Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сталинградская битва в официальной изобразительной пропаганде СССР 1942-1945 гг 26
1. Советская массовая политическая графика периода Сталинградской битвы: художественные средства на службе пропаганды 26
2. Сталинградская битва в творчестве художников периодической печати 66
Глава II. Сталинградская битва в военно-фронтовой графике 1942-1945 гг 105
1. Военные художники Студии имени М.Б. Грекова в Сталинграде 106
2. Участники Сталинградской битвы о Сталинграде 133
3. Художники-члены Союза советских художников о Сталинградской битве 173
Заключение 207
Источники и литература 210
Приложения 236
- Советская массовая политическая графика периода Сталинградской битвы: художественные средства на службе пропаганды
- Сталинградская битва в творчестве художников периодической печати
- Военные художники Студии имени М.Б. Грекова в Сталинграде
- Художники-члены Союза советских художников о Сталинградской битве
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Формирование мировоззренческих основ современного российского общества, поиск национальной идентичности предъявляют к гуманитарному знанию требование всестороннего и объективного освещения ключевых событий отечественной истории, являющихся вехами становления самосознания россиян. Таким событием была Сталинградская битва, в ходе которой советские люди проявили любовь к Родине, мужество и волю к победе. Образ Сталинграда как интернационального места памяти и исторические уроки битвы продолжают осмысливаться как на уровне российского и зарубежного научного сообщества, так и на уровне массового сознания и общественной практики.
Проблема преодоления стереотипов восприятия прошлого и фальсификаций истории Второй мировой войны актуализирует опыт фронтового поколения, его видение и оценку происходивших событий. Изучение битвы в контексте «человеческого измерения» является перспективным направлением научного поиска, предполагающим разносторонний и глубокий анализ документов личного происхождения. Однако в этом активно развивающемся проблемном поле существуют лишь единичные примеры обращения историков к художественным изобразительным источникам, позволяющим ответить на вопрос: каким представлялось Сталинградское сражение современникам?
Повышенное внимание к изучению идеологических и морально-психологических факторов победы в Сталинградской битве акцентирует роль советской пропаганды в мобилизации духовных сил сражающегося народа, форм, методов и средств ее реализации. Практика использования в пропаганде воспитательного и суггестивного потенциала изобразительного искусства имела существенное значение, но не получила должного рассмотрения в отечественной науке.
Художественная летопись сражения обширна и включает произведения авторов, отличавшихся друг от друга по профессиональному мастерству, жизненному опыту, социальному статусу. Это позволяет не только получить картину различных характеристик сражения, но и выявить механизмы зарождения устойчивых образных клише, на десятилетия вперед определивших содержание темы «Сталинград».
Обращение к этим аспектам проблематики истории Сталинградской битвы, не являвшихся до настоящего времени предметом специального изучения, составляет научную актуальность исследования.
Степень изученности проблемы. В годы Великой Отечественной войны одновременно происходило создание произведений изобразительного искусства и начало осмысления их исторической значимости и художественного своеобразия.
Первым обобщением истории советского искусства 1941–1945 гг. был коллективный труд «Изобразительное искусство в годы Великой Отечественной войны», в котором сталинградские рисунки К.И. Финогенова были охарактеризованы как «совершенно поразительные».
Интерес зрителей и специалистов к военно-фронтовой графике усилился в 1960-е гг., что отразилось в выставках и тематических исследованиях. В монографии Е.В. Можуховской, посвященной периодической печати, анализируется творчество В. Гальперина и Н. Лисогорского, художников сталинградских красноармейских газет. Автор сражалась в Сталинграде и этот пример показывает, что первые исследователи искусства Великой Отечественной войны не были дистанцированы от времени создания произведений, знали и «чувствовали» эпоху, о которой писали.
Работы П.К. Суздалева обозначили круг художников и произведений, понимаемых как «классические» для периода Великой Отечественной войны. Однако авторская концепция, опирающаяся на рассмотрение искусства 1941–1945 гг. как однородного, не имеющего внутренних противоречий, объясняемых, в том числе, и динамикой военных событий, привела к упрощению понимания художественных процессов.
В искусствознании 1970–1980-х гг. доминировал описательный подход. В альбомах воспроизводились одни и те же произведения, труды историков искусства не отличались новизной и не отражали проблем, присущих искусству военного времени. Исключение составили исследования по специальным темам, содержащие размышления, актуальные и сегодня.
Непревзойденное значение по истории советской культуры 1941–1945 гг. имеют обобщающие труды Л.В. Максаковой, которая, опираясь на архивный материал, музейные фонды и мемуары, изучила перемены в художественной жизни, указала на связь изменений обстановки на фронтах с культурными процессами. В ее исследовании 1943 год фигурирует как переломный во всех сферах искусства и культуры. Однако деятельность художников рассматривалась наряду с анализом киноискусства, театра и концертной работы. Это повлияло на структуру последующих научных трудов, в которых изобразительное искусство показано в общих чертах, пунктирно. Завершением этой традиции воспринимаются монографии Н.И. Кондаковой и В.Н. Маина.
Постсоветская историческая наука вызвала к жизни новые поля исследования, интерес к ранее неизвестным источникам, обозначила дискуссионные вопросы, предложила новые векторы их рассмотрения.
В обобщающей работе Л.А. Пинегиной поднимается проблема «человек на войне». В разделе «Родина-мать зовет», посвященном художникам, автор рассматривает фронтовые зарисовки, акцентируя их значение, заостряя внимание на способах популяризации через выставки и периодическую печать.
До начала 1990-х гг. вопросы стратегии и тактики воздействия на армию, население страны и противника изучались как массово-политическая или политико-воспитательная работа ВКП(б). Исследования носили некритический характер и абсолютизировали значение коммунистической идеологии в мобилизации духовных ресурсов советского общества.
На новом этапе изучения пропаганды представляют интерес труды Е.С. Сенявской, которая в контексте психологии войны в ХХ в. исследует вопросы взаимосвязи морально-психологического состояния общества и идеологических установок, целенаправленно формируемых властью.
