Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Теоретические аспекты исследования драматургического дискурса 24
1.1 Методологические основы анализа дискурса 24
1.2 Идентификация драматургического дискурса 43
1.2.1 Диалог как текст и как составляющая драматургического дискурса 43
1.2.2 Драматургический дискурс в интегративном пространстве родственных дискурсов 56
1.3 Предпосылки исследования драматургического дискурса как объекта лингвистического анализа 71
1.4 Поликодовость драматургического дискурса 77
Выводы 86
ГЛАВА 2 Текст пьесы в пространстве драматургического дискурса с позиций интерпретационного подхода 90
2.1 Интерпретация текста с позиции универсальной герменевтики 90
2.2 Филологическая герменевтика как методологический подход к интерпретации художественного текста 97
2.3 Теоретические основания реализации интерпретационного потенциала драматургического дискурса 104
2.3.1 Структурно-семантическая целостность драматургического текста 104
2.3.2 Коммуникативно-прагматические и семантические характеристики драматургического текста 116
2.3.3 Когнитивно-дискурсивные характеристики драматургического текста 129
2.4 Проблема переводческой интерпретации как основание для исследования иноязычного драматургического
дискурса 137
Выводы 147
ГЛАВА 3 Прикладные аспекты реализации специфики драматургического дискурса в текстах пьес англоязычных авторов 151
3.1 Актуализация и интерпретация вербального кода сквозь призму его составляющих 151
3.1.1 Тема как генератор драматургического дискурсивного пространства 151
3.1.2 Образы персонажей как отражение специфики образа автора в драматургическом тексте/дискурсе 160
3.2 Прецедентность как переходное звено между вербальным и невербальным кодом в аспекте интерпретации драматургического дискурса 172
3.3 Реализация и интерпретация невербального кода: основные характеристики 185
3.3.1 Символичность как дискурсообразующий фактор драматургических произведений 185
3.3.2 Визуальность как составляющая невербального
кода драматургического текста/дискурса (на материале анализа цвета) 199
3.4 Композиционный потенциал драматургических произведений 207
3.4.1 Специфика актуализации ремарок и реплик как динамических звеньев драматургического текста/дискурса 207
3.4.2 Особенности реализации композиционных форм диалога и монолога в драматургическом тексте/дискурсе 220
3.5 Переводческое решение в дискурсивном пространстве иноязычного драматургического произведения 231
Выводы 243
ГЛАВА 4 Интерпретационный потенциал драмутургического дискурса: практическая реализация 247
4.1 Театральные интерпретации драматургического дискурса 247
4.1.1 Дискурсивное пространство пьесы в различных постановках: участники драматургического дискурса 247
4.1.2 Взаимодействие участников драматургического дискурса - автора пьесы - режиссера-постановщика - художника как источник интерпретации 253
4.1.3 Сопоставление замыслов постановщиков: специфика актуализации 257
4.1.4 Интерпретация отношений «роль персонажа в пьесе» и «игра актера в спектакле» 262
4.1.5 Зритель как участник драматургического дискурса 272
4.2 Специфика хронотопа как фактор расширения интерпретативного пространства драматургического дискурса 279
4.3 Особенности актуализации прецедентности как компонент расширения интерпретативного пространства драматургического дискурса 282
4.4 Специфика семиотики деталей в постановке 292
4.5 Специфика актуализации темы в постановках: семиотическое пространство пьесы в различных интерпретациях 301
4.5.1 Первая интерпретация 302
4.5.2 Вторая интерпретация 305
4.5.3 Третья интерпретация 308
4.5.4 Четвертая интерпретация 314
4.5.5 Пятая интерпретация 317
4.6 Учебный дискурс в контексте драматургического
дискурса 319
Выводы 333
Заключение 337
- Диалог как текст и как составляющая драматургического дискурса
- Теоретические основания реализации интерпретационного потенциала драматургического дискурса
- Прецедентность как переходное звено между вербальным и невербальным кодом в аспекте интерпретации драматургического дискурса
- Особенности актуализации прецедентности как компонент расширения интерпретативного пространства драматургического дискурса
Диалог как текст и как составляющая драматургического дискурса
Исследования, проводимые в течение минувшего и в начале нынешнего века в области различных гуманитарных наук, выдвинули понятие «дискурс» в число кардинально значимых категорий филологического и в целом гуманитарного знания. Обращенность дискурса к ментальным процессам участников коммуникации: «этнографическим, психологическим и социокультурным правилам и стратегиям порождения и понимания речи в тех или других условиях, определяющих необходимый темп речи, степень ее связности, соотношение общего и конкретного, нового и известного, субъективного (нетривиального) и общепринятого, эксплицитного и имплицитного в содержании дискурса, меру его спонтанности, выбор средств для достижения нужной цели, фиксацию точки зрения говорящего и т.п.» (Арутюнова 1990:136-137) обеспечивает всеобъемлющий характер дискурсивного подхода к анализу всего, что создается средствами языка его носителями.
