Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Семиотические основания экфрасиса 16
1.1. Текстовая компетенция и особенности знаковых систем искусства... 16
1.2. Оппозиции как главные семиотические закономерности 25
1.3. Семиотические аспекты матричной репрезентации экфрасиса 31
Выводы по главе 1 34
ГЛАВА 2. Синтаксический аспект матричной репрезентации экфрасиса 35
2.1. Объективированная и интерпретативная модели формирования экфрасиса по матричному принципу. 35
2.2. Культурно-аксиологическая характеристика цветового пространства концепта «живописный текст» и феномен удвоения реальности 47
2.3. Театральный, поэтический и живописный коды экфрастического текста 56
Выводы по главе 2 70
ГЛАВА 3. Семантический аспект матричной репрезентации экфрасиса 71
3.1. Семантика этно-культурного и социального компонентов концепта «красота» 71
3.2. Формирование объективированной и интерпретативной моделей экфрастического освоения эстетического объекта 82
3.3. Особенности актантной модели образного перекодирования в экфрас-тическом тексте Д. Дидро 96
Выводы по главе 3 116
ГЛАВА 4. Прагматический аспект матричной репрезентации экфрасиса 117
4.1. Управление процессами структурирования реальности мира в матричной системе 117
4.2. Национально-культурная специфика вербальных ассоциаций 128
4.3. Экфрасис как средство формирования авторских характеристик 135
Выводы по главе 4 158
Заключение 159
Библиография 162
Приложение 181
Список сокращений 187
- Семиотические аспекты матричной репрезентации экфрасиса
- Культурно-аксиологическая характеристика цветового пространства концепта «живописный текст» и феномен удвоения реальности
- Формирование объективированной и интерпретативной моделей экфрастического освоения эстетического объекта
- Экфрасис как средство формирования авторских характеристик
Введение к работе
Актуальность работы определяется (1) потребностью в отечественной лингвистике в системном анализе формирования экфрастического текста на основе матричного принципа и кодового преобразования, представляющего собой знаковый процесс, в ходе которого происходит перевод из одной семиотической системы в другую; (2) необходимостью изучения механизмов интерсемиотического перевода; (3) отсутствием исчерпывающего описания особенностей матричной репрезентации образных знаков в процессе метафоризации текста и реализации художественных образов, различных типов ментальных репрезентаций и потенциала материальных систем выражения.
Объектом данного исследования является структура креативного пространства экфрасиса, её функционирование в ходе представления вербальными средствами внутренней смысловой сущности экфрастических текстов.
Предметом исследования является экфрастический текст, формируемый по матричному принципу, а также текст экфразы как конкретный вариант совмещения изображения и его вербального описания, представляющего собой самостоятельное произведение.
В основу данной работы положена следующая гипотеза: существует механизм метафоризации как способ передачи смысла, основанный на организации понимания в метафорической текстовой среде, который может быть рассмотрен как процесс интерсемиотических трансформаций; этот механизм может быть объективно установлен с помощью специальных методов и процедур лингвистического исследования. Можно выделить, в частности матричный метод, который подразумевает проведение исследования на базе созданной нами системы матриц, позволяющей не только анализировать статический аспект образного перекодирования, но и динамику «продвижения» формируемого текста, в частности, экфрасиса. В ходе экфрастического освоения произведения искусства и перекодирования учитываются семиотические членения, которые реализуют синтаксический, семантический и прагматический аспекты матричной репрезентации экфрасиса.
Цель настоящего исследования заключается в рассмотрении специфики феномена экфрасиса как процесса, осуществляемого в рамках интерсемиотического подхода сквозь призму целостной многоуровневой системы матричной репрезентации образности. Для реализации поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:
-
с учётом анализа существующих точек зрения на экфрасис и сходные с ним явления, в частности метафоры, определить критерии идентификации экфрасиса как матричной репрезентации образных знаков путём выявления в эстетическом объекте уникальных семиотических свойств, основанных на иконическом характере знаковости;
-
обосновать систему формирования экфрастического текста на основе сопряжения вербального и визуального рядов, а также выяснить путём вычленения текста экфрасиса как звена эстетической коммуникации «объект – текст – реципиент», насколько те или иные явления языка, характерные для экфрасиса, связаны с внеязыковыми коррелятами;
-
проанализировать особенности матричного подхода к исследованию экфрасиса как процесса создания цельнооформленного описания внутреннего видения художественного произведения, передачи его смысла в процессе коммуникативных отношений в коммуникативной цепочке «объект – интерпретатор – реципиент».
