Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творческая личность М. Елизарова в контексте поэтики «нового реализма» 16
1.1. «Новый реализм» на фоне современного литературного процесса: художественные практики и авторские стратегии 16
1.2. Творческая личность М. Елизарова: аспекты критической рефлексии и самоидентификации 25
Выводы по главе 1 36
Глава 2. Поэтика малых эпических форм в творчестве М. Елизарова 39
2.1. Кинематографическая «оптика» сборника рассказов «Ногти» 40
2.2. Константы советской действительности в повести «Госпиталь»: мифологический подтекст 67
2.3. Нарративные приемы сборника «Кубики» 79
2.4. Фактуальность книг «Мы вышли покурить на 17 лет » и «Бураттини. Фашизм прошел» 91
Выводы по главе 2 105
Глава 3. Жанровая модификация и нравственная проблематика романной прозы М. Елизарова 109
3.1. «Pasternak»: «книга жизни» М. Елизарова 110
3.2. «Книжный» топос романа «Библиотекарь» 132
3.3. «Мультики»: этологическая модель спасения человека 145
Выводы по главе 3 154
Заключение 158
Список литературы 162
Источники материала
- Творческая личность М. Елизарова: аспекты критической рефлексии и самоидентификации
- Константы советской действительности в повести «Госпиталь»: мифологический подтекст
- Фактуальность книг «Мы вышли покурить на 17 лет » и «Бураттини. Фашизм прошел»
- «Книжный» топос романа «Библиотекарь»
Творческая личность М. Елизарова: аспекты критической рефлексии и самоидентификации
В начале XXI столетия в русскую литературу «ворвалась» плеяда молодых писателей, чей творческий метод, по мнению Захара Прилепина, принципиально отличается от постмодернистской манеры письма, признанной официальной критикой в качестве главенствующего культурного стиля эпохи. Различная по фактуре и содержанию, проза молодых позиционирует себя проводником классической традиции и вводит в научный обиход понятие «новый реализм». Спорный терминологический универсум, тем не менее, демонстрирует интерес «новых» писателей не только к реалистической литературе прошлого, но и к романной прозе В. Сорокина, Ю. Мамлеева, В. Пелевина и др., чьи книги во многом отразили настроения и чаяния современников.
«Нулевые», как принято теперь называть культурный пласт 2000-х годов, продолжили усовершенствование принципов постмодернистской эстетики, зафиксировали в художественном слове тревоги и сомнения «девяностых», вылепили более или менее контурный образ современника. Меняющееся геополитическое пространство внесло свои корректировки в репертуар тем и проблем, разрабатываемых русской литературой, в которых по-новому осмысливается история «развитого социализма» и постперестроечное время. «К началу XXI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей тупикового развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и минимизируется - литература все более обосабливается в кружке, элитарном салоне или объединении, одновременно приобретает “массового” читателя. … Идет борьба между каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают деиерхаизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. … Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы - при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность» (Иванова 2006: 9). Отмечается диспропорция, парадокс соотношения формально-содержательных компонентов текста.
Группировка творческих индивидуальностей писателей зачастую определяется их «близостью» (эстетической, идеологической и т. п.) к литературным газетам и журналам, книжным издательствам (коммерческая составляющая современного рынка), включенностью в борьбу за современные премии («Русский Букер», «Антибукер», «Национальный бестселлер», премии им. Аполлона Григорьева, Андрея Белого, премия Белкина, «Большая книга», «НОС» и т. п.). «Уже к середине 2000-х появляется “пул” (выборочный список наиболее предпочтительных имен) прозаиков, работающих в художественно актуальной манере, ценимых и признанных профессиональным литературным сообществом и критикой, чьи имена становятся брэндом на издательском рынке» (История русской литературы ХХ - начала XXI века 2014: 226-227).
Мозаичность и многоярусность современной русской словесности обусловлены, по мнению критика Н. Б. Ивановой, присутствием в ней писателей и писательских групп, которые исповедуют не только разные, но даже взаимоотрицающие творческие принципы: элитарная и массовая литература, реалисты и постмодернисты разных поколений, представители соц-арта, концептуализма, необарокко, в том числе и постреализма (формирующегося «как новая художественная система»), «новый реализм» молодых, гиперреализм и др. Однако стилистика современных текстов не всегда строится на отторжении, «отталкивании» от предшествующих традиций: в «редуцированном виде» они продолжают сосуществовать «в современном литературном пейзаже» (Иванова 2006: 17, 22). По мнению С. Казначеева, «сегодня это размежевание не только продолжается, но и привело к дроблению литературных кругов на все более узкие сегменты» (Казначеев 2012: 85).