В рамках проводимого нами исследования особую важность обретает разработка дискурсивного осмысления художественного текста в целом и драматургического произведения, в частности. Интерес в данном случае представляет то, что словесная ткань произведения драматургии, непременно ориентированного и на сценическое воплощение, принципиально не может быть адекватно постигнута адресатом без учета всех дискурсивных составляющих: информация о кинесическом поведении персонажей, участвующих в эстетически осложненных коммуникативных актах, составляющих художественную структуру в их пространственном и иного рода поведении. Сложность лингвостилистической и, шире, лингвоэстетическои интерпретации драматургических художественных текстов очевидна: во многом она связана с особенностями «преломления» в произведениях, принадлежащих к драматургическому литературному роду, речевых средств, образующих основные словесно-композиционные пласты текста пьесы. Сказанное подводит нас к необходимости более подробного анализа существующих научных позиций, связанных с определением статуса и раскрытием сущности категории «драматургический дискурс», исследование которой мы предпримем в следующей логике: от рассмотрения общих подходов к определению дискурса и его параметров на междисциплинарном уровне к выявлению статуса и наиболее существенных характеристик драматургического дискурса в контексте родственных дискурсивных образований и выявлению наиболее методологически обоснованных подходов к его изучению.
Первоначальное концептуальное право в постановке и развитии проблем теории дискурса, как известно, принадлежит М.М. Бахтину (1963). Точкой отсчета в становлении теории дискурса стало изучение единиц больших, чем высказывание. Этому способствовало также развитие теории диалога как динамической сущности, а также выявление категорий текста. Таким образом, можно утверждать, что анализ дискурса как направление лингвистики возникло из традиций русской словесности, так называемой «диалогической эстетики» М.М. Бахтина.
В настоящее время направление дискурс-анализа претерпевает свое бурное развитие как в зарубежной, так и в отечественной лингвистике. Современная лингвистика, развивая антропоцентрический подход, ориентирована на дальнейшие изыскания в данной области. Количество исследований, в том числе диссертационных, выполненных в этом направлении, существенно возрастает. Изучение различных типов дискурса -ключ к пониманию механизмов коммуникации в различных сферах жизнедеятельности человека и общества. Проблемой дискурса занимались и занимаются многие исследователи - отечественные и зарубежные: О.В. Александрова (2008), Н.Д. Арутюнова (1990), А.Г. Баранов (1997), А.Н. Баранов (2003), Р. Барт (1994), Э. Бенвенист (1974), ВТ. Борботько (1998), Т.А. ван Дейк (1989), В.И. Карасик (1998, 2000, 2002, 2007), В.Б. Кашкин (2002), Е.С. Кубрякова (1987, 2000), С.А. Сухих (2004), М. Фуко (1996), Е.С. Шейгал (2000) и мн. др.
Исследование проблем дискурса проводится в направлении, которое определяется в общем как теория анализа дискурса, имеющая достаточно богатую традицию. В силу разнообразия школ, направлений в анализе дискурса невозможно остановиться на всех подробно. Отметим лишь подходы, в которых обозначены методологические основы дискурс-анализа. Основополагающее значение при этом имеет междисциплинарный подход. В целом междисциплинарность дискурсивных исследований диктуется самой сущностью дискурса, характеризуемой его многогранностью. В диссертационном исследовании Т.А. Ширяевой, посвященном деловому дискурсу, находим классификацию подходов к изучению дискурса на основании понимания его сущности. Автор не претендует на охват всех существующих теорий, но, тем не менее, представляет достаточно полную классификацию имеющихся подходов:
Теоретические основания реализации интерпретационного потенциала драматургического дискурса
Методология исследования художественного текста имеет богатую традицию. В связи с этим, разумеется, определений, описывающих процесс его интерпретации, множество. Остановимся на некоторых из них.
