Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интертекстуальность художественного фильма как лингвистичеекая проблема .
1.1 Конститутивные признаки художественного фильма как типа текста.
1.1.1 Фильм как явление культуры 7
1.1.2 Фильм как текст 11
1.1.3 Общетекстовые категории художественного фильма 20
1.2Типология интертекстуальных связей кинофильма
1.2.1 Интертекстуальность как лингвистический феномен 40
1.2.2 Типы интертекстуальных связей 46
1.2.3 Особенности интертекстуальных связей в художественном фильме 55
Выводы к главе 1 64
Глава 2. Типы интертекстуальных связей в художественных фильмах . 68
2.1 Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на основе источников заимствований
2.2 Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на основе особенностей маркирования ссылок
2.3 Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на основе сущности и способа выражения заимствований
Выводы к главе 2 149
Заключение 153
Библиография
- Фильм как явление культуры
- Типы интертекстуальных связей
- Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на основе особенностей маркирования ссылок
- Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на основе сущности и способа выражения заимствований
Фильм как явление культуры
Коллажный принцип кино, провозглашенный Л. Годаром, окончательно утверждает кинематограф как отражение фрагментарности, неоднозначности, неустойчивости жизни и одновременно обозначает его принадлежность к культуре двадцатого века как культуре «вторичных смыслов» (Ямпольский, 1993а). Кино имманентно присуще стремление к цитатности. Сюжеты многих шедевров кино заранее заданы, известны зрителю либо создаются по вечным, так называемым бродячим сюжетам (Нетерпимость /Intolerance, Иван Грозный, Летят журавли). Интертекстуальные связи фильма могут быть выражены как вербальными, так и невербальными средствами. Возможно наличие вербальных ссылок на невербальные источники и наоборот.
Еще в 1913 году В. Сернер называл кинотеатр местом сублимации низменных инстинктов человека, источником пограничных острейших впечатлений, которые зритель не может получить от цивилизации, реального окружающего мира (Ямпольский, 19936). Уже в период немого кино становится очевидным, что именно чувственная сфера, а не фактуальная информация составляет предмет направленности кинематографа. Фильмы, снимающиеся по известным литературным сюжетам, оставляют так много сюжетных элементов за кадром, что пресуппозицией их просмотра является обязательное знание литературного источника (Цивьян, 1983). Ф. Леже высказывает утопичную идею о сценарии как главной ошибке кино (Леже, 1988). Иллюзию развеивает уже его собственный кинематографический опыт, фильму Механический балет, который основан на поэзии Сандрара, состоит из связанных с ней, но практически не связанных между собой зрительных ассоциаций, параллелей, реминисценций автора и непонятен вне контекста произведений Сандрара. Тем не менее, положение, что фильм - это нечто, не сводимое исключительно к сценарию, фабуле (Беллур, 1984), становится аксиомой ранней теории кино, в тот период, когда фактически определяются основы кинематографического искусства. В частности, Р. Леонарду принадлежит высказывание: «Хороший фильм, позволяющий логической цепочке чувств протекать сквозь смену изображений, не может быть пересказан» (цит. по: Ямпольский, 19936: 96). При этом не важно, какой объект выбирается автором фильма для нахождения в кадре, значимо его внутреннее содержание. Так, Л. Деллюк пишет: «Я часто мечтал о киноактрисе, которая напоминала бы мне пейзажи великих японских художников» (цит. по: Ямпольский, 19936: 54).
Момент истины в восприятии фильма - это зрительские реакции, сообщаемые кинотекстом чувства. В итоге аудитория, следя за сюжетными перипетиями, одновременно сопереживает героям, отождествляет себя с ними. Этому способствует заданная многократность воспроизведения фильма, ориентация на зрительное восприятие, которое в эмоциональном плане гораздо интенсивнее слухового, объективированный характер передачи чувств и ощущений в фильме (душевные переживания персонажей не описываются, а выражаются; они не опосредованы авторскими замечаниями).
Момент прихода в кино звука, когда немое кино достигает совершенства языка и выразительных средств, становится переломным для кинематографа, обозначает раскол кинематографистов на сторонников и противников звука и задает новую дилемму главенства в кино звука или зрительного образа.