Дискуссионным остается вопрос о границах постмодернизма в культурных реалиях XXI столетия (Ильин 1998). В. Руднев предполагает, что постмодернизм уже завершил свое эстетическое существование, грядет новая культурная эпоха, «но в чем состоит ее суть, мы пока сформулировать не можем» (Руднев 1997: 225).
Сегодня литература не исчерпывается полностью эстетикой постмодернизма, но и «не совпадает» с ним. Она переживет его как «одно из своих увлечений, как “детскую болезнь левизны”», не забыв в то же самое время ничего из «истории этой “пламенной любви”, обогатившись памятью о ней» (История русской литературы ХХ - начала XXI века 2014: 194). С. М. Казначеев утверждает, что постмодернизм на определенном этапе развития начинает использовать инструментарий реалистического отражения действительности: «Для доказательства идеалистических и структуралистских постулатов пришлось использовать внешне реалистическую эстетику» (Казначеев 2008: 73).
Константы советской действительности в повести «Госпиталь»: мифологический подтекст
Культурное поле конца ХХ века снимает противоречия между официозом и андеграундом, уравнивая в правах писателей-антагонистов через свободную публикацию произведений любого толка. Однако, как отмечает Н. Иванова, это ведет к тотальной «деидеологизации» литературы (Иванова 2006: 17), зачастую утрачивающей вместе с политическими подтекстами любые ориентиры – нравственные, этические, религиозные. Дезориентация читателя, не «подготовленного» к подобному художественному плюрализму, тем не менее, проходит под знаком «поминок по советской литературе» (Ерофеев 1990). Обращение к ее идеалам на какое-то время станет уделом стойких приверженцев коммунистической партии, а социум будет воспринимать этот факт как «постыдное», «ущербное», порой – неприличное напоминание о разрушенной тоталитарной системе. Ее константные характеристики зачастую будут преподноситься в гротескно-аллегорическом ключе, через устойчивые приемы пародирования и инверсии. «Вместо рационализации русской истории и ее метафоризации постмодернизм предложил ее карнавализацию: история декорируется, освобождаясь от боли, воспринимается как представление, “страшные” личины становятся смешными и даже симпатичными, звучат диалоги из царства мертвых, в рамки развлекательных сюжетов инкрустируются обезболенные исторические события и обезвреженные исторические лица» (Иванова 2006: 23).
Серьезные изменения произойдут в начале «нулевых», когда утрату «большого эпоса» эпохи станут приравнивать к утрате идеи государственности, равнозначной, в свою очередь, идее национальной (например, как в романах А. Проханова ). «Как борцы с советской властью, по меткому выражению философа Александра Зиновьева, целились в коммунизм, а попали в Россию, так же и постмодернисты: целились в соцреализм, а потоптали русскую гуманистическую традицию в целом» (Прилепин 2012: 207). Полная абсорбция советского дискурса постмодернистской литературой повлечет иные процессы – вычленение ее идеологем с целью дальнейшего осмысления и сентиментальной поэтизации глобального «скола» русской жизни ХХ столетия. Чем дальше отделяется эпоха, тем чаще художнику видятся в ней гуманистические проявления, тщетному поиску которых посвящена, в том числе, проза «молодых» – Шаргунова, Сенчина, Прилепина, Елизарова.
Иногда советский дискурс – это автоматизация памяти, удерживающей автора и героя в топосе детства, в понятийных моделях, близких нескольким поколениям. Их фиксация в слове – оживление, овеществление не только времени, но и себя самого – таким, каким ты никогда и не был, но мог бы стать. Подобные творческие интенции рассредоточены по многим произведениям Михаила Елизарова. Не является исключением и повесть «Госпиталь» – одно из ранних произведений писателя, которое вошло как в книгу с одноименным названием, так и в сборники «Нагант», «Ногти», «Красная пленка». Интересное наблюдение касается их «конструирования», построенного по принципу «перераспределения» рассказов по тематическому или хронологическому принципам, где отдельные тексты будут либо обладать константной «привязкой», либо повторяться в новом составе. Частотность «включенности» повести «Госпиталь» говорит о ее важности в творческой парадигме Елизарова.