Существует несколько точек зрения на понимание искусства периода Великой Отечественной войны. И. Голомшток акцентирует внимание на том, что «пропаганда … становится магистральной линией всей художественной политики … военизирует область культуры в целом». Н. Степанян обосновывает традиционное выделение искусства этого периода в «отдельное пятилетие». Ю. Борев считает его органичной частью «социалистического реализма», которое «там, где оно не впадает в примитивность агитки, наиболее полно соответствует жизненным интересам и художественным потребностям народа».
Современные тенденции изучения Великой Отечественной войны характеризуются пристальным вниманием к региональным аспектам. В научный оборот вводятся материалы местных архивов, биографические данные о деятелях искусства, работавших в различных республиках, краях и областях, что придает исследованиям недостающую ранее многогранность. В этом направлении работают историки культуры Урала (А.В. Сперанский, Р.К. Кузахметов, Е.В. Ворожейкина), Сибири (М.Ф. Щербинин), Кавказа (Х.Б. Баучиев, Т.А. Срибная).
Художественной культуре Поволжья посвящены работы Д.Б. Баринова и Ю.Г. Голуба. Сосредоточившись на деятельностном аспекте творчества интеллигенции Поволжья и проблеме «художник и власть», они не ставили задач анализа произведений искусства, но обратили внимание, что для художников региона тема Сталинградской битвы была ключевой.
Советская периодическая печать в современной историографии анализируется по-новому, с точки зрения воздействия на массовое сознание.
В настоящее время изучение изобразительного искусства периода Великой Отечественной войны характеризуется несколькими тенденциями. Во-первых, продолжается начатая в искусствознании в конце 1980-х гг. дискуссия о тоталитарном искусстве и содержании понятия «социалистический реализм». Во-вторых, организуются выставочные проекты, которые становятся концептуальными площадками для обсуждения актуальных вопросов. В-третьих, сохраняется традиционный, восходящий к советскому периоду, взгляд на деятельность художников военного времени, как «творческий, гражданский подвиг», о чем не говорит поколение молодых ученых. В-четвертых, исследователи обнаруживают новые пласты источников, позволяющих изучать духовную культуру и мироощущение людей военного времени.
Завершая историографический обзор, можно констатировать, что некоторые аспекты проблемы, обозначенные темой диссертации, рассматривались в отечественной науке. Большинство авторов стремились воссоздать общую картину советского искусства периода Великой Отечественной войны, не выделяя отдельных этапов и событий. Среди художников, отобразивших Сталинградскую битву, представлено творчество К.И. Финогенова, Е.А. Кибрика, художников Студии имени М.Б. Грекова – И. Лукомского, С. Годыны. Искусство менее известных создателей визуальной летописи сражения и огромный круг их произведений оставались вне научного анализа, что определило направление работы.
Объект исследования – творчество советских художников, отобразивших в своих произведениях Сталинградскую битву.
Предмет исследования – образ Сталинграда, представленный в массовой политической графике и военно-фронтовых рисунках 1942–1945 гг.
Цель исследования – показать практику осмысления и отображения современниками Сталинградской битвы средствами изобразительного искусства и определить историко-художественную ценность и особенности изобразительных источников периода Великой Отечественной войны.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
выявить круг художников, откликнувшихся своим искусством на события Сталинградской битвы и особенности мотивации их творчества;
выполнить историко-художественный анализ произведений массовой политической и военно-фронтовой графики с учетом конкретно-исторического, политического и социально-психологического контекста их создания;
раскрыть особенности советской визуальной пропаганды рассматриваемого периода, воздействующей на Вооруженные силы СССР, гражданское население страны и противника;
выявить акценты пропагандистской работы на разных этапах сражения, сравнив художественно-изобразительный ряд центральных и красноармейских газет периода Сталинградской битвы;
проанализировать военно-фронтовые рисунки, созданные в Сталинграде, сгруппировав их по принципу принадлежности авторов к определенным социальным группам;
определить общее и специфическое в оценке Сталинградской битвы художниками-современниками.
Хронологические рамки исследования. Нижней хронологической границей является июль 1942 г. – начало оборонительного этапа Сталинградской битвы, когда сопротивление угрожающему натиску противника в районе Сталинграда становится центральной проблемой в работе органов агитации и пропаганды. Сталинград оказался в фокусе общественного внимания как место ожесточенного противостояния советской и германской армий, экономических систем, идеологий, что нашло свое отражение в разных сферах общественной жизни, в том числе изобразительном искусстве.
В период с 1943 по 1945 гг. закладывались основы не только иконографии Сталинградской битвы, но и общественной памяти о ней. Сталинград на завершающем этапе Великой Отечественной войны стал вдохновляющим примером, героическим символом для советских граждан и объектом художественной презентации как со стороны визуальной пропаганды, так и в изобразительном творчестве, не предназначенном для массового тиражирования.
Методологическая основа исследования. При изучении духовных феноменов, к которым относится отображение исторического события средствами изобразительного искусства, необходимо учитывать междисциплинарный характер проблемы. В рамках исследования автор опирается на принципы историзма, объективности, системности.
Принцип историзма позволяет рассмотреть творческую деятельность советских художников 1942–1945 гг. в развитии и взаимосвязи с другими военными, социально-политическими и культурными процессами этого периода. Принцип объективности обязывает использовать весь комплекс источников по данной теме без искажений, с учетом степени их достоверности. Принцип системности предполагает, что факты, анализируемые в диссертации, являются проявлениями исторически обусловленного этапа развития советского общества, характеризующегося определенной целостностью.
Рассмотрение значительного пласта изобразительных источников диктует использование герменевтики как метода интерпретации памятников культуры, что позволяет обозначить устойчивые стереотипы восприятия Сталинградской битвы.
Историко-генетический метод способствовал выявлению причинно-следственных связей эволюции визуальной пропаганды в период Сталинградской битвы и до завершения войны.
Историко-сравнительный метод необходим при сопоставительном анализе произведений разных художников, а также сравнении двух пластов художественного осмысления темы Сталинграда – официального и неофициального.
Был применен метод образно-стилистического анализа произведений, позволяющий раскрыть их содержание во взаимосвязи идейного замысла и средств художественной выразительности, используемых художником.
В качестве общенаучных методов применяются анализ, синтез, сравнение, обобщение.
Источниковая база исследования. Основную группу материалов составляют изобразительные источники – произведения советских художников, в которых отражена Сталинградская битва. По принципу назначения их можно разделить на две группы.