Появление звука сделало кино, возможно, самым жизненным искусством в том смысле, что все на экране происходит так, как в жизни: людей окружает реальный мир, они двигаются и говорят, слышат те же звуки, что и зритель. В первых звуковых фильмах звучащая речь персонажей даже должна была обязательно совпадать с артикуляцией актеров - кино приходилось доказывать свою жизненность/правдоподобие. Кинематограф обладает уникальной для искусства возможностью передачи движения, жизненного ритма. Проблемы же, затрагиваемые кино, как и любым и другим искусством, вечны и универсальны.
Кинематограф прилагает максимальные усилия для убеждения своих зрителей в том, что они видят фотографическое отображение реальности: многоканальный звук, цвет, постоянно совершенствуемое качество изображения. Тяга к натурализму определяет отбор и направленность изобразительных средств с целью передачи трехмерного пространства в двухмерном, т.е. создания объемного изображения на плоском экране. Стремление к созданию у зрителя иллюзии обусловливает совершенствование техники комбинированных съемок.
Однако фильм оказывается фотографическим оттиском не реального, а несуществующего, смоделированного мира, в который аудитория погружается с приходом в зрительный зал темноты. Не случайно многие киностудии называются dream factories / фабрики грез (Perkins, 1976). Убедительность иллюзии лишь увеличивает ценность кинематографа как способа воздействия.
Кино чутко реагирует на любые социальные флуктуации, отражая и во многом предвосхищая общественные настроения (расцвет советского кино в период «оттепели»). Для кинематографа характерна тенденция не только к установлению связей в корпусе пластов культуры, но и к ориентации на действительность, окружающую актеров и зрителей здесь и сейчас. Такая особенность фильма позволяет воспринимать кино (наряду с телевидением) как искусство чрезвычайно подвижное и ориентированное на аудиторию. Кино снимают о том, что актуально для общества на данном этапе. В частности, после Великой отечественной войны снимаются Небесный тихоход, Летят журавли, Баллада о солдате, Отец солдата. Они сражались за родину, Проверка на дорогах. Война во Вьетнаме привела к появлению в США таких картин, как Apocalypse Now/Апокалипсис сегодня, Platoon/Взвод, Jacob s Ladder/Лестница Якоба.
Кинематограф - это искусство масс, важный и чрезвычайно действенный механизм пропаганды (ср.: знаменитое высказывание В.И. Ленина о важнейшем из искусств), что повлияло на его становление и роль в равной мере в капиталистическом (США, Франция) и в социалистическом (СССР) обществе. В эпоху немого существования кинематограф спровоцировал утопию возникновения универсального языка. Два признанных шедевра мировой кинематографии: Броненосец Потемкин СМ. Эйзенштейна и Нетерпимость /Intolerance Д.У. Гриффита - фактически создают киноязык и представляют собой невиданные по силе воздействия кинотексты, насчитывающие со времени своего выхода на экраны многомиллионную аудиторию. Доступность кино широкой аудитории изначально стала причиной дискуссий о том, является ли кинематограф искусством вообще.
Типы интертекстуальных связей
В тексте художественного фильма присутствует постоянное противоречие между субъективное гыо как выражением модальности и традиционно провозглашаемой кинематографистами объективностью отражения действительности.
С одной стороны, фильм, как и всякий художественный текст, субъективен, модален. Интересно, что такой взгляд присущ, как правило, профессиональным кинематографистам. Примеров тому множество. Приверженцем кино как исключительно режиссерского искусства, т.е. основанного на авторстве режиссера, был А. Тарковский. В свою очередь, великий режиссер двадцатого столетия О. Уэллс называл камеру «глазом поэта», как бы подчеркивая этой метафорой модальность кинематографического творчества. Как замечает А. Михалков-Кончаловский, фильм - это обязательно рассказ от лица кого-либо, события, пропущенные через призму восприятия отдельного человека (Михалков-Кончаловский, 1977). Режиссеру Ф.Мурнау принадлежит высказывание: «Камера - это карандаш режиссера, она должна быть предельно подвижна, должна улавливать оттенки настроения, перемещаться с той же скоростью, что и сама мысль» (цит. по: Скорцезе, 1995). Одному из основоположников операторского искусства А. Головне принадлежит авторство в разработке приемов «одухотворения» объектов кинокамерой и выражения таким образом авторского к ним отношения (система была разработана еще в 20-е г.г. XX в.). С этой мыслью перекликается один из основных принципов операторского искусства. предложенных в статье Я.Бутовского, который заключается в использовании выразительных средств камеры для эмоционального воздействия на зрителя (Бутовский, 1999). В теории кинематографа существует понятие «субъективного масштаба» (прием, с помощью которого создается иллюзия, что все происходящее видится в перспективе одного героя). Для иллюстрации этого приема достаточно вспомнить сказочного Нильса из мультфильма Сказка про Нильса и диких гусей. На наш взгляд, это убедительный пример модальности в кинотексте.
