Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Описание иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме 23-55
Глава 2. Анализ композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Стокгольма 56-92
Глава 3. Семантика композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» (анализ литературных и изобразительных источников) 93-133
1. Понятие «новый Израиль» в памятниках древнерусской письменности XI - XVII вв 94-106
2. Тема «нового Израиля» в памятниках изобразительного искусствам архитектуры XVI в 106-113
3. Образ Моисея в древнерусской литературе XII - XVI вв 113-120
4. Образ Исхода в православной традиции и произведениях древнерусской литературы XII - XVI вв 121-123
5. Тема жертвенного подвига как способа вхождения в небесный Иерусалим в памятниках древнерусской литературы XI-XVIBB 123-133
Глава 4. Проблема определения времени и места написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма 134-178
Заключение 179-189
Список источников 190-199
Список литературы 200-211
Список сокращений 212
Приложение 213-234
- Описание иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме
- Анализ композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Стокгольма
- Понятие «новый Израиль» в памятниках древнерусской письменности XI - XVII вв
- Проблема определения времени и места написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма
Введение к работе
Настоящая работа посвящена источниковедческому исследованию иконы «Страшный суд» («Второе пришествие Христово»), хранящейся в Национальном музее Швеции в Стокгольме. Данная икона входила в число 33 икон, преподнесенных в 1952 г. в дар музею шведским
банкиром и меценатом Олофом Ашбергом^. До этого она около двух десятилетий находилась в частной коллекции Ашберга на Вилле Клиппан (Villa Klippan) в Салтсьебадене под Стокгольмом. Из документов личного архива Ашберга, хранящихся в Архиве рабочего движения (Arbetarrorelsens Arkiv) в Стокгольме, известно, что эти иконы были куплены им в августе 1935 года у Всесоюзной государственной торговой конторы «Антиквариат», созданной при Народном
Комиссариате внешней торговли СССР в 1925 году2. В архиве Ашберга сохранились три документа, относящиеся к этой сделке; счет, контракт и список, в котором указаны названия икон, их цены и происхождение некоторых из нихЗ. В этом списке икона «Страшный суд» значится под
№8016 как произведение XVI в., относящееся к «северным письмамИ.
До настоящего времени специального исследования «стокгольмской» иконы «Страшный суд» не проводилось. В 1956 году шведский исследователь Хельге Кьеллин впервые опубликовал ее в каталоге «Русские иконы в шведских и норвежских собраниях»^, В описании иконы особое внимание Кьеллин уделил тем композициям, которые выделяют ее из числа других произведений на сюжет
' Эта дата значится в каталогах, хотя акт дарения был совершен несколько раньше -12 ноября 1951 г. (Abel U. Icons. Stockholm, 2002. P. 14).
2 Ibid. P. 13.
Составитель каталога У. Абель, ссылаясь на мнение А. А. Турилова, предполагает, что у «Антиквариата» существовали каталоги и списки выставляемых на продажу произведений. (Ibid. Р. 13.).
Ibid. Р. 72. В этом же каталоге опубликован и снимок со списка икон, купленных в 1935 г. Ашбергом у «Антиквариата».
Kjellin Н. Ryska ikoner і svensk och norsk ago. Stockholm, 1956.
Страшного суда. Он подробно разобрал верхний ярус иконы, а также композицию «Земля и море отдают мертвецов», расположенную над изображением геенны огненной. Разбирая композицию «Шествие к небесному Иерусалиму», помещенную в правой части верхнего яруса, шведский исследователь сопоставил ее с изображением на иконе «Благословенно воинство небесного царя» (ГТГ), указав на созвучие идей, лежащих в их основе. Эти идеи, по его мнению, могли быть заимствованы из Апокалипсиса, к образам которого он относит и изображения, находящиеся в левой части верхнего яруса
«стокгольмской» иконы".
В 1962 году вышло в свет обзорное исследование немецкого ученого Хейнца Скробухи «Иконография "Страшного суда" в русской иконописи», в котором икона из Стокгольма рассматривалась в качестве одного из вариантов изображения второго пришествия Христа и всеобщего суда. Скробуха также указал на особую иконографию верхнего яруса иконы и вслед за Кьеллином предположил, что многочисленные изображения, расположенные в его левой половине, среди которых изображение борьбы архангелов с падшими ангелами, могли быть заимствованы из Апокалипсиса. Композицию, размещенную в правой половине яруса, он также соотнес с иконой «Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство
небесеного царя»?). Кроме этого, Скробуха обратил внимание на нетипичное замещение образа Христа-Судии на композицию «Троица» в
варианте «Отечество» (Vaterschaft) в центре иконы**.
6 Ibid. Р. 298-299.
7 Под иконой «Церковь воинствующая» Скробуха, а также А. Грабар и У. Абель (см.
ниже) подразумевали икону из собрания ГТГ, за которой в литературе закрепилось
название «Благословенно воинство небесного царя».
* Skrobucha Heinz. Zur Ikonographie der "Jungsten Gerichts" im der russischen ikonenmalerei // Kirche in Osten. Studien zur osteneuropeischen Kirchengeschichte und Kirchenkunde. Baund. V. Stuttgart, 1962. S. 67.
Изображение шествия к небесному Иерусалиму на «стокгольмской» иконе вызвало интерес и у В. И. Антоновой. Она расширила круг памятников, в которых присутствовал этот образ, дополнив уже упоминавшуюся ранее икону «Благословенно воинствонебесного царя» иконой «Церковь воинствующая» из московского Чудова монастыря (находится в Оружейной палате Московского Кремля) и Великим стягом Ивана IV 1560 г, (Музеи Кремля). Проанализировав имеющиеся на них изображения, она пришла к сходному с X. Кьеллином выводу, что в середине XVI в. в макариевских мастерских была создана композиция, навеянная песнопениями и образами Апокалипсиса. Ее содержание могло иметь отношение к военным победам Московского государства,
на что указывает Великий стяг 1560 г. 9.
На иконе «Страшный суд» из Стокгольма В. И. Антонова смогла прочитать и остаток надписи «...исе» рядом с полководцем, возглавляющим шествие, а под ногами его коня слово «фараона». Эти надписи натолкнули ее на мысль, что полководцем является не кто иной, как Моисей, Изображение Моисея «и других библейских героев» позволило В. И. Антоновой связать данную икону с фресками Золотой палаты в Московском Кремле, в которых нашла свое отражение политическая теория об особом избранничестве русского народа -
«нового Израиля» Ю.
Выводы, сделанные В, И. Антоновой, были приняты большинством ученых, которые обращались к иконе «Страшный суд» из Стокгольма.
В 1968 г. вышло исследование А. Грабара «Средневековое искусство Восточной Европы», в котором упоминалась и икона из стокгольмского музея. Грабар также рассматривал данную икону в контексте темы «воинствующей церкви». Он охарактеризовал иконы
у Антонова В, И., Мнева Н, Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], М, 1963. Т. 2. С. 130. (Далее: Каталог ГТГ).
ЮТамже.
«Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесного царя»), «Страшный суд» из Стокгольма и «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля как произведения, в которых отразилось стремление художников показать «идеальное воинство конников и пехотинцев, ведомых архангелом Михаилом и Константином Великим в небесный Иерусалим». По мнению Грабара, эти изображения должны были продемонстрировать покровительство небесных защитников земному воинству русского царя, что подтверждается первоначальным размещением иконы «Благословенно воинство небесного царя» рядом с царским местом в Успенском соборе Кремля^ 1
Не обошел вниманием «стокгольмскую» икону и М. Гаридис, который исследовал тему конных ангелов в византийском искусстве^. Однако Гаридис не ставил своей задачей проведения самостоятельного анализа этого памятника и воспроизвел те выводы, которые содержались в работах X. Кьеллина и А. Грабара.
В статье Б. В. Сапунова, посвященной иконе «Страшный суд» из села Лядины, икона «Страшный суд» из Национального музея Швеции приведена в качестве «яркого примера тесного соединения государственной политики и религиозного искусства в русской
живописи XVI в.»13. Как и у большинства предшественников, все внимание Б. В. Сапунова сосредоточено на размещенном в правом верхнем углу иконы изображении конного воинства, которое он охарактеризовал «Церковью воинствующей». Не приводя никаких аргументов, Б. В. Сапунов определил этих конников как русское войско, движущееся тремя колоннами из покоренной Казани. Во главе средней
1' Grabar A. L'art du moyen age en Europe Orientale. Paris, 1968, P, 206,
12 Garidis M. L'ange a cheval dans Part Byzantin //Byzantion, 1972. XLII. P. 23 - 59.
'3 Сапунов Б. В. «Икона «Страшный суд» XVI в. из села Лядины // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1981. С. 274.
колонны на белом коне изображен, по его мнению, царь Иван Грозный, что прямо противоречит надписи «Моисей», прочитанной В. И.
Антоновой^ 4. Общий вывод Б, В. Сапунова сводится к тому, что в данной иконе совмещены две основные темы; Страшного суда и прославления Ивана Васильевича - покорителя Казани.
В статье «Икона "Благословенно воинство" как памятник публицистики XVI века» В. В. Морозов, основываясь на выводах В. И. Антоновой, назвал икону «Страшный суд» из Стокгольма «промежуточным произведением» между фресками Золотой палаты, на которых были изображены подвиги библейских героев (в частности, Иисуса Навина), и иконой «Благословенно воинство небесного царя». Он полагал, хотя и не привел никаких доводов, что «стокгольмская» икона очень близка к фрескам Золотой палаты, намного ближе, чем иконы «Церковь воинствующая» и «Благословенно воинство небесного царя»15.
На возможную принадлежность «стокгольмской» иконы к памятникам, созданным в середине XVI в. по заказу митрополита Макария, указал В. Д. Сарабьянов. Об этом, по его мнению, свидетельствует целый ряд иконографических деталей таких, как «горний Иерусалим», «Новозаветная Троица» с Христом, распятым в «Лоне Отчем» и др. Сарабьянов допускает, что данная икона может происходить из соборов Московского Кремля! 6,
Неоднократно обращался к иконе «Страшный суд» из Национального музея Швеции В. К. Цодикович, исследовавший
14 Там же.
15 Морозов В. В. «Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики
XVI века» // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и
исследования, вып. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI -
начала XVIII в. М., 1984. С. 23.
1" Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 277. Прим. 41.
иконографию «Архангела Михаила-воеводы»!', а также образы огненной реки и змея мытарств, входящих в изображения Страшного
суда XVI - XIX вв18. Однако во всех случаях «стокгольмская» икона используется Цодиковичем для качестве иллюстрации тех или иных его доводов автора, но не разбирается им по существу.
Первым после X. Кьеллина наиболее подробный анализ сюжетов, входящих в состав композиции «Страшный суд» на исследуемой иконе (правда, это относится исключительно к верхнему ярусу), провел В. М. Сорокатый^, Многочисленные изображения, находящиеся в левой части верхнего яруса, он, вслед за Хельге Кьеллином и Хейнцем
Скробухой, связал с образами Апокалипсиса^. Ведомое архангелом Михаилом в небесный Иерусалим конное войско, помещенное в правой части этого регистра, по мнению В. М. Сорокатого, может символизировать «неисчислимых святых и праведников, достойных вечного блаженства». Это войско, во главе которого стоит Моисей (идентифицированный В. И. Антоновой), есть «богоизбранный народ»,
образ которого был очень актуален в искусстве XVI в21.
Определив в качестве основного литературного источника большинства исследованных им композиций «Откровение» Иоанна Богослова, В. М. Сорокатый пришел к выводу, что «в "стокгольмской" иконе сам Страшный суд становится одной из тем Апокалипсиса, трактуемого наиболее развернуто, а сюжет "небесного" шествия,
1' Цодикович В. К. Русское искусство XVIII - начала XX в. в немузейных собраниях Ульяновской области: Каталог. Ульяновск, 1991.
1 Он же. Семантика иконографии «Страшного суда» в русском искусстве XV - XVI вв. Ульяновск, 1995.
I" Сорокатый В. М. Икона «Благословенно воинство небесного царя». Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н. Грабара (1896- 1990). СПб., 1999.С. 399-416,
20 Там же. С. 408.
21 Там же. С, 409.
отсутствующий в тексте последнего, - завершающим элементом композиции»22.
Последней работой, в которой разбирается содержание иконы «Страшный суд», является каталог собрания Национального музея Швеции, составленный заведующим отделом древнерусского искусства этого музея Ульфом Абелем. Абель дает общее описание иконы и так же, как и предшествующие исследователи основное внимание сосредотачивает на ее верхнем ярусе. Он принимает уже утвердившееся в историографии мнение о том, что в обеих частях этого яруса помещены изображения, «иллюстрирующие апокалиптические видения»
и «последнюю битву Армагеддона»2^.
Сюжет с шествующими в небесный Иерусалим конниками был, по мнению Абеля, заимствован из иконы «Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесного царя»). Причину этого заимствования он видит в идеологических поисках московских правителей. Ссылаясь на исследования И. А. Кочеткова2^ и В. М. Сорокатого, Абель заключает, что «новая интерпретация этого сюжета может сводиться к широко распространенной в XVI в. идее о
том, что Россия стала «Новым Израилем»2*.
Сопоставление с иконой «Благословенно воинство небесного царя» дало Абелю основание для предположения, что «стокгольмская» икона «Страшного суда» не могла быть создана ранее 1550-х годов. На XVI век, по его словам, указывают и палеографические особенности
22 Там же. С. 410.
2^ Abel Ulf. Opp. cit. P. 74. Это толкование полностью совпадает с выводами В. М. Сорокатого.
24 Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая»
(«Благословенно воинство небесного царя») // ТОДРЛ. Т. XXXVIII. Л., 1985. С. 185
-209.
25 Abel Ulf. Opp. cit. P. 74.
надписей, которые сходны с надписями на других иконах того же времени.
Говоря о возможном месте создания памятника, Абель поставил под сомнение принадлежность иконы к «северным письмам» и предположил, что она могла появиться в центральной России, а точнее, - в Вологде. Однако отдельные детали, по его мнению, указывают на новгородскую
традицию, и позволяют видеть в художнике выходца из Новгорода^.