Согласно Т.М. Дридзе, интерпретационный анализ текста - это его прагматический анализ: «При прагматическом (интерпретационном) анализе текста производится оперирование категориями относительными, и статической структуре семантического значения противопоставляется динамика смысловой структуры текста, характерная мотивированному и целеобу словленному процессу коммуникативно-познавательной деятельности социальных субъектов» (Дридзе 1984: 81).
В концепции Ю.А. Сорокина художественный текст есть совокупность читательских оценок, функционирующий как некоторое единство формальных и неформальных характеристик. В нем особый интерес представляют неформальные (семантические) характеристики, на основе которых реципиент строит свою проекцию текста. Эта проекция и есть «интерпретационная модель предлагаемого реципиенту текста, - модель, в которую наряду с образом идеального художественного текста и механизмами сличения идеального текста с предлагаемым входят механизмы аксиологической интерпретации, позволяющие реципиенту давать ту или иную интегральную оценку текста» (Сорокин 1985: 86). При этом справедливо подчеркивается, что между проекциями реципиентов существенны различия, обусловленные «социально-психологическими и культурологическими причинами, а также фактом различной ориентации на текст у потребителей-профессионалов и потребителей-непрофессионалов (установка первых является креативной, установка вторых - рецептивной» (там же: 87).
Этапы порождения текста - 1) появление мотива (передача некого смысла), 2) формирование глубинной структуры передачи смысла на уровне внутренней речи, 3) развертывание глубинной структуры в поверхностную речевую структуру, т. е. текст (Лурия 1998). Обратный процесс представлен в сторону читателя: 1) собственно восприятие (прием сообщения), 2) понимание (осмысление сообщения через анализ внешней вербальной формы, 3) интерпретация (раскрытие внутреннего смысла сообщения) (Лурия 1998; Красных 2001).
Е.С. Кубрякова разделяет понимание и интерпретацию. В понимание включаются следующие уровни: 1) осмысление текста по его компонентам, 2) соотнесение языковых форм с их значениями, 3) выведение общего смысла текста. Интерпретация справедливо связывается с глубинным уровнем понимания - с восприятием текста как когнитивного процесса: 1) с процедурами выводных знаний, 2) с соотнесением языковых знаний с неязыковыми (Кубрякова 1987).
Восприятие как интерпретация в другой концепции имеет феноменологическое основание: «Полноценное художественное восприятие предполагает не только внутреннее эстетическое видение и внутреннее эстетическое слышание, но и молчаливое «исполнение» произведения - в недискурсивных формах внутренней речи (исполнение текста вслух -факультативный момент его интерпретации). Читая «Я помню чудное мгновенье» как художественный текст (а не чужое частное письмо), мы внутреннее произносим его «от себя», не забывая в то же время, что он пушкинский. В этой двоякой ориентированности и взаимодополнительности со-творческого со-переживания и состоит феномен художественного восприятия как специфического коммуникативного события» (Тюпа 2009: 33).
Наиболее сложными в плане интерпретации представляются художественные тексты. В качестве сущностных признаков разделения текстов на нехудожественные и художественные представляются следующие: 1) присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека; 2) отсутствие/наличие эстетической функции; 3) эксплицитность/имплицитность содержания (отсутствие/наличие подтекста); 4) установка на однозначность/неоднозначность восприятия; 5) установка на отражение реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют не модель реальной действительности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности) (Валгина 2004: 114). Все перечисленные компоненты в части, относящейся к художественным текстам, показательны и доказательны для драматургических произведений.
В рамках проводимого нами исследования особую важность обретают следующие идеи, высказанные Бахтиным относительно художественного текста, что, по нашему мнению, в полной мере может быть отнесено к тексту драматургическому: художественный текст является эмоциональным моделированием действительности, в целом же для понимания художественного текста как полифункционального знака вполне допустима множественность проекций-смыслов его содержания (Бахтин 1997).