С другой стороны, наряду с исповедуемой многими кинематографистами субъективностью основополагающей характеристикой фильма является его стремление к предельному натурализму, жизненности, «необыкновенному ощущению реальности» (Мартен. 1959: 33). такому ее отображению, которое предшествует любой оценке. Признанный кнпотеоретик 3. Кракауэр называет кино «потоком жизни», трактует его как концентрированное отображение реальности (Кракауэр, 1974: 108). В ранней французской теории кино даже существовала теория фотогении. Один из представителей этой теории Ж. Эпштейн определяет фотогению как процесс прохождения доэкранной реальности через кинокамеру, в результате чего возникает нечто «вневолевое, объективное», «камера видит то, что недоступно человеческому глазу», а следовательно, внешне по отношению к оценивающему субъекту (цит. по: Ямпольский, 19936: 73). У.Бенджамин вообще высказывает мысль об отсутствии автора, «ауры индивидуальной сделанности», штампованности в кино. В пример можно привести систему работы с актерами К.С.Станиславского, которая затрагивает такую субъективную сферу, как чувства и эмоции. Метод Станиславского основан на натурализме, опоре актеров на собственные переживания, эмоциональные ресурсы, воспоминания. В результате такой игры создается наделенный модальностью объективированный образ, объективированный потому, что является не исключительно субъективным видением режиссера или актера, а обобщенным, собирательным образом.
Вербальное описание чувства или переживания не может быть объективным, так как чувство в нем уже задано, оценено и определено. Выражение чувства или переживания в кинофильме как особом виде текста - это факт, а не описание, оно универсально, так как трактуется каждым зрителем на основе собственного восприятия действительности фильма, и, следовательно, близко к объективному. Зритель видит и индивидуально оценивает жизнь и ее, пусть отраженные, проявления, а не воспринимает их опосредованное описание. Так, по мнению Ж. Эпштейна, кино предназначено для показа, а не рассказа. Именно это свойство кинематографа отмечает В.Ф. Перкинс. когда пишет, что камера обладает способностью видения, но не восприятия (на этом свойстве, к примеру, основаны приемы саспенса), и замечает, что кино не только предлагает зрителям нечто данное, как аксиому, но содержит значения, которые им еще предстоит раскрыть (Perkins, 1976: 119, 124). В свою очередь, своеобразным аналогом восприятия человеком реальности как в зрительном. так и в звуковом плане признает кино Э.М. Ефимов (Ефимов, 1989). Режиссер Ж. Турнер написал по этому поводу: «Не стоит пытаться навязывать людям свое видение...» (цит. по: Скорцезе, 1995). Содержательная категория модальности в кинематографе, на наш взгляд, проявляется на стыке таких ключевых для кинематографа явлений, как натурализм - иллюзорность.
В отдельных исследованиях фильм трактуют как отображение реальности (3. Кракауэр), называют его «слепком» реальности (К. Разлогов), пишут об исключительно фотографической интерпретации фильмом действительности (А. Хаузер). Одновременно многие исследователи пишут об иллюзорности кинематографа. В частности, В.Ф. Перкинс указывает на двуликую способность кино отображать реальный мир и создавать идеальный образ (Perkins, 1976). Американский режиссер Б. Де Пальма считает, что «камера лжет 24 раза в секунду» (цит. по: Скорцезе, 1995). Фильм называют спроектированной иллюзией («projective illusion» (R. Allen)), сравнивают с гипнозом (Е. Ann Kaplan), сновидением (Ю.М. Лотман).
Противоречие между стремлением к натурализму и его иллюзорностью составляет уникальную особенность фильма и характеризует его как особый вид текста. Некоторые кинематографисты пытаются разрешить это противоречие его отрицанием, в результате чего возникает крен либо в одну (манифест группы датских режиссеров «Догма»), либо в другую (киноавангард) сторону, что, однако, не является естественным для кинематографа и не решает проблему по существу. «Художественное переживание в кино складывается из двух одновременных и неразделимых тенденций: предельной верности действительности и предельной же свободы по отношению к действительности» (Лотман, Цивьян, 1994: 15). Как утверждает 3. Кракауэр, фильм, в котором «обойдена материальная реальность кинокамеры», не кинематографичен (Кракауэр, 1974: 56). Показывая, отображая реальность, камера постоянно напоминает нам, что фильм - это лишь отражение жизни, а не сама жизнь; как об этом пишет Я.Бутовский, предкамерная действительность преобразовывается в кинематографический материал (Бутовский, 1999).
Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на основе особенностей маркирования ссылок
Таким образом, глобальная для фильма Джинджер и Фред интертекстуальная связь на протяжении кинотекста выражена совокупностью зрительных (цитаты) и вербальных (реминисценции) образов.
Кинофильм режиссера А.Хичкока Завороженный / Spellbound (1945) рассказывает о взаимоотношениях психотерапевта с пациентом. Режиссер пригласил известного художника-сюрреалиста Сальвадора Дали для создания декораций в одной из ключевых сцен картины, в которой герой описывает свой сон, а врачи пытаются его расшифровать, образ за образом. В результате зритель как бы видит сон гер9я его глазами (персонаж Г.Пека описывает его словами, и на экране одновременно появляются соответствующие изобразительные объекты), а разъяснение сновидения, т.е. собственно психотерапевтическая сторона эпизода, следует затем в диалоге докторов.
Декорации, использованные в эпизоде, отсылают зрителя к сюрреализму как течению в изобразительном искусстве и способу восприятия мира, а также к произведениям самого С.Дали. Интертекстуальное отношение устанавливается по структурному признаку: в изображении объектов из описываемого сна героя воспроизводится художественная манера С.Дали, которая придает всему эпизоду ирреальный характер. Заимствование максимально маркировано в титрах фильма. Оно выражено одинарно, последовательностью зрительных образов.В кинотексте Солдат Джейн / G.I.Jane (1997) содержится ссылка на творчество и философию английского поэта Дэвида Герберта Лоуренса (D.H. Lawrence). Привлекается содержание источника, заимствование носит концептуальный характер, воплощает идею фильма, рефреном проходит через весь кинотекст. Оно актуализируется изначально с помощью зрительного образа - изображения книги стихов с именем поэта на обложке. Таким образом, источник максимально обозначается в фильме. Ссылка выражена симультанно: путем привлечения фактора актера и вербально, посредством цитаты - декламируется стихотворение Жалость к себе / Self-Pity:
Герой, цитирующий стихотворение, - армейский офицер. И стихотворение, и поэт выбраны авторами фильма неслучайно. Как отмечают критики, творчество Ло-уренса отличает культ подсознательного и инстинктов в человеке, а также интерес к животному миру, нашедший свое отражение в книге стихов Birds, Beasts and Flowers (в состав которой входит стихотворение Self-Pity). Для Лоуренса характерно восприятие человека как биологического индивида, который руководствуется в своих действиях инстинктами и импульсами и живет во враждебном ему мире. Именно эти взгляды характеризуют героя. Эти идеи положены в основу армейской подготовки, когда выживает лишь сильнейший и необходимо выстоять в любой ситуации, полагаясь только на себя. Посредством нетекстового изображения
Нетекстовые изображения - маркеры интертекстуальных заимствований могут быть, во-первых, ассимилированы контекстом и в этом случае актуализируют минимально маркированные ссылки. Во-вторых, они могут представлять собой инородные, рамочные образы (фотографии, картины, театральные постановки), которые именно в силу очевидно «чужой» кинематографу текстуры выбиваются из общей последовательности зрительных образов, побуждая аудиторию невольно обратить на них внимание, что и необходимо для актуализации межтекстовых связей.
Понятие нетекстового изображения как способа маркирования интертекстуальных отношений включает как статичные образы, так и динамичную последовательность отдельных кадров, образующих единую цепь.
В кинотексте Такая, как я (1972) есть фрагмент, который перекликается с эпизодом из Фотоувеличения (1967) М.Антониони. В Фотоувеличении фотограф по снимкам, увеличивая деталь за деталью, устанавливает, что произошло преступление. В кинотексте режиссера Ф.Трюффо Такая, как я герои: Безье Элен (секретарша) и Станислас - после бешеной гонки по городу попадают в студию девятилетнего кинолюбителя. Мальчик вынужден показать отснятый и еще не смонтированный материал - самоубийство охотника за крысами. В результате персонажи убеждаются в невиновности другой героини фильма Камиллы.
