Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Немецкие свободные ритмы .17
1.1. К определению и содержанию понятия .17
1.2.К вопросу о стиховом статусе свободных ритмов .21
1.3. Возникновение свободных ритмов в немецкоязычной поэзии 24
1.4.Свободные ритмы новейшего времни как художественная форма отражения изменившейся поэтической картины мира 30
Выводы по I главе .36
Глава 2. Иконичностькак лингвосемиотический феномен 39
2.1.Семиотические основы изучения поэтического текста .40
2.2. Иконичность в контексте семиотической концепции Ч.С. Пирса 50
2.3. Иконичность в поэтическом тексте .61
2.4. Виды иконичности по типу иконического знака .64
Выводы по II главе 72
Глава 3. Иконичность в современных свободных ритмах 76
3.1. Звуковая иконичность в поэтическом тексте .76
3.1.1. Иконическая функция звуковых повторов .79
3.1.1.1. Аллитерация 81
3.1.1.2. Паронимическая аттракция 86
3.1.1.3. Ассонанс .88
3.1.2. Звукосимволизм. Ономатопея 89
3.2. Иконичность графики 93
3.2.1. Роль графики в пограничных видах стиха .93
3.2.2. Иконическая функция стиховых переносов в современном стихотворном тексте .97
3.3. Структурнаяиконичность в поэтическом тексте .109
3.3.1. Техника монтажа в поэзии .109
3.3.1.1. К истории возникновения термина и содержанию понятия 109
3.3.1.2. Монтаж как принцип построения поэтического текста 113
3.3.2.Техника монтажа и политическая лирика Х.М. Энценсбергера 117
3.3.2.1.Прием монтажа как манифестация особенностей поэтической картины мира .117
3.3.2.2.Монтаж как иконический знак.Техника словесного монтажа в лирике Х.М. Энценсбергера 119
3.3.2.3.Цитатный («документальный»)монтаж в творчестве Х.М. Энценсбергера 125
3.4. Иконичность синтаксиса 136
3.4.1. Перечисления как манифестация иконичности смежности 137
3.4.2. Обособления и парцелляция как иконическая репрезентация физической реальности. Иконичность последовательности 140
3.4.3. Парентеза как иконический знак. Иконичность выделенности .145
3.4.4. Синтаксический повтор как проявление репетиционной иконичности .150
3.4.5. Эллипсис как иконический знак. Иконичность отсутствия 161
Выводы по III главе .168
Заключение .174
Список использованной литературы
- Возникновение свободных ритмов в немецкоязычной поэзии
- Иконичность в контексте семиотической концепции Ч.С. Пирса
- Иконическая функция звуковых повторов
- Монтаж как принцип построения поэтического текста
Возникновение свободных ритмов в немецкоязычной поэзии
М.Л. Гаспаров определялсвободный стих как воплощение «высокого вдохновения, возносящего поэта выше правил, установленных в поэзии разумом» [Гаспаров 2000: 74]. Очевидно, именно поэтому свободный стих, игнорирующий правила стиховой конвенции и в силу этого не всеми учеными-стиховедами и поэтами трактуемый как стих новаторский, но все же стих, признается, как правило, переходной формой, пограничным явлением между стихом и прозой[Дреева 2012а: 9-10].
В то же время, отсутствие в свободном стихе двух важнейших признаков стихотворной формы речи – рифмы и регулярного метра, ведущее к нарушению главного конститутивного закона стиха - деления текста на равные ритмические единицы, дает основание отдельным ученым -стиховедам оспариватьправо такого типа стиха считаться предметом стиховедения. Подобное мнение основывается на том, что в свободном стихе нет дифференцирующих признаков, отличающих его от обычной речи (см.: [Лотман 1994: 80]). Так, в частности, Б. Унбегаун в своем исследовании по теории русского стиха, исходя из представления о том, что стих — это упорядоченная, организованная, то есть «несвободная речь», объявляет само понятие verselibre «логической антиномией» (см.: [Лотман 1994: 80]).
В немецком стихосложении о появлении «свободного стиха», впервые после германской аллитерационной поэзии, можно было говорить в связи с выходом в свет в 1627 году оперы «Дафна» немецкого поэта, создателя первой поэтики на немецком языке Мартина Опитца (1597-1639). В речитативах к этому музыкальному произведению автор использовал так называемые «стихи-мадригалы» - «Madrigalverse», до этого впервые исполнявшиеся в итальянских хоровых песнопениях. Однако,как подчеркивают исследователи, это был еще далеко не тот свободный стих, который существует сегодня [Дреева 2012а: 38]. Длина стихового ряда в мадригалах неограничивалась и не предопределялась метрическими рамками, но подобные стихи, тем не менее, имели строгое членение на стопы. Сторонником подобного построения немецкой поэтической речи, исходя из акцентного характера немецкого языка, и выступал Мартин Опитц.
