анализу данного уровня, мы, в первую очередь, обращаемся к характеристике контекста возникновения и актуализации текстового пространства альбома. В интервью итальянскому изданию «L Uomo VOGUE» (2012) К. Перри призналась, что изначально планировала записать безрадостный альбом, эмоционально отражающий ее жизненные перипетии, а именно развод с британским актером и комиком Расселом Брендом [Fossi, 2012]. В ее планы входило назвать предстоящую работу «The Adult Reality» (рус. «Реальность взрослого»), что стало бы прямой антитезой ее предыдущему альбому «Teenage Dream» (рус. «Подростковая мечта») (2010). Однако позже исполнительница изменила свое решение.
Важность личностно-ориентированного контекста ее творчества К. Перри подчеркнула в интервью американскому журналу «Billboard» (2013) еженедельнику, посвященному музыкальной индустрии. Певица говорит, что все песни это реальные моменты ее жизни. Она может писать только автобиографически, вкладывая все факты в музыку, и, если фанаты хотят знать правду о ней, они просто могут слушать ее песни (перевод наш. Д.У.) [Diehl, 2013].
Динамике развития текстового пространства способствовал не только уникальный личностный, но и социально-исторический контекст. Например, идея создания музыкальной композиции «Dark Horse» возникла после просмотра кинофильма «Колдовство» (англ. 77?е Craft, реж. Э. Флеминг, 1996). Источником вдохновения для песни «Unconditionally» стали дети Мадагаскара, которым исполнительница помогала во время благотворительной миссии под эгидой международной организации ЮНИСЕФ. По словам критиков, музыка 90-х годов также нашла свое отражение в мелодическом оформлении альбома.
Мы полагаем, что данные ресурсы, из которых певица черпала вдохновения, являются прототекстами, служащими импульсами для создания музыкального альбома «Prism» и предопределяющими его содержание.
Прагматическая установка автора определила основную тему альбома -перерождение человека после трудностей в жизни, что подтверждают слова самой исполнительницы, сказанные ею в интервью для австралийской радиоволны 2Day FM: «Причина, по которой я назвала его [прим. альбом] «Prism», заключается в том, что я пережила достаточно темный период своей жизни.
Когда ты теряешь что-то, все твои устои могут рухнуть... но это оставляет большую дыру, открытую для чего-то еще более великого. Я пропустила через себя целый спектр, целую радугу света, и именно этим светом теперь сияют мои песни, которыми я готова делиться с другими людьми. Теперь я -призматична для них» [Perry, 2013].
В заключение анализа уровня фонового воздействия на реципиента заметим, что элементы следующего уровня текстового пространства, а именно интервью, статьи, обзоры, позволили нам определить прагматическую установку автора текста, идейно-тематический вектор развития всего пространства. Таким образом, четко прослеживается неразрывная связь между уровнями текстового пространства, что подтверждает «размытость» его границ.
Перейдем к рассмотрению элементов уровня выраженного воздействия на реципиента.
(2) Уровень выраженного воздействия на реципиента
Активизация внимания реципиента и его вовлечение в текстовое пространство альбома «Prism» были осуществлены посредством маркетинговой кампании, старт которой был положен 29 июля 2013 г.: огромный золотой грузовик с надписью «Katy Perry-Prism-10-22-13» начал свой путь из Лос-Анджелеса по городам США, анонсируя выход альбома. Певица через аккаунт в социальной сети Twitter призвала поклонников следить за грузовиком, выкладывая фотографии в социальные сети.
В августе 2013 г. фанаты певицы получили возможность узнать названия песен, тексты и фрагменты музыкальных композиций, используя в социальных сетях хэштег #KATYNOW. Так, мы обнаруживаем, что рекламная продукция различного характера (в данном случае и web-ресурсы, социальные сети) играет важную роль в процессе вовлечения реципиента в текстовое пространство еще до его фактического, материального оформления, и обусловливает его функционирование как особого типа ТМК.
Появлению музыкального альбома «Prism» предшествовало 2 сингла с музыкальными композициями «Roar» (рус. «Рев») (рис. 12) и «Unconditionally» (рус. «Безоговорочно») (рис. 13).
Мы, не углубляясь в характерологические черты паралингвистических элементов обложек синглов, предшествующих появлению музыкального альбома, на данном этапе отмечаем, что особенности их оформления (например, точные линии, геометрический шрифт, широкая палитра ярких цветов, а также цветочные и животные мотивы) находят свое точное отражение в КТБМА (см. ниже рис. 14 (1), 14 (2)). Сейчас же обратимся к анализу текстов музыкальных композиций как одного из конституентов вербальной составляющей текстового пространства:
1) Музыкальная композиция «Roar»
Основой текста песни послужила антитеза, с помощью которой автору удается противопоставить образ девушки, унижаемой в отношениях (You held те down - рус. Ты прижал меня к земле; So I sat quietly, agreed politely - рус. Так я сидела тихо, вежливо соглашаясь), и девушки, оказывающей сопротивление (У am a champion - рус. Я чемпион; Get ready cause I ve had enough - рус. Приготовься, потому что с меня хватит). Логичным вследствие использования антитезы представляется обнаружение в тексте песни приема противопоставления {So I sal quietly You hear my voice - рус. Так я сидела тихо, вежливо соглашаясь - Ты слышишь мои голос; You held те down, but I got up - рус. Ты приж ол меня к земле, поя поднялась).
Особого уровня образности удается достичь за счет использования метафор (I got the eye of the tiger - рус. У меня глаз тигра; You re gonna hear me roar - рус. Ты услышишь мой рев; louder than a lion - рус. громче, чем у льва; I used to bile ту tongue and hold my breath - рус. Раньше я прикусывала язык и сдерэ/сивала дыхание; I got up already brushing off the dust - рус. Я уже поднялась и отряхиваюсь от пыли) и сравнений {Stinging like a bee - рус. Жалящий как пчела; Your hear thai sound like thunder - рус. Ты услышишь этот звук похожий на гром; I m floating like a butterfly - рус. Я порхаю как бабочка), цель которых - трансляция зооморфных образов как символа сопротивления, борьбы. Реализации этой же цели служит и аллюзия I got the eye of the tiger - рус. У меня глаз тигра, ссылающаяся на песню американской рок-группы «Eye of the Tiger», которая была создана для фильма о жизни боксера «Рокки-3». Данная песня как символ борьбы и победы в некотором роде служит прототекстуальным материалом для анализируемого текста. Отметим, что крутка исполнительницы на обложке сингла с музыкальной композицией «Roar» (см. рис. 12) такая же, как и у главного героя, боксера в фильме «Рокки-3», что подтверждает интертекстуальные связи между текстами в пространстве массовой культуры.