Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История строительства успенской церкви в Мелётове по письменным источникам 21
Глава II. Особенности технических и художественно-стилевых приемов работы мелётовских живописцев 34
Глава III. Система и содержание росписей успенской церкви 49
1. Иконография фресок купола 56
2. Реконструкция пророческого ряда барабана Успенской церкви 60
3. Росписи подкупольной зоны и алтаря 72
4 Росписи жертвенника и дьяконника 89
5. Росписи наоса 98
6. Росписи юго-западной камеры, западного рукава и юго-западного придела на хорах. 113
Глава IV. Отражение духовной жизни Пскова середины XV в. в мелётовских росписях 134
Заключение 152
Библиография 157
Приложения 166
1. Список иллюстраций: 166
2. Карта Псковских земель в XV в 167
3. Сравнительная таблица летописных сведений, связанных с мелётовским храмом 168
4. Словарь специальных терминов
- История строительства успенской церкви в Мелётове по письменным источникам
- Особенности технических и художественно-стилевых приемов работы мелётовских живописцев
- Иконография фресок купола
- Отражение духовной жизни Пскова середины XV в. в мелётовских росписях
Введение к работе
Одной из актуальных задач современного источниковедения является разработка путей информационной отдачи исторических источников, в том числе и изобразительных, имеющих свои особенности, связанные со способом кодирования информации. Это ставит перед исследователем сложную задачу овладения тем «языком», посредством которого воплощается содержание художественной формы.
Настоящая работа посвящена исследованию сравнительно малоизученного памятника середины XV в. - церкви Успения Богородицы в Мелё-тове. Село Мелётово, неоднократно упоминавшееся в летописях,1 находится в 40 км. к востоку от Пскова, близ древней псковско-новгородской границы, на большой проезжей дороге, которая вела в Москву. Успенская церковь была построена и расписана после почти полувекового перерыва в росписях псковских церквей, что говорит об особом значении, которое придавалось ему современниками.2
Мелётовские росписи были созданы в период существования независимой Псковской боярской республики. В это время особенности жизни псковских земель были во многом обусловлены их территориальным расположением. Они выполняли роль своего рода буфера между Новгородской республикой и Московским княжеством, с одной стороны, и между русскими землями и их западными соседями - немцами и литовцами, с другой. Такое географическое положение втягивало псковичей во многие внешнеполитические конфликты.
Мелётовские росписи содержат ряд уникальных иконографических сюжетов, опосредованно отражающих культурно-исторические особенности жизни псковских земель, а также вкладные надписи, сообщающие имена ктиторов - заказчиков. Строительство Успенского храма, как нам удалось определить, связано также с важной страницей истории Пскова - территориальными спорами с западными соседями.
Цель нашего исследования состоит в установлении информативных возможностей такого источника как фрески церкви Успения в Мелётове с целью изучения особенностей мировоззрения той эпохи, к которой принадлежит памятник. При этом нами решаются такие конкретно - источниковедческие задачи, как история создания памятника, анализ источников о строительстве и росписи храма, описание сохранности живописи с целью определения репрезентативности исследуемого материала, реконструкция утрат и анализ всего фрескового комплекса как системы, а также изучение его тематических и иконографических особенностей для выявления роли и значения данного памятника в общественной жизни и религиозной культуре псковских земель. Таким образом, интерес к мелётовской церкви и её росписям как к объекту исследования вполне оправдан, а изучение данного памятника как исторического источника, несомненно, является задачей научно значимой и актуальной.
В работе впервые на основе комплекса различных видов источников освещаются такие вопросы, как связь иконографической программы мелё-товских росписей с историческими событиями и особенностями духовной жизни средневекового Пскова, исследование вкладных надписей и причин строительства церкви. Особый круг вопросов направлен на изучение псковских богословских споров и их влияния на духовную атмосферу тогдашнего общества. Наша конечная задача состоит в том, чтобы на основе описания и анализа памятника с возможно более полным привлечением исторических сведений, изучения его иконографии и стилистики выявить идеологическую и мировоззренческую информацию, заложенную в нем средневековыми мастерами. Иначе говоря, нас интересует отражение в храмовом искусстве философско-богословских идей и движений той эпохи, к которой принадлежит источник.
Основой настоящего диссертационного исследования стали различные по характеру источники. В первую группу источников вошли данные, полученные нами при осмотре и изучении памятника на месте, схемы росписи алтаря и вимы и копии-реконструкции некоторых сюжетов («Легенда об Анте Скоморохе», «Уверение Фомы», «Царь Давид и пророк Нафан», «По-биение войска ассирийского», «Сон Иакова», «Сретение», «Оплакивание», «Пророк Илия и жрецы Ваала», «Явление Богородицы игумену Евста-фию»), созданные реставратором А. Н. Овчинниковым3, а также иллюстрации и письменное описание, содержащиеся в реставрационном отчете исследователей Д. Е. Брягина и Л. В. Бетина.4 В эту группу входят также и изобразительные материалы, взятые для сравнительного анализа мелётов-ских росписей с наиболее известными образцами византийской и древнерусской -живописи.
Второй важной группой источников стали письменные сведения о строительстве и росписи мелётовского храма - ктиторские надписи и летописные записи.
В храме имеются две ктиторские надписи - на внешней стороне западного портала и в основании барабана, сообщающие имена заказчиков строительства и росписи. Интересующие нас сведения о строительстве церкви Успения в Мелётове и предшествовавших событиях содержатся в Псковской 1-ой (Тихановский и Погодинский списки), Псковской И-ой (Синодальный) и Псковской Ш-ей (Строевский список) летописях. В качестве источников дополнительной информации по исследуемой теме привлекались агиографические сочинения - жития святых, изображения которых имеются в храме. Они приведены по изданиям Четий Миней митрополита Макария и сборника житий святителя Димитрия Ростовского. Нами были также использованы толкования Священного Писания известных отцов церкви, таких как Феофилакт Болгарский, сочинения св. Иринея Лионского, преп. Максима Исповедника, Симеона Солунского и богослужебные тексты.