Первая – массовая политическая графика: плакаты, листовки, открытки, изданные в целях пропаганды большими тиражами. Ряд из них воспроизведен в тематических альбомах, монографиях, мемуарах художников.
В исследовании проанализированы более 70 изображений пропагандистского характера, хранящихся в Российском государственном архиве социально-политической истории (РГАСПИ), Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), Государственном историко-мемориальном музее-заповеднике «Сталинградская битва» и Волгоградском областном краеведческом музее (ВОКМ).
Массовая политическая графика, следующая в русле государственной идеологии и являющаяся одним из способов пропагандистского воздействия, отражает официально признанную оценку Сталинградской битвы.
Вторая группа – фронтовые рисунки – уникальные исторические документы. Они помогают воссоздать психологический фон эпохи, без которого невозможно глубокое и всестороннее изучение прошлого, содержат личный взгляд художников, их мироощущение и понимание происходивших событий.
Рисунки, созданные в Сталинграде, малоизвестны. Как и произведения печатной политической графики, они хранятся в собраниях художественных, краеведческих, военно-исторических музеев, государственных и семейных архивах. Наиболее полно фронтовая графика представлена в собрании Музея-заповедника «Сталинградская битва». Рисунки сталинградских художников отложились в фондах Волгоградского музея изобразительных искусств (ВМИИ) и ВОКМ. Было проанализировано более 200 неопубликованных рисунков 1942–1945 гг., что позволяет в целом характеризовать комплекс изобразительных материалов диссертационной работы как достаточный для решения поставленных задач.
Важным источником по теме являются документы личного происхождения: письма, дневники и воспоминания художников (К. Финогенова, Е. Кибрика, П. Баранова, В. Давыдова, В. Корецкого, Б. Ефимова, Е. Комарова, Ф. Богородского), военнослужащих, гражданского населения.
Впервые введены в научный оборот неопубликованный дневник участника Сталинградской битвы А. Анурина, (РГАЛИ, фонд 1710 В.С. Гроссмана) и мемуары художника Л. Жданова, созданные в период с 1962 по 2000 гг. (Музей-заповедник «Сталинградская битва»). Данные источники содержат не только письменные свидетельства, но и рисунки, что повышает их значение для исследования.
Материалы интервью автора с волгоградскими художниками Н.Е. Черниковой, В.В. Ситниковым и Л.А. Крыловым, проведенных в 2004–2007 гг., а также неопубликованные воспоминания А.М. Николаева, председателя правления Сталинградского Союза художников с 1941 по 1947 гг., позволяют использовать факты их биографий для освещения деятельности сталинградских художников, создавших образы разрушенного города и его жителей.
В отличие от мемуаров военачальников, воспоминания художников, в том числе участников Сталинградской битвы, содержат сведения о повседневности войны, наблюдения о рядовых защитниках Отечества. В период, когда солдатские мемуары не издавались, «голоса» художников-фронтовиков противостояли пафосу государственной политики памяти.
Рассмотреть творчество художников в контексте политики советского государства в сфере идеологии и культуры позволило обращение к документам партийных и государственных органов. Постановления Политбюро, оргбюро и секретариата ЦК демонстрируют изменения отношений интеллигенции и власти, произошедшие в ходе войны, в сторону усиления контроля, отражают сложные политические интриги по поводу поощрений тех или иных деятелей искусства.
Делопроизводственные документы, докладные записки начальнику Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г. Ф. Александрову о тематике докладов, лекций и бесед, о содержании вопросов, задаваемых докладчикам по теме «Текущий момент Великой Отечественной войны», о работе выездных редакций «Правды» и «Комсомольской правды», материалы фронтовой газеты «За родину» содержат сведения о рекомендуемых направлениях, формах и методах пропагандистской работы, касаются вопросов управления периодической печатью и издательским делом, свидетельствуют о реакции населения страны на политику в области идеологии.
Документы о хозяйственной деятельности государственных учреждений культуры и органов управления: отчет по обследованию работы учреждений искусств республик Северного Кавказа и окружного центра Сталинградской области – Астрахани за 1943 г.; планы работы Государственной художественной мастерской по выпуску плакатов и «Окон ТАСС» за 1942–1943 гг. (РГАЛИ. Ф. 2075); годовые отчеты и списки литературы, выпущенной Сталинградским областным книгоиздательством в 1943–1944 гг. (ГАВО. Ф. 6281) позволяют оценивать значение, которое придавалось работе творческой интеллигенции в рассматриваемый период, состояние искусства в регионах, освобожденных от оккупации в 1943 г., и агитационной тематики после окончания Сталинградской битвы.
Использование в диссертации документов Комитета по делам искусств при СНК СССР за 1941–1945 гг. – приказов, директивных писем, докладов и отчетов творческих коллективов дает возможность оценить степень авторской свободы художников, данных «сверху» профессиональных ориентирах и идеологических установках.
Важную роль в исследовании играют донесения, спецсводки, докладные записки, спецсообщения «о перлюстрации красноармейской почты», протоколы допросов военнопленных периода Сталинградской битвы, позволяющие судить о реакции военнослужащих Красной Армии и вермахта на действия «своих» и «чужих» пропагандистов, содержат сведения о морально-психологическом состоянии гражданского населения, красноармейцев и противника на этапах сражения, данные об использовании с обеих сторон листовок, как наиболее распространенного способа воздействия.
Важным источником для рассмотрения темы явилась периодическая печать. Специфика работы периодических изданий во время войны отразилась в документах Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и Главного политического управления Красной Армии. Сравнение центральной («Правда», «Комсомольская правда», «Известия», «Красная Звезда») и военно-фронтовой периодики («Боевое знамя», «За нашу Победу», «За Родную Волгу», «На защиту Родины», «Советский богатырь», «Сын Отечества»), выходившей с июля 1942 г. по март 1943 г., позволяет соотнести проблематику политико-воспитательной работы с опытом визуальной пропаганды, сравнить, каким образом показана Сталинградская битва в центральной печати и в армейских, дивизионных газетах, которые читали солдаты на передовой.
Из публикаций газеты «Литература и искусство» почерпнуты сведения о выставках, отчеты художников о командировках в Сталинград, критические статьи.
