Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концептосфера художественного дискурса .10
1.1 Основные характеристики художественного дискурса 10
1.2. Проблемы понимания художественного текста 30
1.3. Концепт и концептосфера художественного текста 45
1.4. Частотный словарь и конкорданс как значимый этап изучения концептосферы 57
1.5. Кристаллизация как механизм смыслообразования и техника понимания 67
Выводы 74
Глава 2. Формирование концептосферы цикла рассказов Р.М. Рильке «Истории о Господе Боге» 77
2.1. Основные характеристики творчества Р.М. Рильке 77
2.2 Цикл рассказов как структурно-семантическое единство 84
2.3. Частотный словарь и конкорданс цикла рассказов «Истории о Господе Боге» 91
2.4. Кристаллизация художественных концептов цикла рассказов «Истории о Господе Боге» 98
2.5. Моделирование концептосферы Р.М. Рильке 138
Выводы .145
Заключение 148
Библиография 152
- Проблемы понимания художественного текста
- Частотный словарь и конкорданс как значимый этап изучения концептосферы
- Цикл рассказов как структурно-семантическое единство
- Кристаллизация художественных концептов цикла рассказов «Истории о Господе Боге»
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования определяется:
1) растущим интересом к вопросам мышления и понимания; 2) вниманием
исследователей к конституентам дискурсивных сфер; 3) спецификацией
характеристик художественного дискурса, оказывающего значительное
воздействие на формирование ценностных ориентиров общества;
4) важностью изучения процессов смыслообразования в рамках
художественного дискурса; 5) отсутствием общепринятого метода анализа
художественного текста, результаты которого репрезентируют
аксиологические координаты крупнейших представителей эпох, отражающие ценностные ориентиры общества. В данной работе предлагается один из
вариантов анализа прозаического цикла, осуществляемый путем выявления ключевых слов, изучения их смыслового наполнения и адекватной интерпретации.
Прозаическому циклу в данной связи посвящено небольшое количество работ (Н.Н. Старыгина 1985; С.Г. Носовец 2002; Г.Н. Гареева 2004; О.Г. Егорова 2004; А.А. Воронцова-Маралина 2004; Е.Ю. Афонина 2005; С.В Нестерова 2012 и др.). Зачастую отечественные исследователи не рассматривают прозаический цикл как самостоятельный жанр (Л.В. Чернец 1982, Л.Е. Ляпина 1999). В нашей работе прозаический цикл понимается как система элементов единого целого. Эффект от прочтения новелл, входящих в цикл, может быть значительно больше, если учитывать совокупность связей и взаимозависимостей, существующих между ними.
Объектом анализа является индивидуально-авторская концептосфера как средство репрезентации аксиологической системы автора.
Предмет исследования – языковая реализация концептосферы в художественном дискурсе.
Цель диссертационного исследования – выявление языкового
механизма смыслообразования, результатом которого является
формирование и реализация аксиологической системы автора в прозаическом цикле рассказов.
Поставленная цель предполагает решение ряда задач:
— определить основные характеристики прозаического цикла как
структурно-семантического образования, а также техники его понимания с
учетом специфики художественного дискурса;
— на основе частотного словаря выявить ключевые слова,
репрезентирующие художественные концепты в прозаическом цикле
Р.М. Рильке;
— составить словарь-конкорданс, осуществить анализ процессов
смыслообразования в малых и больших контекстах;
— представить модель авторской концептосферы Р.М. Рильке.
Материалом данного исследования послужил цикл рассказов
R.M. Rilke «Geschichten vom lieben Gott» (Р.М. Рильке «Истории о Господе Боге», 1900). Перевод осуществляется по изданию: электронная библиотека художественной литературы, перевод Е. Борисовой.
Для более глубокого проникновения в художественный мир, понимания смыслов и метасмыслов текста использовались следующие произведения автора: «Stundenbuch» («Часослов»), «Duineser Elegien» («Дуинские Элегии»), «Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge» («Записки Мальте Лауридса Бригге»), а также тексты из электронной универсальной библиотеки Projekt Gutenberg-DE (Проект «Гутенберг»). В целом было проанализировано более 3250 контекстов.
Цель и задачи исследования обусловили комплексное применение следующих методов и приемов изучения материала: дискурсивный анализ, метод конкорданса, описательно-аналитический, контекстуальный анализ,
интерпретативный анализ, моделирование, а также приемы
лингвопоэтического анализа, количественного анализа и техника
кристаллизации смысла.
Теоретической основой диссертации послужили труды отечественных
и зарубежных авторов в области теории дискурса: Н.Ф. Алефиренко (2005),
Н.Д. Арутюнова (1990), Э. Бенвенист (2009), С.В. Гусаренко (2006), В.З.
Демьянков (2007), В.И. Карасик (2004, 2007, 2010, 2012), Е.С. Кубрякова
(2000), Г.Н. Манаенко (2005, 2006, 2009), П. Серио (2001), Ю.С. Степанов
(1995), А.В. Олянич (2007), T. Dant (1991), Т. van Dijk (1981, 1993), J.L.