Придирчивая критика часто ищет в произведениях автора фактическое незнание советских реалий (детали приватизации, детские комнаты милиции, «комоды с дверцами» и крепость «Стрелецкой горькой»), заклеймив диагнозом: «В СССР эстетические предпочтения букероносца были бы череваты статьей 7б расписания болезней и медикаментозной коррекцией поведения» (Кузьменков 2014). Однако автор этой статьи, А. Кузьменков, из всего корпуса произведений Елизарова выделяет именно «Госпиталь» -«умный, психологически точный, с тщательным отбором деталей и гомеопатической (а больше тут и не надо) дозой мистики» (Кузьменков 2014).
Научная интерпретация повести в большей степени ориентирована на метафизику текста, на связь советских мифологем с более древними, архаическими мифами и с городским фольклором. «Локальная организация текста и реальна, и условна одновременно. Пространство госпиталя объективизируется непосредственно (больничное помещение) и опосредованно (СССР в миниатюре) … Если воспринимать госпиталь как своего рода проекцию мироздания, то в нем определенно выявляются верхний и нижний миры» (Меркушов 2013б: 264-265).
С. Ф. Меркушев указывает на интертекстуальные связи повести с «Палатой № 6» А. П. Чехова и произведениями Н. В. Гоголя в репрезентации темы пошлости окружающего мира. Изложенные в ряде его статей размышления о художественных приемах Елизарова связаны с теорией «постмодернистской чувствительности», в основе которой лежит восприятие мира как хаоса: «Следуя за классиком, Елизаров вводит в свое повествование ряд знаков, свидетельствующих о скором наступлении аллегорического Армагеддона» (Меркушов 2013а: 228). На наш взгляд, авторское мирочувствование далеко от апокалиптического: многие герои прозы Елизарова испытывают потребность в собирании, «склеивании», объединении разрозненных осколков бытия. Так, начиная с первых рассказов, в структуре текстов обретает значимость «заговорная» тема, анализу которой посвящена глава в монографии А. В. Коровашко (Коровашко 2009). Исследователь сосредотачивает внимание на особенности инкорпорации жанра заговора в художественной литературе, на его «приживаемость» «по отношению к литературным направлениям, чей диапазон простирается от романтизма до постмодернизма» (Коровашко 2009: 509). Этот процесс описан Ю. М. Лотманом в книге «Внутри мыслящих миров»: принципы одного жанра «перестраиваются по законам другого, причем этот “другой” жанр органически вписывается в новую структуру и одновременно сохраняет память об иной системе кодирования» (Лотман 2000: 263).
Несомненная глубина познания фольклорных и постфольклорных структур позволяет А. В. Коровашко выявить игровую, пародийную природу многих сегментов елизаровской прозы, интерпретируемых другими исследователями в диаметрально противоположном ключе. Так название главы из романа «Pasternak» («Улыбок тебе, дед Мокар…»), во многих работах ассоциирующееся со стилизацией деревенской прозы, – обретает свойство палиндрома, выстраиваясь в весьма неприличное выражение: «У советских школьников написание этой фразы (с последующим ее чтением наоборот) было популярным развлечением» (Коровашко 2009: 494). Исследователь указывает на «оживление» в елизаровских текстах жанра былички, на несомненное знание писателем народных преданий и суеверий, однако, «пропущенных» сквозь «фильтр» современности: «Травестированная “вселенная” современного псевдоцелительства не только легко допускает замену проточной воды на хлорированную жидкость, льющуюся из водопроводных кранов, но и населяет последнюю разнообразными “духами”, беспрекословно повинующимся православной молитве» (Коровашко 2009: 498).
Фактуальность книг «Мы вышли покурить на 17 лет » и «Бураттини. Фашизм прошел»
Первый роман Елизарова «Pasternak», опубликованный в 2003 году, – «шок», «скандал», «сенсация» (Н. Иванова), «необузданный русский реванш» (В. Бондаренко) – породил не менее жесткую критику, чем вышедший несколькими годами ранее сборник «Ногти». «Нет никакого сомнения, что лет десять назад … какой-нибудь насупленный трибун, нарезая ладонью свою пламенную речь на скрижали, потребовал бы “раздавить гадину”. Сегодня же … елизаровскому роману грозит разве что ласковое клеймо “ненормальности”» (Пирогов 2003).