Интертекстуальное заимствование сюжетного решения фрагмента кинематографического текста осуществлено по содержательному признаку: аналогичный (но не абсолютно идентичный - в данном случае речь идет о реминисценции, а не цитате) сюжетный поворот используется в качестве стимула для последующего развития событий. Ссылка минимально маркирована посредством зрительного образа - изображения раскадрованной кинопленки.Для музыкального решения кинотекста режиссера Ф.Трюффо Зеленая комната (1978), повествующего о не утративших накала чувствах героя к умершей возлюбленной, использованы фрагменты Фламандского концерта (1936) Мориса Жо-бера, умершего в 1940 году. Позднее в фильме его фотографию среди множества изображений других умерших личностей зрители видят в часовне Жульена.
Связь с фрагментом музыкального интертекста устанавливается в фильме по соображениям содержания, в качестве одного из способов воплощения идеи смерти. Интертекстуальная ссылка минимально маркирована посредством зрительного образа - фотографического изображения автора заимствуемых музыкальных фрагментов. На наш взгляд, в данном случае мы имеем дело с чисто музыкальной цитатой.
В кинотексте Несколько хороших парней /A Few Good Men (1992) интертекстуальная ссылка делается на область исторических знаний, упоминаются события второй мировой войны. В одном из эпизодов фильма, действие которого разворачивается вначале на Кубе, а затем в столице Соединенных Штатов, Вашингтоне, для указания места действия используется памятник солдатам и морякам, расположенный недалеко от Вашингтона. Памятник запечатлел поднятие флага на вершине горы Сурибаши на острове Иу Джима (Япония) после кровопролитного сражения американских морских пехотинцев с японскими войсками в феврале 1945 года, закончившегося победой американцев. Как правило, для обозначения в качестве места действия Вашингтона кинематографистами применяются более известные, узнаваемые памятники (в частности, Вашингтону или Линкольну). Использование памятника солдатам и морякам обусловлено потребностями содержания, прежде всего, тематикой фильма, посвященного морским пехотинцам. С одной стороны, данное интертекстуальное включение подчеркивает легендарную доблесть этих подразделений, с другой - более рельефно обозначает основную проблему фильма, проблему истинного смысла кодекса чести морских пехотинцев.
Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на основе сущности и способа выражения заимствований
Чем больше средств вовлечено в выражение интертекстуальной ссылки, тем более значительную роль она играет в кинотексте. Так, глобальные и концептуальные межтекстовые связи в фильмах выражаются только симультанно.
ПО/В частности, признанный шедевр жанра вестерн, воплощение национальной идеологии индивидуализма, американский фильм За горсть долларов / For а Handful of Dollars (1964) представляет собой римейк кинотекста А.Куросавы Телохранитель (1961), что находит отражение в многочисленных заимствованиях на уровне сюжетных мотивов, зрительных образов, буквального цитирования диалогов. Так, готовясь к очередному сражению, герой фильма А.Куросавы проходит мимо лавки гробовщика и произносит следующую фразу: «Гробовщик, готовь к вечеру два гроба. Нет, я ошибся, готовь три». С точностью до слова и жеста (в американской версии лишь увеличивается число будущих покойников - 4) эта сцена повторяется в кинотексте За горсть долларов. Тем не менее, прямой цитатой фильм, безусловно, назвать нельзя, изменяется культурный контекст: в японском кинотексте в центре повествования находится самурай, а в американском фильме - одинокий странствующий стрелок.
Заимствование минимально маркировано, оно обозначается фактором актера -образом главного героя фильма. Интертекстуальная связь имеет содержательно-структурный характер, что проявляется на уровне отдельных эпизодов и кинотекста в целом. Для создателей фильма За горсть долларов именно содержательная, идейная сторона стала доминирующей в интертекстуальном отношении. По признанию одного из авторов кинотекста-римейка, режиссера К.Иствуда, заимствуется трактовка А.Куросавой главного персонажа: «У Куросавы герой поглощен собой [по-английски буквально self-absorbed ], его абсолютно ничего не волнует, странствующий самурай... герой, у которого нет чувств. Любые чувства, которые у него есть, он подавляет» (цит. по: Лоу, 2000).
Кинофильм режиссера Брайана Де Пальмы Подставное тело I Body Double (1984) является признанием в любви режиссеру Альфреду Хичкоку, которое воплощается в виде глобального симультанного интертекстуального заимствования.