Lemke (1995), I. Parker (1992) и др., лингвокультурологии и
лингвоконцептологии: Н.Ф. Алефиренко (1999), С.А. Аскольдов (1997), А.П. Бабушкин (1996), А. Вежбицка (1996), С.Г. Воркачев (2001, 2002), В.А. Звегинцев (1996), В.И. Карасик (2002, 2004), Д.С. Лихачев (1997), В.А. Маслова (2004), Г.Г. Слышкин (2000; 2004), Ю.С. Степанов (1997), В.Н. Телия (2004) и др., когнитивной лингвистики: Н.Д. Арутюнова (1999), А.Г. Баранов (2008), Н.С. Болотнова (2003), В.З. Демьянков (1994), А.А. Кибрик (2002), Е.С. Кубрякова (1996), Дж. Лакофф (1988), З.Д. Попова (2000), И.А. Стернин (2001) и др., психолингвистики (А.А. Залевская (2001), Р.М. Фрумкина (1992), R.S. Schank, R.P. Abelson (1977), теории текста и художественной семантики Н.Ф. Алефиренко (1999), Л.Г. Бабенко (2000), М.М. Бахтин (1979), Л. Бугаева (1999), И.Р. Гальперин (1981), В.Н. Топоров (1983), лингвистики текста T.A. van Dijk (1977; 1981; 1985), W.U. Dressler (1978), S.J. Schmidt (1978) и др., базовые положения герменевтики M. Heidegger (1967), Г.И. Богин (1982, 1984, 1986), И.А. Воробей (2007), В.П. Литвинов (1986, 2004), И.П. Черкасова (1997, 2005) и др.
Научная новизна работы заключается в создании интегративного
подхода к изучению концептуального пространства прозаических циклов
рассказов, в выявлении и комплексном исследовании роли ключевых слов в
структурно-семантической организации прозаических циклов. В результате
анализа процессов порождения, формирования и интеграции смыслов
осуществлено определение метасмыслов и моделирование индивидуально-авторской концептосферы, функционирующей в рамках прозаического цикла рассказов и представленной системой взаимосвязанных, иерархически организованных концептов.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в разработке понятия кристаллизации в лингвистике, изучении процессов формирования смыслов и метасмыслов художественного текста. Результаты исследования вносят определенный вклад в развитие теории дискурса, теории понимания, лингвоконцептологии, когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, аксиологической лингвистики, функциональной стилистики, филологической герменевтики, литературоведения.
Практическое значение исследования состоит в возможности использования результатов при подготовке лекционных и практических занятий по языкознанию, стилистике, интерпретации текста, в переводческой
деятельности, спецкурсах и семинарах по зарубежной литературе. Выводы и материалы диссертации могут найти применение в учебных курсах по лингвокультурологии, лингвоконцептологии, при создании учебных пособий по лингвистическому анализу художественного текста, при написании курсовых, выпускных квалификационных работ, магистерских диссертаций. На защиту выносятся следующие положения:
-
Прозаический цикл рассказов представляет собой сложное структурно-семантическое образование, в рамках которого протекают процессы смыслообразования, определяемые спецификой художественного дискурса, структурой концептосферы текста и актуализируемые с помощью пропозиций. Система смыслов (метасмыслов) формируется в результате кристаллизации, выступающей в качестве техники понимания и позволяющей проследить механизм возникновения смыслов, процесс их наращивания и трансформации, вытеснение одних смыслов другими и переход в метасмыслы.
-
Частотный словарь позволяет выявить ключевые слова прозаического цикла, которые формируют вокруг себя лексику «Историй о Господе Боге», образуя тематические группы, взаимодействующие друг с другом. Объединение слов в тематические группы позволяет проследить взаимосвязь между ключевыми словами и отнесенными к ним словами, установить интенционально обусловленные лексико-семантические процессы, отразившиеся в художественной речи. В текстах Р.М. Рильке ключевые слова Gott (бог), Kinder (дети), Hnde (руки), Lahme (парализованный), Geschichte (история), Menschen (люди), Tod (смерть) репрезентируют художественные концепты.
-
Художественный мир Р.М. Рильке представляет собой сложное семантическое единство, репрезентируемое индивидуально-авторскими концептами, являющимися частью авторской концептосферы. Анализ ключевых слов, словаря конкорданса, процессов кристаллизации индивидуально-авторских концептов, применение механизма понимания и интерпретационного восхождения к метасмыслам текста путем выполнения определенной конструктивно-интерпретативной деятельности позволяет установить динамику смыслообразования и формирования метасмыслов. В результате авторские концепты предстают как ранжированные системы метасмыслов.
4. Художественные концепты, составляющие концептосферу цикла
«Истории о Господе Боге», являются основополагающими для поэта,
отличаются индивидуально-авторским семантическим наполнением и
находятся в иерархических отношениях. Основой иерархии концептов
является их близость / удаление от эталона бытия, которым является Gott
(бог). Модель концептосферы представляет собой зеркальную структуру с
двумя полюсами: небо (Tod, Mensch (en), Hnde, Kind (er), Gott), земля (Tod,
Mensch (en), Hnde, Gott). Концепт Lahme символизирует наблюдателя,
пересказчика, средоточие духовного в мире Geschichte.