Аналогичное утверждение мы находим и в трудах Ю.М. Лотмана: «поскольку художественный текст не может в принципе однозначно интерпретироваться, то здесь некоторая множественность истолкований пропускается сквозь другую множественность, что приводит к новому скачку возможных интерпретаций и новому приращению смыслов» (Лотман 1996: 98).
Таким образом, привлекая понятие «интерпретация» как базовое понятие для исследования драматургического дискурса, мы будем основываться на принципах герменевтики, представляющих интерпретацию (текста) как дискурсивный процесс, расширяющий рамки классического герменевтического треугольника «автор - текст - читатель».
При переходе от пьесы к ее постановке происходит дальнейшее расширение пространства драматургического дискурса, включающего другие роли, других участников драматургического дискурса - сценариста, режиссера-постановщика, художника-декоратора, критика-рецензента, актера, зрителя. Интерпретация, таким образом, как смыслопорождение и смыслооформление связывается с категорией «участник» драматургического дискурса. В зависимости от выполняемой функции, каждый участник предлагает собственное прочтение текста, т. е. создает свой смысл, выступая соавтором основного субъекта драматургического дискурса, автора пьесы, участвуя в процессе сотворческого сопереживания. Данное утверждение подводит нас к необходимости более глубокого анализа тех характеристик текста, которые обеспечивают множественность его интерпретаций.
Прецедентность как переходное звено между вербальным и невербальным кодом в аспекте интерпретации драматургического дискурса
Соединение языческого и христианского мифов понадобилось драматургу, скорее всего, для того, чтобы ещё, в очередной раз озвучить, художественно утвердить свой тезис об очистительной и целительной силе искусства.
В древней легенде, как известно, звуками своей кифары Орфей усмирял диких зверей. Гитара же американского Орфея омывала его, самого героя, «живой водой» {It washes те clean like water), и с него поэтому-то «всю скверну как рукой снимало» {anything unclean has touched me).
Постоянная оппозиция «жизни» и «смерти», что очень важно, является ключевой для творчества драматурга, подчеркивая тем самым еще одно проявление прецедентности.
Визионерская живопись героини пьесы - жены шерифа миссис Толбет -I paint a thing how I feel it instead of always the way it actually is. Appearances are misleading (Я рисую не то, что на самом деле, а то, что чувствую...Внешность обманчива), а это ещё одна из ключевых тем произведения Т. Уильямса, - не результат её каприза или религиозной экзальтированности. Главное здесь другое - искусство помогало ей жить и переносить ужасы жизни (травля людей собаками, линчевания, убийства). Об этом её следующие реакции на то, что её окружает, на то, с чем приходится мириться, а сил точно нет никаких. ...and everything is so dingy an dark up there! (Williams T. Orpheus Descending). Грязища, темнота-господи! (пер. с англ. С. Кржижановского). The store is now very dim... (Williams T. Orpheus Descending). Лавка сейчас еле освещена... (пер. с англ. С. Кржижановского). The store is somewhat dusky... (Williams T. Orpheus Descending). Лавка погружена в полумрак... (пер. с англ. С. Кржижановского). Образ ада, как видно, создаётся имплицитно, благодаря в значительной степени постоянному повтору таких эпитетов, как dark, sinister-looking, dim, dusky.
Уже в Прологе пьесы мы наталкиваемся на употребление данных слов, которые целенаправленно воссоздают атмосферу диких предрассудков и тупых обывательских обычаев, господствовавших в медвежьих углах американского Юга. Всё в пьесе работает на реализацию этой идеи. Описание того, что окружает героя, представлено в таком же варианте.
The ceiling is high and upper walls are dark, as if streaked with and cobwebbed (Williams T. Orpheus Descending).
Высокий потолок; потемневшие, должно быть, от сырости и паутины, стены (пер. с англ. С. Кржижановского).
Сочетание эпитета sinister-looking со словом artificial - искусственный, неестественный - позволяет читателю пьесы ещё более почувствовать ощущение приближающегося бедствия. Суть этого сочетания слов в том, чтобы показать безысходность положения, в котором оказались люди, лишившиеся возможности зарабатывать себе на жизнь. Вот как это конкретно представлено в пьесе.
Merchandise is represented very sparsely and it is not realistic (Williams T. Orpheus Descending). Товары и торговое оборудование представлены на сцене очень скупо и условно (пер. с англ. С. Кржижановского).
