Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Кинематограф как вид словесного искусства 12
1.1. Кинотекст как особый вид текста 12
1.2. Природа кинематографа 20
1.3. Структурные элементы кинофильма
1.3.1. Конфликт 31
1.3.2. Вещь как деталь 38
1.4. Особенности речи в кинофильме 42
1.4.1. Особенности разговорной речи 42
1.4.2. Норма и патология речи. Речевые нарушения 52
1.4.3. Разговорная речь в кинофильме 57
1.4.4. Речь героев в конфликте 62
1.5. Выводы 66
ГЛАВА 2. Вербальные особенности поведения одаренной личности
2.1. Основные признаки одаренности 69
2.2 Общая характеристика образа одаренной личности 80
2.1.1. Отношения Одаренной Личности и других персонажей 80
2.1.2. Психические отклонения в поведении одаренной личности 100
2.4. Комплексив как средство вербальной демонстрации умственных способностей одаренной личности 110
2.5. Использование слов-идентификаторов 117
2.6. Речевые проявления отношения к духовным ценностям 128
2.7. Проявление агрессии и эгоцентричности в речевом поведении одаренных личностей 134
2.8. Выводы 146
ГЛАВА 3. Синтез вербальных и невербальных проявлений в поведении одаренной личности 148
3.1. Императивное вербальное поведение 148
3.2. Отношение одаренной личности к этикетным формам поведения 155
3.3. Озарение как форма интеллектуального взрыва 158
3.4. Одержимость как уникальное проявление одаренности 161
3.5. Способности одаренной личности в других сферах деятельности 165
3.6 Элементы внешнего вида как инструмент создания образа одаренных личностей 168
3.7. Жесты, свойственные одаренной личности, и их типология 169
3.8 Выводы 180
Заключение 182
Киноисточники 187
Список литературы 190
- Структурные элементы кинофильма
- Норма и патология речи. Речевые нарушения
- Комплексив как средство вербальной демонстрации умственных способностей одаренной личности
- Одержимость как уникальное проявление одаренности
Структурные элементы кинофильма
Для того чтобы увидеть эту теснейшую связь между кино и драмой, необходимо проанализировать основные особенности построения театральной пьесы, а также отобразить неотъемлемые характеристики драмы, отличающие ее от других жанров словесного искусства.
Драма сосуществует в двух измерениях: сценическом и литературном. Поскольку драма, как и любой другой вид искусства, не является статичной, а представляет собой развивающийся организм, реагирующий на исторические события и состояние социума, оба данных измерения находятся в теснейшей взаимосвязи. До XIX века авторов театральных пьес не считали писателями, а их произведения распространялись только на театральные подмостки. В XIX веке ситуация кардинально изменилась, после признания Шекспира как гениального драматурга-писателя общество начало читать пьесы, а драма обрела печатную форму. Более того, очень широкое распространение получила так называемая Lesedrama (драма для чтения). Многие авторы создавали свои драматические произведения не для сцены, а для чтения, несмотря на соблюденные авторами правила создания драмы: наличие действующих лиц, актов и действий и т.д. Такими произведениями были «Фауст» Гете или маленькие трагедии А. С. Пушкина [Чернец, 1999: 31]. И. С. Тургенев, говоря о своих пьесах, писал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении» [Тургенев, 1956: 542].
Несмотря на особые виды драмы, такие как Lesedrama, театральная пьеса имеет сценическую ориентацию. Любая драматическая литература создается автором для постановочного воплощения. Одним из главных ее признаков является ее назначение для театрального спектакля. Поэтому театральную пьесу невозможно воспринимать в изоляции от изучения условий ее театральной реализации, поскольку формы восприятия замысла автора коррелируют с формами ее сценической постановки [Томашевский, 1999: 139].
Описывая особенности театральной драмы, являющейся родственной современному кинематографу, необходимо проанализировать связь драмы с драматургией и их различия. Понятие «драматургии» шире понятия «драмы». Драматургия может быть представлена также и сценариями, которые широко используются театром, хотя и не являются собственно драмами.