Объективность и достоверность полученных результатов
обеспечивается объемом, аутентичностью и доступностью исследованного материала, достаточной апробацией полученных результатов, реализованной в выступлениях на конференциях и публикацией итогов работы в различных изданиях.
Апробация работы. Основные положения работы и промежуточные результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры английской филологии и методики преподавания английского языка Армавирской государственной педагогической академии (2013, 2014, 2015), на внутривузовских (2013, 2014, 2015), межвузовских (Армавир 2014) , международных (Пермь 2014, Москва 2014, Чебоксары 2014, Пятигорск 2014, North Charleston, USA 2014) конференциях, в сборниках научных трудов (Краснодар 2014, Липецк 2014, Армавир 2014, 2015, Ставрополь 2014, Уфа 2015), а также в периодических изданиях, рекомендованных ВАК РФ (Москва 2014, Волгоград 2014, Красноярск 2014). По теме диссертации опубликовано 16 работ, в том числе 3 статьи в изданиях из перечня ВАК Минобрануки России.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, сопровождающихся выводами, заключения, библиографического списка и приложения.
Проблемы понимания художественного текста
Дискурс — понятие, широко используемое различными науками, как гуманитарными, так и негуманитарными. Интерес к его изучению существует давно. Проблемами дискурса занимаются многие отечественные и зарубежные исследователи (Алефиренко 2005; Арутюнова 1990; Бенвенист 2009; Гусаренко 2006; Демьянков 2007; Карасик 2000, 2004, 2007, 2010, 2012; Кибрик 2003; Кубрякова 2000; Макаров 1998; Манаенко 2005, 2006, 2009; Серио 2001; Степанов 1995; Олянич 2007; van Dijk 1977, 1981, 1993; Lemke 1995; Parker 1992; Slembrouck 2002 и др.). Особое внимание уделяется своеобразию различных типов дискурса (Алимурадов О.А., Каратышова М.А. 2010; Бобырева 2007; Калашникова 2007; Карасик 2001; Лебхерц 2008; Лутовинова 2009; Чернышова 2005; Шейгал 2000; Шинкаренко 2005; Щербакова 2009 и др.). Тем не менее, общепринятого определения дискурса не существует, т.к. исследователи понимают и трактуют его по-разному.
В.З. Демьянков считает, что в значении «беседа, разговор» лексема discursus была использована в V веке н.э. (Демьянков 2005: 36). И.Т. Касавин относит появление этого термина к эпохе Возрождения (Касавин 2006). Лингвистическое употребление термина «дискурс» впервые было использовано американским лингвистом З. Харрисом в статье «Дискурс анализ», вышедшей в свет в 1952 году (Harris 1952). Под «дискурсом» автор понимает «последовательность предложений, произнеснную (или написанную) одним (или более) человеком в определнной ситуации» («the sentences spoken or written in succession by one or more persons in a single situation») (Harris 1952: 3.). Основным для подхода к дискурсу З. Харриса выступает понятие структуры, которая дает возможность различным уровням взаимодействовать. Одновременно данный термин был применен Э. Бенвенистом для разграничения (противопоставления) речи, привязанной к говорящему (дискурс), и речи, не привязанной к говорящему (текст) (Бенвенист 2009: 248).
Предложенный З. Харрисом термин «анализ дискурса» получил широкое распространение и исследовательское применение в лингвистике только спустя двадцать лет. К 1970-м годам публикуются работы таких исследователей различных школ, как T.A. van Dijk (1977), В. Дресслер (1978), W. Labov (1972, 1973, 1977); позже к 1980-1990-м годам появляются другие работы G. Brown и G. Yule (1983), J.M. Atkinson и J. Heritage (1984), T.A. van Dijk (1985, 1997), W. Chafe (1994) и др.
Швейцарский лингвист П. Серио, занимающийся исследованиями в области языкознания и анализа дискурса, выделяет восемь значений термина «дискурс»: 1) эквивалент понятия «речь» (по Ф.Соссюру), т.е. любое конкретное высказывание, 2) единица, по размерам превосходящая фразу, 3) воздействие высказывания на его получателя с учетом ситуации высказывания, 4) беседа как основной тип высказывания, 5) речь с позиций говорящего в противоположность повествованию, которое не учитывает такую позицию (по Э. Бенвенисту), 6) употребление единиц языка, их речевую актуализацию, 7) социально или идеологически ограниченный тип высказываний, 8) теоретический конструкт, предназначенный для исследований условий производства текста (Серио 1999: 26-27). Определение присущих дискурсу признаков приводит ученых к разъяснению процессов его действия. Т. ван Дейк определяет дискурс как «коммуникативное событие, происходящее между говорящим, слушающим в процессе коммуникативного действия в определенном временном, пространственном и прочем контексте» (Дейк 1989: 46). По М. Фуко, дискурс – «это тонкая контактирующая поверхность, сближающая язык и реальность, смешивающая лексику и опыт» (Фуко 1996: 49). Часто употребляемым можно назвать определение Н.Д. Арутюновой, для которой дискурс — это «речь, погружнная в жизнь» (Арутюнова 1990: 136-137). Е.С. Кубрякова полагает, что дискурс можно рассматривать в качестве когнитивного процесса (Кубрякова 1995: 164).