Цель и задачи работы определили применение следующих методов: метод моделирования, матричный метод, итеративный метод, кластерный анализ.
Теоретической базой работы послужили: исследования отечественных и зарубежных авторов, посвящённые изучению места и роли текста в языковой системе (Ю.М. Лотман, Г.И. Богин, Л.Я. Гинзбург, А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов, Б.А. Успенский, Ю.С. Степанов, Г.В. Степанов, А. Мейе, Н.Б. Мечковская, В.М. Петров, Р. Якобсон, У. Эко, А.А. Залевская и др.,); работы по изучению экфрасиса и сходных с экфрасисом способов формирования текстов описания (С. Франк, В.И. Самохвалова, А.А. Хадынская, Е. Ворончак, К. Бремон, М. Рубинс, A. Ларю, И. Майер, Н.Л. Галеева); работы, направленные на изучение креативного аспекта языкового употребления (В. Гумбольдт, Д. Дидро, Ш. Бодлер, А.А. Потебня, Л.С. Выготский, Ж. Базен, Ж. Фоконье, М. Тернер, Дж. Лайонз, Л.Дж. Нортон, В.У. Тернер, Н.Ф. Крюкова); искусствоведческие и культурологические работы (А.А. Карбышева, Е.П. Воробьёва, А.К. Якимович, И.С. Немилова, Ю.К. Золотов, А.Д. Чегодаев, И.А. Есаулов, К. Леви-Стросс, Г. Мак-Уинни и др.).
Материалом исследования послужили: 1) экфрастические тексты: статьи Д. Дидро (общим количеством 120 текстов) и стихи Ш. Бодлера и А. Рембо; 2) в качестве материала для формирования экфрасиса – ряд картин из собраний Третьяковской Галереи (около 300 произведений живописи); 3) для примера реализации семиотического перевода – авторские описания картин М. Чюрлёниса и В. Кандинского (около 200 реципиентов).
В ходе работы над диссертацией были сформулированы и выносятся на защиту следующие положения.
-
Анализ объективированной и интерпретативной моделей экфрастического освоения произведения изобразительного искусства (ПИИ) предполагает рассмотрение произведения живописи как живописного текста; затем (в ходе интерсемиотических преобразований) – как метафоризированного текста, имеющего своей целью формирование экфрасиса и воссоздание в воображении адресата адекватного авторскому ментального образа на основе моделирования представления о конкретном произведении искусства путём троекратного «прочтения» ПИИ.
-
Преобразование визуального кода живописного текста в вербальный путём его перевода в другую семиотическую систему требует использования матричного принципа с целью фиксации на матрице результатов опосредованного соответствующим кодом восприятия объективных характеристик произведения искусства.
-
Образный и ментальный модусы мышления в условиях матричной системы образного перекодирования на первом этапе исследования формируют единую систему координат ESCO (фр. espace de coordination), представляющую собой набор матриц для внесения в их ячейки данных, полученных при работе с таблицей ТАТ (Table Art Tretyakov – от названия Третьяковской галереи, картины которой экфрастически описывались автором) как анализе метафоризированного текста, в соответствие с чем формируется экфрасис по матричному принципу.
-
При реализации внутренних и внешних процессов интерсемиотического перевода в ходе экфрастического освоения художественного произведения, имеющего целью адекватное представление художественного образа в иной системе кодов, большая роль принадлежит системе образных знаков, формирующей изначальную интерпретацию художественного образа с помощью системы кодов (театрального, живописного и поэтического), представляющих, в данном случае, опорное ментальное образование. Знакообразовательная деятельность человека как экстериоризированный продукт сознания играет важнейшую роль в понимании формы мысли и закономерностей логических построений в ходе экфрастического освоения артефакта.
-
Многоуровневая интерсемиотическая трансформация представляет собой процесс развёртывания непрерывного художественного дискурса, отражающего одну из форм освоения эстетического содержания мира в условиях межкультурной и интерлингвокультурной коммуникации.