Как исторический источник газеты воссоздают историко-хроникальный, социально-политический и психологический контекст творчества художников. В то же время, являясь одним из средств политической пропаганды, периодическая печать в прямой или завуалированной форме давала указания деятелям культуры и искусства о направлении творческих поисков.
Представленные виды источников являются достаточными для раскрытия темы диссертации.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
введен в научный оборот новый комплекс источников – художественные изобразительные источники, позволяющие представить взгляды современников на Сталинградскую битву;
рассмотрено соотношение «художественного» и «документального», определяющее своеобразие этой группы исторических памятников периода Великой Отечественной войны;
проведен сопоставительный анализ официальной визуальной пропаганды и военно-фронтовой графики неофициального характера и назначения;
привлечены работы самодеятельных авторов, ранее остававшиеся за пределами научных исследований;
обширный изобразительный материал классифицирован в зависимости от социального положения, жизненного опыта, профессиональных навыков создателей произведений, что позволило выделить общие и специфические черты образа Сталинграда в сознании современников;
предложен историко-художественный подход к изучению конкретного события, как один из перспективных в комплексном направлении исторических исследований и таким образом сделан вклад в методологическую базу изучения истории Великой Отечественной войны;
сочетание исторического и художественного аспектов характеристики явлений, связанных со Сталинградской битвой, позволило расширить границы ее рассмотрения, представив более разносторонне и объемно;
доказано, что обращение к памятникам художественной культуры необходимо в исторических исследованиях. Они позволяют дать «человеческое измерение» событий, вносят в науку критерии этической оценки.
Научно-практическая значимость. Результаты исследования могут быть полезны в научной, педагогической и музейно-выставочной работе при подготовке лекционных курсов по истории Отечества и истории культуры, теории и практики связей с общественностью, историческому и художественному краеведению, в организации выставок, подготовке научных публикаций и альбомов по истории отечественного искусства периода Великой Отечественной войны.
Рассмотренный в диссертации опыт визуальной пропаганды может применяться в коммуникационных технологиях на современном этапе, использование потенциала искусства в формировании имиджа государства актуально и необходимо.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на конференциях, проходивших в Волгоградском государственном университете, Волгоградском государственном техническом университете, Волгоградской академии государственной службы, Волгоградском музее изобразительных искусств (2003-2008 гг.), в том числе международных: «Наука, Искусство, Образование в III тысячелетии» (Волгоград, 7–8 апреля 2004 г.); «Женщина и война. 1941–1945. Россия и Германия» (Волгоград, 12–13 мая 2005 г.); «Сталинградская битва. Взгляд через 65 лет» («круглый стол» «Историческая память о Сталинградской битве в современных коммуникативных технологиях», Волгоград, 1–2 февраля 2008 г.); на заседании коллоквиума Германского исторического института в Москве (27 сентября 2007 г.). По теме исследования опубликовано 7 статей, изданы альбомы: «Сталинград Надежды Черниковой. Рисунки 1942–1948 годов» (Волгоград, 2005) и «Лев Алексеевич Крылов (Далингер). Живопись. Графика» (Волгоград, 2007).
Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы, приложений.
Советская массовая политическая графика периода Сталинградской битвы: художественные средства на службе пропаганды
Весенне-летняя военная компания 1942 г. для Красной армии сложилась крайне неудачно. Провал операций под Харьковом, Воронежем, в Донбассе, прорыв вражеских войск в большую излучину Дона привели к реальной угрозе Сталинграду, захват которого позволял противнику разорвать советский фронт и перерезать волжскую коммуникацию центральных частей СССР и Кавказа. Повторение широкомасштабного отступления советских войск, потеря все больших территорий, неизвестность судьбы миллионов соотечественников, оказавшихся в плену или на оккупированных землях вызвали разочарование, недоумение и возмущение среди населения СССР. Органы государственного и партийного контроля, отслеживающие информацию о настроениях в советском тылу и армии зафиксировали увеличение критических высказываний. В частности, в информационной записке Г. Ф. Александрова секретарям ЦК ВКП(б) А. А. Андрееву, Г. М. Маленкову, А. С. Щербакову «О содержании вопросов, задаваемых докладчикам по теме «Текущий момент Великой Отечественной войны» от 21 августа 1942 г. приводятся следующие вопросы слушателей - членов партийных активов, рабочих и служащих заводов: «Мы знали заранее стремление на юг и юго-восток врага. Почему допустили оставление такой территории?»; «Руководить - надо предвидеть. Почему все же не предвидели скопления на отдельных участках сил врага и почему мы не противопоставили тоже?»; «Почему во время харьковских боев так оказалось много без вести пропавших?» и другие1.
В документе указывается на критику неправильного освещения вопроса о характеристике немецкой армии, цитируется одна из записок слушателей: «Все время в печати, по радио, устно германскую армию называют презрительно «вояки», что значит - ничтожество». И получается противоречие: если «вояки» - ничтожество, то что мы с ними столько возимся, даже отступаем, сдаем города. Не значит ли, что слаба Красная Армия? Но мы знаем силу нашей Красной Армии, ее массовый героизм. Значит... имеем дело с силой, а сами себя этим словом «вояки» вводим в заблуждение. Не мешало бы это противоречие устранить»1. Острые вопросы и замечания показывают несостоятельность чрезмерно оптимистичного, не подкрепленного доказательствами тона советской пропаганды. Ведущими темами лекций, докладов и бесед пропагандистов были: «Новый период отечественной войны -период освобождения советских земель от гитлеровской нечисти»; «1942, г. должен стать годом окончательного разгрома немецко-фашистских войск»; «Ослабление фашистской Германии и ее армии в ходе войны против СССР»; Рост силы и организованности Красной Армии в ходе отечественной войны»2. Листовки с подобными воззваниями распространялись и на оккупированной территории СССР. Например, листовка «К советскому населению временно оккупированных немцами областей» с названием «1942 год будет годом разгрома Гитлера» и текстом, содержащим слова: «Весной и летом 1942 г. Красная Армия, славянские народы нанесут смертельный удар по гитлеризму»3.