Церковь Успения в Мелётове исследовалась по преимуществу реставраторами-искусствоведами односторонне и недостаточно. Первые работы, посвященные мелётовскому храму, живопись которого находилась под поздними записями, представляли собой небольшие сообщения описательно-краеведческого характера, опубликованные местным помещиком Н. К. Богушевским в протоколе 6-го заседания Псковской архивной комиссии от 18 марта 1874 пив неофициальной части «Псковских губернских ведомостей» за 1876 г.5
Изучение памятника было продолжено известным в будущем советским искусствоведом К. К. Романовым, побывавшим в 1912 г. в храме и сделавшим его снимки. В ходе дальнейших экспедиций под руководством Романова в 1925 и 1926 годах здание было обмерено и зарисовано. Результаты этих работ послужили материалом для написания статьи: «Мелётово как источник по истории псковской земли»6. В ней, после подробного описания особенностей местоположения церкви, анализа летописных сведений о ее строительстве, архитектурных особенностях, автор объясняет способ исполнения древних фресок, небольшие фрагменты которых виднелись в различных частях храма под отвалившейся штукатуркой и поздними записями. К. К. Романов приходит к выводу о том, что общий красочный тон схож с колоритом фресок храма Спаса Преображения в Новгороде (1378 г.) и ранних фресок алтарной стены Снетогорского собора (1313 г.). К сожалению, ни один из анализируемых живописных фрагментов автором не называется, вероятно, из-за того, что большинство фресок находилось тогда под записью. Однако была сделана попытка выявить сходные черты и отличия псковской и новгородской живописи, а также восстановить утраченные части ктиторскои надписи, помещенной на портале храма. Само расположение надписи по дуге над церковным входом, как полагает автор, является вполне традиционным: вкладные надписи подобного содержания имеются в Ферапонтове и в Ковалеве. Но если ферапонтовская надпись, располагавшаяся над северной дверью, должна рассматриваться лишь как подпись мастеров, то мелётовская и ковалевская надписи помещены над главным входом и дают имена строителей-заказчиков, желавших поставить их на месте, видном каждому входящему.
Первая расчистка мелётовских стенописей из-под записей была предпринята в начале 30-х годов Е. А. Домбровской. Вскоре после этого появилась совсем небольшая по объему публикация В. А. Богусевича, посвящен-ная анализу ктиторскои надписи, раскрытой на портале храма. Автор приводит исторические сведения о псковском посаднике Якове Кротове, имя которого упоминается в надписи, считая, что роспись, а возможно и само строительство, были исполнены по боярскому заказу.
В 1949 г. под руководством Ф. А. Мадорова была проведена повторная реставрация и расчистка мелётовских фресок. Среди основных тем, освещенных в работах этого периода - вопрос о формировании псковской архитектурной школы и влиянии Новгорода на этот процесс, иконография и тематика росписи, описание особенностей технологии стенописей и различий в живописной манере художников и др.
После двадцатипятилетнего перерыва в изучении памятника появилась статья известного советского искусствоведа Ю. Н. Дмитриева8, в которой он останавливается на особом аспекте проблемы, интересном историку древнерусской литературы. В сущности, здесь повторяется попытка прочтения ктиторской надписи на портале церкви, осуществленная впервые В. А. Богусевичем и К. К. Романовым. Анализируя технику и стиль живописи, автор выделяет две различные живописные манеры, принадлежащие двум, а не более, художникам. Один из мастеров, по мнению Ю.Н. Дмитриева, поразительно близок к Феофану Греку. И хотя происхождение автора стенописи неизвестно, автор утверждает, что его искусство сложилось явно не на псковской почве. Другого мастера Ю. Н. Дмитриев определяет как псковского живописца, так как в его фресках можно отметить ряд типично псковских особенностей. Автор замечает также необычность некоторых сюжетов и их трактовки, что, прежде всего, относится к некоторым композициям в западной части храма, иллюстрирующим патериковые сказания о явлениях Богоматери.
В отдельную группу можно выделить четыре следующие статьи, посвященные анализу изображения скомороха на западной стене храма. Этот редкий сюжет впервые был обстоятельно описан и изучен Д. С. Лихачевым в статье «Древнейшее русское изображение скомороха и его значение для истории скоморошества» . Автором был установлен литературный источник композиции и приведены детали, помогающие отождествить сюжет фрески с сюжетом древнего духовного сборника - «Лимониса», возникшего в Болгарии в X - XI вв.
Статья Н. Н. Розова «Еще раз об изображении скомороха на фреске в Мелётове» также посвящена анализу происхождения и иконографическим особенностям данного сюжета . Размышляя над изображением мелётов-ской фрески, Розов приходит к выводу о том, что сам сюжет является в истории русской живописи беспрецедентным и был подсказан живописцам или заказчикам росписи исторической действительностью - борьбой с псковско-новгородскими ересями. Особенностью иконописной трактовки сюжета со скоморохом является, по мнению автора, сходство с изображением Давида-псалмопевца.
Наконец, в 1973 г. вышла статья Л. В. Бетина, также посвященная изучению композиции на тему об Анте-скоморохе." Автор приходит к интересным выводам о том, что мелётовскими живописцами был сделан акцент не на мотиве исцеления скомороха, а на моменте явления ему Богоматери и его благословении. Л. В. Бетин соглашается с точкой зрения, высказанной Н. Н. Розовым, о том, что мелётовские художники сблизили образ скомороха с образом библейского царя Давида. Сам же сюжет явления Богородицы скомороху следует рассматривать, по мнению исследователя, в непосредственной связи с изображенным рядом «Явлением Богоматери во Влахернах».
В 1996 г. появилась небольшая работа А. К. и О. Ю. Крыловых,12 также посвященная изучению изображения скомороха: в ней исследуется композиционное построение сюжета и его литературный прототип.