Страсти накаляет и сам автор, дерзнувший покуситься на знаковую фигуру Серебряного века, хотя в этих суждениях больше провокационной «позы» и откровенного «заигрывания» с читающей публикой: «Я уже устал объяснять, что не люблю эту вредоносную либерально-интеллигентскую икону. От частого употребления мои аргументы порядком износились. Да, были люди хуже Бориса Леонидовича. Я необъективен. Я просто не люблю Пастернака. Его стихи далеки от новаторства Хлебникова и обэриутов. Он -вдохновенный рифмоплет, начисто лишенный самоиронии и страдавший от поэтической глухоты. На фронте не был. Мандельштама от Сталина не защитил» (Елизаров 2009в).
Л. Пирогов отказывается видеть в новой книге Елизарова художественную фактурность («суконный язык трактата»), называя ее не романом, а «теоремой» (Пирогов 2003). Н. Иванова видит в произведении стилизацию деревенской, производственной, криминальной прозы, в которой «утоплен» «пастернако-стиховой сюжет» (Иванова 2004), а Латынина называет его «антипастернаковским памфлетом» (Латынина 2009). Даже обложка книги с «иконой-Пастернаком» видится враждебным фактором, претендующим «на новую литературную власть» (Иванова 2004).
Л. Данилкин, давший положительную рецензию на сборник Елизарова «Ногти», меняет свое видение на творчество писателя, который вначале «походил на троих литературных хитмейкеров - он безжалостно и очень технично подрывал любые блоки литературности (как Сорокин), компоновал афористичные остроумные диалоги (как Пелевин), умел подпустить антуражу, в котором все человеческое неумолимо растворялось в мерзостях (как Мамлеев); словом, молодого автора читали чуть ли не в метро и предсказывали ему большое будущее. Склонный, каюсь, к гиперболизации, я сообщил, что такого дебюта, как елизаровский, не было со времен Н. В. Гоголя» (http://www.afisha.ru/personalpage/191552/review/151026/).
Сегодня критик видит в самом Елизарове «нечто монструозное», ведь разоблачать «шизодуховную сущность интеллигенции» в 2003 году – все равно, что «кидать бомбу на Хиросиму, когда война уже окончена» (http://www.afisha.ru/personalpage/191552/review/151026/). Примечательно, что примером для сопоставления выступает и творчество Д. Быкова, примерно в то же время написавшего книгу о русском Нобелевском лауреате (серия «ЖЗЛ»). Правда и его творчество зачастую вызывает в филологической среде иронический пафос: «Обида интеллигенции оказалась столь сильной, что, когда Дмитрий Быков, до того безуспешно бомбардировавший литературные премии неплохими романами, выпустил весьма ординарное жизнеописание Пастернака, у нее случилась “оговорка по Фрейду”: Быкову вручили сразу и “Национальный бестселлер”, и “Большую книгу”. При том, что ни тем, ни другим быковский “Пастернак” не являлся. Можно сказать, обе премии получил Елизаров – со знаком минус. “Вот тебе! Чтоб знал…”» (Пирогов 2007).
Вечный русский вопрос об интеллигенции, стоящей в стороне от треволнений истории и чаяний своего народа, решается в романе молодого автора с обвинительной прямотой.
Сложными являются композиция и архитектоника романа «Pasternak», демонстрирующие, на первый взгляд, разрыв повествования. Каждая часть – обособленный мир, сложный клубок социальных и религиозных ассоциаций, жанровых аллюзий. Поступки героев зачастую алогичны и непонятны до самого финала. Древние мифы и предания наслаиваются на современные реалии, обретая порой китчевые формы.
Главы романа соотнесены друг с другом на уровне заголовочного комплекса: «Пролог (Живаго)» – часть III «Pasternak» – «Эпилог (Живой Доктор»); часть I «Дед» – часть II «Отцы». Их названия свидетельствуют об устойчивых образах художественного мира прозы Елизарова, «переходящих» в другие тексты писателя по принципу фрактального самоповторения. Гибкость и одновременно константность этих сегментов (фабульных стратегий, мотивов, идей) имеют «расширительную» функцию в каждом последующем произведении.