Факты панических настроений и негативной оценки работы средств массовой информации зафиксировали сотрудники особых отделов НКВД среди военнослужащих, участвующих в оборонительных боях под Сталинградом. «Вся наша печать пишет неправду. В газетах всегда пишут о том, что мы немцев побеждаем, а на деле наоборот...»; «Я больше не верю ни газетам, ни радио, когда они передают сведения об обстановке на фронтах»; «Если подсчитать по сообщениям информбюро, сколько сбито самолетов, уничтожено танков и солдат, то немецкая армия давно должна быть разбита, а на деле она наступает. В газетах пишут неверно. Верховное командование не знает истинного положения на фронтах»1. В связи с тяжелой ситуацией на фронте резко возросли аресты среди военнослужащих. В частности, в августе 1942 г. из 9891 арестованных более четверти (2523) человека, арестованы за антисоветские высказывания2. В сложившихся обстоятельствах власть понимала опасность вопиющего контраста между реальным положением дел и официальной оценкой происходящего. При всей неоднозначности приказа №227, он содержал честную, прямолинейную характеристику. Современники, увидевшие крайнюю жестокость этого приказа, осознали в полной мере степень угрозы, наличие рубежа, переходить который нельзя. Свое восприятие после ознакомления с приказом № 227 оставил в дневнике К. Симонов: «И вдруг... словно все остановилось. Теперь движение жизни представлялось в будущем каким-то прыжком - или перепрыгнуть, или умереть»3.
Выскажем мысль, что И.В. Сталин, обозначив текущий момент как критический, снова, как и 3 июля 1941 г. своим обращением к нации словами «Братья и сестры...», переключил внимание народа с опасных для репутации власти вопросов «Почему?» и «Кто виноват?» на более актуальный для всей страны и приемлемый для авторитета вождя — «Что делать?».
Военно-стратегическая обстановка лета 1942 г. обнаруживает повторение ошибок и просчетов начала войны: приказы любой ценой удерживать занимаемые рубежи; преступно-нерациональное отношение к резервным соединениям, когда противник получал возможность бить их по частям; крайне слабая противовоздушная и противотанковая оборона; политическое недоверие и репрессии, провоцирующие страх окружения, деморализующие солдат и офицеров и ослабляющие их боеспособность. Но в сфере идейной пропаганды наблюдается иная картина.
Государственная доктрина, определившая характер войны с Германией как справедливый, освободительный, общенародный, обрела конкретное наполнение в развернутой пропагандистской работе. Был реорганизован управленческий аппарат, выработаны планы компаний и мероприятий и способы их реализации, произошел переход на военный лад советской печати, заработали эвакуированные на восток культурные учреждения, накапливался определенный опыт эффективного использования возможностей деятелей искусства в политико-воспитательной и шефской работе. Трагедия первого этапа войны привела к изменению технологии власти, которая благоразумно обратилась к инициативе и воле народа, позволила интеллигенции выполнить миссию вдохновительницы искренних, патриотических порывов нации.
Первый год войны изменил самосознание советских людей, «из разрозненных общественных элементов стало постепенно складываться нечто целое, имя которому - воюющий народ»1. Современники отмечали новое состояние сплоченности общества: «Идут составы с резервами. Поражает вид и возраст резервистов. Все откормленные, молодые ребята лет 20-23, крепкие, веселые. На одной из теплушек крупно написано мелом «Мы». Очевидно, эти пойдут в летнее наступление. Да, еще много силушки у России...»2.
Таким образом, для организации отпора немецкого наступления летом 1942 г. Советский Союз обладал мощным человеческим потенциалом, большими творческими ресурсами, которые нужно было задействовать с максимальной отдачей. Е. Зубкова справедливо указывает: «чтобы идти в атаку на танки с одной трехлинейкой, политрука впереди и пулеметчика за спиной оказалось мало. Понадобилось нечто совсем иное, что вытекает только из природы человеческого духа — способность к риску и самопожертвованию»1.
Весь арсенал советской политической пропаганды периода Сталинградской битвы и развернувшегося после нее широкомасштабного наступления был подчинен главной цели - инициировать и поддерживать духовный порыв народа на защиту своей Родины. В достижении этой цели важная роль отводилась массовой политической графике, плакатам, листовкам и другой агитационной печатной продукции, являющейся одновременно видом искусства и областью политики. Благодаря совмещению эмоционального и концептуального, чувства и идеи, а также присущему политической графике публицистическому началу, она «становится способной осуществлять прямые пропагандистские акции...»2.
Сталинградская битва в творчестве художников периодической печати
Одним из наиболее действенных средств идеологического воздействия на массовое сознание является периодическая печать. В отличие от таких способов распространения информации и воспитания гражданских идеалов, как радио, кинематограф и устная пропаганда, газеты и другая периодика обращались к читателям ежедневно, представляя собой не только идеологический фон общественной жизни, но и существенную часть частного повседневного ритуала. Не редкость, когда городской, да и сельский житель, «очень внимательно читает газеты, - получает не только местную [например, сталинградскую - Е.О.], но и московскую «Правду». Они у него все сложены в две стопочки на шкафу, и если ... нужно завернуть селедку, то приходится бегать к соседям, - эти газеты неприкосновенны» .
Для массового читателя авторитет печатного слова был очень весом, особенно учитывая отсутствие альтернативных, не подвластных партийно-государственному контролю, источников информации. В своих основных формах система централизованного управления печатной пропагандой сложилась в СССР к началу Второй мировой войны. По состоянию на 1939 год различные органы цензуры (Главлит, аппарат уполномоченного по охране военных тайн в печати, специальное управление при наркомате просвещения, военная цензура оборонного ведомства и наркомата ВМФ) контролировали 7194 газеты, выходившие общим тиражом более 35,5 млн. экз., 1762 журнала, 41000 книг, все материалы ТАСС, а также работу 70 тысяч библиотек и 4681 типографий . Цензурный контроль распространялся не только на тексты, но и изобразительные материалы, которые «в силу их непосредственного образного впечатления — таили ... еще большую опасность, чем текст, в связи с чем бдительность цензора должна быть утроена» .
Художники периодической печати, творившие в сфере публицистической графики неизбежно были включены в систему агитационно-пропагандистской работы и подчинены ее гласным и не гласным правилам. В своей публичной профессиональной деятельности они руководствовались соображениями самоцензуры, самоограничениями, вызванными «табу», налагаемыми государством, обществом, спецификой «аудитории или собственным эстетическим вкусом и моральными принципами»1.