А. А. Кибрик и П. Б. Паршин отмечают, что «переход от понятия речи к понятию дискурса связан со стремлением ввести в классическое противопоставление языка и речи, принадлежащее Ф. де Соссюру, некоторый третий член — нечто парадоксальным образом и "более речевое", нежели сама речь, и одновременно — в большей степени поддающееся изучению с помощью традиционных лингвистических методов, более формальное и тем самым "более языковое"» (Кибрик, Паршин: интернет-источник).
Дискурс, считает В.З. Демьянков, часто сравнивают с речью (или текстом) «в ее становлении перед мысленным взором интерпретатора». Однако текст продолжает быть словом бытового языка, в то время как дискурс «остается специальным термином наук о человеческой духовности» (Демьянков 2007: 95). Автор выявил элементы дискурса и дал такое определние: «Discourse – дискурс является произвольным фрагментом текста, состоящим более чем из одного предложения или независимой части предложения. Часто, но не всегда концентрируется вокруг некоторого опорного концепта. Дискурс создает общий контекст, который описывает действующие лица, объекты, обстоятельства, времена, поступки и т.п., определяясь тем общим для создающего дискурс и его интерпретатора миром, который «строится» по ходу развертывания дискурса. Исходная структура дискурса представляет последовательность элементарных пропозиций, связанных между собой логическими отношениями конъюнкции, дизъюнкции и т.п. Элементами дискурса являются: излагаемые события, их участники, перформативная информация и «несобытия» (обстоятельства, сопровождающие события; их фон; оценка участников; информация, соотносящая дискурс с событиями)» (Демьянков 1982: 7). В.В. Петров, Ю.Н. Караулов видят дискурс как сложное коммуникативное явление, где помимо текста большое значение имеют экстралингвистические факторы (цели адресанта, его знания о мире, мнения и установки) (Петров, Караулов 1989: 8).
Частотный словарь и конкорданс как значимый этап изучения концептосферы
Кристаллизация как техника понимания была представлена в работах И.П. Черкасовой (1995, 2005), И.А. Воробей (2007), И.Г. Ткаченко (2010), М.С. Семенова (2013), В.О. Безруковой (2013). Ключевое слово в данном контексте рассматривается как точка кристаллизации, является «центром», «фокусом», от которого потом «расходятся круги» понимаемого содержания, оно постепенно обрастает смыслом, вбирая в себя все контекстуальные значения. Изучение процесса кристаллизации позволяет не только определить базовые смыслы, но и проследить процесс их взаимодействия, а иногда и вытеснение одних смыслов другими (Черкасова 2005: 82).
И.А. Воробей, говоря о кристаллизации смысла, имеет в виду возникновение смысла в тексте как процесс. ««Кристаллизация смысла какого-либо явления происходит следующим образом: разрозненные кусочки опыта начинают как бы сами по себе искать возможности объединения в комплексы, в целостные внутренне наименее напряжнные сочетания. Происходит вызревание понимания стоящих за фактами закономерностей. При кристаллизации смысла слова (знака) начинает меняться слой значений. Знак оголяется, очищается, как корабль от ракушек – от смыслов, наслоившихся, привычных, традиционных, закостеневших. Кристаллизация смысла – это формирование слова с однозначно очерченным смыслом» (Воробей 2007: 31). Под кристаллизацией смысла автор предлагает понимать «формирование однозначного непротиворечивого глобального смысла (метасмысла) из частных, элементарных смыслов, подтверждающих и/или обновляющих его» (Воробей И.А. http://www.academia.edu/2390420/). М.О. Семенов в диссертационной работе «Дискурс интернет-форумов: кристаллизация как механизм смыслообразования и техника понимания» подробно рассмотрел возникновение термина «кристаллизация». Впервые данный термин появился в технической химии на рубеже 16-17 веков и стал пониматься как процесс выделения тврдой фазы в виде кристаллов из растворов или расплавов. Довольно часто употребляется термин «кристаллизация» и в разделе физики – термодинамике, где теоретическая база строится на теории фазовых переходов. Данная теория предполагает процесс фазового перехода вещества из жидкого состояния в тврдое кристаллическое с образованием кристаллов. Происходит образование кристаллической структуры, состоящей из мелких кристалликов. Кристаллизация начинается при достижении предельного условия, например, пересыщения пара, при котором практически мгновенно возникает большое количество мелких кристалликов, которые растут и присоединяют атомы или молекулы из жидкости или пара. Рост кристаллических граней происходит послойно. Зависимость скорости роста от условий кристаллизации приводит к появлению разнообразных форм и структурных типов. (Семенов 2013: 60-61).