Драматургия спектакля – это его предметно-изобразительная и композиционная основа, которая заранее фиксируется письменно. Драматургия спектакля существует в двух письменных формах: 1) в форме литературной драмы, которая, в свою очередь, представляет собой художественное произведение (художественный текст), состоящее из потока высказываний персонажей; 2) в форме сценария, который также является текстом, в котором помимо диалогов и монологов персонажей значимое место занимают ремарки и словесные обозначения того, что зрители увидят на сцене [Хализев, 1986: 47]. Сценарий в драме в данном случае не является примером художественного текста, он представляет собой скорее технический текст или «партитуру режиссера», как называл его Станиславский. Сценарий используется для построения драматургии спектакля и предназначен для создания бутафорики спектакля и его непосредственной постановки: декорации, внешний вид актеров, свет и другие спецэффекты, использующиеся для раскрытия режиссерского замысла. В драматургии того или иного спектакля, используя сценарий, режиссер даже может добавить в свою постановку нового героя, которого не было в драме, для более полного раскрытия фабулы, идеи спектакля или для каких-либо иных целей.
В кинофильме сценарий занимает центральное место, но его функции отличаются от функций сценария в драматургии. Слово сценарий происходит от итальянского слова «scenario» и обозначает расписание или порядок сценического действия [Туркин, 2007: 18]. Также как и в драме, в кинематографе создание фильма состоит из художественного и режиссерского текста. В отечественной драматургии кино для художественного текста применим термин «авторский сценарий» (в американской кинодраматургии используют термин «тритмент»), а для режиссерского текста «постановочный сценарий» (или скрипт, от английского «manuscript» - рукопись). Окончательный сценарий представляет собой разговорную пьесу, подобную разговорной пьесе для театра, с той значительной разницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе [Туркин, 2007: 22]. Это связано с природой кинематографа: кинофильм изображает записанное на камеру действие и состоит из множества кадров, поэтому технология раскадровки применяется в «постановочном сценарии».
Сценарий (в отличие от пьесы в театре) ставится только один раз, сценарий умирает в фильме, но отчуждение творческого труда коллектива в пользу режиссера относительно, поскольку в самом процессе создания фильма есть и другая сторона - в конце концов, режиссер и сам отчуждает себя в пользу сценариста, актера, оператора, художника, композитора: только подчинив себя их устремлениям, он способен создать фильм как совершенный организм и этим выразить собственное намерение [Фрейлих, 2008: 135].
Кинофильм является продуктом коллективного творчества: авторский сценарий (художественный текст-драма, или тритмент), свободный от каких-либо технических комментариев, переводится режиссером в постановочный сценарий (скрипт) и обретает кадрованную форму, каждый кадр нумеруется. При этом, если в авторском тексте недостаточно конкретно и полно, с точки зрения постановочных требований, описан тот или другой момент действия, составляющий содержание отдельного плана или монтажного куска в постановочном сценарии, это описание должно даваться более точно и развернуто [Туркин, 2007: 33].
Норма и патология речи. Речевые нарушения
Любой киноматериал, будь то полнометражный фильм или сериал, так или иначе, можно считать продуктом художественного словотворчества. Задолго до того как кинофильм появляется на экранах телевизоров или в кинотеатрах, он существует в написанном варианте, представляющим собой не что иное, как пьесу. В пьесе проставлены соответствующие сценические и режиссерские ремарки, прописаны диалоги персонажей, а также сценические реквизиты, необходимые авторам кинофильма для передачи своего замысла и трансляции основной идеи пьесы.
Особенности характера ОЛ могут быть переданы авторами кинофильмов не только с помощью уникальных вербальных приемов, встречающихся в речи ОЛ, но и за счет контраста вербального поведения ОЛ и ее спутников и их взаимодействия друг с другом. Особенности характера персонажа могут быть переданы авторами несколькими способами. Мы решили выделить три основных способа передачи информации о герое:
Сценически – особенности характера героя могут быть переданы при помощи сценического контекста. Авторы могут создать персонажу уникальный, отличительный внешний вид (строгий выглаженный костюм или, наоборот, неряшливый и неопрятный наряд, не соответствующий меркам современной моды), который впоследствии будет являться его некоей визитной карточкой. В каждой новой сцене кинофильма герой может появляться или взаимодействовать с одним и тем же предметом-символом, который в стандартной бытовой ситуации обладает, как правило, одним сигнификативным значением. Но помещенный в соответствующий сценический контекст предмет приобретает дополнительный символический смысл, раскрывающий и дополняющий характер героя. Например, простая клюка, используемая доктором Хаусом в сериале House M.D., является не просто предметом, помогающим герою передвигаться, но и использующимся в иных бытовых ситуациях (открытие дверей, ирония над другими персонажами и т.д.). Большой кожаный диван из элемента интерьера превращается в сериале Mentalist в место для размышлений, уединения героя, становится его личным миром.