Так в рассказе «Кубики» образ Божьего мира-Дома будет построен по дуалистической мифологической модели с традиционными оппозициями «верха» и «низа». Игрушечная «смерть» обитала в подвале, построенном Дедом, который умер еще до рождения Сына. В этой «могиле» с «незапамятных добожьих времен» обитало «выродившееся из Дедовской души трупное вещество Первосмерти, и над ней не было власти даже у самого Бога» (Елизаров 2008б: 9). Земной мир противопоставлен верхнему и нижнему, он – «бесконечный бег по минному полю», над которым неусыпно надзирает «бессильный» Отец, который «сам не до конца верил в свое бессмертие и не хотел уточнять, что случится, если смерть от голода поднимет мертвого Бога-Деда, и тот вылезет из “котлована” наружу» (Елизаров 2008б: 11-12). Сложность теософских размышлений Елизарова прочитывается через языческо-христианскую линию романа «Pasternak», где каждому родовому колену (вероисповеданию) отводится отдельная глава.
Одновременно это и дихотомия образной системы уже написанной повести «Госпиталь», где на каждом этаже больницы обитают представители «нижних» и «верхних» кланов (старослужащие, «духи», ветераны войны, врачи); в романе «Библиотекарь» это разные поколения библиотек-читален с неизменной властью хтонического мира (дом престарелых и его обезумевшие старухи). В рассказе «Зной» родовое древо соединяется через вещи-артефакты, принадлежащие прадеду, отцу, деду главного героя. Собранные в обрядовый «мертвецкий» рюкзак, они сопровождают обряд инициации, переход в «другую» жизнь. Оппозиции истинное / ложное (любимые категории Толстого), живое / мертвое обыгрываются в романе «Pasternak» через имя доктора Живаго.
«Книжный» топос романа «Библиотекарь»
Творческая личность Михаила Елизарова сформировалась в рамках поэтики «нового реализма», сохранившей, при всем концептуальном «несовпадении», стилевые черты постмодернистских практик. Подобная ситуация обусловлена многомерностью культурного контекста первого десятилетия XXI века, демонстрирующего, в первую очередь, отсутствие общности идеологических, эстетических, художественные установок, стремление к максимальному обособлению писательских индивидуальностей. Понятие «нового реализма» пока не является категорией теоретической поэтики в своем законченном виде, являясь скорее категорией критики, то есть представляет собой гипотетическую модель.
Сложность выявления стилевой манеры автора (билингва, одинаково владеющего прозаической и поэтической формами речи) коренится также в эклектизме, подвижности и пластичности современного литературного процесса, обозначенного в критике как «инволюция» (свертывание и одновременно «усложнение литературных элементов», «абсорбция» методик, диффузия поэтик реализма и постмодернизма). Проза М. Елизарова несет на себе яркий отпечаток «литературоцентризма», метаописательности, (псевдо-)автобиографизма, документальности, эгоцентризма, субъективности, интертекстуальности, ставших «родовыми» стилевыми чертами прозы ХХ века. Однако в книгах писателя визуальная поэтика, реминисцентные коды обретают свою выразительность благодаря «физиологизму», «предметной» образности, интермедиальности, кинематографичности нарративных приемов («офтальмологические», анимационные коды, техники компьютерных видеоигр). Знание киноэстетики способствует специфике визуализации образного мира: кадровая «разбивка», монтаж, нелинейная структура, «расфокусировка» зрения, особый ракурс видения (изображения), схожий с движением камеры, – призваны усилить достоверность изображаемого, его «осязаемость». Выявление и номинация авторских приемов решена на уровне научной и окказиональной терминологии (фрактальность, симметрия, гротеск, самоповторение, фотографическая стилистика, палиндром, факутальность, буквализация метафор). Произведен комплексный анализ текстов произведений М. Елизарова, подтверждающий мысль о «гибкости», подвижности жанровых структур, их диффузии, взаимомимикрии fictin и non-fiction как стремление к максимальной достоверности в художественном освоении действительности.
Базовой единицей в творческом универсуме является рассказ («концентрация смысла»), способный «разрастаться» до романных форм и снова распадаться до «диалогов» к «ненаписанным произведениям». Подобная авторская стратегия связана не с «бедность» художественного воображения: каждое последующее произведение высвечивает новые грани заявленных тем и мотивов, «укрупняет» проблематику, позволяет «конструировать» заново состав сборников разных лет.