Свободные стихи, совпадающие по форме с мадригалами (при обязательном наличии в них рифмы), встречаются, например, у И.В. Гете в первой части трагедии «Фауста» и на сегодняшний день более известны как «фаустовский стих»: Was sucht ihr, mchtig und gelind, Ihr Himmelstne, mich im Staube? Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind! Die Botschaft hr ich wohl, allein mir fehlt der Glaube; Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind. …
Позднее, в XVIII веке, такие, непредсказуемые по количеству стоп, свободные стихи заимствуются из французской поэзии и используются в качестве образца немецкими поэтами–просветителями КристианомГеллертом и Кристофом Виландом. Вместе с формой стиха заимствуется и французское название: verslibre–freieVerse–свободные стихи.
Таким образом, в немецком стихосложении под свободным стихом (верлибром) следует понимать свободный от равностопности, от метрической предопределенности стих, в котором, тем не менее, присутствуют такие признаки стихотворной речи, как чередование ударных и безударных слогов и рифма[Дреева 2012а: 39].
Термин свободный стих не следует отождествлять с похожим термином вольные стихи, которые обладают внутренней мерой, размером (например, вольные ямбы). Свободный стих не имеет размера, в нем текст делится на стихотворные строчки только по интонационному признаку. По В.Е. Холшевникову, это форма приближается к форме стихотворений в прозе [Холшевников 2002: 81].
Стихи же, имеющие совершенно иное происхождение, построенные не столь регулярно и лишенные выше указанных признаков, то есть имеющие не только разное число стоп в ритмическом ряду, но и разное число слогов в стопе, получили название «FreieRhythmen» - «свободные ритмы» (см.: [Arndt 1968: 183]). Следует отметить, что в русском стиховедении отсутствуют работы, где данная форма явилась бы предметом детального и обстоятельного изучения. Впервые краткую сравнительную характеристику немецким свободным ритмам дал В. Брюсов в 1919 году в своем «Кратком курсе науки о стихе». Этот труд представляет собой первую попытку научного истолкования русского свободного стиха.
Характеризуя свободные стихи в целом как «метры, образуемые сочетанием произвольных стоп в произвольном количестве» [Брюсов 1919: 119], В. Брюсов указывает, что в свободных стихах «немецкого строя» (т.е. в немецких свободных ритмах) , «каждый стих является элементом ритма и сам по себе может быть метричен или неметричен: ритм образуется последовательностью стихов, так что отдельный стих приравнивается стопе стихотворной речи». При этом автор противопоставляет ихсвободным стихам «французского строя» (Vers libre), в которых «каждый стих метричен, но может быть образован сочетанием произвольных стоп в произвольной последовательности» [Брюсов 1919: 118-119].
В немецком стиховедении, напротив, существует ряд специальных исследований, посвященных подробному изучению данной художественной формы. Это работы А. Гольдбека-Леве (A.Goldbeck-Loewe, 1891),А. Клосса (A.Closs, 1947),В.Х. Рая (W.H.Rey, 1978), Х.-Дж. Фрая и О. Лоренца (1980), Б. Нагеля (B.Nagel,1989).
Что касается характеристики свободных ритмов, существующих в немецкой науке о стихе, то наиболее точной, лаконичнойи в то же время раскрывающей суть рассматриваемого феномена представляется формулировка молодого ученого-стиховеда К. Хенига. В своей «Новой школе стиха» («Neue Versschule», 2008) К. Хенигуказывает, что немецкие свободные ритмы являются единственным новшеством в области «уходящего корнями в глубокую древность искусства стихосложения», изменившее и обогатившее мировую поэзию с середины XVIII века [Hnig 2008: 113] и характризует их как стихи, в которых отсутствует рифма и
Иконичность в контексте семиотической концепции Ч.С. Пирса
У. Эко уточняет дополнение Ч.У. Морриса, подчеркивая, что иконические знаки не имеют свойств обозначаемых объектов, а, скорее, воспроизводят структуру их восприятия: « … иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект. Если иконический знак и обладает общими с чем-то свойствами, то не с объектом, а со структурой его восприятия, он выстраивается и узнается в ходе тех же самых умственных операций, которые мы совершаем, формируя образ, независимо от материала, в котором закрепляются эти отношения» [Эко 2006: 168].