Проведенный анализ историографии показал, что икона «Страшный суд» из Стокгольма упоминалась большей частью в работах, посвященных другому, более известному памятнику - иконе «Благословенно воинство небесного царя», происходящей из Успенского собора Московского Кремля, в которой шествие святых воинов в небесный Иерусалим является главной темой. В «стокгольмской» иконе все внимание исследователей было сосредоточено исключительно на ее верхнем ярусе, остальные ее части в большинстве случаев остались вне поля их зрения. Более того, даже композиции, входящие в состав верхнего яруса не получили достаточной проработки в литературе. Остались непрочитанными большинство надписей, вследствие чего многие сюжеты получили ошибочное толкование. Не нашла своего разрешения проблема определения иконографических и литературных источников для большей части композиций. Ничего не известно о местонахождении иконы вплоть до момента ее продажи в 1935 г. через «Антиквариат» шведскому коллекционеру Олофу Ашбергу.
В настоящем исследовании предпринята попытка анализа иконы «Страшный суд» из Стокгольма, прежде всего, как исторического источника, в котором нашли свое отражение основные направления идеологических и политических исканий русского общества середины -второй половины XVI в. Выбор в качестве объекта изучения произведения изобразительного искусства диктует необходимость
26 Ibid.
определения методов работы с данным типом источников. Исследователи, занимающиеся историей Древней Руси, уже давно начали осознавать, что существующая источниковая база, состоящая в основном из письменных источников, а также предметов материальной культуры, с которыми имеет дело по преимуществу археология, все менее удовлетворяют потребностям исторической науки. Развитие общества, достижения в области гуманитарных и естественных наук расширяют круг тем и задач, стоящих перед историком. И здесь отчетливо проявляется противоречие между теми вопросами, который исследователь «задает» уже имеющимся в его распоряжении источникам, и теми «ответами», которые они в состоянии ему дать. Как известно, из сложившейся ситуации существует несколько выходов; поиск и введение в научный оборот новых источников; усовершенствование методов работы с уже изученными памятниками; а также совместное применение обоих подходов. Обнаружение новых источников - важнейшая задача историка, которая, очевидно, никогда не потеряет своей актуальности. Однако, учитывая объективные причины, влияющие на степень сохранности исторических памятников (войны, пожары, целенаправленное уничтожение и т. д.), следует признать, что в конечном итоге этот ресурс исчерпаем. Поэтому все большее значение приобретает разработка новых методов исследования, позволяющих увеличить информационную отдачу уже задействованных в исторических исследованиях источников.
Обращаясь к изучению произведений изобразительного искусства как исторических источников, необходимо отметить, что этот достаточно многочисленный по своему объему комплекс памятников в течение долгого времени практически не привлекал к себе внимания историков, оставаясь всецело в ведении искусствоведов. Такое исторически сложившееся положение дел отчасти объясняется отсутствием четко разработанной методики анализа изображений,
позволяющей извлекать заключенную в них историческую информацию. Между тем потребность в расширении источниковой базы все настойчивей требует от исследователей обращения в том числе и к изображениям. Еще в 1932 г. А. В. Арциховский отмечал, что «далеко не по всем темам есть древние письменные свидетельства», но, «к счастью, исторические источники многообразны и недостаточно мобилизованы. Древние рисунки от петроглифов до гравюр включительно обладают одним драгоценным свойством: они довольно часто имеют темами различные формы общественной организации». Однако пользоваться данными этих рисунков можно «только на основе предварительного изучения вещественных и письменных источников»^. Спустя более полувека академик Б. А. Рыбаков писал о той же проблеме, подчеркивая, что вся сумма изобразительного искусства русского средневековья «все еще ожидает своего исторического анализа (курсив мой - А. К.), основанного на всех достижениях искусствоведов. Иконопись, фресковая роспись храмов, скульптура и мелкая пластика, полихромное шитье - все это материал для построения истории общественной мысли (курсив мой - А. К), отражение споров, противоборства, поиска. Такой анализ еще только начат, но он в сочетании с анализом литературы,
апокрифов, фольклора, богословских сочинений обещает многое»^".
На современном этапе развития исторической науки становится все более очевидным, что изучение исторических источников, к которым относятся и произведения изобразительного искусства, должно осуществляться с позиций учения об информации. «Возникновение большинства исторических источников, - пишет И. Д. Ковальченко, -представляет собой информационный процесс, в котором фигурируют объект - отражаемая реальность, субъект - творец источника и
^1 Арциховский А, В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. Томск-Москва. 2004. С. 29.
28 Рыбаков Б. А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столктия. М. 1993. С. 240.
информация - результат отражения объекта субъектом». Из этого следует, что источник несет в себе двойную информацию: «Источник, с одной стороны, опосредованно, через сознание субъекта отражает объект, а с другой - непосредственно характеризует субъект, прежде всего, отражает его цели и методы восприятия объективной
реальности»-**). В учении об информации выделают ее прагматический, аксиологический (ценностный), семантический и синтактический аспект. Информация всегда фиксируется теми или иными средствами на определенных материальных носителях в виде тех или иных знаковых
систем^ 1. В силу того, что универсальной формой выражения информации оказываются естественные (литературные) языки, основной категорией исторических источников являются письменные источники^, «Особой формой выражения социальной информации отличаются источники изобразительные... зафиксированная в них информация об исторической действительности имеет специфические методы и формы выражения и в этом смысле в значительной мере является как бы закодированной, а поэтому и закрытой. Для ее "прочтения" и использования в историческом исследовании необходима дешифровка, своеобразное "снятие" прикрывающей ее системы изобразительных принципов и методов, присущих эпохе создания этих источников»^.
И. Д. Ковальченко отмечал, что анализ изобразительных источников оказывается значительно более сложным, чем письменных. Как правило, он требует привлечения дополнительной информации из других источников, «а содержание информации, извлеченной из
29 Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. М., 2003. С. 128.
30 Там же. С. 129.
31Тамже.С124.
32Тамже. С. 133.
33 Там же. С. 133.
изобразительных источников, должно получить естественно-языковое
выражение» (курсивмой.-А. К,.)34,
Анализ изобразительного источника, как, впрочем, и любого письменного источника, должен начинаться с его подробного описания. Поскольку изображение всегда зафиксировано на определенном материальном носителе и потому, по словам Ж. Баше, выступает в качестве объекта-образа, постольку описание должно включать в себя описание объекта и описание образа. Описание изображенного является важнейшей частью исследования, так как именно с него начинается перевод информации изобразительно источника на литературный язык. Без подобного перевода произведение искусства не может быть введено в научный оборот и подвергнуто научному исследованию. «Коль скоро, -пишет Баше, - нельзя отрицать, что изображение содержит некое сообщение, эти "образные высказывания", требуют анализа, а для этого их необходимо выразить словесно»-^.
При описании изображения возникают методологические трудности, связанные с тем, что мышление зрительными образами и мышление понятиями не тождественны друг другу. Ж.-К. Шмитт отмечает, что устройство неподвижного визуального образа и структуры языка различны. Образ охватывается взглядом целиком, он конструирует свое пространство, систему фигур и мест. Изображение привлекает мышление «зрительными образами», сфера действия которого -пространство. Язык же развернут во времени, и он оперирует, главным
образом, смысловым содержанием слов^б. Из этого следует, что при описании, как и при любой перекодировке, часть информации неизбежно
34 Там же. С. 134.
Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история; новые возможности иконографии // Одиссей, 2005. С. 156.
Шмитт Ж,-К. Историк и изображения. // Одиссей. М., 2002.С. 15. П. Франкастель также указывает на нетождественность визуального языка вербальному и связанную с этим нерасторжимость формы и сущности (см.: Баше Ж. Указ. соч. С. 156).
утрачивается, часть - искажается. «Смысл, извлекаемый из форм, нестабилен, мы никогда не можем знать точно ли видели то, что следовало увидеть, и увидели ли что-то вообще - отсюда огромная важность описаний. Их многословность и почти обязательная тяжеловесность - цена, которую нужно уплатить за совершение
непростого перехода от визуального восприятия к речи»37 В этом замечании Ж. Баше косвенно затронут вопрос о степени соответствия содержания описания содержанию самого изображения. Э. Панофски считал, что описание является решающей фазой анализа, изначально сосредоточенного на изучаемой проблеме^**.
На наш взгляд, анализ изобразительного источника должен осуществляться на нескольких последовательных этапах.
На первом этапе изобразительный источник изучается как объект объективной реальности: исследуется история памятника, дается характеристика материального носителя, использованного для нанесения изображения, оценивается степень сохранности этого носителя (с учетом данных о проведенных реставрационных работах).
На последующих этапах все внимание сосредотачивается на самом изображении.
На втором этапе осуществляется описание структуры изображения и составляющих его элементах, характеризуется цветовая палитра. Очень часто, при описании изображения, содержание которого достаточно хорошо известно исследователю, он сразу дает определение каждому из его элементов. С одной стороны, это позволяет избежать излишней пространности описаний, но с другой, - при поспешной номинации могут оставаться незамеченными некоторые важные особенности
37 Баше Ж. Указ. соч. С. 160.
38 Там же. С. 1S4. Примеч. 39.
изображения, несущие смысловую нагрузку^. В тех случаях, когда содержание композиции сразу понять сложно, без подробного описания каждого ее элемента обойтись не удается.
Однако останавливаться на этапе «внешнего» описания, хотя и имеющего самостоятельное значение, нельзя, поскольку информация, зафиксированная в нем исследователем, будет нетождественной той, которую намеревался передать художник в созданном им произведении. «Внешнее» описание не всегда позволяет точно установить, что именно изображено на иконе, фреске, пелене и так далее, и какими средствами воспользовался художник для воплощения своего замысла. В связи с этим на третьем этапе работы должен быть проведен морфологический и
синтаксический анализ изображения^. В результате проведения такого анализа появляется возможность понять тот язык зрительных образов, при помощи которого иконописец (живописец) пытается «говорить» со
зрителем^. Наиболее продуктивным методом для решения данной задачи является метод иконографического анализа. Он позволяет провести всестороннее изучение элементов композиции, выявленных на этапе «внешнего» описания, установить существующие между ними взаимосвязи, определить характер этих взаимосвязей и на основе полученных данных сформулировать те принципы, на которых строится
" Так, изображение «Воскрешение Лазаря» на иконе из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля имеет вполне традиционную и хорошо узнаваемую композицию. От всех остальных икон с подобным содержанием ее отличает только одна особенность - расположение апостолов. На благовещенской иконе они располагаются не за спиной Христа, а перед ним. Как показал В. А. Плугин, эта особенность (которая могла быть зафиксирована только в описании) несет в себе очень важную семантическую нагрузку. (Плугин В. А. Мастер «Святой Троицы». С. 35-37).
40 Жан-Клод Бонн под синтаксическим аспектом изображения считает «пластические и
хроматические особенности произведения в той мере, в какой они являются
означающими», особенно те из них, которые способствуют определению связей между
отдельными мотивами изображения. (См.: Баше Ж. Указ, соч, С. 157).
41 На важность синтактического аспекта, который связан с формами выражения
информации в определенных знаковых системах, указывал И. Д. Ковальченко (см.,
Ковальченко И. Д. Указ. соч. С. 124). Для того, чтобы извлечь зафиксированную на
определенном материальном носителе информацию, необходимо понять принцип
построения той знаковой системы, с помощью которой эта информация закодирована.
все изображение в целом. Но этим иконографический анализ не ограничивается. Следует учитывать, что в средние века, в отличие от нового времени, произведение искусства никогда не существовало изолированно, всегда являясь частью какого-нибудь художественного ансамбля. Более того, в византийском и древнерусском искусстве были четко определены, освящены авторитетом высшей духовной власти и закреплены в так называемых руководствах для иконописцев сюжеты, разрешенные для воспроизведения на предметах сакрального характера. И даже в тех случаях, когда автор включал в свое произведение нетипичный сюжет, то этот сюжет часто являлся переработкой уже существующих образцов, наполненных новым содержанием. Таким образом, появляется необходимость в изучении конкретного произведения живописи в комплексе с теми памятниками, с которыми оно иконографически и стилистически связано^.
Именно такой подход и наметился в трудах отечественных историков А. В. Арциховского, Б. А. Рыбакова, В. А. Плугина^,
^ Стиль - понятие стиля сложное и многоуровневое. Он, по словам В. А. Плугина, «характеризует и художественную школу, в недрах которой сложился иконописец, и его реальное творческое окружение, и эпоху, которую он переживал вместе со своим народом, и, наконец, его собственную индивидуальность, творческую самобытность. Равнодействующую всех художественных и духовно-культурных векторов, охватываемых понятием стиля, можно квалифицировать в итоге как категорию по преимуществу мировоззренческую» (см.: Плугин В. А. Указ. соч. С. 11).
43 Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М. 1944. (Переиздание: Томск-Москва. М. 2004.), Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М, 1994. Он же. Язычество Древней Руси. М. 2001, Он же. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М, 1993; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М. 1974; Он же. Древнерусская живопись как исторический источник (к постановке вопроса) // Актуальные проблемы источниковедения истории СССР, специальных исторических дисциплин и их преподавания в вузах. III Всесоюзная конференция. Новороссийск, 1979. М., 1979. С. 243-245; Он же. Мастер святой Троицы. М., 2001.
Из других работ следует назвать: Горский А. Д. Древнерусская соха по миниатюрам Лицевого летописного свода XVI в. // Историко-археологический сборник. М., 1962; Он же. Еще одно изображение сохи XVI в. // Вестник МГУ, серия «История». М., 1963, № 3; Д. С. Лихачев Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997; Черный В. Д. Некоторые особенности обозначения исторической среды в миниатюрах Лицевого Летописного свода XVI в, // Материалы и исследования ГММК. Вып. V. М., 1987. С. 70-71; Ульянов О. Г, Изучение семантики древнерусской миниатюры //
сочетавших структурный анализ изображений с серийным подходом, позволяющим выстраивать иконографические ряды и выявлять в серии изображений устойчивые повторяющиеся иконографические особенности, определяющие семантику произведения. Наличие таких особенностей позволило В. А. Плугину применять методы, используемые в источниковедении письменных источников (в частности в текстологии) к анализу произведений живописи, что сделало возможным не только распределять изображения в составе серии по «редакциям» и выявлять «протографы» (протооригиналы), лежащие в основе каждой из них, но и осуществлять реконструкцию утраченных протооригиналов44
В. А. Плугин указывал на необходимость изучения произведения искусства в составе того художественного ансамбля, для которого оно создавалось. Такой подход позволяет глубже понять смысл конкретного образа, который раскрывается в том числе и через его взаимосвязи с другими композициями, составляющими этот ансамбль.