По мнению М.О. Семенова, процесс кристаллизации сопряжен с процессами восприятия, пропозиционализации (построения суждения) и категоризации (Там же: 63). «Речь – это творческий процесс, посредством которого, лежащее в е основе знание, в значительной степени аналогическое по своей природе, выкристаллизовывается в пропозиционные и языковые структуры» (Чейф 2001: 40). У.Л. Чейф, говоря о процессе становления и вербализации опыта, предлагает «трехчленное разграничение между процессами, относящимися к содержанию, упаковке и синтаксическим структурам» (Чейф 2001: 7): разделение эпизода, построение суждения, категоризация (Чейф 2001).
В завершении кристаллизации образуются смыслы, предстающие в виде пропозициональных структур. Пропозиция – это одна из форм хранения знаний в психике человека (Кубрякова и др. 1996: 137). Пропозиция как структура сознания выступает отражением неких онтологически существующих отношений между предметом и его свойством (Там же: 138). Термин «пропозиция» стал использоваться в 1950 г. вместо слов «мысль» и «мысленное содержание». Позже Л. Витгенштейн высказал мнение, что «мысль» - это разновидность пропозиции (Wittgenstein 1979). При образовании пропозиций обращается внимание на смысл каждого слова. Существенными оказываются лексические значения, грамматические значения, энциклопедические знания. «Так в целях пропозициональных структур целого текста схватывается содержание целого как множество соединенных элементарных содержаний» (Богин 2001: 187).
Н.Д. Арутюнова определяет пропозицию как «семантический инвариант, общий для всех членов модальной и коммуникативной парадигм предложений и производных от предложения конструкций (номинализаций)» (Арутюнова 1990: 401), учебная литература дает такое определение: пропозиция – это «объективное содержание предложения, рассмотренное в отвлечении от всех сопровождающих его субъективных значений и от тех особенностей, какие придает ему та или иная формальная организация предложения» (Современный русский язык 1989: 686).
Одним из первых отечественных лингвистов понятие пропозиции использовал В.Г. Гак, который отметил: «Иногда, пользуясь терминологией логики, событие, описываемое в предложении, называют пропозицией» (Гак 1981: 66).
У. Чейф понятие пропозиции выводил за пределы языка, обозначив пропозиции, возникающие в ходе разделения эпизода (исходной величины, воспринимаемой человеком), в виде «идей», получаемых из ситуации или события (Чейф 1975: 226-227). Пропозиция по У. Чейфу подобна ментальной структуре, состоящей из ситуации, где говорящий выбирает объекты в качестве участников ситуации для последующей вербализации. По мнению Г.Н. Манаенко, понятие пропозиции в лингвистике невозможно использовать вне человеческого фактора, вне говорящего, поскольку в пропозиции компактно моделируется субъективное представление о действительности (Манаенко 2006: 133-134). Пропозиция выступает как соединение концептов, а потому будет иметь обязательный компонент – соединение, совмещение (или «связку») (Шатуновский 1996: 42). «Этот компонент структуры пропозиции, обусловленный «присутствием» говорящего, позволяет ей быть изоморфной структуре ситуации, но в то же время лишает пропозицию ранга некоего зеркала – «отражение», «образ» положения дел – и является основанием для различного рода ее конкретных вербализованных манифестаций в предложении, тем самым устанавливая виды соотношения пропозиции с такими различными формальными построениями, как «событие», «редуцированное событие», «номинализованное событие», «явление», «факт» (в различных классификациях)» (Манаенко 2006: 133-134).
Цикл рассказов как структурно-семантическое единство
В текстах электронной универсальной библиотеки Projekt Gutenberg DE (ЭУБ PG-DE) представлены примеры, в которых концепт Lahme (парализованный) выступает в параллели с концептами Blinde, Kranke, Blasse и символизирует лишь физический недостаток: Gehe aus bald auf die Strafien und Gassen der Stadt und fhre die armen und Krppel und Lahmen und Blinden herein (Скорее скорее по улицам и переулкам города и приведи бедных и увечных, хромых и слепых) (Martin Luther http://gutenberg.spiegel.de/suche?q=Martin+Luther+%ABPredigten+durch+ein+Ja 110 hr%BB%2C+Kapitel+2); . die Blinden sehen und die Lahmen gehen, die Ausstzigen werden rein und die Tauben hren, die Toten stehen auf und den Armen wird das Evangelium gepredigt (слепые прозрели, и парализованные вновь ходят, прокаженные очистились, и глухие стали слыщать, мертвые воскресли, и бедняки длаговествуют) (Martin Luther http://gutenberg.spiegel.de/suche?q=Martin+Luther+%ABDie+Bibel%BB%2C+K apitel+40); … sie wird es nie vergessen, nie verzeihen, die arme Blasse, die Kranke, die Lahme! (…они это не забудут, не простят, нищие, слепые, больные, парализованные) (Stefan Zweig http://gutenberg.spiegel.de/suche?q=Stefan+Zweig+%ABUngeduld+des+Herzens %BB%2C+Kapitel+3).