Научная новизна исследования состоит в моделировании по матричному принципу механизма перекодировки языка живописи в вербальные экфрастические тексты, в выявлении роли метафоризации при семиотической корреляции вербальной интерпретации с артефактом – произведением изобразительного искусства – и в том, что ранее экфрасис не был предметом отдельного исследования как целостная многоуровневая система семиотической репрезентации образности, предполагающая комплексный подход с учётом всех современных требований, предъявляемых к анализу текстов. Экфрасис как категория, реализующая перевод специфических черт живописи в ранг словесного творчества, получает в ходе исследования дополнения, уточнения и рассматривается также как п р о ц е с с, который предполагает выделение константных приёмов троекратного «прочтения» живописного текста (ЖТ) и лингвистических средств объективации исходного произведения в экфрастических текстах.
Теоретическая значимость работы состоит в изучении особенностей экфрасиса как художественной и лингвистической категории в рамках теории метафоры и лингвистики текста, выявлении механизма его формирования как интерсемиотического перевода, а также в определении специфики экфрасиса как процесса исследования художественных образов, соответствующих им эмоциональных состояний и семантических пространств.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы в курсе лекций по семиотике, когнитивной лингвистике, теории межкультурной коммуникации, лингвокультурологии, а также в спецкурсах, семинарах по истории искусств и в прикладном плане, при обучении иностранным языкам.
Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на научно-практических конференциях и были представлены в форме докладов на Международной научно-практической конференции по актуальным вопросам междисциплинарных исследований «Лингвистика. Психология. Культура» (Москва, 21–30 августа 1990 г.), на научно-практической конференции по актуальным вопросам лингводидактики, семиотики и межкультурной коммуникации «Искусство. Иностранные языки. Психология» (Москва, 15–19 июня 1998 г.), на Международном научно-методическом симпозиуме «Преподавание иностранных языков и культур в начале XXI столетия: инновации и традиции» (Пятигорск, 29–30 мая 2008 г.), на Международной научной конференции «Понимание и рефлексия в образовании, культуре и коммуникации» (Тверь, 10–12 октября 2008 г.), на научно-практической конференции по вопросам семиотического подхода в междисциплинарных исследованиях «Семиотика. Лингвистика. Культура» (Москва, 18–25 ноября 2008 г.)., на научно-практической конференции по актуальным вопросам теории творчества и межкультурной коммуникации (Эвиан – Лозанна. Франция – Швейцария, 24–26 августа 2009).
По теме диссертации опубликовано 16 печатных работ общим объёмом 70 печатных листов, в том числе три книги и 2 статьи в рецензируемых изданиях.
Cтруктурa исследования. Диссертация состоит из 180 страниц машинописного текста и включает введение, четыре главы, заключение, список литературы (220 наименований, в том числе 23 на иностранных языках) и приложений, содержащих таблицы с изображением используемых в ходе исследования произведений живописи, послуживших непосредственными референтами, и матрицы.
Семиотические аспекты матричной репрезентации экфрасиса
Семиотический аспект в лингвистике был введён Ф. де Соссюром, который отмечал: «Если мне в какой-то мере удалось более точно определить место лингвистики среди других дисциплин, это произошло потому, что я соединил её с семиотикой» [De Saussure 1983: 16]. Условия эстетической коммуникации, исследуемые в данной работе, изначально предполагают творческое использование естественного знака и учитывают три базовых аспекта изучения знака, выделенных Ф. де Соссюром: - синтаксический, включающий структурные свойства и правильность построения знаковых систем; - семантический, отражающий взаимосвязь знака и обозначаемого; - прагматический как реализацию прикладного значения с точки зрения участников коммуникации. Когнитивный подход предполагает определение семантики как области истинности высказываний, синтактики - как области формального вывода, прагматики - как области мнений, оценок и установок. В процессе интерсемиотического перевода при утрате конвенциального значения слова, происходит высвобождение языкового знака, что позволяет ему участвовать в процессе второго означивания. В этом случае речь идёт об образных знаках, которые включаются в процесс актуализации или их отнесения к определённому типу ситуаций. Процесс их вербализации способствует формированию новой знаковой ситуации, в реализации которой важную роль играют культурный контекст и культурный опыт знака естественного языка.