С 1963 г. Д. Е. Брягиным и Л. В. Бетиным в храме были продолжены реставрационные работы по укреплению грунта и красочного слоя ранее раскрытых стенописей. Перед реставраторами была также поставлена задача раскрытия всей оставшейся росписи. В результате этих работ в мелётов-ском храме было расчищено большое количество новых композиций, перечень которых приведен в реставрационном отчете 1971 г.13
В 1968 г. в сборнике «Древнерусское искусство» была опубликована статья Л. В. Бетина, также являющаяся реставрационным отчетом о работах, проводившихся в церкви примерно с начала 1960-х гг. Автор отмечает, что исключительная сложность реставрации была обусловлена особенностями технологии живописи, вызванных отсутствием опыта работы с фреской у мелётовских живописцев. Среди них были и темпераментные художники, чем-то напоминающие Феофана Грека, и более сдержанные живописцы, доведшие до изыска цветовое сочетание сиреневого фона и зеленоватой охры, встречающиеся в живописи купола церкви Федора Стратила-та в Новгороде.
В отличие от Ю. Н. Дмитриева, выделявшего в мелётовском ансамбле кисти лишь двух мастеров, Бетин полагает, что даже по предварительным результатам простого визуального анализа можно говорить о том, что в Ме-лётове работало не менее шести-семи художников.14
В упомянутом выше реставрационном отчете Д. Е. Брягина и Л. В. Бе-тина впервые была опубликована вновь раскрытая в основании купола вторая ктиторская надпись, прочтение которой сообщило дополнительные сведения о ктиторах храма. Из обеих надписей явствует, что строительство велось ктиторами, двое из которых являлись крупнейшими государственными деятелями Пскова. В связи с этим, авторы сомневаются в правильности высказанного Ю. Н. Дмитриевым мнения о том, что строительство мелётов-ской церкви было делом прихожан. В результате военных побед и успешного экономического развития Пскова, уже самостоятельного и независимого, появляются тенденции и к церковному обособлению от Новгорода и устройству собственной епископской кафедры. Строительство мелётовской церкви, как считают авторы, было предпринято в целях получения Псковом церковной независимости.15
Две следующие специальные публикации, посвященные мелётовским росписям, вышли лишь в 1990-х годах. Это были статьи А. К. и О. Ю. Крыловых.16 В числе причин, повлиявших на такие особенности иконографии мелётовского живописного комплекса, как, например, изображение «Троицы» в алтарной конхе и архангелов в крещатых омофорах в барабане, антиеретическую направленность росписи жертвенника и изображение «Единорога» в западном компартименте, авторы называют борьбу псковского духовенства за самостоятельность и отделение от новгородского епископата, борьбу Новгорода с Москвой, в которую невольно был вовлечен и Псков, общерусскую борьбу против московско-новгородской ереси и эсхатологические настроения того времени.
Пожалуй, наиболее обстоятельными работами, где делается попытка описать и осмыслить мелётовский художественный ансамбль как единую художественно-идеологическую систему, стали публикации А. Н. Овчинни кова, посвященные мелётовским росписям. Основное внимание автор уделяет исследованию иконографической программы росписи, до сих пор практически никем подробно не изученной. Автор приходит к выводу о том, что основной комплекс сюжетов посвящен раскрытию идеи литургической жертвы и прославлению Богоматери-Церкви. Но исследование имеет, на наш взгляд, и свои слабые стороны. В частности, автор совсем не уделяет внимание историческим событиям того периода псковской истории, когда задумывался и строился Успенский храм. Несмотря на достаточную полноту сравнительного иконографического материала, исследователь рассматривает сюжеты выборочно и практически не делает обобщающих выводов.
А. Н. Овчинников, так же как и Л. В. Бетин, полагает, что в Мелётове работала довольно многочисленная артель - не менее девяти мастеров, в числе которых были и последователи манеры Феофана Грека. Автором были сделаны копии-реконструкции росписей купола, барабана, жертвенника и юго-западного компартимента, являющиеся по сей день ценным источником для изучения храмового декора.
Кроме литературы, непосредственно посвященной исследованиям ме-лётовского художественного ансамбля, существуют упоминания о Мелётове в монографиях и статьях Н. Е. Мневой, В. Д. Сарабьянова, В. Н. Лазарева, О. С. Поповой, Вл. В. Седова, А. И. Комеча, А. К. и О. Ю. Крыловых, В. В. Филатова, Г. И. Вздорнова и Л. В. Бетина.18
Работы исследователя архитектуры Вл. В. Седова посвящены исследованию участия Новгорода в формировании псковской архитектурной школы и анализу отражения вкусов заказчиков на строительстве псковских храмов, в том числе и мелётовского.
В 1993 г. была опубликована работа В. Д. Сарабьянова, посвященная фрескам древнего Пскова, где небольшое внимание уделено описанию мелётовского живописного ансамбля. Несмотря на то, что общая система росписи Успенской церкви, по мнению исследователя, не выходит за рамки традиционного содержания, при более детальном анализе им было обнаружено множество редких, а то и уникальных сюжетов, не встречающихся в таком обилии ни в одном русском храме.19 Среди них исследователь выделяет композицию с образом Христа, несущего благоразумного разбойника в рай, и некоторые сюжеты жертвенника и юго-западного компартимента. Автор отмечает, что мелётовские росписи выдают руку опытнейших художников, а сам живописный комплекс характеризуется им как памятник высочайшего художественного уровня, созданный в период расцвета псковской монументальной живописи.20
Наконец, в отдельную группу можно выделить несколько исследовательских работ, в которых большая часть посвящена анализу особенностей фресковой техники и художественных приемов мелётовских мастеров.21
В период с 1980 по 1984 гг. группой копиистов из Академии Художеств СССР под руководством А. К. Крылова было проведено исследование и научно-художественное копирование мелётовских стенописей; изучены грунт, материалы и техника живописи, проведены обмеры и частичная атрибуция. В разных частях храма были выявлены три колористические системы, отличные одна от другой качеством цветовых тонов, контрастностью и тепло-холодностью. Эти особенности были вызваны стремлением художников подчеркнуть символику отдельных частей храма, а также придать ансамблю нарядное многообразие, оптически усиливая ясность и объемность затененных и удаленных от зрителей изображений. В результате этих исследований было доказано, что в Мелётове работали высокопрофессиональные стенописцы, а не случайная, наспех сколоченная артель икон-ников и миниатюристов, мало знакомых с фресковой техникой, как полагали Д. Е. Брягин и Л. В. Бетин.22
Из проведенного обзора литературы видно, что к настоящему времени лишь начато изучение ряда вопросов, связанных с историей строительства и росписями мелётовской церкви. Накопленный несколькими поколениями исследователей материал сегодня нуждается в осмыслении и систематизации.