Отсутствие реальности, некоторая неопределенность, шаткость состояния героев проявляются и при описании товаров и торгового оборудования, находящихся в их собственности. Обозначено это с помощью сочетания слов not realistic, что также, если не особо, свидетельствует о неустойчивости, условности положения, в котором оказались персонажи пьесы.
Об аде, где нет места доброте, нам также напоминает в пьесе синонимический ряд глаголов с доминантой «ненависть». Они располагаются в пьесе, цепочкой выстраиваясь в нашем сознании, начиная с нейтрального hate - ненавидеть - до эмоционально-оценочных loathe и despise. Интересно отметить, что Т. Уильяме использовал данные глаголы при описании взаимоотношений в семье - традиционно основе всех ценностей. Драматург предлагает, и мы ещё раз, т. е. в очередной его пьесе, наблюдаем крах самых лучших, базовых человеческих взаимоотношений, неизбежность катастрофы, если ничего не менять в материальной и духовной жизни людей.
Своеобразный метонимический перенос значения, как видно, осуществляется здесь через словосочетание snakeskin jacket - «змеиная куртка», обозначающей вещь, которая становится опознавательным знаком певца Вэла. «Snakeskin» - именно так называет его Кэрол.
Появление американского Орфея - Вэла, отбросившего своё грязное прошлое, как змея сбрасывает кожу, совпадает с возвращением домой смертельно больного Джейба Торена, законодателя здешних нравов, расиста и убийцы. Этот человек не вызывает у читателей пьесы сочувствия, его образ рисуется Т. Уильямсом, исходя из мнений о нем других персонажей пьесы и исходя из того, как он рассказывал о своём прошлом, о тех отвратительных событиях, добровольным участником которых он был.
Особенности актуализации прецедентности как компонент расширения интерпретативного пространства драматургического дискурса
У читателя складывается впечатление, что для Астона это является прогрессом, достижением по сравнению с прошлым его состоянием. Его нерешительность и неуверенность в себе все еще проявляются и отражаются в неполных фразах, постоянной недосказанности, остановках речи, что зачастую выражается многоточием. В качестве примеров предлагаем следующие случаи таких ситуаций: When I get that shed up out there... I ll have a workshop, you see - Как я поставлю там сарай... у меня будет мастерская, понимаешь?; / ... could do a bit of woodwork - Можно... по дереву работать; Working with... good wood - Поработать... с хорошим деревом.
Как и в случае с Миком, где чувствуется взаимное непонимание собеседников, диалог Астона и Дэвиса также представляет собой две непересекающиеся параллельные нити. В то время как Астон говорит о своих мечтах, связанных с желанием начать новую жизнь, желанием противостоять трудностям, Дэвис же говорит только о сумке, которую ему принес Астон. При описании содержимого сумки, как и в предыдущем действии, сквозит негативное, брезгливое отношение автора пьесы к проходимцу Дэвису, которое передается читателям при описании привередливого отношения Дэвиса к вещам, которые ему достаются совершенно бесплатно, что крайне важно для понимания сути пьесы: Shirts like these, they don t go far in the wintertime... no, what I need is a kind of a shirt with stripes, a good sold shirt, with stripes going down. That s what I want - Такие рубашки - они зимой недолго держатся... нет, что мне нужно, так это такая рубашка с полосками, хорошая рубашка с полосками... сверху вниз. Вот что мне нужно.; I ll see how it fits... you ain t got a mirror here, have you?- Посмотри, как сидит... Зеркала тут нету, а?
Логическая кульминация пьесы происходит в тот момент, когда Астон предлагает Дэвису стать сторожем, заботиться о вещах, которые Дэвис хотел украсть. Комизм ситуации в том, что вору предлагают стать сторожем. Дэвис вместе с тем все-таки обескуражен, он пытается рассказать Астону о своем прошлом: Well, I... I never done caretaking before, you know... I mean to say... I never... what I mean to say... I never been a caretaker before. - Видишь ли... Я никогда не сторожил раньше, понимаешь... я ведь... я никогда... я что хочу сказать... я никогда сторожем не был раньше.