Образность мы рассматриваем как один из способов вторичной номинации, при котором образ какого-либо денотата становится способом сравнительной квалификации обозначаемого объекта. Реципиент, который при коммуникативном акте получает эстетическую информацию и формирует экфрасис, переживает и одновременно познаёт конкретные эстетические ценности конкретных объектов, отображённых в живописном тексте. Эти ценности вносятся в ячейки матрицы «М», где соединяются тексты, относящиеся к разным семиотическим системам или «разным языкам». В статье «Семиотика культуры и понятие текста» Ю. М. Лотман отмечает, что «особый структурный смысл получали такие случаи, когда соединялись тексты на принципиально различных языках, например, словесная формула и ритуальный жест. Получающийся в результате текст второго порядка включал в себя расположенные на одном иерархическом уровне подтексты на разных и взаимно не выводимых друг из друга языках. Возникновение текстов типа «ритуал», «обряд», «действо» приводило к совмещению принципиально различных типов семиозиса и - в результате - к возникновению сложных проблем перекодировки, эквивалентности, сдвигов в точках зрения, совмещения различных «голосов» в едином текстовом целом. Следующий в эвристическом отношении шаг - появление художественных текстов. Многоголосый материал получает дополнительное единство, пересказываясь на языке данного искусства. Так, превращение ритуала в балет сопровождается переводом всех разноструктурных подтекстов на язык танца. Языком танца передаются жесты, действия, слова и крики и самые танцы, которые при этом семиотически «удваиваются» [Лотман 1992: 129]. Декодирование эстетического сообщения исследуется в три этапа — в процессе его восприятия, понимания и интерпретации как извлечения из текста максимума заложенных в него смыслов, которые рассматриваются в ходе «трёх прочтений» ЖТ.
Первое прочтение предполагает трансформацию и внесение иконической информации в эмоциональную и интеллектуальную сферу субъективного творческого восприятия, при условии понимания текста как «рефлексии в снятом виде», без дискурсивности, как нечто, «возникающее сразу» [Богин 1982: 79].
Второе прочтение состоит в «дискурсивно (опосредованно, логически, понятийно) представленной рефлексии» [Богин 1982: 80], т. е. аргументированной понятийно-эстетической интерпретации произведения искусства реципиентом. Интерпретация ПИИ на этом этапе зависит от объективных достоинств эстетического объекта и от индивидуальных особенностей интерпретатора. По мнению В.А. Звегинцева, «описание картины можно сделать самым различным образом, но любое такое описание, сделанное на свой манер тем или иным... «создателем», будет описанием, в основе которого лежит личный мир данного «создателя» - один из «возможных» миров. И то, что «создатель» делает своё описание увиденной картины таким, а не иным образом, располагая предложения, входящие в описание, в определённой последовательности, есть способ его интерпретации картины, - это и раскрывает его «возможный мир» [Звегин-цев 1980: 20]. Словесный знак относится не к одному отдельному предмету, но к целому классу или группе подобных предметов, поэтому референтное или предметное значение слова представляет собой обобщение, т. е. словесный знак с одной стороны связан с механизмом обобщения, с другой - он связан с формированием мыслей и выражением интенций адресанта и адресата, что превращает его в знак особого типа.
Третье прочтение с целью «выхода за рамки» видимого смысла (переход от матриц ESCO к матрицам ТАГ) представляет собой фиксированный результат дискурсивной рефлексии - вербально оформленной интерпретации сегментов препарированного ЖТ, которая представляет собой базу для формирование нового текста - экфрасиса. На среднем столбце матрицы «С» фиксируются оппозиции между ожидаемой логикой развития действия и принципиальным неосуществлением этого «ожидания», что может приводить к необычному повороту или эмоциональному перевороту в эстетическом восприятии и рождению нового смысла. Как отмечает В.А. Кухаренко, «из бесконечного разнообразия свойств объекта человек отбирает главные (для себя) в данной ситуации и строит свою шкалу оценок и своё поведение, отталкиваясь от них» [Кухаренко 2002: 9]. ПИИ и экфрасис представляют собой соответственно «живописный текст» и трактующий его «метатекст», который создан на «метаязыке». ЖТ как исходная семиотическая система выполняет роль означающего, вербальная описательная семиотическая система или метатекст - означаемого.