В работах Б. А. Рыбакова и В. А. Плугина затрагивалась чрезвычайно сложная, но имеющая большое научное значение проблема восприятия изображения его современниками, а характер восприятия зачастую зависел от социальной функции памятника. Таким образом,
Макариевские чтения. Вып. IV. Ч. II. Почитание святых на Руси. Можайск, 1996. С. 108-119; Данилевский И. Н. Символика миниатюр Радзивиловской летописи // Одиссей. М, 2002. С. 228-237. Panofsky Е. La perspective come form symbolique et autre esseis. Presede de "La question de la par Marisa Dalai Emilian". P.. 1975; Shapiro M. Words and pictures. On the litersl and the Symbolic in the illustration of the text. The Hague; P. 1973; Francastel P, La figure et le lieu. Lordre visuel du Quattrocento. P. 1967; Thesaurus des images medievales publier par le Grupe d' Anthropologic Historique de l'Occident Medieval. P. 1993; Limage. Fonction et usages des images dans TOccdent Medieval I Ed. J. Bauschet, J.-C. Schmitt. P. 1996. 44 Метод реконструкции был апробирован нами для воссоздания иконы «Символ веры» Василия Мамырева, о которой упоминается в материалах дела Ивана Висковатого (См.: Конотоп А. Б. Образ «Символа веры» (время и причины его появления в русской иконописи) // Вестник МГУ. Сер. 8 «История». 1998. № 2, С. 41-60).
произведение изобразительного искусства изучалось ими в тесной связи с породившей его исторической действительностью.
На особую значимость для историка иконографического подхода указывает Ж. Баше, считающий его «одним из аспектов обширной стратегии, объектом которой является изображение в глобальном смысле, включая анализ его бытования, функций, условий создания, разных уровней восприятия наравне с формальным анализом
произведения»^, В понимании Ж. Баше иконографический подход (он называет его еще «новым иконографическим подходом» в противовес чисто формальному изучению иконографии, складывавшемуся в XIX -первой половине XX вв.) должен включать в себя все этапы работы с изображением, начиная от описания памятника и заканчивая изучением гипертем, в которых оно является составляющим элементом.
Следующий этап исследования заключается в анализе содержания изображения (семантическом анализе). Изучение иконографии дает представление о тех изобразительных приемах, которыми воспользовался художник для того, чтобы зафиксировать информацию. Эти приемы есть своего рода ключ к пониманию смысла изображенного, который в произведении искусства передается через цвет, форму и расположение объекта на плоскости. Однако в ряде случаев данных иконографического анализа бывает недостаточно для раскрытия семантики изображения, в особенности, если это символ или аллегория. Тогда историк вынужден обращаться к дополнительным источникам, не отвергая при этом «никакие документы - письменные или какие-либо
еще - если они способны пролить свет на объект его изучения»46\ Понимая всю сложность взаимосвязей между изображениями и текстами, и признавая, что невозможно в полной мере раскрыть значение изображенного путем простого подбора текста, на котором оно может
45 Баше Ж. Указ. соч. С. 153.
46 Баше Ж. Указ. соч. С. 155. (Об этом же: Ковальченко И. Д. Указ. соч, С. 134).
основываться, мы считаем, что изучение письменных источников имеет первостепенное значение для понимания средневекового искусства. Анализ литературных произведений позволяет выявить круг идей, оказывавших влияние на художника, и в конечном итоге воплотившихся в его произведении.
На заключительном этапе изучения изобразительного источника осуществляется интерпретация полученных в результате иконографического, стилистического и семантического анализа данных. В процессе интерпретации происходит своеобразное «считывание» информации, содержащейся в произведении изобразительного искусства. Именно интерпретация изображения, основанная на предварительном всестороннем его изучении, в полной мере является перекодировкой визуального образа в словесную форму. Только на стадии описания-интерпретации появляется возможность передать смысл изображенного на иконе, миниатюре, фреске и так далее, а передача смысла (наряду с эмоциональным и эстетическим воздействием на зрителя) была основной задачей средневекового художника.
Настоящее исследование начинается с изучения истории иконы «Страшный суд» из стокгольмского музея. Далее следует ее подробное описание, в котором указываются принципы построения композиции, особенности цветового и графического исполнения составляющих ее элементов. После этого проводится сравнительно-иконографический анализ иконописных изображений Страшного суда XV-XVI вв., позволивший выявить в составе «стокгольмской» иконы композиции, являющиеся нетипичными для большинства памятников. Среди таких композиций и «Шествие к небесному Иерусалиму», исследование которой также начинается с проведения сравнительно-иконографического анализа.
Для раскрытия содержания этой, а также других композиций, нами привлекались в первую очередь письменные источники (летописи,
жития, повести, послания, богослужебные сочинения и др.), а также предметы материальной культуры, архитектуры и нумизматики. Особое внимание было уделено надписям на иконе, которые помогали, с одной стороны, идентифицировать изображение, а с другой, - выявлять, где это было возможно, литературные сочинения, из которых они могли быть заимствованы. К сожалению, большинство надписей на иконе сохранилось очень плохо, поэтому в тех случаях, когда не удавалось прочитать весь текст целиком, мы выделяли в нем отдельные смысловые блоки, а затем проводили поиск подобных блоков в литературных текстах. Это дало возможность прояснить значение таких важных для нашего исследования понятий (а следовательно, и воплотивших их образов), как «новый Израиль», «фараон», «Моисей» и других.
Памятники архитектуры и материальной культуры, привлеченные нами при анализе композиции «Шествие в небесный Иерусалим», позволили уточнить смысловые оттенки той центральной идеи, которая была положена как в основание данной композиции, так и иконы «Страшный суд» в целом.
Данные, полученные в результате проведения иконографического и семантического анализа, легли в основу интерпретации композиции «Шествие к небесному Иерусалиму».
По логике нашего исследования проблема определения времени и места создания иконы «Страшный суд» из Стокгольма могла быть поставлена только после того, как была раскрыта семантика ее ключевых сюжетов. Такая последовательность продиктована, главным образом, спецификой самого источника. Проблема датировки решалась в два этапа. Сначала был обозначен весь круг памятников, в которых нашли отражение идеи, заложенные в «стокгольмской» иконе. Сопоставление с этими произведениями, отдельные из которых имеют более или менее точную датировку, позволило приблизительно определить время ее написания. Затем данные, полученные в результате иконографического
анализа иконы «Страшный суд», а также анализа содержания надписей были сопоставлены со сведениями о конкретно-исторических событиях. В результате этого временные рамки были установлены более точно.
