Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторические предпосылки и теоретические основы формирования учебных художественно-промышленных музеев в Европе во второй половине 19 века 9
1. Всемирные промышленные выставки и реформа художественно-промышленного образования 9
2. Теоретические воззрения и практические рекомендации Г. Земпера 26
Глава 2. Эволюция концепции художественно-промышленных музеев в Западной Европе и России во второй половине 19 века 41
1. Западноевропейские художественно-промышленные музеи 41
2. Российские художественно-промышленные музеи 63
Глава 3. Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге 81
1. Процесс создания музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица. Архитектурно-художественная концепция здания 81
2. Художественно-образное решение интерьеров здания музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица 96
3. Коллекция музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица. Этапы формирования 124
Выводы и заключение 176
Примечания 181
Библиография 215
- Теоретические воззрения и практические рекомендации Г. Земпера
- Российские художественно-промышленные музеи
- Процесс создания музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица. Архитектурно-художественная концепция здания
- Коллекция музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица. Этапы формирования
Введение к работе
Актуальность темы. Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица, созданный в Санкт-Петербурге в конце 1870-х гг., представляет собой одно из интереснейших явлений российской культуры прошлого столетия. История его создания, специфика организации коллекций и экспозиций была обусловлена общим ходом развития европейской философской и эстетической мысли, материальной и художественной культуры середины и второй половины XIX в. - эпохи перехода человечества на качественно новую ступень развития, ознаменованную становлением материалистического мировосприятия, серьезными достижениями в различных областях науки и техники, бурным развитием промышленности.
Расширение сфер внедрения машинного способа производства, особенно в области изготовления товаров широкого потребления, выявило и обострило проблему несоответствия эстетических характеристик промышленной продукции новым историческим условиям. Необходимы были принципиально новые подходы к решению вопросов, связанных с процессом художественного конструирования промышленных изделий, к проблеме подготовки новых кадров художников, способных работать в области промышленного производства.
В этой связи в наиболее промышленно развитых странах Европы с середины XIX в. начинается реформа художественного образования, выразившаяся в оргашгзации сети художественно-промышленных учебно-музейных комплексов, в основу концепции которых были положены теоретические разработки и практические рекомендации известного немецкого архитектора и теоретика искусства Г.Земпера. Этот процесс нашел отражение и в России, где в Москве и Санкт-Петербурге открывается несколько подобных учебных заведений, одним из которых было Центральное училище технического рисования барона А.Л.Штиглица.
Музей ЦУТР барона А.Л.Штиглица стал наиболее ярким и последовательным российским выражением западноевропейского музейного опыта. Архитектурная концепция здания музея ЦУТР, его объемно-пространственное и художественное решения были обусловлены общим ходом развития архитектуры зданий крупнейших западноевропейских музеев.
Актуальность темы исследования обусловлена возрастающей значимостью для современной музейной практики проблемы сохранения и изучения национального художественного наследия, вопросов взаимовлияния и взаимопроникновения эстетических идей в рамках единого культурного процесса. В области теории музейного дела особый интерес представляет исследование исторически сложившихся принципов и форм организации спецефических воспитательных и культурно-
просветительских учреждений - учебных художественно-промышленных музеев.
Состояние вопроса. Проблемы, связанные с историей создания и процессами функционирования художественно-промышленнных учебных музеев Европы, рассматривались радом зарубежных и отечественных исследователей: А.Сомерс Кокс,'П.Аризоли-Клементе, Р.Бейер, Л.Кошник, В.Р.Ароновым, Н.Ю.Бирюковой, А.И.Михайловской, Т.М.Моисеевой, М.НЛопато и другими. Вместе с тем, вопросы, связанные с историей возникновения и деятельности во второй половине XIX - начале XX вв. российских художественно-промышленных музеев, и, в частности, крупнейшего из них - музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица - в современной научной литературе освещены недостаточно полно. До настоящего времени не определена степень и форма влияния западноевропейского музейного опыта на процесс сложения российских учебных музеев, остаются неразработанными вопросы, связанные с историей их создания и формирования коллекций.
Центральное училище технического рисования барона А.Л.Штиглица в конце XIX - начале XX вв. представлял собой крупный учебно-музейный комплекс, важнейшей составной частью которого являлся художественно-промышленный музей. Собрание музея с 1896 г. размещалось в здании, построенном по проекту известного петербургского зодчего, первого директора ЦУТР барона А.Л.Штиглица - М.Е.Месмахера.