Тем самым У. Эко постулирует наличие связи семиотической природы иконических знаков с соответствующими механизмами функционирования ментальной сферы субъекта и подчеркивает, таким образом, важную роль иконических знаков в процессе познания реального мира. Действительно, если исходить из того, что любой знак интенционален, т.е. предназначен для передачи определенного содержания, то иконический модус существования знаков следует связывать с изоморфизмом определенных когнитивных структур, иными словами, с определенными механизмами сферы сознания познающего субъекта.
Однако, как считают исследователи, иконический модус существования знака не только обусловливает фиксацию структур восприятия объектов действительности, но и определяет креативный аспект знакового процесса (семиозиса) – внушает носителю языка определенный образ, определенную схему восприятия объекта иконического изображения (см. об этом:[Семенец 2003: 124]).
В связи с основным направлением настоящего исследования важно уточнить, что особенно ярко подобная двойственная природа иконических знаков проявляется в сфере поэтического творчества: с одной стороны, знаки-иконы наделены способностью представлять особенности индивидуальной картины мира художника слова, с другой, – именно эти знаки формируют вымышленную реальность в художественном тексте, рисуя образы «интенциональных объектов» (Р. Ингарден) и изображая их отношения в особой поэтической действительности.
Необходимо также подчеркнуть, что структура дискурса, в том числе поэтического, является наиболее благоприятной сферой для проявления иконического статуса единиц и категорий языка. Иными словами,становление и функционирование иконических знаков происходит в структуре дискурса. Дискурс ориентирован на иконичность уже самой своей природой, синтагматическими отношениями, дающимивозможность отражать мысли в присущей им логической последовательности. Схемапредложения при этом выступает иконическим образом ситуации, а связи между высказываниями ориентированы на диаграмматическое отражение структурной динамики реального мира.
Исследователи указывают в этой связи на различную семиологическую ориентацию языковой системы и дискурса: «Система языка в процессе абстрагирования и селекции знаковых единиц в парадигматическое измерение сдерживает иконическую стихию дискурса, вносит в семиотическую структуру языковых единиц и категорий символические (в понимании Ч.С. Пирса) элементы, которые приобретают свою значимость не в связи с «естественными» основаниями в реальной действительности и в сознаниичеловека,а условно, конвенционально, относительно самой языковой системы» [Семенец 2003: 124-125]. Таким образом, языковая система ориентирована на символичность, дискурс – на иконичность.
Изучением когнитивныхи коммуникативных механизмов иконического модуса существования языкового знака в текстовой синтагматике занимается новое перспективное направление постгенеративнойлингвистики, получившее название «естественная» лингвистика текста. Вместе с естественной морфологией и синтаксисом она составляет альтернативу соссюрианскому структурализму. Так, например, в рамках нового направления изучается связь между формой знака (знаковой модальностью) и природой знакового средства (знаконосителя), с одной стороны, и каналом связи, с другой.
В частности, для настоящего исследования важными представляются суждения Е.С. Кубряковой о том, что иконичность знаков легче всего обнаруживается в письменном тексте, благодаря его пространственному расположению, прежде всего линейной протяженности, и наоборот – индексальности способствуют такие свойства устной речи, как возможность изменять ее ритм, интонацию, тембр и т.д. [Кубрякова 1993: 26]. Еще Р. Якобсон обращал внимание на то, что для визуальных знаков огромную роль играет категория пространства, а для аудитивных – категория времени. Поэтический текст, в природе которого заложено звучание, хотя бы и неслышное, про себя, внутренняя артикуляция, внутреннее интонирование его читателем, проявляет синтетическое единство визуальных и аудитивных знаков, и вместе с тем – уже самой своей природой – единство пространственного и временного измерений.
Иконическая функция звуковых повторов
Гете определял балладу как зародыш потому, что она объединяет в себе три естественные формы поэзии – драму, лирику и эпос. Драматический элемент заключается в обостренном характере рассказа. Лирический момент может быть истолкован по-разному: в первую очередь, исходя из построения строк. Рассказ о каком-то событии представляет собой эпический элемент. История может рассказываться от третьего лица. При чтении стихотворений становится понятно, почему Х.М. Энценсбергер избрал для своих стихов эту старинную лирическую форму: «Соединение самых различных уровней повествования (биографические детали, с одной стороны, и жест передачи сведений, с другой, удается ему благодаря применению крупной лирической формы баллады» [Dietschreit, Heinze-Dietschreit 1986: 111].