Р.М. Рильке описывает парализованного Эвальда как светловолосого человека, прикованного к своему стулу: Das ist ein blonder, lahmer Mann, der seinen Stuhl, winters wie sommers, hart am Fenster hat (Этот свет ловолосый человек парализован, и зимой и летом он сидит на стуле у своего окна).
Автор не указывает возраст Эвальда, но он говорит о постоянной смене его внешнего облика: то это совсем молодой человек, то старик: Er kann sehr jung aussehen, ja in seinem lauschenden Gesicht ist manchmal etwas Knabenhaftes. Aber es giebt auch Tage, da er altert, die Minuten gehen wie Jahre ber ihn, und pltzlich ist er ein Greis, dessen matte Augen das Leben fast schon losgelassen haben (Обычно он выглядит очень молодо, иногда в его внимательном лице проглядывает даже что-то мальчишеское. Но бывают дни, когда он вдруг стареет, минуты пролетают над ним, как годы, и он превращается в старика, в чьих потускневших глазах вот-вот погаснет последняя искорка жизни). »Wo waren Sie?« fragte er mit ungeduldigen Augen. »(«Где же Вы были?» — спросил он с нетерпеливым огоньком в глазах).
Столь разительные перемены становятся заметны благодаря выражению глаз героя, при описании которых использованы эпитеты и сравнения для придания эмоциональной окраски: то это потускневшие глаза (matte Augen), а то нетерпеливые (ungeduldigen Augen) и взгляд похож на 111 мальчишеский (Pltzlich sah der Kranke wie ein Knabe aus. Вдруг он взглянул на меня совсем как мальчишка). Появляется пропозиция: парализованный Эвальд наблюдает за происходящим.
Будучи парализованным, не имеющим возможности передвигаться за пределы своего дома, Эвальд большую часть своего времени проводит возле окна. Окно стало чем-то особенным для него, через это окно он общается со своим соседом господином Рильке, узнает много нового для себя, проживает жизнь. Und ich war sehr froh, als er mir von seinem tglichen Fenster aus zurief (И я очень обрадовался, когда он окликнул меня из своего неизменного окна). Als ich das nchste Mal an Ewalds Fenster vorberkam, winkte er mir und lchelte (Когда я в следующий раз проходил мимо эвальдова окна, он кивнул мне и улыбнулся). Происходит дальнейшее развитие предыдущей пропозиции.
Эвальд становится по просьбе Рильке посредником, пересказчиком этих историй детям: Sie mssen alles gelegentlich den Kindern in der Nachbarschaft weitererzhlen «, bat ich. (Вы должны будете при случае пересказыват ь все соседским детям, — попросил я). Появляется пропозиция: парализованный Эвальд является пересказчиком.
Эвальд сетует на то, что дети приходят к нему не очень часто: Oh, die Kinder kommen jetzt so selten zu mir (О, дети теперь навещают меня так редко), на что Рильке утешает его такими словами: Offenbar haben Sie in der letzten Zeit nicht Lust gehabt, ihnen etwas zu erzhlen, und vielleicht auch keinen Stoff, oder zu viel Stoffe (Видимо, у Вас в последнее время просто не было охоты им рассказывать, а может быть, не было — или наоборот, было слишком много — подходящего материала). Таким образом, истории становятся для Эвальда еще и возможностью общения с детьми. Посредством пересказа историй Эвальд обретает слушателей, сам становится источником нового. Появляется пропозиция: благодаря пересказу историй парализованный Эвальд сам является порождением чего-то нового. В свою очередь, каждая встреча с Рильке приносит Эвальду массу положительных эмоций. Разговаривая с ним, больной предчувствует, что вот-вот узнает и окунется в мир рассказов своего соседа. Для Эвальда рассказы Рильке — возможность узнать что-то новое, представить и даже в какой-то степени прожить услышанное.
Schade, «sagte der Lahme aufrichtig. »Wollen Sie mir nicht bald wieder eine Geschichte erzhlen? (— Жаль, — искренне огорчился больной. — Но Вы расскажете мне потом еще какую-нибудь историю?) «… aber Sie haben vielleicht eine Geschichte vor?« Er sah mich erwartungsvoll an» (… а ведь у Вас, наверное, есть наготове еще какая-нибудь история? Он посмотрел на меня с ожиданием). Эвальд искренне огорчается, когда история заканчивается, он с интересом ждет следующей. Слушая истории Рильке, Эвальд мысленно проживает их, затем передает детям. Истории для Эвальда — нечто большее, чем просто рассказы.
Описывая внутреннее состояние героя, Рильке употребляет такие слова, как verstndnisvoll (понимающий), erwartungsvoll (полный ожидания), berlegen (обдумывать), aufrichtig (искренний).