2. Невербально особенности характера героя передаются через его мимику, позы или жесты. Жестовая организация поведения героя является чрезвычайно значимой, поскольку характер персонажа в большинстве случаев раскрывается через речевой акт, который, в свою очередь, изобилует экстралингвистическими компонентами. Если не учитывать данный факт, то представление и последующая за ним характеристика образа персонажа будет являться двухмерной, неполной и не соответствующей действительности. В своей речи герои могут использовать различный набор жестов, среди которых возможно встретить так называемые «чистые жесты» или жесты, передающие основную переживаемую эмоцию.
3.Вербально информация о герое транслируется через речевой акт. Речь является неотъемлемым основным инструментом создания образа героя, а также передачи его эмоционального состояния, особенности психологии и ментальности. Ведь, по словам Л. С. Выготского, «речь есть процесс превращения мысли в слово, материализация мысли» [Выготский, 1934: 311].
С одной стороны, особенности характера ОЛ могут быть переданы авторами кинофильмов непосредственно через речь главного героя и используемые им уникальные языковые приемы.
С другой стороны, образ героя может раскрываться через речь других персонажей. Главный герой в данном случае представлен зрителю косвенно: персонажи передают информацию о нем через обсуждение его поведения, поступков или оценку его профессиональной деятельности в то время, как сам герой отсутствует на экране.
Во всем рассмотренном нами материале одаренная личность стоит несколько обособленно от других персонажей.
Талант как мера способности формирует психологический тип ОЛ со свойственными только ему поведенческими вербальными и невербальными характеристиками. Второстепенные персонажи признают неоспоримость таланта ОЛ, а в некоторых случаях поощряют поведение главного героя, чтобы он мог раскрыть свои способности и решить те проблемы, которые без него станут неразрешенными.
Признание таланта ОЛ выражается вербально, через реплики других героев. Мнение второстепенных персонажей в данной ситуации очень значимо, так как авторам необходимо передать общепризнанность и объективность одаренности главного героя, неоспоримость его таланта и уникальность. Именно за счет таких реплик и создается нужный эффект, поскольку все персонажи в любом кинофильме или литературном произведении проявляются через конфликт, т. е. через взаимодействие с окружающей средой:
There is a problem on the board right now that took us more than two years to prove, but the faculty have answered and answered with vigour. / Мне и моим коллегам потребовалось более двух лет, чтобы решить проблему, написанную на доске, но нам противостоял какой-то одаренный студент, он принял вызов и ответил гениально. [Good Will Hunting]
Комплексив как средство вербальной демонстрации умственных способностей одаренной личности
Языковая личность является носителем национальной культуры и отражает ее общественно-социальную среду, территорию и традиции воспитания. В языке языковая личность не может быть представлена в качестве статичного субъекта, как и любое другое явление, включая сам язык: она совершенствует свое владение языком, развивает языковой вкус, находится в поиске новых эффективных средств выражения мыслей. Другой отличительной особенностью языковой личности является ее творческий потенциал; этот факт был упомянут В. В. Виноградовым, который утверждал, что «языковое творчество личности - следствие выхода его со всех конкретных кругов, которые сужаются, тех коллективных субъектов, формы которых оно в себе носит, творчески их усваивая» [Виноградов, 1930].
Вербальное поведение ОЛ включает все вышеописанные характеристики, свойственные поведению языковой личности. ОЛ представлена зрителю не статично, ее творческий потенциал очень широк и проявляется в речи с помощью различных стилистических средств: тропов, оригинальных авторских языковых приемов (например, использование комплексива, явление озарения и т.д.). Продуцирование речи в той же мере, как и восприятие речи других персонажей отличается структурно-языковой сложностью, глубиной отражения действительности, а также целевой направленностью. Следовательно, ОЛ представляет собой определенный тип языковой личности со свойственными ему особенностями и чертами поведения.