Общие методологические принципы исследования исторических источников, в том числе и изобразительных, разработаны И. Д. Ковальченко. Рассматривая изобразительные источники в свете учения об информации,
И. Д. Ковальченко определил специфику кодирования в них информации и пути её дешифровки. Эти и другие теоретические принципы впервые были применены в исследовании изобразительного памятника как исторического источника В. А. Плугиным. В своем последнем труде, посвященном жизни и творчеству Андрея Рублева, исследователь подчеркивал необходимость использовать наряду с искусствоведческими методами - формально-стилистическим и иконографическим, собственно источниковедческие, общеисторические и общенаучные методы.24 Произведения гениального иконописца и художников его круга анализируются В. А. Плугиным на фоне важнейших процессов русской общественной жизни конца XIV - начала XV вв.
На необходимость вовлечения в научный оборот изобразительных источников, до сих пор выполнявших вспомогательную роль в трудах историков, указывал В. В. Алексеев.25 Редкое использование изобразительных источников в исследованиях историков автор объясняет недостаточной степенью разработанности теоретико-методологических вопросов исследования художественного материала, а также необходимостью прояснения того, в чем состоит специфика отображения в изобразительном источнике исторической реальности.
В современном источниковедении ведущим является комплексный подход к исследуемому материалу. На его важность в свое время указывал В. Л. Янин, писавший следующее: «Правильное исследование любой проблемы истории должно опираться не на специфическую ограниченную группу источников (летописи или акты, археологические памятники или письменные документы, монеты или надписи), а на исчерпывающую совокупность этих источников или же на достаточно репрезентативное их соче-тание. Источниковедение обязано быть комплексным». Данный подход, на наш взгляд, имеет несколько составляющих, связанных с изучением материала в разных плоскостях. Во-первых, он состоит в привлечении всей полноты источниковой базы при исследовании памятника: поиске и анализе сведений, содержащихся в других типах источников, способных дополнить, а иногда и позволяющих проверить данные, содержащиеся в исследуемом объекте. В настоящей работе такая информация была получена из письменных источников. Во-вторых, комплексный подход состоит в интегрировании выводов из разных областей научного знания для решения поставленных задач, а также в необходимости использования совокупности различных методов работы с источником.
Методика изучения памятников искусства как исторических источников практически не разработана. В число причин такого положения дел входят, во-первых, специфика исследуемого материала, опосредованно отражающего мировоззрение мастера и, в конечном. счете, мировоззрение эпохи; и, во-вторых, некоторая недооценка важности изобразительных источников историками.
Основой настоящей диссертации выступает совокупность общенаучных методологических принципов, применяемых в современной исторической науке — принцип историзма, системный и сравнительный подходы. Принцип историзма диктует необходимость рассматривать мелётовский памятник в тесной взаимосвязи с историческим контекстом. Системный подход предполагает изучение памятника как архитектурно художественной системы, в которой все элементы взаимовлияют друг на друга. Системный подход позволяет также установить взаимосвязь особенностей мелётовской иконографической программы и различных явлений и процессов духовной жизни общества. Сравнительный подход помогает определить специфику объекта исследования и осуществить его сравнение с другими изобразительными источниками, позволяет «вскрывать сущность изучаемых явлений по сходству и по различию присущих им свойств, а также проводить сравнение в пространстве и времени, то есть по горизон-тали и вертикали». Сравнительный метод был использован нами для рассмотрения мелётовского храма в контексте анализа различных художественных памятников с целью выявления особенностей иконографии и возможной реконструкции его утрат.
Изучение мелётовского архитектурно-художественного ансамбля как исторического источника (как, собственно, и любого другого храма) предполагает несколько этапов работы. Первоочередной задачей является создание источниковедческой базы, которая определяется особенностями исследуемого материала.
Следующий этап работы, предпринятый в первой главе данного исследования, связан с изучением происхождения источника. Перед нами встала задача поиска и отбора такого рода сведений, основная часть которых содержится в письменных источниках. Комплексный подход, используемый нами в данной части работы, состоял также и в помещении изучаемого объекта в исторический контекст.
Одной из важных составляющих комплексного подхода при изучении мелётовского ансамбля стал анализ системы храмовой декорации, связанный с изучением истории древнерусского зодчества, чутко реагировавшего на политические и экономические преобразования в обществе, а также на религиозные перемены, происходившие в нем.
Следующая часть исследования посвящена анализу стилевых и технических особенностей мелётовского художественного ансамбля. С формами выражения социальной информации в определенных знаковых системах связан так называемый синтактический аспект изучения. Спецификой изобразительного источника является отсутствие доступной информации, легко переводимой на язык логики для последующего анализа. Сведения, содержащиеся в таком источнике, образуют определенную знаковую систему - систему символов и условных обозначений. Проблема восприятия подобного источника состоит в необходимости увидеть не только то, что художник изобразил, но и то, что означает изображение, какое идейное содержание оно несет.
Информация, скрытая в изобразительном источнике, выражена в двух аспектах — знаково-символическом и стилистическом. Различие между ними можно объяснить следующим образом. Знаково-символическим выражением информации применительно к церковному искусству служит иконография, являющаяся совокупностью определенных образцов и правил изображения того или иного сюжета и именуемая иначе церковным каноном либо иконописным изводом. Знаково-символические составляющие иконографии изображения, в свою очередь, в зависимости от различных причин и обстоятельств могут быть по-разному стилистически оформлены.