Р.М. Рильке употребляет в тексте такие слова по отношению к герою, которые подчеркивают его необычность, непохожесть на других, а иногда одиночество: eigentmliche Art (особенная улыбка), wenn ich knnte (если бы я мог), trumte der Lahme (грезил больной). Происходит дальнейшее развитие предыдущей пропозиции.
В следующем контексте Р.М. Рильке сравнивает парализованного человека (Эвальда) с вещью: Seine Unbeweglichkeit macht ihn den Dingen hnlich (Его неподвижность делает его сродни вещам), но вещью, которая стоит гораздо выше остальных вещей. Автор использует сравнение как одно из средств языка, «способное нести дополнительную эстетическую информацию» (Гальперин 1980: 5). Как замечает Е.М. Вольф, в любом сравнении присутствует идея эталона (Вольф 1985: 58). В данном примере через сравнение Р.М. Рильке подчеркивает «непохожесть» Эвальда на других, его внутреннюю красоту, в какой-то степени воплощая в нем идею эталона, идеала. Использует автор и эпитеты: seltene leise Worten (редкие, тихие слова), sanfte, ehrfrchtige Gefhlen (нежные трепетные чувства). Происходит дальнейшее развитие предыдущей пропозиции. Появляется пропозиция: Эвальд – особого рода вещь.
В следующем контексте Р.М. Рильке вновь отделяет Эвальда от остальных людей, а его недостаток (парализованность) становится чем-то особенным, отличающим больного от остальных людей не только в физическом, но и в духовном плане: Ihnen kann manches begegnen, was den Menschen, die ihre Beine brauchen knnen, verwehrt bleibt, weil sie an so vielem vorbergehen und vor so manchem davonlaufen (С Вами может произойти многое, что недоступно людям, владеющим своими ногами, потому что они проходят мимо стольких вещей и от стольких убегают). Благодаря своей неподвижности, Эвальд имеет возможность прожить свою жизнь, не разменивая (не тратя) ее на пустые дела. Происходит дальнейшее развитие предыдущей пропозиции. Появляется пропозиция: Эвальд отличается от других людей своей духовностью.
Кроме этого, автор сравнивает Эвальда с тишиной и спокойствием, в то время как остальных людей со спешкой и суетой: Gott hat Sie, Ewald, dazu bestimmt, ein ruhiger Punkt zu sein mitten in aller Hast (Бог положил Вам, Эвальд, быть тихим местом посреди всей этой спешки и суеты). Автор указывает на особую судьбу Эвальда, которой его наделил бог: Sie haben ein ganz besonderes Los (У Вас совершенно особая участь). Происходит дальнейшее развитие предыдущей пропозиции.
Комната, в которой живет больной, является для него своего рода маленьким миром. Каждый предмет в комнате вызывает у ее хозяина различные воспоминания, к каждому предмету он относится как к живому существу: «… in meine kleine helle Stube, in der die Blumen sich so lange halten, ber diesen alten Teppich, an diesem Schrank vorbei, zwischen Tisch und Bettende durch (es ist gar nicht leicht vorber zu kommen) bis her an meinen breiten, lieben, alten Stuhl, der dann wahrscheinlich mit mir sterben wird, weil er, sozusagen, mit mir gelebt hat» («…..в мою маленькую светлую комнату, в которой так долго не вянут цветы, пройти по этому старому ковру, мимо этого шкафа, между столо м и краем кроват и (все это не так легко), подойти к моему милому, старому, широкому стулу, который, видимо, умрет вместе со мной, потому что, можно сказать, и жил со мной»).
Комната, в силу болезни Эвальда и его неподвижности, выступит в будущем и как сцена, на которой разыграется последнее событие в жизни больного: Ja, « sagte Ewald mit einem fremden Lcheln, »ich kann sogar dem Tod nicht entgegengehen (Да, — сказал Эвальд с отрешенной улыбкой, — я не могу выйти навстречу даже смерти……). Aber zu mir wird er kommen mssen, wenn er mich will (Но ко мне-то ей придется прийти, если я ей нужен).