Описание иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме
Икона «Страшный суд» имеет размеры 203,5 х 121,5 х 4,5 см. Ее основа состоит из пяти досок, скрепленных тремя шпонками. Оборотная сторона иконы выкрашена в черный цвет. В ходе проведенных реставрационных работ (до ее поступления в Национальный музей Швеции, а также в самом музее в 1966 г. и в 1973-76 гг.) икона была расчищена, усилены ее края, заделаны и заретушированы трещины, закреплен красочный слой. В настоящее время имеются потертости наружного красночного слоя по всей иконе, потертости золота в нимбах, а также сильные повреждения надписей ,
Композиция «Страшный суд» на «стокгольмской» иконе четко делится на 7 горизонтальных рядов (или ярусов), каждый из которых отделен от другого тонкой белой линией. Ясно просматривается вертикальная ось, проходящая по центру иконы и разделяющая сверху до низу 6 из 7 рядов, за исключением самого нижнего.
Ярусы имеют различную высоту, на основе которой их можно разбить на три группы. Самые большие - первый и шестой (счет производится сверху вниз), их высота составляет около 47 см. Следующую группу составляют третий (около 19 см), четвертый и пятый (по 20 см) ярусы. Самые низкие - второй и седьмой ярусы (около 12 см каждый).
Размеры фигур варьируются в зависимости от того, в каком ярусе они располагаются, в состав какой композиции входят, а также от их семантической значимости. Наибольшие размеры имеют изображения Бога Отца и Сатаны, их высота составляет около 23 см. Основные фигуры верхнего (первого) яруса, самого многочисленного (более 130 персонажей), имеют размеры около 11 см. Исключение составляют, с одной стороны, изображения Христа и архангела (по 14 см), а с другой -персонажи второго порядка: многочисленные духи стихий, белые человечки, хватающие за ноги конников, а также символы времен года, высота которых около 5 см.
Большинство персонажей второго - шестого ярусов имеют примерно одинаковые размеры: их высота около 17 см (во втором ярусе ангелы изображены по пояс, но их пропорции такие же, как и у полнофигурных персонажей). Исключением являются изображения народов в правой части пятого яруса (около 12 см), праведников перед вратами рая в левой части шестого ряда и ангелов, окружающих Престол уготованный в центре иконы (по 11 см), а также персонажей самостоятельных композиций, помещенных на квадрате суши, над композицией «Земля и море отдают мертвецов» (по 7 см).
Персонажи нижнего, седьмого яруса имеют одинаковые размеры по 11 см каждый. Іярус Верхний ярус на "стокгольмской" иконе имеет следующее содержание. В центре в круге (темно-синем внутри и светло-синем снаружи) изображены стены небесного града, из-за которых выглядывают обитающие в нем святые. Их головы обращены вправо (по отношению к зрителю). Перед городом на троне с высокой спинкой восседает Иисус Христос, Стены города и трон выполнены в ярко-желтом цвете. Христос изображен в трехчетвертном развороте вправо. Он одет в белоснежные одежды, его правая рука согнута в локте. Ей он благословляет направляющееся к нему и к городу шествие. Позади трона помещается группа ангелов.
Внизу, под кругом с городом, находится высокая (шестиугольная -?) башня с двумя рядами окон (по два в каждом ряду), в которых виднеются святые. Над окнами кое-где сохранились остатки надписей, очевидно, поясняющие, кто именно в них изображен. Однако прочесть их пока не удается. В отличие от обитателей небесного града, расположенного в круге, святые в башне обращаются друг к другу, о чем свидетельствуют жесты их рук и поворот голов.
Эта башня выходит за границы верхнего яруса и достигает сферы, внутри которой изображен Христос, распятый в лоне Бога Отца. Таким образом, она как бы соединяет эти две сферы: верхнюю, с Христом на фоне небесного града, и нижнюю, с изображением Распятия в лоне Отчем. Над нижней сферой на фоне башни изображен стоящий в рост архангел. Он одет в воинские доспехи и шлем. В левой руке он держит копье с навершием в виде креста, а в правой - длинную трубу, поднеся ее к губам. Его взор направлен на ангелов, расположенных в левом верхнем уголу иконы.
В правой части первого ряда изображено шествие конных ратников, которые направляются к расположенному в центре горнему Иерусалиму (см. приложение, илл. II. 1). Позади конников, в правом нижнем углу ряда, в круге, в виде охваченной языками пламени падающей крепости, изображен еще один город. К небесному граду конное войско направляется тремя расположенными друг над другом отрядами. Это шествие возглавляет архангел Михаил. Он изображен верхом на огненно-красном крылатом коне, который в стремительной скачке выбросил вперед и вверх две передние ноги и опирается только на задние ноги. Архангел облачен в латы, на его плечи накинут ярко-красный плащ, который развевается за его спиной, и вместе с двумя большими закинутыми далеко назад крыльями подчеркивает стремительность скачки. Архангел показан в сильном развороте влево, так, что его голова оказывается повернутой назад, а взор обращен к следующим за ним спутникам. Левой рукой он, предположительно, держит поводья, а правой указывает на расположенный впереди небесный Иерусалим.
Анализ композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Стокгольма
На сегодняшний день известно четыре иконы, в которых присутствует изображение праведников, направляющихся к горнему Иерусалиму (или, назовем его условно, «небесного» шествия). Помимо иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме, это иконы «Благословенно воинство небесного царя» из Успенского собора Московского Кремля (ныне в экспозиции ГТГ) (см. приложение, илл. П.З), «Церковь воинствующая» из Чудова монастыря в Кремле (сейчас хранится в Музеях Кремля) (см. приложение, илл. II.4) и «Страшный суд» из Воскресенского собора в Тутаеве (бывшем Романово-Борисоглебске) (см. приложение, илл. П.2)"4. Возможно, к этим памятникам следовало бы отнести и икону «Соединение земной воинствующей церкви с небесной торжествующей» (XVI в.), которая хранилась в Никольском Единоверческом монастыре в Москве . Но, к сожалению, о содержании данной иконы мы можем судить только по ее названию. Все они близки по времени создания и датируются серединой - второй половиной XVI в. В последнее время к этим памятникам стали присоединять и икону, опубликованную под названием «Аллегория небесного Иерусалима», происходящую из монастыря Богородицы Платитеры на о. Корфу, датируемую около 1500 rfi&.
Тема восхождения в небесные чертоги праведников нашла свое отражение и в более ранней композиции «Видение лествицы» Иоанном Лествичником. В ней показаны этапы духовного восхождения, представленные в виде ступеней лестницы, ведущей на небо. Те, кто с достоинством преодолел все испытания, получают венцы славы из рук самого Христа (а также парящих рядом с ним ангелов). Другие же, поддавшиеся искушениям, срываются вниз и, влекомые слугами дьявола, проваливаются в черную бездну ада, где пожираются огромным чудовищем. Само чудовище представлено в виде ярко-красной звериной головы с широко раскрытой пастью, из которой торчат ноги заглатываемых им грешников . Данная композиция в аллегорической форме передает смысл учения Иоанна Лествичника. Но так как сочинение Иоанна адресовано, прежде всего, тем, кто решил встать на путь иноческого подвига, то и главными действующими лицами в композиции оказываются монахи .