В третьей главе настоящего диссертационного исследования при помощи различных методов нами был осуществлен анализ самих живописных сюжетов. Прежде всего использовался описательный метод: составлялось словесное описание изображения, указывалась степень его сохранности. Далее, при помощи сравнительного метода, производился анализ ико нографических особенностей сюжета. При этом решалась достаточно сложная проблема отбора круга источников для сравнения и определяются его критерии. В настоящей работе возникла необходимость значительно расширить сравнительную базу путем увеличения числа изобразительных источников, взятых для сравнения, и привлечения других видов изобразительного материала, таких как икона и миниатюра, а также расширения временных и географических рамок при отборе памятников.
Анализ объекта исследования, происходящий в аспекте его бытования, предполагает наряду с конкретно-историческим исследовательский подход, основанный на взаимосвязи характера, стиля росписи с богослужебным словом и литургической практикой. Особенно важно в этом смысле рассмотреть следование иконографической традиции, а также проанализировать изменения в системе и содержании росписей, их стиле, обнаружить причины этих перемен и, в конечном счете, выявить взаимосвязь - прямую и опосредованную - фресковых росписей и исторических и религиозных изменений в обществе, что и позволило бы смотреть на фрески как на исторический источник.
Итак, изучение фрескового комплекса как исторического источника предполагает использование специальной методики работы, соотносящейся с его особенностями. Исследование изобразительного материала предопределило использование в данной работе, прежде всего, комплексного подхода, а также системы общих и специальных методов изучения, к которым относятся историко-сравнительный, описательный, иконографический, стилистический и другие. Необходимым элементом изучения храмовой декорации стал образно-символический подход, при котором образ рассматривается в органической связи с богослужением и с символикой различных частей храма. Изучение мелётовского памятника как исторического источника существенно восполняет картину реальной жизни псковских земель в середине XV в.
История строительства успенской церкви в Мелётове по письменным источникам
К письменным источникам о строительстве и рослиси мелётовской церкви относятся ктиторские надписи и летописные записи. Первые сообщают о росписи храма, именах и социальном статусе ктиторов. В летописях же содержатся даты строительства и росписи, а также сведения о заказчиках и некоторых исторических событиях, предшествовавших строительству храма.
Вторая надпись помещена в барабане купола и читается следующим образом: « ...ча Женовия Михаиловича, Иоанна Захарьина ...». Она позволила в свое время Д. Е. Брягину и Л. В. Бетину установить, что имя Захарьина Пучкова было Иоанн, и сообщила имя другого ктитора — псковского степенного посадника Зиновия Михайловича.33
Выражение «повелением раб Божиих, старост храма Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы», по мнению Ю. Н. Дмитриева, могло означать, что роспись сделана по заказу, на средства Пучкова и Кротова. В доказательство данного предположения Ю. Н. Дмитриев приводит летописную запись о другой работе, выполненной при участии Якова Кротова. В том же году, когда расписывался Успенский храм, в Пскове была «избита железом» церковь во имя Веры, Надежды, Любови и матери их Софии (патрональный купеческий храм). Сделано это было «повелением раба Божия старосты купецького Якова Кротова».34 Так же интерпретировали надпись В. А. Богу-севич и К. К. Романов, увидевшие в росписи «боярский заказ».35 Однако, на наш взгляд, смысл данной надписи мог быть и иным: она могла указывать и на заказ, и на руководство, распоряжение делом, осуществляемом при том или ином участии обоих посадников.
В XV в. во главе управления Псковом стояли два степенных посадника, боярский совет, князь и вече, после отделения Пскова от Новгорода сосредоточившее в своих руках верховную власть. В мирное время оба посадника выполняли одинаковые функции, такие как суд, строительство, предводительство войском, в военное же время один из посадников оставался заведовать судом и управлением, а другой возглавлял войско.
Посадник нередко становился центральной фигурой летописного рассказа. Военные подвиги посадников в почти непрерывных войнах Пскова с немцами, строительство под руководством степенных посадников крепостных стен и мостовых, сооружение ими церквей, поездки бояр и посадников с дипломатической миссией в Москву, Новгород и заграницу часто упоминаются в псковских летописях.
Анализ обеих мелётовских надписей показывает, что последовательность имен в них неодинакова. Так, в тексте, находящемся на портале, Иоанн Захарьин Пучков упоминается первым, а Яков Кротов - вторым. Вполне вероятно, что в несохранившейся части надписи, которая, по всей видимости, продолжалась по третьей дуге, был назван и Зиновий Михайлович. В таком случае он был упомянут после Пучкова и Кротова. Отметим еще и то, что надпись на портале церкви была гораздо более доступной для восприятия входящего в храм человека, нежели надпись в основании купола, прочесть которую, стоя внизу, было практически невозможно.
Надпись в основании купола служила скорее всего молитвенным обращением к Богу, изображение которого находилось в скуфье купола. Последовательность имен, помещенных в куполе, иная. Исходя из того, что перед именем Зиновия сохранился слог «ча», можно предположить, что текст читался так: «...Якова Ивановича, Зиновия Михайловича, Иоанна Захарьина ...». Сохранившаяся часть текста по своей длине занимает приблизительно половину окружности. К сожалению, оставшаяся часть безвозвратно утрачена, и можно лишь догадываться, каково было ее содержание. Возможно, это было обращение к Богу с просьбой о прощении грехов и помиловании, которое могло звучать так: «Господи, спаси и помилуй (или помилуй и сохрани) раб Твоих Якова Ивановича, Зиновия Михайловича, Иоанна Захарьина».
Итак, в первой надписи, предназначенной для прочтения входящими в храм людьми, на первом месте стоит Пучков, за ним - Кротов, далее, воз- можно, Зиновий. В купольном фрагменте последовательность такова: Кротов (?), Зиновий Михайлович, Пучков. Можно предположить, что разночтение в текстах надписей была вызвана неким соперничеством посадников. Необходимо также обратить внимание на то, что надпись в куполе была, по всей видимости, сделана раньше надписи на портале, так как храм всегда начинали расписывать сверху вниз. К тому же, нижняя надпись могла быть сделана и спустя некоторое время по окончании росписей. Зиновий Михайлович и Яков Кротов упоминаются в летописях достаточно часто, в связи с чем нам представляется немаловажным проследить летописные свидетельства о строительстве и ктиторах мелётовской церкви.