В советский период истории самоцензура проявлялась в стремлении авторов предугадать политическую, идеологическую и эстетическую конъюнктуру. В условиях жесткого идеологического контроля газетная графика в меньшей степени стремилась к созданию художественных ценностей и больше выполняла прикладные изобразительные функции «служебного искусства, отвечающего природе журналистики» .
Начало военных действий на территории СССР и быстрое продвижение противника вглубь страны поставило перед органами пропаганды задачи по структурной перестройке печатных средств массовой информации, а также корректировке идейно-тематической направленности периодических изданий. В 1941 году количество центральных газет было сокращено на 50%. Большие ограничения затронули региональную и ведомственную прессу. Большинство газет было закрыто, в оставшихся сокращен тираж, уменьшен формат и периодичность выпусков. В целом объем центральной и местной печати сократился в три-четыре раза, что повлекло за собой информационный голод, особенно в глубоком советском тылу, а также среди населения прифронтовых областей, куда доступ советских газет был затруднен. В. Коротеев, корреспондент газеты «Красная Звезда», побывавший в районах Сталинградской области, в выступлении на пленуме обкома партии отмечал: «Все люди живут фронтом. Но о фронте очень мало знают. Многие знают по кривотолкам, сплетням и очень немногие знают о положении на фронте по сводке информбюро, по газетам»1.
На поле идеологического противостояния советские пропагандисты столкнулись с противником, преуспевшем в деле дезинформации и идеологического внушения. На Северном Кавказе и юге России германские специалисты «имели значительное превосходство в количестве и качестве пропагандистских средств, в возможностях их применения» .
Противостоять угрозе потери идеологического контроля над населением могли, прежде всего, газеты, что возлагало на них большие ожидания, ответственность и требование успешно конкурировать с вражеской пропагандой. Чем больше читатель имел возможностей соприкасаться с чуждой советскому строю агитацией, иными словами, чем ближе к фронту, тем находчивее, разнообразнее, аргументированней и зрелищней должна быть советская печатная продукция, попадающая ему в руки. Соответственно существовала некоторая специализация периодических изданий, ориентированных на «своих» читателей, находящихся либо в советском тылу, либо в прифронтовой зоне или оккупации, либо на передовой. Рассматривая отражение Сталинградской битвы художественными средствами на страницах газет, целесообразно сравнить как, в каком контексте она преподносилась и какими выводами сопровождался рассказ о ней.
Четыре общесоюзные газеты: «Правда», «Известия», «Комсомольская правда», «Красная звезда» — синхронно освещали события жизни фронта и тыла, но имели определенные отличия и «свой стиль». Материалы газет «Правда» и «Известия» носили официальный характер, задавали тон, являясь образцами для периодической печати по всей стране. «Правда» как печатный орган ЦК ВКП(б) отражала партийно-государственную концепцию участия СССР во Второй мировой войне, отвечала за общеполитическую пропаганду.
Представляя страну на внешнеполитической арене и, одновременно, являясь самой читаемой газетой внутри страны, «Правда» систематически разъясняла смысл и цели войны, подчеркивала «преимущество социалистического строя ... показывала, что советским людям есть что защищать, что наша страна обладает необходимыми силами для достижения победы в войне»1.
Публикации в газетах «Правда» и «Известия» задавали основные направления идейно-политической пропаганды: воспитание преданности социалистическому Отечеству, партии и лично И.В. Сталину; эскалацию ненависти к агрессору; призыв к самоотверженному труду в тылу и самопожертвованию на фронте; формирование убежденности в окончательной победе над врагом.
Центральные издания, наряду с Совинформбюро, ТАСС, Всесоюзным радиокомитетом, обладали приоритетным правом на информацию, так как они имели на фронтах постоянных военных корреспондентов . Военные корреспонденты были обязаны освещать боевой опыт Красной Армии и Военно-морского флота; содействие населения прифронтовой полосы боевым действиям частей Красной Армии; чинимые немецко-фашистскими захватчиками зверства, грабежи и насилия над мирным населением, истребление советских военнопленных. Если Совинформбюро отвечало за ежедневное освещение хода боевых действий, то главная задача военкоров — это «показ людей фронта - бойцов и командиров ... хорошо владеющих военной техникой и тактикой ведения боя, их инициативы, военной сметки и хитрости в борьбе с врагом, их ненависти к немецко-фашистским захватчикам, стойкости, самоотверженности и дисциплины в выполнении приказов командования»3.
Требования, предъявляемые к журналистам, распространялись и на художников - сотрудников центральной, региональной и фронтовой печати.
Как правило, это были профессиональные художники-графики, мобилизованные или добровольно пришедшие в редакции газет и журналов, и работавшие преимущественно в области агитационного искусства, политической сатиры или газетного изорепортажа. Несмотря на широкую доступность для публикации фотоматериалов, которые преобладали на газетных страницах, «редакции газет стали постоянно обращаться к художникам ... отводили много места рисункам, портретам и карикатурам. Это значит, что художники изображали то, чего не могли показать фотокорреспонденты» .
Военные художники Студии имени М.Б. Грекова в Сталинграде
В практике советского культурного строительства довоенного и военного времени есть уникальный пример - деятельность Студии военных художников имени М.Б. Грекова1.
Своеобразие творческой деятельности этой группы художников обусловлено изначально заложенным в этой организации противоречием. С одной стороны, грековцы — это «организованная деятельность коллектива ... со сложившимися традициями, умевшего четко и оперативно выполнять поставленные задачи, деятельность, которая координировалась органами Политуправления Армии, направлявшего художников на самые разные и ответственные участки идеологической работы» .
С другой стороны, внутренняя, творческая мотивация работы военного художника была сформулирована самим М.Б. Грековым: «Военным художником может быть не всякий ... Надо очень хорошо изучить военное дело, знать его тайны, запахи, уметь точно представлять действия войсковых масс ... надо непременно побывать в шкуре военного человека, понюхать пороху, испытать ружейный, артиллерийский и пулеметный обстрел. А самое главное, надо ближе узнать народ на войне, почувствовать его дух»3.
Из дневниковых записей баталиста: «Вопиющая бессмыслица войны, ее жестокость закладывают во мне сознание необходимости борьбы против войны и причин, ее вызывающих»4. Собственно художники этой Студии были призваны «обслуживать» войну, выполняя требования политического руководства, имея при этом личную цель выразить, «почувствовать дух народа», осознавая «необходимость борьбы против войны».