Икона с о. Корфу несколько шире трактует проблему спасения и греховной погибели. Ее автор показывает, что не только монахи, но и миряне могут достичь царствия небесного (с крестами на плечах изображены как иноки, так и миряне, устремившиеся вслед за Христом в горний Иерусалим). В ней более детально проработана тема человеческих пороков, которые олицетворяют люди, широким потоком движущиеся из земного Иерусалима к черному провалу ада.
Можно предположить, что образ «Видение лествицы», который сложился в миниатюрах, иллюстрировавших и развивавших идеи Иоанна Лествичника, изложенных в его сочинении, был рассчитан главным образом на восприятие монахами, к которым и обращался
Иоанн О. Икона с о. Корфу, судя по замыслу ее автора, предназначалась для восприятия более широкой аудиторией и, возможно, в первую очередь светской. В пользу этого свидетельствует подробная разработка темы грехов и земных соблазнов, распространенных именно в миру.
Но если в смысловом отношении композиции «Аллегория небесного Иерусалима» и «Видение лествицы» и можно поставить в один ряд с памятниками, на которых изображено «небесное» шествие, то с точки зрения иконографии, они совершенно различны.
Таким образом, иконы «Страшный суд» из Стокгольма и Тутаева, «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая» составляют самостоятельную группу памятников, относящихся к одной эпохе.
Представляется целесообразным сопоставить изображение шествия в небесный Иерусалим на «стокгольмской» иконе с аналогичными изображениями на трех других иконах. Такое сопоставление может оказаться продуктивным для решения вопроса об источниках иконографии данного образа, об этапах его формирования и развития. Кроме того, анализ иконографических особенностей отдельных элементов композиции позволит лучше понять их семантику, а через них и семантику всего образа в целом.
Понятие «новый Израиль» в памятниках древнерусской письменности XI - XVII вв
Прежде, чем приступать к анализу выражения «новый Израиль» необходимо дать общее определение понятию «Израиль», от которого оно произошло, а также выяснить в каком значении оно использовалось в книгах Священного Писания и произведениях древнерусской литературы.
Известно, что впервые название «Израиль» употреблено в книге Бытия в 32-й главе, где описывается борьба Иакова с Богом (Быт. 32: 28), после которой Бог дает это имя Иакову. Затем Бог еще раз называет Иакова Израилем и сообщает ему, что он ставит его родоначальником целого народа, который унаследует землю, завещанную Аврааму и Исааку; «И сказал ему Бог: имя твое Иаков; отныне ты не будешь называться Иаковом, но будет имя тебе: Израиль. И нарек ему имя: Израиль. И сказал ему Бог: Я Бог Всемогущий; плодись и умножайся; народ и множество народов будет от тебя, и цари произойдут из чресл твоих; землю, которую Я дал Аврааму и Исааку, Я дам тебе, и потомству твоему по тебе дам землю сию» (Быт. 35:10-12). В данном случае Израиль употребляется как второе имя Иакова. Далее название «сыны Израилевы» начинает применяться по отношению к детям Иакова (Быт. 42: 5), а также ко всем его потомкам, т. е. ко всему еврейскому народу. Позже имя Иакова переходит и в название государства - Царства Израильского, а сами евреи становятся «израильтянами». С ними и заключает Бог свои заветы, сначала с Авраамом, а затем с Моисеем, в результате чего израильтяне становится народом, избранным и опекаемым Богом.
В христианстве в состав избранного народа включаются все, принявшие учение Христа и заключившие новый завет с Богом через крещение. Со временем идея богоизбранничества овладевает умами правителей и книжников стран, обращенных в христианство, и Древняя Русь также не являлась исключением . По мнению Н. И. Ефимова, представление о божественном покровительстве русскому народу завладело умами книжников задолго до Флорентийского собора и падения Византии. Постоянное сопоставление русских князей с ветхозаветными героями, вложение в их уста речей, с которыми те обращались к Богу, позволяло им отстаивать мысль о том, что Русь занимает на путях промысла место древнего «народа Божия». И как в ветхозаветной истории Бог руководит всеми делами Израиля, так и в истории новой он непосредственно участвует в государственном управлении возлюбленной им русской земли 5_ д роулэнд полагает, что сопоставление русской земли с древним Израилем, а русских князей с ветхозаветными царями можно обнаружить уже в «Слове о законе и благодати» митрополита Иллариона. Эта же мысль присутствует и в
Житии Дмитрия Донского ". По Иллариону, в мировой истории Бог дважды заключал завет с народом, который становился избранным его. «Благословен Бог Израилев, Бог христианеск, яко посети и сотвори избавление людем своим», - говорит митрополит. Сначала Бог оправдал «племя Авраамле скрижальми и законом», а после «сыном своим вся языки спасе Евангелием и крещеним» /. Следовательно, если сначала избранными были евреи, «племя Авраамле», то с приходом Христа таким народом становятся все люди, избавившиеся от «идольского мрака» через принятие святого крещения. Русь, которая сначала была языческой, а затем приобщилась к божественной благодати, также становится народом божиим: «И тако странни суще, люди Божий нарекохомся, и врази бывше, сынове его прозвахомся»138 Илларион не стремится придать русскому народу (или государству) какого-то особого статуса, называя его «людьми божьими». Наоборот, совершив крещение, русские, которые до того «бесовским служеванием гыбнути», открыли для себя истину и пополнили число христиан - нового богоизбранного народа.