Начало местного псковского летописания относится к XIII в. и связывается с социально-экономическим и культурным ростом Пскова. Все дошедшие до нас летописные своды восходят к одному источнику, в основе которого лежало официальное боярское летописание Пскова. При главном Троицком соборе Пскова находилась вечевая канцелярия и хранилище важнейших документов. Там же велась и основная летописная работа. По мнению исследователей, не дошедший до нас Псковский летописный свод, ставший основным источником сохранившихся летописных текстов, был составлен в 1464 г.
Особенности технических и художественно-стилевых приемов работы мелётовских живописцев
Росписи Успенской церкви значительно пострадали от времени и, отчасти, от неумелой реставрации. Некоторые небольшие фрагменты еще не раскрыты, тем не менее исследователь уже может составить общую схему росписи и проанализировать отдельные, сохранившиеся композиции. В связи с тем, что до сей поры ни в одной работе, посвященной исследованию мелётовского художественного ансамбля, не приводилось полных и точных сведений о степени сохранности памятника, представляется необходимым дать перечень всех сюжетов данного комплекса. Источниковая база настоящего исследования, как было сказано выше, составлена из данных визуального изучения росписей, а также описания, иллюстраций и схем, помещенных в различных статьях, посвященных Мелётову.
В зеркале купола угадываются фрагменты изображения Пантократора - контуры благословляющей десницы. В простенках барабана хорошо сохранились три херувима и два архангела в омофорах на редко встречающемся лиловом фоне. В этом ряду особо выделяется достаточно сохранившаяся композиция «видения Моисеем Неопалимой Купины», являющаяся уникальной, поскольку в ней соединяются два чуда, связанные с Моисеем.
В следующем регистре изображены фигуры пророков, среди которых хорошо сохранился лик пророка Аарона, держащего процветший жезл. Оплечье его одежды украшено жемчужным орнаментом. Рядом изображены пророк Даниил, держащий в руках честные главы трех халдейских отроков, и, как полагает А. Н. Овчинников, Моисей и Исайя.61
В основании купола сохранился фрагмент надписи о строительстве церкви. На восточной стене над алтарем находились изображения «Спаса Нерукотворного» и сцена «Сошествия Святого Духа на апостолов» (сохранились незначительные фрагменты). На северной и южной подпружных арках были раскрыты лики неизвестных святых и фрагменты фигур.
В люнете алтарной конхи находилось изображение Богородицы-Знамение (не сохранилось); ниже угадываются фрагменты престола, что указывает, по мнению исследователей, на изображение ветхозаветной Троицы. Во втором снизу ярусе изображена традиционная для данной части алтаря композиция «Причащение апостолов», ниже - «Служба святых отец» или «Поклонение жертве».
Над проходом из алтаря в жертвенник хорошо сохранился небольшой фрагмент композиции «Тайная вечеря»: стол с чашей, хлебом и приборами, а также две руки - рука Христа, сидящего в центре, держит свиток, символизирующий Его учение. Рука Иуды тянется к чаше. Выше находится композиция «Погребение Христа» или, точнее, «Несение Христа ко гробу». Хорошо сохранились фигуры Никодима, стоящего в дверях гробницы, Богородицы, Иосифа Аримафейского и Иоанна Богослова, несущих тело Христа.
Над проходом из алтаря в дьяконник помещена фреска на тему «Омовение ног». Над входом в жертвенник на восточной стене изображено «Оплакивание».
Пожалуй, в самом хорошем состоянии находятся росписи жертвенника и дьяконника. При входе из наоса в жертвенник, с левой стороны в арке, помещена композиция «Причащение Марии Египетской». Рядом в нише, где, по всей видимости, находился сам жертвенник и совершалась проскомидия, — сцена «Жертвоприношение Авраама». Во втором регистре над аркой - поясное изображение святителя Мины Цареградского с крестом и Евангелием. На южной стене помещена редкая композиция «Явление апостола Петра Галле Милостивой» и рядом с ней — «Явление Василию Великому младенца-Христа». Слева изображен святитель Василий в святительских одеждах. Его лик обращен к маленькой фигурке Христа справа. Напротив - еще один сюжет видения Петру Александрийскому Христа-отрока. Здесь сохранились лишь очертания фигур священномученика Петра, стоящего слева от престола, где под сенью изображен Божественный Отрок. Христос, чуть склонив голову, сверху вниз взирает на святителя. В небольшом восточном простенке сохранилось изображение главы преподобного Ефрема Сирина. Справа и слева в узких прямоугольниках изображены неизвестные преподобные во гробах, а на северной стене - мученики Викентий и Виктор. В верхнем регистре, расположенном в узкой полутемной камере, изображены: на западной стене — мученик Кондрат Никоми-дийский, на южной — мученик Трифон, на восточной — первомученик Ки-рик, под ним в люнете - поясное изображение Иоанна Дамаскина, и, наконец, на северной стене - мученик Феодул.
Такой же вид имеет и роспись верхней камеры дьяконника, где изображены мученики Феогнид, Иустин Философ, Иоанн Кущник и Агапит. Все изображения сохранились почти полностью.
В основном храмовом объеме живопись по большей части утрачена. В южном рукаве креста на восточной стене находилась «Неясыть пустынная». От изображения сохранился лишь круг на светлом фоне. Над ней помещена композиция «Сретение», особенностью которого является левый извод. На западной стене сохранилось изображение на тему «Христос несет благоразумного разбойника в рай» или же, как нам удалось определить, представляющее собой уникальный иконографический вариант воскресения Христа — «Восшествие Христа на небо с человеческой плотью на раменах». На этой же стене в нижнем регистре сохранился небольшой фрагмент, определяемый специалистами как иллюстрация к канону на исход души, либо к «Притче о душе и теле». При входе из южного рукава в юго-западную камеру на южной стене в первом регистре изображена сцена «Моисей и Аарон перед скинией завета». На сохранившейся части фрески на переднем плане изображены Моисей и Аарон с процветшим жезлом в пророческих одеждах. За ними - народ израильский. Все лики обращены в сторону скинии, находящейся в правой части композиции. Сверху над народом парит шестокрылый серафим.