Культурно-аксиологическая характеристика цветового пространства концепта «живописный текст» и феномен удвоения реальности
Во временном плане ЖТ всегда предшествует экфрасису, который, при всей автономности, не может противоречить формально-семантической связности и коду текста, которые задают границы спектра возможных экфрасисов, но эти границы нечётки. Для понимания текста картины необходимо непосредственное восприятие её поверхности как объекта окружающего мира, а также опосредованное, непрямое осознание того, что на ней изображено, т. е., как отмечает Р. Барт, «в живописи картина передаёт не только изображаемую «сцену», но... прежде всего самую идею картинности» [Барт 1989: 282]. В этом случае особенностью ЭТ является рассмотрение его как «копии копии», предполагающей системность семиотической «репрезентации репрезентации» и её возможность представить содержание исследуемого произведения в новой форме, что объясняет значительную роль экфрасиса в создании языковой, художественной и эмотивной картин мира реципиента в соответствии с его ЛКС. Креативное пространство экфрасиса выступает как организация духовной деятельности человека, благодаря которой осуществляется осмысление и воспроизведение действительности, её художественное удвоение, при котором концепт живописного текста на «входе» и концепт экфрастического текста на «выходе» из системы ТАТ должны совпасть после соответствующих интерсемиотических трансформаций. С этой целью осуществляется отбор необходимых ассоциативных признаков, заполняющих формы-матрицы (ФМК) для моделирования культурных концептов и отливки смысла концепта путём заполнения ячеек матрицы смыслами слов-признаков по принципу алфавитных матриц, используемых для отливки содержания [Степанов, Проскурин 1993]. Анализ формы или плана изображения представляет собой препарацию ЖТ, трактовку конкретных изобразительных приёмов, средств, художественно-изобразительных способов, т. е. арт-анализ, при котором обращается внимание не столько на то, «что» изображено, сколько на то, «как» изображено, какой цвет используется для передачи эстетической информации в живописном тексте. В настоящее время научным сообществом принята гипотеза о физическом воздействии цвета на организм человека с делением цветов на «тёплые» (стимулирующие) и «холодные» (тормозящие), признаётся также связь между цветом и эмоциональной сферой индивида, демонстрирующая некоторые универсаль-но-архетипические составляющие картины мира, служащие основой символизма, в т. ч. цветового в разных культурах (примером может служить архетип-ная живопись М. Чюрлениса). Выбор цвета является также средством прямого воздействия на эмоции реципиента. В связи с этим цвет в матричной системе рассматривается как одно из средств фиксации смысловой доминанты с иерархичностью матричных строк в соответствии с цветовой гаммой центрального столбца матрицы «С». В системе ТАТ экфрасис рассматривается не только как исследование творческого поиска поэта или писателя, но и как разносторонний анализ живописного произведения, который бы учитывал современные требования со всеми существующими особенностями и правилами подобного рода исследования художественных текстов, принятыми в западноевропейских странах. Экфрастические описания произведений искусства можно найти у писателей и поэтов, в поэзии символистов, постсимволистов, постмодернистов, у Аре. Тарковского и др.