Схожая мысль содержится и у монаха Иакова в его похвальном слове князю Владимиру. В ней он называет русских «новоизбранными людьми», подчеркивая тем самым, что они узрели свет истины. «И вси людие Рускыя земля познаша Бога тобою, божественный княже Владимире» и «новоизбраннии людие Руския земля восхвалиша
Владыку Христа с Отцом и Святым Духом» 139 Определение «новоизбранный» в данном случае имеет значение нового народа, принятого в лоно христианской церкви, В этих памятниках Русь нигде открыто не называется ни Израилем, ни новым Израилем, хотя частое сопоставление русских князей с ветхозаветными героями, которым всегда помогает Бог, а врагов Руси с врагами древнего Израиля позволяет уловить желание книжников видеть в своем народе новый богоизбранный народ, новый Израиль 140
Можно предположить, что определение «новый Израиль» из русских авторов впервые использовал инок Фома в Похвальном слове о тверском князе Борисе Александровиче, и употребил он его для указания на состояние особого благополучия и процветания, в котором пребывала тверская земля 141 _ у Фомы новым Израилем называется не столько народ, сколько конкретное государство - Тверское княжество 42 Это вполне согласуется с ходом его рассуждений, поскольку он соотносит Бориса Александровича с израильскими царями, о правлении которых рассказывается в книгах Царств. Отсюда Израиль для него это, прежде всего, древнее Израильское царство, находящееся под постоянным патронатом Бога. Это обетованная земля, священный Сион, чьи правители являются ставленниками Бога, исполняющими Его волю и управляющие Его народом. Соответственно новый Израиль - это новое царство во главе с богоутвержденным царем - тверским князем 143 «Воистинну пастырь бе великий князь Борис Александрович, еже пасы и строа новый Израиль Богом спасенный град Тферь»144 Тверь называется также «обетованной» и «Богом обетованной» землей, в которую тянутся люди со всего света: «...и аще бы возьможно, то и весь бы мир был Богом в обетованной той земли» 145
Проблема определения времени и места написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма
Как уже было отмечено, в основе всех икон, на которых имеется изображение «небесного» шествия («Страшный суд» из Стокгольма и Тутаева, «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая») лежит идея о богоизбранности русского народа (вариант: российского самодержавия / которая могла быть передана через уже существовавшее в искусстве изображение Исхода. Именно через изображение Исхода, по мнению О. И. Подобедовой, эта идея была выражена в росписи сеней Золотой палаты в Кремле248 Следовательно, образ Исхода (который, судя по описи палаты, имел достаточно традиционный вид, каким он представлен в большинстве миниатюр) в системе росписей палаты переставал быть простой иллюстрацией одного из эпизодов ветхозаветной истории, но приобретал новое содержание. Изведение Богом еврейского народа из долгого египетского плена в землю обетованную становилось символом спасения и избавления всех, на кого низошла божественная благодать. Именно через образ Исхода передана идея богоизбранности народа на иконах «Страшный суд» из Стокгольма и Тутаева. На тутаевской иконе иконография данной композиции имеет наиболее простой и ясный вид. Последовательное размещение изображений оставленного города, перехода через море, шествия по суше и небесного Иерусалима создает впечатление некоторой повествовательное, роднящей ее с текстом. Однако, будучи включенным в композицию «Страшный суд» и размещенным в верхнем регистре (над изображением ангелов), образ Исхода приобретает новое, онтологическое значение, становясь вневременным священным действом, неким «Великим Исходом» богоспасаемого народа. Можно предположить, что тутаевская редакция Исхода именно в таком его понимании была самой ранней. В ней еще сильно влияние текста. Однако автор иконы уже подверг переработке изображение участников шествия: они становятся у него воинами, а Моисей - их полководцем. Когда могла появиться эта редакция? Ответ на этот вопрос может быть дан только после того, как будут окончательно определены время создания композиций «Церковь воинствующая» и особенно «Благословенно воинство небесного царя», в которой идея «Великого Исхода» воплотилась в наиболее завершенной форме (к этому следует добавить размеры иконы (более трех метров в длину) и место ее расположения - рядом с Царским местом Ивана IV в Успенском соборе Московского Кремля)249
Большинство исследователей, видя в иконе «Благословенно воинство небесного царя» изображение (причем чуть ли не документальное) реального исторического события - казанского похода 1552 года, датировали ее 1552 - 1553 гг 50 в. М. Сорокатый предложил рассматривать этот памятник в контексте событий, связанных с венчанием Ивана Грозного на царство и провозглашением его «боговенчанным» государем. Исходя из этого, икона, по его мнению, могла быть создана в промежутке между 1547-м и 1552-м гг., то есть до завоевания Казани І. В. В. Морозов, напротив, увязывает создание этого образа с работой над Степенной книгой, которая велась с конца 1550-х гг. до 1563 г. Он отмечает, что в иконе «Благословенно воинство небесного царя» «представляется апогей теории богоизбранности российского самодержавия во всех ее проявлениях», теории, которая была положена в и основу Степенной книги252. Признавая вполне допустимым присутствие на иконе реальных исторических персонажей, включая Ивана Грозного в виде юноши во главе шествия, а также гербов отдельных княжеств, Морозов предложил датировать эту икону 1558 -1559-м гг. (до 1560 г., когда Иван IV, которому исполнилось 30 лет, уже не мог быть изображен без бороды)253 Остальные иконы («Церковь воинствующая» и «Страшный суд» из Стокгольма)254 п0 словам Морозова, являлись промежуточным звеном от фресок Золотой палаты к иконе «Благословенно воинство небесного царя», так как в них, как и во фресках палаты, изображены еще ветхозаветные персонажи255 Икону «Церковь воинствующая» он считает важным этапом на пути превращения Иисуса Навина (именно он, по мнению Морозова, возглавляет шествие на этой иконе) в Ивана Грозного на успенской иконе256 «Стокгольмскую» же икону он считает самой близкой к фрескам Золотой палаты257
Не соглашаясь с некоторыми доводами В. Морозова, мы считаем очень плодотворной его попытку связать икону «Благословенно воинство небесного царя» со Степенной книгой. Однако говорить о 1560-м годе как о верхней границе ее написания на том основании, что знаменосец, которого Морозов отождествляет с еще не достигшим возмужания Иваном IV, изображен без бороды, не совсем обосновано. И. А. Кочетков, указывая на ошибочность такого отождествления, отмечает, что даже в XVII в. дворяне считали для себя зазорным носить воинские знамена, В походах знамя нес кто-то из обычных дружинников, которого называли стяговиком258_ Поэтому вряд ли автор иконы «Благословенно воинство» мог представить царя в образе стяговика. А если это так, то указание на 1560-й год как на крайний срок написания иконы лишено оснований. Составление Степенной книги было закончено к 1563 г., заложенные в ней идеи воплотились в росписи Архангельского собора Московского Кремля, выполненной в 1564 -1565-м гг. Не логично ли предположить, что и икона «Благословенно воинство небесного царя» могла появиться, приблизительно, в это же время. Более того, есть все основания считать именно эту икону итогом поисков наилучшей изобразительной формы для выражения идеи «Великого Исхода» Богом хранимого народа и царства. В таком случае, все остальные перечисленные иконы действительно являются своеобразными этапами, через которые прошла мысль художников (а также идеологов-богословов) на пути поиска этой законченной формы. И, как уже было отмечено, отправной точкой мог стать именно образ Исхода евреев из Египта.
Отметим еще один признак, который может косвенно указывать на начало 1560-х гг., как на время создания иконы «Благословенно воинство небесного царя». Это иконография архангела Михаила, которая практически полностью совпадает с иконографией архангела на Великом стяге 1560 г. (если не принимать в расчет направление его движения).
Следовательно, появление тутаевской редакции изображения «небесного» шествия можно отнести к 50-м - началу 60-х гг. XVI в., а именно к промежутку времени между росписью Золотой палаты и созданием иконы «Благословенно воинство небесного царя». Однако сама икона «Страшный суд», в которой эта редакция представлена, может иметь и более позднее происхождение (являться списком), на что указывает изображение архангела, характерное для икон конца XVI в.
В иконе «Страшный суд» из Стокгольма и иконе «Церковь воинствующая» структура композиции «небесного» шествия заметно усложняется. В них пропадает характерное для тутаевскои редакции повествовательное начало. Теперь, несмотря на то, что по-прежнему обозначены точка отправления и место предполагаемого прибытия конников, весь образ воспринимается в своей целостности. Это может являться результатом более глубокого осмысления темы Исхода в сознании самого художника, который стремился уже не просто к последовательной иллюстрации текста, а к выработке цельного зрительного образа, наиболее адекватно выражающего идею о «Великом Исходе» нового богоизбранного народа. Вероятно, эта редакция является следующим шагом после тутаевского варианта. Она уже ближе к иконе «Благословенно воинство небесного царя».