Иконография фресок купола
В зеркале купола, по свидетельству реставраторов, помещалась обычная для XV в. полуфигура Христа Пантократора. Изображение, к сожалению, практически полностью утрачено — сохранились лишь контуры благословляющей десницы. Традиционная иконография этого сюжета такова: Христос изображался благословляющим с Евангелием в левой руке. Вокруг медальона могла помещаться надпись, как, например, в церкви Спаса Преображения на Ильине или Успения на Волотовом поле. Хотя, судя по сохранившимся следам орнаментального пояса, в Мелётове надпись, скорее всего, отсутствовала.
Христос Вседержитель обычно изображался в окружении небесных сил — серафимов, херувимов и ангелов, которые располагались в форме креста и указывали на четыре стороны света, олицетворяя силы невидимые. Второй регистр содержательно связан с изображением Пантократора: небесные силы воспевают хвалебную песнь Богу: свят, свят, свят, Господь Саваоф! (Ис. VI, 1-3).
Особенностью мелётовской росписи купола является необычное, нигде не повторяющееся, изображение во втором регистре на восточной стороне сюжета «Видения Моисеем Неопалимой Купины» (Илл. 1). Моисей изображен на лиловом фоне в светлом хитоне и коричневом гиматии, конец которого, перекинутый через его левую руку, спускается, причудливо пенясь. В правой руке Моисей держит змия, жест левой обращен к Богородице. В центре изображена гора, на вершине которой произрастает куст с образом Богоматери «Знамение» в медальоне, окруженном язычками пламени. Моисей изображен дважды — в левой части композиции он обращается к Богородице, в правой - отходит от горы, держа в левой руке посох, а правую руку воздевает горе.
Эта сложная композиция совместила в себе два ветхозаветных сюжета - «Видение Моисеем Неопалимой Купины» и «Чудо о жезле». Явление Моисею Бога показано здесь в виде Богоматери Знамение со Спасом Эммануилом на лоне. Изображение Неопалимой Купины издревле считалось прообразом Богоматери, о чем поэтически повествует восьмая песнь канона Пресвятой Богородице в словах «Моисей уразуме в Купине великое таинство рождества Твоего, Святая Дево». Возможно, мелётовские живописцы и заказчики росписей, избрав такой необычный для традиционной купольной декорации сюжет, хотели обозначить свое особое почитание Богоматери, Успению которой посвящался сам храм. К тому же, такой сюжет образно и тематически сочетался бы с находящемся в следующем регистре пророческим рядом, особенностью которого стало предположительное изображение пророков не со свитками, а с атрибутами-символами.
Композицию «Видения» с обеих сторон фланкируют два архангела и три херувима. В правой руке одного из архангелов угадывается сфера, а в левой - жезл. Внизу на хитоне сохранились остатки бирюзовой краски. Подол украшен орнаментом. Правая нога архангела чуть выдвинута вперед.
Особенностью росписи является необычное изображение крещатых омофоров у архангелов (Илл. 2), что придает композиции литургический акцент. В свое время реставраторами Брягиным и Бетиным высказывалось предположение о том, что данная иконографическая особенность была связана с давними стремлениями Ц Пскова к обретению собственной епископской кафедры. Думается, что это вполне возможно, хотя и не обязательно. Архангел Михаил традиционно выступал в виде посредника между миром горним и миром человеческим. Здесь Прослеживается та Ил-"- 2- Архангел Михаил (роспись барабана). же мысль, которая заключена в изображении Богоматери «Знамение» - Неопалимой Купине, которая, по сути, прямо выражает идею явления Бога на земле.
Сам сюжет «Видения» имеет достаточно ранние как византийские, так и русские аналогии: в жертвенниках церкви Хосиос Сотирас в Мегаре (начало XIII в.) и соборе Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). Если же принять к рассмотрению то предположение, что в пророческом ряду на западной с гене напротив «Неопалимой купины» изображался св. Иоанн Предтеча, то перед нами предстает композиция Деисуса, в которой Богоматерь-Купина, Предтеча и архангелы обращены к Спасителю, изображенному в скуфье купола.
Купольные и алтарные росписи при разной иконографии используемых изображений и сюжетов всегда следовали их общему догматическому содержанию. Деисус традиционно понимался как образ эсхатологического моления Богоматери и Предтечи за весь мир.105 В Мелётове же он получает подчеркнутое литургическое осмысление, о чем свидетельствуют облаченные в святительские крещатые омофоры архангелы.
Здесь весьма уместным будет провести иконографическую параллель с росписями купола церкви Богородицы Елеусы в Велюсе (1085-1093 гг.).106 В ее центральном куполе помещено изображение Пантократора, дополненное фигурами Богоматери-Оранты, Предтечи, двух архангелов и четырех пророков в простенках барабана. Исследователь этого ансамбля П. Милько-вич-Пепек объясняет данную иконографическую особенность соединением двух программных тем - прославления Спасителя пророками и обращенного к нему моления (Деисус) Богоматери, Предтечи и архангелов. Таким образом, в купольных росписях Мелётова, на наш взгляд, соединяются жертвенная и богородичная темы, идейным центром последней является Богоматерь-Оранта-«Знамение» в композиции «Видение Моисеем Неопалимой Купины», ставшая универсальным образом воплощения искупительной жертвы Христа.
Отражение духовной жизни Пскова середины XV в. в мелётовских росписях
Перед тем как проанализировать взаимосвязь мелётовской иконографической программы и феномена псковской духовности, скажем несколько слов о влиянии политических взаимоотношений между Псковом, Новгородом и Москвой на особенности управления и религиозной жизни Пскова.