В начале Великой Отечественной войны советские художники, не ушедшие на фронт, активно участвовали в работе агитационных пунктов и создавали плакаты и листовки по образцу «Окон ТАСС». Художники-грековцы за первые шесть месяцев войны выпустили около трех тысяч агитационных «Листков красноармейца» для рассылки в воинские части. Однако ощущалась настоятельная необходимость подлинного, достоверного знания о происходившем на фронте. Здесь интересы власти и художников совпали. Агитация, не опирающаяся на правду момента - не эффективна, художник, не находящийся в гуще событий, творчески бессилен.
Первый выезд группы художников во главе с X. Ушениным состоялся в конце февраля 1942 года на Западный фронт в 16-ю армию К.К. Рокоссовского. За эту поездку художники студии сделали около 2000 фронтовых зарисовок, выработали систему рисования на фронте: «В условленное время художники съезжались в свою фронтовую штаб-квартиру на окраине города, чтобы сдать выполненные на местах зарисовки, запастись необходимым для дальнейшей работы материалом, обменяться своими впечатлениями»1.
Родилась традиция по окончании срока пребывания в частях устраивать выставки рисунков и эскизов для солдат. Первая состоялась 16 апреля 1942 г. в помещении склада для бойцов 16-й армии по инициативе командования Западного фронта. Были показаны 200 произведений .
Послевоенные опубликованные воспоминания и интервью, а также истории создания некоторых картин свидетельствуют об относительной автономии художников, о преобладании свободы выбора изображений. Порой художник и не осознавал глубинный смысл того, что зарисовал. Об этом, например, свидетельствует история картины Г. Прокопинского «Алешка». Созданная после войны, она раскрыла глубинный внутренний подтекст карандашного этюда времени пребывания в частях 16-й армии, в котором показана незамысловатая жанровая сценка, как солдат отдал свой котелок с кашей маленькому мальчику1.
В то же время грековцы имели обязательства перед командованием, «получали назначения». Е. Комаров рассказывает о рисунке, созданном по «рекомендации командования»: «На боевой вахте зенитный расчет сержанта В.И. Степунина, сбивший под Москвой шесть вражеских самолетов». Художник вспоминал: «Шел обычный фронтовой день... зенитчики занимались своим делом (никто специально не позировал, только в отдельные минуты я просил бойцов где-то вести себя поспокойнее), я занимался своим. В результате сумел сделать два варианта небольших рисунков. Рисунки показывались на выставках» , а портрет В. Степунина был напечатан в журнале «Красноармеец». Подобная практика воспринималась, с одной стороны, как поощрение отличившихся в боях, с другой — как пропаганда боевого опыта, усиливающая массовую агитацию через прессу.
Таким образом, художники Студии имени М.Б. Грекова перед командировкой в Сталинград имели опыт работы во фронтовых условиях. Однако эта поездка была для них особенной. Обычно, «командование само решало, когда, кого и куда посылать. Но и события подсказывали свое. Мы сами подавали рапорты, просились в Сталинград. И вот к концу 1942 г. решено: мы едем»3. Это была самая многочисленная группа художников, направленная на конкретный участок фронта. В Сталинград были командированы С. Годына, В. Медведев, П. Кирпичев, Е. Комаров, Г. Прокопинский, В. Савенков, Ф. Сачко и руководитель группы - И. Лукомский4. Их распределили в 62-ю, 64-ю и 66-ю армии.
Художники были направлены в Сталинград Главным Политическим управлением Красной Армии. Цель командировки — зарисовки с натуры, сбор материалов к 25-летию Красной Армии и организация выставки «Великая Отечественная война в советском изобразительном искусстве»3.
Художники оказались довольно далеко от Москвы, не имели собственной «базы» и жили непосредственно в частях действующей армии, иными словами, «побывали в шкуре военного человека, понюхали пороху...».
Направленный в 149-ю стрелковую дивизию 66-й армии Павел Кирпичев рассказывал о том, что на месте «долго и тщательно проводили инструктаж, как выбирать место для зарисовок, чтобы не попасть под пулю. ... запрещалось рисовать реактивные установки «Катюши», огнеметы, некоторые другие виды вооружения, а также подписывать рисунки, указывать номера воинских подразделений. Поэтому многие художники, чтобы не запутаться в материалах, подписывали рисунки собственными шифрами»1. Обстоятельная беседа состоялась у художников И. Лукомского и Е. Комарова с членами Военного совета армии В.И. Чуйковым, Н.И. Крыловым, К.А. Гуровым. «Запомнился наказ: кроме дивизии Родимцева уделить внимание и другим, столь же достойным дивизиям Батюка, Гурьева, Людникова2».
События, свидетелями которых стали художники ошеломили своим многообразием, вызвали некоторую растерянность: «Но частенько в боевых порядках единственно возможный результат - лишь беглые наброски-схемы. И уже тогда мы ясно ощущали это сожаление, что нам не охватить размаха событий, что наши зарисовки, этюды - лишь малая часть всего, что происходило у нас на глазах во всей грандиозности и неповторимости»3.
Присланные из Москвы художники, несмотря на риск и собственную беззащитность перед фронтовым случаем, были скорее наблюдателями, чем участниками событий. Командиры и солдаты относились к ним по-отечески снисходительно, опекали: «...Когда рядом стали падать и взрываться снаряды «Ванюш», командир батальона прогнал меня: «Уходи, художник, покуда цел!»4.
Художники-члены Союза советских художников о Сталинградской битве
Одновременно с художниками студии им. М. Б. Грекова в Сталинграде находились члены Московского отделения Союза художников СССР. Это были хорошо известные, талантливые, уже получившие официальное признание мастера искусства: А. Пластов, В. Ефанов, Г. Савицкий, Т. Гапоненко, В. Одинцов, Г. Ряжский, К. Финогенов.
Эта командировка стала продолжением практики использования гражданских художников в агитационной, воспитательной и шефской работе на фронтах Великой Отечественной войны.
Начало было положено на рубеже 1941-1942 гг. в период битвы за Москву. «Когда в начале 1942 года наши части Юго-Западного фронта прорвали немецкую линию обороны и захватили станцию Лозовую, Комитет по делам искусств стал направлять художников не на ближние подмосковные участки фронта, а дальние» .