Сегодня большинством исследователей это сооружение расценивается как уникальный памятник архитектуры эпохи историзма. Поэтому в целом ряде работ (Е.А.Борисова, Т.П.Каждан, А.Л.Пушш, Е.И.Кириченко, Т.Е.Тыжненко) уделялось внимание преимущественно архитектурно-художественному решению памятника, в котором нашли отражение общие тенденции культурных и эстетических исканий эпохи. Однако до сих пор исследователи не рассматривали здание музея ЦУТР в общем русле развития архитектурных концепций и форм европейских художественно-промышленных музеев, оказавших определяющее влияние на формирование облика и структуры этого крупнейшего российского учебного художественно-промышленного музея.
Вопросы, связанные с историей формирования коллекции музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица, нашли отражение в работах Н.А.Михина, А.А.Матвеевой, Н.Ю.Бирюковой, Е.ААнисимовой, Т.Н.Волчковой, Л.Д.Лихачевой, М.Л.Меньшиковой, Т.Н.Косоуровой, Н.И.Казакевич, Т.В.Раппе и других. Однако, они, как правило, не затрагивали проблему в целом, а рассматривали лишь отдельные ее аспекты.
Музей ЦУТР барона А.Л.Штиглица вобрал в себя весь опыт, накопленный за десятилетия деятельности ведущих художественно-промышленных музеев Европы, поэтому процесс зарождения и сложения его концепции, этапы формирования отдельных музейных структур
следует рассматривать в общем русле тенденций развития" европейского художественного образования и музейной практики.
Цель и задачи работы. Целью исследования является выявление, анализ и научное обоснование структуры и принципов формирования музея ЦУТР барона АЛ.Штиглица и его коллекции в контексте эстетических исканий, развития художественной культуры и музейной практики Европы второй половины XIX в.
В основные задачи исследования входят:
определение исторических предпосылок, теоретических основ и этапов эволюции концепции художественно-промышленных музеев Европы и России во второй половине XIX в.;
выявление степени влияния западноевропейского опыта на процесс формирования системы российских художественно-промышленных музеев и определение роли и места музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица в историческом процессе зарождения и сложения европейского музейного дела;
рассмотрение архитектурно-художественной концепции и объемно-пространственного решения здания музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица в русле общих тенденций развития архитектуры крупнейших западноевропейских художественно-промышленных музеев;
проведение анализа художественно-образного решения интерьеров музея ЦУТР, выявление методики и принципов их создания;
выявление основных этапов формирования коллекции музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица, определение общих тенденциий коллекционерской политики музея и динамики ее формирования на фоне развития российской культуры второй половины XIX - начала XX вв.
Границы исследования хронологически охватывают период с конца 1870-х до начала 1920-х гг.
Предметом исследования являются принципы формирования концепции и структуры музея ЦУТР барона АЛ.Штиглица и процесс сложения его коллекции.
Объект исследования - музей ЦУТР барона А.Л.Штиглица, особенности его архитектурно-пространственного и художественно-образного решения, структура и предметное содержание музейных коллекций.
Методика исследования. Работа основывается на комплексной методике исследования, включающей в себя изучение архивных и печатных источников, документальных и изобразительных материалов, трудов специалистов, занимающихся проблемами промышленного искусства, с использованием сравнительного анализа принципов и форм структурной организации и функционирования крупнейших художественно-промышленных учебно-музейных комплексов Западной Европы и России.
Научная новизна работы заключается:
в изучении и анализе, исторических предпосылок реформы художественно-промышленного образования и музейного дела в Европе в середине и второй половине ХГХ в.;
в выявлении характерных черт и исследовании принципов формирования и структурных особенностей крупнейших художественно-промышленных музеев Европы и России;
в рассмотрении музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица как выражения определенных культурно-эстетических и просветительских идей, уходящих своими корнями в период становления промышленного искусства, зарождения теории промышленной эстетики и дизайна;
- в рассмотрении данной проблемы не только в плане исторической
перспективы, но и в связи с господствующей в практической эстетике и
музейной практике середины и второй половины ХГХ века
теоретической тенденции, основой которой послужили научные
изыскания одного из крупнейших теоретиков прикладного искусства
того времени, основоположника теории дизайна - немецкого
искусствоведа и архитектора Г.Земпера;
в изучении принципов организации музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица и структуры его коллекции;
во введении в научный оборот новых документальных, историографических и изобразительных материалов по истории формирования музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица и предметному насыщению его коллекций.