Во главе управления Псковом в XV в. стояли два степенных посадника, боярский совет, князь и вече, являвшееся верховной властью после отделения Пскова от Новгорода и превращения его в самостоятельную боярскую республику по Болотовскому соглашению 1348 г. Псковский князь избирался из соседних княжеских домов. Общая картина родословия псковских князей в XV -начале XVI в. следующая: ростовские князья — (6), суз-дальско-нижегородские — (6), потомки Михаила Черниговского, род Оболенских — (3), род Мезецких (Ярославль) — (1), род Звенигородских — (1), Гедеминовичи - (3). Если в XIV в. существовал обычай приглашать князей из Литвы, то в XV в. литовские князья прослеживаются только во второй четверти столетия, т.е. в период феодальной войны.
Анализ летописных известий позволяет сделать вывод, что княжение на псковском столе не регламентировалось точно установленными сроками и могло продолжаться от 5-7 лет до 3 недель и даже 2 дней. По прибытии во Псков князь был торжественно встречаем и интронизован. Через несколько дней после этого, на вече, он приносил присягу на верность и давал обещание право судить и хранить обычаи Пскова. В качестве вознаграждения за службу князь получал право суда и получения доходов с него (так называемая «княжья пошлина»). Псковский суд совершался в присутствии двух посадников, без содействия которых князь не мог ничего предпринять.
Непростыми были и взаимоотношения между Псковом, Новгородом и Москвой. Если в XIV в. главными событиями для Пскова были признание его самостоятельности Новгородом и начало союза с московским княжеством, а также участие в напряженной борьбе между московскими и тверскими князьями за великое княжение, то в XV в., когда в московском княжестве шла длительная феодальная война, во Пскове было спокойно. Летописи отмечают эти события, не высказывая своего отношения к распре, хотя великим князем признавали Василия Васильевича. Активность Москвы в отношениях с Псковом в это время невелика, хотя псковский князь продолжает быть наместником великого князя. Ко времени феодальной войны относится беспрецедентный в псковской истории факт изгнания московского ставленника - князя Владимира Даниловича, и принятие на княжение Александра Ивановича Тверского, правнука Ольгерда. Это событие знаменовало некоторое ослабление связей с Москвой, объясняемое кровавыми раздорами по всей русской земле.
В 40-х годах XV в. положение постепенно меняется: усиливается влияние великого князя на псковские дела. Теперь он не просто отпускает князя по просьбе псковичей, но и ставит его по своему выбору.
С 60-х годов наблюдается некоторое сближение Пскова с Новгородом: они совместно выступают против немцев. В 1456 г. псковичи помогали новгородцам в недолгой войне с великим князем. Но когда успехи в борьбе с немцами сменились для псковичей неудачами, они были вновь вынуждены просить помощи и поддержки у великого князя. Иван III исполнил просьбу псковичей, взяв их земли под свою защиту, но уже в качестве великокняжеской вотчины.
Подчинение Пскова Москве имело свои предпосылки, главными из которых были необходимость иметь поддержку в борьбе с соседями — Литвой и немцами, и ориентация псковского духовенства на Москву в решении всевозможных церковных вопросов. Псковичи в различных церковных делах зачастую обращались прямо к московскому митрополиту, который после столкновения с Новгородом благосклонно смотрел на такой ход вещей. Минуя новгородского владыку, псковичи посылали к митрополиту на посвящение своих ставленников и извещали его о своих церковных нуждах. Митрополит в свою очередь посвящал предлагаемых кандидатов в сан, посылал во Псков церковное правило, антиминсы и синодики и разъяснял разные церковные вопросы. Все это активно способствовало знакомству псковичей с Москвой и московскими обычаями. В лице Москвы псковичи, тревожимые постоянными внешними опасностями, искали ту поддержку, которую не находили в своих ближайших соседях.
Подчинение Пскова Москве первоначально носило лишь формальный характер и выражалось в том, что псковские князья избирались из лиц, угодных великому князю. Псковский князь стал теперь называться «на Пскове князь, а от великих князей наместник».294 В 1456 г. при князе Александре Чарторыйском была введена присяга московским князьям.295 А в 1460 г., терпя нападения со стороны немцев, псковичи просили великого князя Московского о признании Чарторыйского наместником во Пскове. В ответ на это великий князь потребовал от него принести присягу, но Чарто-рыйский не согласился на это условие и оставил Псков. Псковичи же про- должали просить великого князя о содействии в переговорах с немцами и оказании военной помощи. Ив 1461 г. при помощи Москвы было заключено долгожданное перемирие с немцами на пять лет.
Великий князь, разумеется, воспользовался таким усилением своего влияния на псковские дела и поспешил назначить псковского князя по своему усмотрению. В 1461 г. во Псков был прислан наместник «ни по псковскому прошению», а по инициативе великого князя.296 Псковичи соглашались с таким ходом вещей до тех пор, пока за ними оставалось право изгонять неугодного князя, если его дела оказывались «на народ не благи».
Церковными делами во Пскове заведовал новгородский владыка, а в перерывах между его приездами - наместник или владычник. Эти визиты назывались «поездами» и служили для разбора разных епархиальных дел и сбора подъездных пошлин.297 Для псковичей владычник был лицом совершенно чужим, так как он назначался из лиц, окружавших новгородского владыку, и естественно, заботился лишь об интересах последнего.
По приезде во Псков владыка прежде всего совершал торжественное богослужение, обычно именуемое в летописях соборованием. Этот обычай имел и политический характер, освящая политическую и церковную независимость города. Сам же владыка, совершая эту церемонию, выступал как бы в роли псковского епископа. Богослужение совершалось в Троицком храме и состояло из литургии, во время которой провозглашался синодик или храмовая поминальная книга. Этот обряд включал в себя пение вечной памяти князьям, от века усопшим в домах святой Троицы и святой Софии и всем павшим или пролившим свою кровь за них, проклинание всех зложелателей Пскова и Новгорода и, наконец, провозглашение многих лет всем живущим окрест этих городов.