На основе анализа вербального речевого портрета ОЛ возможно выяснить структуру данного образа, понять основные модели его построения, мотивы поведения, общий ментальный фон. Схожие характерные особенности речевого поведения всех встреченных нами ОЛ являются ключевыми составляющими вербального портрета данных героев. С их помощью возможно определить и описать новый тип языковой личности, набирающий в последнее время большую популярность в кинематографе.
Сценарий любого фильма представляет собой пьесу с большим количеством авторских ремарок и отступлений. Автор сценария является писателем-драматургом, создающим художественное произведение, а следовательно, в сценарии фильма используются те же стилистическо-языковые средства, что и в пьесе или любом другом словесном произведении искусства. Важную роль в пьесе или сценарии играет деталь или символ, которые могут включать в себя различные цели: в детали может содержаться основной смысл всего произведения, с помощью символа автор может передавать дополнительные характеристики тому или иному персонажу или создать полную эмоциональную картину произведения.
Александр Митта в своей книге «Кино между адом и раем», посвященной киноиндустрии и режиссёрскому мастерству, посвящает деталям и их особенностям целую главу и так характеризует значимость деталей: «Детали усиливают действие слов. Деталь в фильме - инструмент действия героя. А диалоги могут быть отличными, тогда фильм становится немного лучше, или примитивными - фильм немного хуже. Но не это определяет его энергию и класс. Детали обладают способностью вовлекать зрителей в события. Они делают все происходящее более убедительным» [Митта, 1999: 352-353].
Детали играют очень важную роль и помогают зрителям понять героя. «Кажется, что детали — это только часть дизайна фильма, его одежда. Нет, детали содействуют развитию истории. Они помогают зрителям впрыгнуть в характеры» [Митта, 1999: 356].
Александр Митта дает следующие определения детали в фильме: «Само понятие детали довольно емкое и многозначное. Деталь - это часть целого. Деталь — это определенная крупность плана в монтаже, самая крупная, крупнее крупного плана» [Митта, 1999: 356].
Детали в сценарии могут быть выражены различными средствами. Наиболее распространенный вид детали или символа – материальные объекты, например, предметы быта, помещенные в определенный сценический контекст: «Деталь — это предмет. Как правило, все предметы, которые задействованы в съемках, мы называем "деталями", все неживое - детали. И этому предмету присущи все качества, перечисленные выше» [Митта, 1999: 356]. Подробно подобные детали будут рассмотрены нами в главе 3.1. Элементы внешнего вида как инструмент создания образа одаренных личностей.
В своем речевом поведении ОЛ может использовать не только уникальные языковые приемы. Авторы кинофильмов снабжают речь ОЛ определенными словами (словосочетаниями)-идентификаторами, которые ОЛ часто использует в ситуациях речевого общения. В данном случае больший интерес для настоящего исследования представляют не отдельные полнометражные кинофильмы, а многосерийные кинопроизведения, или сериалы4, поскольку здесь замысел и эффект от использования слов-идентификаторов наиболее значим. Сериал, как правило, состоит не только из нескольких серий (по статистике от 6 до 25), но и может включать в себя несколько сезонов. В результате продолжительность жизни сериала может быть достаточно долгой (до нескольких лет). Слова-идентификаторы являются строительным материалом, целью которого является сохранение статичности и целостности образа главного героя. При помощи подобных слов и элементов внешнего вида героя авторы создают уникальность и неповторимость основного и сюжетного персонажа, таким образом этот герой врезается в память зрителя, становится узнаваемым, а в некоторых случаях его имя даже становится нарицательным, а зрители в ожидании очередного сезона цитируют его реплики.