Примечательно также, что название сборника стихов «Мавзолей» напоминает о ранней антологии «MuseumdermodernenPoesie», составленной Х.М. Энценсбергером и вышедшей в 1960 году. Понятие «Мавзолей» вызывает двойную ассоциацию: «размещение» и «погребение». Сам Х.М. Энценсбергер связывал определения предметов «музей» и «мавзолей» со стихами [Enzensberger 2002: 9]. Это производит впечатление, как будто каждое стихотворение размещено в качестве предмета в музее или в мавзолее: Автор «обставил» мавзолей своими стихами; наподобие археолога он раскопал и реконструировал прошлое. В этом сборнике функция монтажной техники для документации проступает гораздо отчетливее, чем было продемонстрировано до сих пор.
В конце 60-х годов в своем журнале «Курсбух» Х.М.Энценсбергер выступал в защиту документальной литературы и в 70-е годы применил свою теорию на практике – следующими заголовкамик стихам: «Допрос Гаваны» (1970) и «Короткое лето анархии» (1972). В его сборнике баллад техника монтажа и документация помогают друг другу при построении стихотворения: «Мавзолей тематически примыкает к предыдущим документальным произведениям, новой является форма лирического портрета, она открывает возможность, сверх документального исторического портрета, большего в области чувственной конкретики, эскизной, отрывочной откровенности, которая отражает амбивалентность исторических лиц и их произведений» [Gng 1979: 300].
Что касается техники документального монтажа, являющегося, как было сказано выше, главенствующим принципом построения всего сборника стихов «Мавзолей», то по этому поводу немецкий исследователь стихотворной формы речи М. Франц замечает следующее: «Энценсбергер выбрал открытую форму, лирический монтаж в больших, полных напряжения извилинах свободных ритмов и в основном с помощью паратаксиса сконструированных строфических комплексах, которые, однако, позволяют также включение в текст размашистых гипотактических прозаических периодов, прежде всего, привлечение документального материала в форме аутентичных высказываний лирических героев, в том числе научных положений и тезисов в качестве цитат. Однако и открытая форма требует, если и не закрытости в классическом смысле, то, тем не менее, построения, обязательности, связанности, когезии» [Franz 1984: 296].
Как видим, приведенное суждение имплицирует указание на высокий уровень владения Х.М. Энценсбергером техникой монтажа, позволяющем ему сохранять в свободных ритмах, несмотря на их свободу от стиховых конвенций, такие ключевые качества поэтического текста, как цельность и связанность и, тем самым, поддерживать их стиховой статус.
Х.М. Энценсбергер применил позднее монтажную технику также и в своей поэме «Гибель “Титаника”» („UntergangderTitanik“) (1978). Это произведение носит парадоксальный подзаголовок «комедия», состоит, однако, из 33 песен и 16 документальных текстов, помещенных между песнями; поэтому кажется на первый взгляд неприемлемым, квалифицировать его как комедию, поскольку оно не имеет с традиционным драматическим жанром комедии ничего общего. В этой связи убедительным представляется следующее замечание немецкого литературоведа Х.-Т. Лемана относительно уместности и оправданности подобного подзаголовка: «Прежде всего, бросается в глаза аллюзия на Commedia Данте; как у Данте, здесь 33 песни; как у Данте, в нем существуют адские мучения за самые страшные грехи, сидеть вечно во льду; как баржау Данте или Вергилия, плывут и здесь над обреченными душами в адских водах спасательные лодки» [Lehmann 1984: 329].
Следует заметить, что с формальной точки зрения никаких особых новшеств автор «Гибели “Титаника”» не демонстрирует, его индивидуальный почерк вполне узнаваем. По-прежнему широко используется техника документального монтажа на основе документального материала: дается подборка сообщений информационных агентств в день гибели «Титаника», приводится статистика погибших пассажиров, равно как и другие излюбленные авторские приемы, подчиненные общему принципу построения текста - монтажу гетерогенных элементов.