Кристаллизация художественных концептов цикла рассказов «Истории о Господе Боге»
Kinder (дети). Детей в цикле рассказов «Истории о Господе Боге» больше всего интересует Господь Бог, который очень близок их сердцу. Порой дети заставляют взрослых смущаться, задавая много разных вопросов. Kinder (дети) — это, прежде всего, правда. Они всегда чувствуют присутствие бога, по своим внутренним качествам очень похожи на бога, или бог на них. Дети — «глаза» бога. В рассказах Р.М. Рильке заметны различия между детьми и взрослыми, связанные с внутренними качествами тех и других. По мнению детей, родители перестали передавать им свой опыт, свои знания, чувства, но главное, о чем взрослые перестали помнить, это бог. Взрослые люди отдаляются от бога, в то время как дети близки ему. говорить. Птицы в нескольких рассказах символизируют душу, которая покидает тело Концепт Menschen (люди) в тексте «Историй о Господе Боге» появляется в момент сотворения человека богом. Человек создан по образу бога: бог вымерял в глазах ангела свои собственные черты и лепил из глины первое человеческое лицо. Но дальше происходит удаление человека от бога. Жажда жизни — это путь, выбранный человеком для дальнейшего существования, но это путь без бога. Отчуждение, побег от бога (от веры) привел к тому, что между человеком и богом образовалось пустое пространство. Потеряв бога и веру, человек, в какой-то степени, потерял и себя, без веры человек опустошается духовно. В рассказах цикла высказывается мысль о том, что люди должны быть бедными, Р.М. Рильке вкладывает ее в уста бога. В данном случае бедный человек — это человек, свободный от общества, от предрассудков, бедный для Рильке означает богатый духовно. Песни в цикле являются творческим началом, которое люди постепенно утрачивают. Для того, чтобы песни могли спать в сердце, человеку нужно: меньше говорить, не совершать резких и быстрых движений, а главное — не смеяться слишком громко. Громкие звуки противопоставляются спокойным плавным мелодиям, тихим голосам. Русские люди, так же как и сама Россия, расположили к себе автора, навсегда запомнились ему как истинно верующие. Р.М. Рильке сравнивает их с безднами — неизмеримой глубиной, что говорит о том, что люди на Руси отличались глубокой верой в Бога. Люди темны — в них иногда трудно разобраться, они скрытны и таинственны; молчаливы — не склонны много человека. Душа, попав на небеса, обретает вечную свободу и благодать. Одновременная связь птиц с мировым Духом и душой человека делает е едва ли не идеальным символом посланника божественных сфер. Автор разделяет людей на тех, кто руководствуется разумом (эти люди не веруют в бога), и тех, кто живет сердцем (эти люди верующие). В противовес светлым мыслям выступает темное сердце. Темнота символизирует спокойствие, размеренность, бесшумность. Все это сосредоточено в сердцах верующих людей, для которых все в мире происходит от бога. Человек (Микеланджело) в рассказах выступает одновременно и как человек-творец, и как человек, зависимый от бога.
Geschichte (история) — жизненный путь, сочинителем и творцом которой является человек. События жизни могут быть как позитивными (прекрасные истории), так и негативными (не такие прекрасные). Но не каждый человек способен выдержать, вынести те или иные события, испытания, не каждый сможет усвоить, понять, заключенный в этих событиях смысл. Geschichte (история) выступает неким живым организмом (существом), способным жить, умирать. Возраст жизни историй насчитывает более 500 лет, хотя многие из них достигали и более почтенного вораста. В рассказах содержится мысль о невозможности жизни без бога. Geschichte (история) выступает также средством передачи чувств.
Концепт Tod (смерть) занимает одно из ведущих мест в авторской картине мира Р.М. Рильке. Tod (смерть) выступает существом, способным совершать различные действия: появляться, ждать, выламывает из стены камни, проделать еще один вход в дом. Также Смерть боится вступать в дома людей и поэтому вызывает их наружу — на чужбину, на войну, на высокую башню, на шаткий мост, в нехоженые леса или в безумие. Другое качество смерти — лень, автор говорит о ее возможном погружении в глубокий сон. Смерть имеет превосходство над людьми своей возможностью забирать их жизни. Она обладает силой, способной выманивать людей туда, куда ей нужно. Однако, когда дело касается парализованного Эвальда, удел смерти прийти к нему, преодолев свою боязнь вступать в жилище человека. Смерть должна прийти к Эвальду не по своей воле, а по необходимости. Для человека смерть является чем-то непонятным, пугающим, непостижимым, страшным и говорят люди о смерти как об особенном событии. Смерть вызывает у людей страх и ужас, люди не хотят встречать такую смерть. Но есть и другая смерть: она не бесцеремонна и не настойчива, она дает человеку время. Она — результат жизни, плод выращенный человеком. Такая смерть вызывает удовлетворение, как вызывает удовлетворение прекрасно сделанная работа. Человек с радостью принимает такую смерть. Tod (смерть) является фруктом (плодом). Tod (смерть) также является окончанием жизни, прекращением существования, ей подвержены не только люди, но и вещи, окружающие людей, а также Иисус Христос и бог. Кроме этого, есть пример нахождения человека в состоянии смерти, когда он жив физически, но мертв духовно. Примечательно, что, говоря о смерти, автор использует глагол feiern (праздновать). Смерть выступает вполне обыденным событием в жизни каждого человека. Рождение, крещение, замужество (женитьба), смерть — события в жизни каждого человека, где смерть стоит с ними на одной прямой, рядом.
Мы провели детальное изучение авторского художественного мира поэта. Составление и анализ частотного словаря к циклу позволили определить перечень основных понятий, формирующих аксиологическую систему автора. Приблизиться к пониманию авторского мира помог словарь-конкорданс, анализ которого позволил нам сравнить и проанализировать все контексты употребления частотных слов, рассмотреть слово как элемент художественного пространства и провести исследование языка автора. Формирование тематических групп частотных слов позволило установить наличие тесных внеязыковых смысловых связей между словами.