Так, тела женщин - двойников отсылают к хичкоковскому Головокружению / Vertigo (1958), а клаустрофобия героя, являясь штрихом в его портрете, одновре 147 менно напоминает о боязни высоты и других навязчивых страхах, которые мучают героев Хичкока (в частности, в том же Головокружении).
Классические приемы Хичкока используются Де Пальмой гипертрофированно, чтобы подчеркнуть их наивный и несколько условный характер. К примеру, дрель, с помощью которой убивают героиню фильма, уж слишком толстая, героиня боится своего убийцы, но не пытается убежать от него.
Де Пальма также заимствует стиль Хичкока в организации пространства фильма: долгие хичкоковские планы, когда камера облетает все место действия, чтобы в конце остановиться на самой важной детали, что отчетливо проявляется в кинофильме А.Хичкока Дурная слава / Notorious (1946). В Подставном теле камера также свободно вращается, и пространство фильма выстраивается как многослойный лабиринт, в котором преступник и жертва постоянно меняются местами.
В данном фильме аудитория становится свидетелем унаследованного Де Пальмой от его предшественника Хичкока элемента вуайеризма, т.е. наблюдения со стороны, подглядывания. Герой, актер-неудачник, подглядывающий из окна за соседкой, вызывает в памяти героя Джеймса Стюарта из Окна во двор / Rear Window (1954) Хичкока и в то же время позволяет вспомнить другие фильмы самого Де Пальмы (Убийство а ля Мод /Murder a la Mod (1968), Прокол /Blow Out (1981)), что придает глобальному интертекстуальному заимствованию оттенок автотекстуальности.
Многочисленные интертекстуальные ссылки воплощаются, во-первых, в заимствовании сюжетных линий, а во-вторых, в использовании классических приемов и подражании стилю Хичкока (что реализуется на уровне видеоряда с помощью совокупности зрительных образов). Оба этих способа заимствований являются разновидностями невербальных ссылок. Они минимально маркированы: прямое указание на текст-источник или его автора в каждом случае отсутствует. Маркирование интертекстуальных связей осуществляется посредством зрительного образа (изменения ракурса, перехода от крупного плана к общему или наоборот) или фактора актера (например, одна и та же актриса, исполняющая роли женщин-двойников).
Интертекстуальные связи, устанавливаемые фильмом Подставное тело с произведениями режиссера А.Хичкока на уровне глобальных реминисценций, выполня 148 ют функцию обозначения жанра (suspense) и концептуально объединяют кинотекст как одну большую реминисценцию.
Ссылка на сказку «Красная шапочка» стала определяющей для кинотекста Театр смерти (2000). Впервые сказка звучит в прологе, когда мать, ничего не подозревающая о гибели, которая ждет ее всего лишь через несколько минут, читает отрывок о встрече Красной шапочки с серым волком сыну Николя, одному из ключевых персонажей фильма. Ссылка маркирована вербально, в реплике героини. Первая ее часть представляет собой цитату (зачитывается фрагмент текста), она выражена одинарно, вербально, в одноголосной реплике.
Впоследствии именно вокруг «Красной шапочки» разворачивается сюжет фильма, она становится отражением, а возможно, и стимулом для происходящих событий. Так, в качестве подарка внуку его дед (отец погибшей героини) приглашает для выступления в фамильном замке актерскую труппу с представлением «Красной шапочки». В фильме воспроизводится тот момент спектакля, когда охотники вспарывают живот волка.
Данный элемент интертекстуального заимствования, представляющий собой реминисценцию, выражен одинарно, с помощью зрительного образа: последовательности кадров, воспроизводящих отрывок из спектакля, который представляет собой пантомиму.
Таким образом, глобальная интертекстуальная связь кинофильма Театр смерти со сказкой «Красная шапочка» воплощается сначала с помощью вербального образа (чтение сказки вслух в прологе фильма), а затем зрительного образа (изображение спектакля-пантомимы), что в целом составляет симультанное заимствование.
Заимствование сделано по содержательным мотивам и используется авторами кинотекста сразу с несколькими целями: во-первых, для устрашения аудитории (фильм снят в жанре саспенса, и для показа выбраны наиболее кровожадные моменты постановки), во-вторых, для игры со зрителем (волк в сказке - метафорически убийца в жизни героев фильма, взрезать волка - значит найти убийцу), а в-третьих, для придания киноповествованию фрейдистского оттенка (известна любовь классиков психоанализа к сказкам, Э.Фромм в одном из своих исследований рассматривает именно «Красную шапочку»).