Одержимость как уникальное проявление одаренности
Другой важнейшей характеристикой рассматриваемых нами ОЛ являются случаи так называемого озарения - внезапного появления свежих идей. Поскольку рассматриваемый нами тип представляет собой личностей одаренных, в некоторых случаях гениальных (об этом свидетельствуют вербальные характеристики, данные им другими персонажами), героям присущи моменты озарения: внезапное прояснение разума или открытие истины. Эти моменты системны и встречаются только у ОЛ. Зритель может наблюдать как вербальное, так и невербальное проявление данного приема.
Вербально озарения встречаются в виде быстрых повторов тематического слова и всегда сопровождаются ярко выраженными невербальными проявлениями. Все они в совокупности создают отдельный целостный прием, поэтому мы будем рассматривать примеры, описывая проявление данных аспектов в одном контексте, а не разделять их по группам вербальное-невербальное: Why do you keep saying suitcase? / Вы постоянно говорите про чемодан. SH: - Yes, where is it? She must have had a phone or an organizer. She was dragging a wheeled suitcase behind her with her right hand. Where is it, what have you done with it? / Да. Где он? У нее должен был быть телефон или органайзер. (…) Правой рукой она везла чемодан на колесах (…) Где он? Куда Вы его дели? There wasn t a case. / Не было никакого чемодана. После этих слов взгляд главного героя резко устремился на собеседника, рот слегка полуоткрыт, дыхание стало отрывистым. Герой напряжен и возбужден. Он понял решение загадки и продолжает далее: SH: - Say that again. / Повторите это снова. There wasn t a case. / Не было никакого чемодана. SH: - Suitcase! Did anyone find a suitcase? Was there a suitcase in this house? / Чемодан! Кто-нибудь видел здесь чемодан? В этом доме был чемодан?
Во время произнесения данной фразы герой начинает метаться по комнате и искать чемодан (хотя в комнате отсутствует мебель), он выбегает на лестничную площадку. Он кричит на весь дом. [Sherlock. A Study in Pink] Uh, yeah, you re right, flight 007. / Хм... Да. Вы правы. Рейс 007. SH: - What did you say? / Что вы сказали? (Взгляд пристально устремлен на собеседника. Шерлок задерживает дыхание) You re right. / Вы правы.
SH: - No, no, no. After that, what did you say after that? 007 007 007 007 007. Flight 007 007 007 007 007 Something 007 007 007 007What? / Нет, нет, нет. После этого, что Вы сказали? (Герой нетерпелив и раздражен, он близок к эмоциональному взрыву) 007 Рейс 007 007 007 007 007 Должно быть что-то 007 007 007 007. Но что?
Герой повторяет данное тематическое слово снова и снова, пытаясь вспомнить, где он его слышал, и сопоставить факты, чтобы решить головоломку. [Sherlock. A Scandal in Belgravia] Ф: - Антонов никогда бы не купил себе такой дешевый арбалет. Арбалет - это статус такой же, как марка автомобиля, марка часов, внешность жены, порода собаки. Арбалет был куплет восемь месяцев назад, а те части, где его касалась ладонь, отполированы до блеска, и, судя по износу части, из него произвели несколько тысяч выстрелов. - Он мог его кому-то подарить. Ф: - Кому-то подарить, подарить тому, кто не выпускал бы его из рук ни день, ни ночь, например, сыну. - Нет, у него не было детей. Ф: - У него не было детей, у него не было детей, у него не было детей. (Герой ходит по кругу в такт произносимым словам, мимика на лице выражает боль, произнося слово «детей» герой постоянно нагибается. Он раздражен, предельно внимателен) [Метод Фрейда. 6 серия]
У ОЛ озарение может проявляться либо невербально, либо с отсроченной вербализацией. В данном случае герой показан в самом процессе открытия чего-либо или же в процессе непосредственного творчества. Процесс озарения при этом более длителен.
В кинофильме «Зеленая миля» есть фрагмент, в котором главный герой, еще никому не известный, но талантливый музыкант Маршал Мэттерс, находясь в общественном транспорте, сочиняет новую песню. Зритель при этом как бы входит внутрь сознания главного героя: он слышит музыку песни и некоторые строки, которые пока хаотично разбросаны по музыкальной составляющей будущей песни. Герой при этом нервно бьет ручкой по листку бумаги и постоянно смотрит в окно, нашептывая себе под нос неразборчивые слова. [8 Mle]