При обработке (препарации) ЖТ, после структурной идентификации, активируется семантический уровень, затем задействуются лексические репрезентации. При обработке вербальной составляющей текста сначала активируется лексическая сеть, затем формируется семантическая репрезентация. Текст экфрасиса строится на внутренних смысловых отношениях, определённым образом координированных способов употребления слов в соответствии с автономной концептуальной схемой. Г. И. Богин отмечал, что «самая широкая трактовка понятия «текст» заключается в том, что текст выступает как общее назва ние для продукта человеческой целенаправленной деятельности, т. е. как мате риальный предмет, в генезисе которого принимала участие человеческая субъек тивность» [Богин 1982: 20]. Проведём арт-анализ и уточним культуро-аксиоло гическую характеристику цветового пространства картины В.В. Кандинского «Композиция № 218» (см. приложение 2) с характерной беспредметностью. Определим основные цвета картины. В соответствии с законами дополнитель ности цветов, создадим на их основе цветовые оппозиции, которые составляют пары: чёрный-белый, красный-зеленый, синий -оранжевый. Если продолжить ряд, то жёлтый будет дополнительным для фиолетового (лилового), т. е. полу чим оппозицию жёлтый — фиолетовый. Как известно, если группа из двух или более цветов включает жёлтый, красный и синий в соответствующих пропор циях, то смесь этих цветов будет серой, при этом нейтральный серый цвет уравновешивает остальные и только тогда картина нам кажется гармоничной. Такой подход близок к концепции Кандинского о двух факторах, определяю щих психологическое воздействие цвета: «тепло-холод» и «светлота-темнота», откуда рождаются четыре возможных «звука» красок. Первый фактор предпо k лагает анализ отношения желтый - синий. Эти цвета связаны с «горизонталь s ным движением»: желтый «движется» навстречу зрителю и является также «цен тробежным», а синий - от него и является «центростремительным». Второй фактор - это отношение белого и черного как «статики» формы. Синий цвет для Кандинского - это домик улитки. Кандинский наделяет определённым смыс лом свои абстрактные картины, указывая на сочетание «внутренних и внешних элементов, т. е. содержания и формы. Форма есть материальное воплощение абстрактного содержания» [Кандинский 1999: 113]. В этом случае ЖТ может быть представлен уже готовым перекодированным текстом, который представлен «колористическим сонетом» Рембо «Гласные», который совпадает с выбор цветовой гаммы Кандинского.
Формирование объективированной и интерпретативной моделей экфрастического освоения эстетического объекта
Выбор в качестве предмета исследования экфрастического текста, сформированного на стыке визуального и вербального кодов, позволил ввести концепт «красота» в качестве системообразующего и противоположного энтропии, предполагающего не только внешнее проявление красоты, по присутствие упорядоченности внутренней картины, передаваемой с помощью единиц художественного видения (образы, фигуры, фразы), при котором квази-визуальная упорядоченность способна передать логическое идейно-интеллектуальное содержание произведения - основу интерсемиотического перевода. Одной из задач экфрастического освоения ПИИ является освоение его смысла и выявление смыслов-эмоций. Следуя совету Ж. Лакана, в процессе работы с авторским произведением, необходимо находить ответы на три важных вопроса, которые были резюмированы и стали своеобразным законом для самого Канта в Каноне его первой Критики и тем, что он называет «интересом нашего разума»:
«Что я могу знать? Что я должен делать? На что позволительно надеяться?» [Лакан 2000: 59]. Такой подход делает экфрасис современным, актуальным, позволяет по-новому раскрыть внутреннюю суть произведения, оживить его и освежить восприятие, переданное в письменной форме, учитывая также когнитивный характер категории эмотивности (см.: [Шаховский 2008: 21]).