Предложение бродяге и вору охранять чью-либо собственность -оригинальный прием драматурга, а недосказанность фраз, имплицитный характер высказываний можно отнести к одному из главных художественных приемов писателя. В данном случае также можем констатировать использование диалогических реплик Дэвиса в качестве монолога, в котором он желает преодолеть собственную растерянность по поводу поступившего предложения. Название пьесы «Сторож», таким образом, только сильнее подчеркивает нелепость ситуации, в которой оказались ее герои. Мик также предлагает Дэвису сторожить его дом. Но в отличие от Астона он быстрее понял, что представляет собой старый Дэвис: Well, I could see before, when you took out that knife, that you wouldn t let anyone mess you about. - Что ж, я и раньше заметил, когда ты вынул нож, что с тобой шутки плохи.
Узнав, разобравшись, что Мик - реальный хозяин дома, Дэвис тут же, как и в случае с Астоном, переходит в наступление и решает осуществить созревший у него в голове план - став сторожем, дом Мика обворовать: Davies (Decisively). Well listen, I don t mind a bit of caretaking. I wouldn t mind looking after the place for you. - Дэвис (решительно). Ладно, вот что, я не против немного посторожить, не против присмотреть за домом для тебя.
Его решительность проявляется уже в следующей сцене в разговоре с Астоном, который вынужден выслушивать жалобы Дэвиса на то, что он (Астон) мешает ему спать. Дэвис даже не дослушивает реплику Астона, постоянно прерывая его и жалуясь на неудобства. Davies. I slept terrible (Pinter H. The Caretaker and the Dumb Waiter). Дэвис. Я - ужасно спал (Пинтер Г. Сторож). Aston. You were making... (Pinter H. The Caretaker and the Dumb Waiter). Астон. Ты здесь... (Пинтер Г. Сторож). Davies. Terrible. Had a bit of rain in the night, didn t it? (Pinter H. The Caretaker and the Dumb Waiter).
Дэвис. Ужасно. Дождь ночью шел, что ли? (Пинтер Г. Сторож). Далее разговор опять заходит об открытом окне, и Дэвис своими бесконечными жалобами пытается заставить Астона закрыть его: Come in ту head - Заливало на голову; Draught s blowing right in on my head, anyway - И сквозняком прямо в лицо тянуло; / could catch ту death of cold with it, with that draught. - Я ж мог до смерти простудиться на таком сквозняке. Астон и Дэвис не слышат друг друга, нормального диалога не получается. Диалог актуализирован лишь в форме, собственно чередование реплик лишено связности, логичной последовательности, репрезентирующих сущность диалогического единства.
Следующий монолог Астона - это уже рассказ о его жизни до пережитой хирургической операции, во время операции и после нее. Драматургу Гарольду Пинтеру важно подчеркнуть, что хороший человек Астон выделялся из круга своих знакомых. Он обладал свойством, наблюдаемым не у многих -даром предвидения: / used to get the feeling I could see the things... very clearly... everything... was so clear... everything used to get very quiet - У меня было чувство, что я все вижу... очень ясно...все... было такое ясное... все обычно успокаивалось. Пинтер отмечает, что это свойство было и бедой героя - толпа не признает и не прощает людей, отличающихся от нее. Далее случилось, что случилось - Астона отвезли в психиатрическую больницу, где собирались сделать и сделали в конце концов операцию против его воли: / tried to escape -Я пытался убежать; And they caught те, anyway - Так что меня поймали; And then suddenly this chief had these pincers on my skull and I knew he wasn t supposed to do it while I was standing up, that s why I... anyway, he did it - И тогда вдруг этот главный приставил мне зажимы к черепу, а я знал, что ему не полагалось делать так, пока я стою, вот почему я... в общем, он это сделал.
На наш взгляд, в диалогических отношениях находятся также реплики-воспоминания самого Астона, отражающие неприятное прошлое и привлекательное будущее. Рассуждения о смерти Астона в пьесе не случайны: The thing is, I should have been dead. I should have died- Дело в том, что мне следовало бы умереть. Мне надо было умереть. Они помогают понять желание героя жить, желание что-либо сделать: / want to do something. I want to build that shed out of the garden - Я хочу сделать кое-что. Я хочу построить тот сарай, в саду.... Они говорят об именно великом желании человека жить, созидать и творить добро, несмотря на все зло, причиненное ему. Для автора пьесы важно, что зло настойчиво, что оно активнее добра в достижении своих целей.