Обилие лирических отступлений в малых эпических формах, инкорпорация в текстах прозы и стиха, исторического комментария и научных и измышлений, внимание к свободным композициям, моделирование современных вариантов жанров устно-поэтического творчества и интерес к «человеческому документу» свидетельствуют о «прозрачности» канонических жанров в творчестве писателя, об их потенциальной способности к трансформации. Особенно это проявлено в структуре романов, части которых представляют собой сегменты, обладающие художественной самостоятельностью.
Так в романе «Pasternak» линия детства каждого героя (Льнов, Цыбашев) являет собой законченное самостоятельное произведение, обладающее характерной стилистикой языковой образностью. Рассказ о школьных годах персонажа по фамилии Любченев представляет собой отдельный рассказ, вошедший под названием «Красная пленка» в сборники Елизарова разных лет. Художественно оформленной представляется и часть, повествующая о борьбе с «засилием» еретических учений, обретающая форму сценария ток-шоу или видеозаписи сектантской проповеди. Смысловая обособленность наличествует и в главе, в которой подвергаются (псевдо-)филологическому разбору стихотворения Б. Пастернака.
В романе «Библиотекарь» происходит «сращение» мифологического и реального пластов через тесное взаимодействие мистифицированного сюжета (библиотечный топос и его священный артефакт – книга) и фабульных звеньев, связанных с предельной детализацией русской жизни постперестроечного времени. Первый и второй событийные ряды «размыты» в других произведениях Елизарова, но «собранные» воедино в романной форме, они обретают новую значимость в свете (ре- / де-) мифологизации советского прошлого.
Роман «Мультики» – это текст-диафильм, анимационная лента, сценарий, компьютерный квест и – одновременно – этологический роман. «Мультфильм», увиденный главным героем в комнате милиции, носит символическое название «К новой жизни!» и являет собой ретроспекцию перевоспитания «лишнего человека» (в советском понимании этого слова) в славного строителя коммунизма. Идею о художественной обособленности этой романной части подтверждает сам писатель, изначально видевший «Мультики» всего лишь рассказом, который, по мере работы, оформился до большой эпической формы.
Лиризм прозы Елизарова основывается на сращении дистанции между автором и повествователем, продуцирующей автобиографизм текстов. Художественно осмысленная фабульная «правда», превращает индивидуальное прошлое в «знак» житейского, обыденного и – в конечном итоге – бытийного. На этом принципе строится реалистическая концепция Елизарова, стремящегося, подобно М. Ю. Лермонтову, нарисовать портрет целого поколения, не отделяя от него собственной судьбы. Изучение творческих интенций автора интересно в аспекте сопоставительного анализа с произведениями других представителей «молодой» ветви русского реализма для объективной оценки общности эстетических установок.
Сложностью в идентификации творческой личности М. Елизарова является и специфичность образного мышления, «поэтизация» смерти и зла, эпатажность и провокативность суждений, на которые критика реагирует в сугубо негативном ракурсе. Проведенный анализ критических статей подтверждает факт, что резкость суждений чаще направлена на личность самого писателя, тогда как его произведения остаются на периферии исследовательского внимания. По верному суждению Н. Федченко, творчество Елизарова остро нуждается не в идеологических, а эстетических оценках, поэтому решению этой задачи подчинена логика диссертационного исследования. Выявлено, что натуралистические приемы «анатомирования» человеческой физики, фиксация ее распада в произведениях писателя – стремление под «вещной» оболочкой обнаружить духовное начало, «перевести» своих героев из состояния «умирание в смерть» в «воскрешение в жизнь». Отказываясь от прямого морализаторства, Елизаров стремится через слово воздействовать на суггестию читателя.
На смену «социальной бесчувственности» литературы двух последних десятилетий приходит желание создателей «нового реализма» говорить на «тяжелые темы», свидетельствующее о значимости художественной словесности в обновленной реальности. Таким образом, избирая для своих идей сложно организованные художественные модели, писатель изначально нацелен на освоение философской проблематики в ее нравственном императиве. Книги Елизарова вызывают живой читательский интерес, не являясь «проходной» безвкусицей в стремительно меняющемся потоке литературных «поделок». Регистр критических оценок демонстрирует тот факт, что интерес к «новой словесности» вызван реальной потребностью читающего сообщества в расширении традиционных рамок художественной прозы на ее жанровом и стилевом уровнях.