Если картина, по Платону отражает собственно мир предметов, то экфрасис описывает как предметный мир так и его художественное изображение, является конкретным объектом и одновременно конкретным образом. В ЭТ предмет изобразительного искусства передаётся словами и получает некое «новое рождение», т. е. как отмечает С. С. Аверинцев, «любой продукт человеческого творчества, своего рода, «послание»; он по-своему «говорит», вопрошает и отвечает, несёт «весть», которую нужно уметь «услышать» и которая, соприкасаясь с другим текстом, вновь и вновь актуализируется в целостной жизни культуры» [Авериицев 1992: 115]. Сформировать экфрасис - значит понять определённым образом созданный автором текст, освоить его внутреннюю смысловую сущность, эстетическую составляющую и гамму внутренних состояний, заложенных в произведении. Эстетическое восприятие имеет активный характер, который реализуется в перцепции эстетического объекта. Как отмечает Б.Ф. Ломов, «перцепция - это активный процесс, в ходе которого осуществляется селекция информации, поступающей на сенсорный вход, её более или менее сложное преобразование, сравнение с эталонами, извлекаемыми из памяти... Особенно отчётливо это обнаруживается, когда восприятие исследуется в контексте деятельности наблюдения» [Ломов 1984: 276]. На основе перцепции осуществляется препарация ЖТ на матрице «В». Полученные сегменты текста, в сочетании со смыслами-эмоциями и воссозданными образами в ходе интерсемиотических трансформаций, формируют образный концепт текста на матрице «С» как основу и цель интерсемиотического перевода. Использование корректирующей матрицы «М» позволяет сравнить с эталонами для понимания и передачи смысла текста, его концепта уже в вербальном коде, т. к., по мнению А.А. Брудного, «необходима какая-то информационная основа для понимания, известная индивиду, читающему данный текст» [Брудный 1998: 165]. Перцепция эстетического объекта рассматривается нами как тип коммуникации, цель которой - сделать сообщение общим, т. е. на основе общего или универсального кода как результата коллективного опыта (см.: [Макаров 1998: 23]. Затем следует возведение текста в ранг экфрасиса по матрице «А», что предполагает маркированность начала и конца экфрастического описания: а) атрибуты картины и вход в экфрасис (описание источника с указанием: автора картины, источника, из которого заимствован сюжет; б) план построения ЭТ, включающего введение, основную часть с соот ветствующими логическими переходами, необходимыми семиотическими пре- образованиями и созданием экфразы, заключение с выводами; в) выход их экфрасиса (упоминание о картине и выводы). Уточним, что если упоминания о произведении в начале и конце текста будут устранены, то будет аннулирован и экфрастический статус этого описания. Экфрасис имеет место только тогда, когда на входе в систему имеется определённое произведение искусства и на выходе из системы существует описание, которое имеет пять обязательных характеристик: 1) воспроизведение мира предметов и изображений произведения; 2) замена, дублирование или перевод произведения; 3) воспроизведение экспрессии и эмоциональной нагрузки произведения; 4) полученное описание начинает существовать как самостоятельная реальность; 5) постоянное удерживание в памяти описываемого произведения в процессе экфрастического перевода и возвращение к нему в конце описания (см.: [Бобрык2002: 180-181]). Как известно, описание может формироваться с учётом трёх основ: 1) фабульной, повествовательной характеристики; 2) лингвистической основы (анализ лексики, грамматики, синтаксиса и т. д.); 3) риторической основы, т. е. путём кодифицирования дескрипции. При формировании экфрасиса данные основы анализируются по матричному принципу. В ходе экфрастического освоения произведения пропозиция (некоторый фрагмент действительности) трансформируется в семантическую конструкцию, составляющую план содержания экфрасиса, что предполагает введение коммуникативной или целевой рамки (матрицы), ориентированной на реципиента. Эта рамка формируется путём передачи информации (повествование), запроса об информации (вопрос), образности через универсальный предметный код (ряд представлений, чувствований) и служит основой для экфрастического освоения ПИИ. Формирование экфрасиса подразумевает три этапа, которые соответствуют «трём прочтениям ЖТУ . На первом «дескриптивном» этапе фиксируется атрибутика ПИИ и характеристика расположения персонажей и объектов в соответствии с движением глаз, т. к. девяносто процентов информации человек получает благодаря зрению.