Очень часто художники оказывались на фронте вместе с артистическими бригадами. Обязательными были инструкции со стороны командования и сопровождение командированных художников кем-либо из политработников. «В Лозовой же находилось командование дивизии. Нам очень охотно и много рассказывали о героических делах дивизии кутлинцев, называли отдельных героев захвата станции Лозовой, описывали их подвиги и показывали места их героических дел, объясняя обстановку. Мы делали зарисовки и этюды» . Для Константина Финогенова первый фронтовой опыт, приобретенный в Лозовой, имел большое значение, а события мая 1942 г., когда 6-я армия Юго-Западного фронта оказалась в окружении в районе Северного Донца и была уничтожена, потрясли художника. Незадолго до этого командование армии предложило ему вернуться в Москву. Он увез с собой альбомы рисунков, а вскоре узнал о трагической участи тех, кого рисовал и долго не мог этого забыть3.
Узнав об окружении немецких войск под Сталинградом, К. Финогенов говорил: «Нет, не думали весной фашисты, что мы им такой «котел» устроим у берегов Волги!»1. Чувством торжества и реванша наполнены воспоминания художника о Сталинграде2.
В 1948 г. был издан альбом сталинградской серии рисунков К.И. Финогенова «Сталинград. Декабрь 1942 - февраль 1943 гг. Фронтовой дневник художника К. И. Финогенова», в предисловии которого автор объясняет мотивацию своей работы: «В Сталинграде я родился, рос, учился... Я знал город и все его окрестности и рисовал их ещё в то время, когда он был Царицыном, провинциальным уездным городом... знал, когда он стал уже Сталинградом... мне хотелось увидеть и зарисовать его в период величайшей битвы» . На оккупированной части города оставались отец, мать и сестра художника, о судьбе которых ему ничего не было известно: «Вот я уже и на своей улице... С чувством непередаваемой боли зарисовываю дымящиеся остатки здания школы, в которой я учился четверть века тому назад... и - с особым волнением - заснеженный бугорок, где стоял дом моих родителей»4. Позднее он узнал горькие вести: «в подвале от болезни и истощения умер отец. Где-то здесь, опухшую после тифа, мать застрелил гитлеровец...»5.
Приезд на передний край Сталинградского фронта совпал с окончанием операции по окружению и ликвидации фашистской группировки под Сталинградом. Московские художники были распределены по дивизиям 64-й армии генерала М.С. Шумилова в первых числах января 1943 года. Константин Финогенов оказался в 204-й стрелковой дивизии генерал-майора А.В. Скворцова и создал дневник «боевого пути» этой дивизии, зафиксировав в рисунках главные вехи наступления, а также облик города и отдельных участников боев. Задача, стоящая перед гражданскими художниками, сближает их работу с работой военных художников-грековцев - создать многообразную художественно-документальную летопись триумфального завершения Сталинградской битвы. Однако Константин Финогенов оказывается в особенной ситуации. Он хорошо помнит родной город и, конечно, потрясен масштабом потерь и разрушений. Реалии сражения не могут не воздействовать на него. Но в этот период, когда цель - победа любой ценой, художник не может отвлекаться на личное горе. Он находит в себе внутренние силы и показывает облик Сталинграда как неизбежную военную декорацию подвига его защитников.
В ситуации глубокой личной заинтересованности в заданной работе идеальным решением было создание художественно-графической серии, дневника в рисунках, способного передать не только этапы наступления и его героев, но и размышления художника о судьбе родного города и о войне, выбивающиеся из непосредственной хроники битвы, но прекрасно характеризующие душевное состояние автора.
«Никто так много, как Финогенов, не рисовал Сталинград, где художник знал каждый дом с детства»1. Исследователи .отмечают, что в данной серии «трудно выделить отдельные рисунки: как в кинофильме кадры приобретают значение только в своей последовательности» .
Эту единственную возможность упорядочить хаос впечатлений через кадрирование действительности упоминает и К.И. Финогенов. Сама жизнь подсказывает этот художественный прием: «...несмотря на опасность возможной бомбежки, пришлось включить фары. Снопы лучей ... выхватывают из темноты ... куски разбитой колеи дороги, хоботы тяжелых орудий, живописные группы бойцов или неожиданно уродливый ствол поврежденного снарядом дерева, свалившегося поперек дороги.. .»3.
К.И. Финогенов наблюдателен и объясняет рисунками и последующими воспоминаниями специфически сталинградские реалии, оставшиеся не до конца понятыми другими художниками.
«Безлюдно в приволжских степях зимой. В эту пору легко в них заблудиться ... бескрайние заснеженные просторы, изрезанные глубокими балками. Леденящий ветер несет в лицо из прикаспийских пустынь мелкий сухой снег с песком — поземку»1.
Эта типичная пустынность степного ландшафта пригородов усугубляется обилием покрытых снегом выгоревших пустырей на месте большого частного сектора Сталинграда. Как правило, художники зарисовывали руины многоэтажек. Был впечатлен этим и Константин Иванович. Но он первый обратил внимание на то, что большая часть города не сохранилась даже в виде руин и выгорела дотла, до занесенных снегом холмиков вместо домов.
Невольно, в порыве восхищения наступательным пафосом Красной Армии, К.И. Финогенов подводит к мысли об обреченности Сталинграда быть разрушенным до основания, когда удары советской артиллерии и авиации довершили уничтожение центральной части города. «Наша артиллерия на каждый немецкий выстрел отвечает десятью, буквально сметая своим огнем немецкие укрепления» .
Художник отмечает колоссальное скопление людей на завершающем этапе сражения, большую плотность войск и успешное управление ими. Он создает галерею портретов военноначальников, с первого дня пребывания в Сталинграде выполняя эту обязательную для художников на фронте функцию. В опубликованный «Фронтовой дневник» вошли двенадцать портретов высших чинов 64-й армии, портрет секретаря Сталинградского обкома ВКП(б) А.С. Чуянова и портрет командующего 62-й армией В.И. Чуйкова. Сохраняя облик военноначальников для истории, художник объективно характеризует их. Он сосредоточил внимание на передаче черт внешности своих моделей.