Так, парентетические внесения, содержащие дополнительные замечания, уточнения или, как в приведенном ниже примере, вопросы и графически маркируемые в тексте поэмы скобками, репрезентируют нарушение синтаксической и семантической структуры предложения и открывают возможность для монтажа текста:
Монтаж как принцип построения поэтического текста
Вслед за Н.В. Цветковой, мы считаем целесообразным, исходя из особенностей материала нашего исследования, выделить,помимо звуковой иконичности, рассмотренной впараграфе 3.1 данной главы, еще один подвид образной иконичности - иконичность отсутствия, которая предполагает, что отсутствие какого-либо явления или объекта действительности выражается отсутствием языкового знака, потенциально его выражающего.
Как свидетельствует анализ фактического материала, в свободных ритмах новейшего времени данный подвид образной иконичностипроявляется в широко распространенных эллиптических конструкциях, отражающих тенденцию к лаконичности лирического стиля в современной немецкоязычной поэзии. На наш взгляд, в таких случаях мы имеем дело со знаками, форму которых воспринимать нельзя. А поскольку отсутствие формы и есть знак, а именно - знак того, что отсутствует значимый элемент системы, называемый в семиотике нулевым знаком, эллипсис следует рассматривать, с нашей точки зрения, в качестве нулевого иконического знака.
Явление лаконичности лирического стиля в немецкой поэзии обычно связывается с именем Бертольта Брехта. При этом признается, что сама тенденция к стилистическому сокращению высказывания, вплоть до превращения языка в «словесный каркас», восходит, собственно, к представителям немецкого экспркессионизма, в частности, к Августу Штрамму (1874-1915). Тем не менее считается, что именно благодаря Брехту эта черта проявилась в полной мере в современной лирической поэзии.
Л. Висман выделяет ее в качестве поэтической заслуги Брехта: «В последние годы своего творчества Брехт создал тип стихотворения, который после него нашел многочисленных последователей, а именно – совершенно сухое, трезвое, ограниченное минимумом слов высказывание, в котором запечатлевается мгновенная картина, воспринимаемая сама по себе, изолированно и вне всякого контекста» [Wiesmann 1973: 74].
Лаконичность поэтического высказывания отвечает важнейшему требованию современной лирики, которое заключается в критическом отношении к действительности,в стремлении к правдивости ее художественного воспроизведения, побуждающем художников слова к депоэтизации стиля, к исключению сопереживания, в том числе сочувствия и сострадания(см.: [Дреева 2012 а: 82]).
По мысли К. Кролова, именно поэтому в сегодняшней поэзии произошло«сжатие, сморщивание» (“Schrumpfung”) вербальной ткани стихотворения, «скелетирование» („Skelettierung“) материала до мельчайших деталей, что исключает всякое «лирическое приукрашивание действительности» [Krolow 1961: 73]. Концентрация на оставшихся в результате «скелетирования» частичках словесного материала, а также стремление к вербализации сиюминутного переживания, характеризующее современное стихотворение, не оставляют места для поэтических изысков.
В рамках данного параграфа, на примере анализа стихотворных произведенийсовременных немецких поэтов, Ханса Магнуса Энценсбергера и Михаэля Крюгера,предпринимается попыткарассмотреть способы репрезентации иконичности отсутствия в новейшей немецкой поэзии, т.е., иными словами, выявить языковые средства, используемые художниками слова в их стремлении к «компрессии» поэтического выражения, отражающего реалии современного мира.
Как считают исследователи стихотворной формы речи, Х.М. Энценсбергер безупречно владеет искусством лапидарного слога. Так, О. Кнерих, рассуждая о формальных особенностях лирики Энценсбергера, выделяет лапидарность в качестве характерной черты его поэтического идиостиля, подчеркивая, что с наибольшей степенью очевидности она проявилась в третьем сборнике стихов „blindenschrift“ (1964), придя на смену многословию и патетической риторике первых двух сборников. То, насколько «артистично» использует Х.М. Энценсбергер свое умение говорить через пробелы и умолчание» („die Kunst des Sagens durch Aussparen und Verschweigen“ [Knrrich 1971: 365]), иллюстрируют анализируемые ниже примеры.
Рассмотрим два отрывка из стихотворения Х.М. Энценсбергера «Astronomische Sonntagspredigt» («Воскресная проповедь астронома»), в котором наблюдается анализируемый тип образной иконичности. Иконический эффект наблюдается прежде всего в соответствии многочисленных синтаксических остановок,достигаемых с помощью номинативных предложений, теме «беда, голод, гибель, смерть»: Wenn von unserm Elend die Rede geht