Экфрасис как средство формирования авторских характеристик
Преобразовательная творческая деятельность «как деятельность формообразующая имеет двусторонний характер, обусловленный конкретным и абстрактным трудом, и, следовательно, инвариантно содержит предпосылки создания не просто произведения, а функционирующего произведения, рассчитанного на восприятие и адекватное понимание» [Брандес 1988: 84]. При этом мера неопределённости рассматривается как творческая интущия (матрица «DJT»), имеющая большое значение для поиска новой информации, в которой ежедневно нуждается человек и без которой немыслим прогресс и эволюция личности. При рассмотрении восприятия текста мы используем систему, предложенную А.А. Залевской. Данная система состоит из пяти компонентов: «автор - авторская проекция текста - тело текста - реципиент - проекция текста у реципиента» [Залевская 2001: 63]. Применительно к ЖТ, проекция текста представляет собой ментальное образование или концепт текста. В нашем случае именно концепт как смысл, цельность и целостность текста переводится в другую семиотическую систему в процессе смыслового восприятия текста реципиентом, приближаясь к авторскому варианту проекции текста, являющегося константой, осуществляющей эстетическое воздействие на человека. При замене изобразительного кода вербальным ЖТ подвергается трансформациям, способным перевести концепт текста в другую семиотическую систему, что соответствует следующим принципам формирования модели экфрастичес-кого текстопостроения: 1) анализ материала, подлежащего моделированию; 2) «перевод» на язык абстрактных понятий; разграничение одинаковых и различных элементов и отношений; 3) действие преобразования текста для последующего перекодирования; 4) соотношение полученной модели с реальностью. Отбор образных парадигм, НКС, синонимических рядов является необходимым условием формирования стиля ЭТ. В этой связи интересен пример стилистического эксперимента, описанного К. А. Долининым и зафиксированного в виде таблицы (см.: [Долинин 1978: 92]), который может быть рекомендован в случае затруднений при формировании ЭТ. Воспроизведём пример на матрице ESCO (см. приложение 1), где в ячейках верхней строки, обозначенных латинскими буквами от А до Н будут вписаны слова, составляющие синонимический ряд, а в левом вертикальном столбце в ячейках от 1 до 8 - контексты (фразы), в которых данные синонимы употребляются. Горизонтальные строки будут соответствовать примерам употребления, а вертикальные столбцы синонимам из синонимического ряда. Знак + или - в каждой ячейке матрицы будет означать возможность или невозможность подстановки данного слова или выражения, взятого из фразы, в данный контекст без нарушения общего характера и и стилистической целостности ЭТ. В результате эксперимента К. А. Долининым был выявлен следующий факт: «взаимозаменяемость синонимов в контексте, которую часто рассматривают как один из важнейших признаков синонимии, на практике оказывается весьма ограниченной» [Долинин 1978: 98], что важно учитывать при работе с НКС. Результаты данного отбора переносятся в ячейки столбца «Стиль» матри цы «А» (см. приложение 4) для дальнейшей работы в системе ТАТ в процессе анализа ПИИ, декодирования и понимания ЖТ с целью «восприятия смысла» \ (см.: [Антипов 1989: 21]) в ходе активной реконструкции авторского замысла на основе когнитивного репертуара реципиента и анализа оппозиций, созданных » на матрице «С». Формируемые в ходе конструирования ЭТ парадигмы представляют собой семантические законы, по которым строятся собственно художественные образы и их авторские характеристики. Образные знаки создают социально-жанровую окраску ЭТ. «Словесные сигналы» адресанта «призваны вызывать, - как отмечает К. А. Долинин, - в центральной нервной системе читателя эмоциональный образ, соответствующий большему числу возбуждающих стимулов, чем это выражается рациональным значением речи» [Долинин 1978: 150]. Главная особенность экфрастического освоения ПИИ заключается в том, что картина анализируется не только как произведение искусства, но и как часть матрицы культурной памяти «М» и передающей эстетическое сообщение. Как отмечал Р. Арнхейм, «историки и критики часто сообщают много полезных сведений о картине, но при этом они не подходят к ней как к произведению искусства... подобная трактовка картины низводит её до уровня носителя исключительно фактической информации и никак не связана с её способностью через содержание и форму передавать внутреннее состояние художника, его мысли, чувства... Это означает, что до тех пор, пока аналитик не воспримет передаваемое картиной эстетическое сообщение и не поймёт его, он не сумеет правильно проанализировать картину как произведение искусства» [Арнхейм 1994: 12].
Процесс восприятия передаваемого картиной эстетического сообщения и формирование с помощью экфрасиса отношения к описываемым событиям с точки зрения французской ЛКС был рассмотрен нами на примере экфрастичес-ких текстов Д. Дидро. Особенности формирования экфрасиса в соответствии с русской ЛКС мы рассмотрим ниже на примере анализа образов главных персонажей картины В. Васнецова «Иван-царевич на сером волке». В обоих случаях авторская проекция ЖТ и проекция данного текста у реципиента совмещаются на матрице «С» и подвергаются коррекции на основе данных, полученных в ходе ранее описанного предварительного этапа интерсемиотических преобразований на матрицах «М», «ESCO» и «DJT», с учётом особенностей соответствующей ЛКС. Существенное различие между сравниваемыми русской и французской лингвокультурами касается активности субъекта эстетической оценки.