На защиту выносятся:
выявление и научное обоснование теоретических основ и этапов эволюции концепции учебных художественно-промышленных музеев Европы и России во второй половине XIX века;
определение характера и степени влияния западноевропейского опыта на процесс формирования российских художественно-промышленных музеев;
определение места и роли музея ЦУТР барона А.Л.Штпгяца в общем процессе сложения европейского и российского музейного дела;
определение принципов и приемов создания объемно-пространственного и архитектурно-художественного решения здания музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица;
установление основных этапов, тенденций и динамики формирования коллекции музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица.
Практическая ценность исследования заключается в возможности использования его результатов, а также документальных и изобразительных материалов в музейной практике при разработке принципов организации и функционирования современных учебных художественно-промышленных музеев, при составлении научных
каталогов и в экспозиционно-выставочной, экскурсионной и учебно-просветительской работе.
Апробация и внедрение результатов исследования. Результаты диссертации были использованы в госбюджетных научно-исследовательских темах: «Реставрация элементов архитектуры и изделий ДЛИ в интерьерах памятников архитектуры и зданий рядовой застройки» (СПГХПА, 1991-1995 гг.); «Исследование экологических аспектов проблемы реставрации произведений изобразительного искусства и архитектуры» (СПГХПА, 1995-1998 гг.). Основные положения работы были доложены и обсуждались на международных и российских конференциях: «Учебный художественный музей и современный художественный процесс» (С.-Петербург, 1995 г.), «Художественно-промышленные музеи. Исторический опыт и современные проблемы» (С.Петербург, 1996 г.), «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х годов» (С.-Петербург, 1996 г.), «Петербургские чтения - 97» (С.-Петербург, 1997 г.), «Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского» (С.-Петербург, 1998 г.).
По теме диссертации опубликовано 10 печатных работ.
Объем и структура работы. Диссертация включает текстовую часть, состоящую из введения, трех глав и заключения общим объемом 180 страниц, библиографию из 308 наименований, примечания на 33 страницах. Структура работы отражает взаимосвязь и последовательность решения поставленных задач.
Теоретические воззрения и практические рекомендации Г. Земпера
Вопросы промышленной эстетики в середине 19 в. занимали одно из ведущих мест в области материально-художественной культуры. К этому времени уже сформировалось несколько различных теоретических направлений. Одно из них, называемое «историко-романтическим», возглавлял Д.Раскин, являвшийся яростным противником проникновения индустриализации в область искусства. Он призывал художников понять необходимость возвращения к природе, декларировал ее изучение, боролся за возрождение ремесел в том виде, в каком они существовали в эпоху Средневековья (126,с.19; 11,с.9).
Вместе с тем к середине столетия оформляется и начинает развиваться направление эстетический мысли, пытавшееся объяснить существо искусства, опираясь на данные и методологию естественных наук. Это естественнонаучное направление ориентировалось на положения позитивизма, утверждало убеждение в абсолютном значении естественных наук и веру в распространение с их помощью материалистического воззрения на эстетику (11,с.13).
Самым видным представителем этого направления был немецкий архитектор и теоретик искусства Г. Земпер. И хотя Земпер выступал со своими трудами в общем русле теоретических проблем того времени, от других исследователей его отличал целый ряд важных обстоятельств. Будучи архитектором-практиком, много и плодотворно работавшим в разных странах Европы (Земперу принадлежит более сотни построек в разных городах мира : Дрездене, Париже, Лондоне, Вене и других (И,с. 14; Пр. 14), он хорошо знал на своем опыте все проблемы современного ему искусства. К тому же, обладая аналитическим умом и критической направленностью мыслей, Земпер сумел преодолеть догматизм и утопичность многих эстетических идей прошлого. Его беспокоила стихийность адаптации искусства к изменяющимся условиям жизни, он мечтал о создании единой научной теории художественной формы, науки о структуре и эволюции художественной культуры.
Первое серьезное выступление Земпера в области промышленной эстетики, как уже упоминалось ранее, относится к 1851 г. и связано с открытием в Лондоне Первой всемирной промышленной выставки, продемонстрировавшей кризисное состояние европейской художественной промышленности. В связи с чем, принц Альберт поручил Земперу разработать план мероприятий для организации улучшения подготовки художников, способных работать в области промышленного производства.
Осенью 1851 г., сразу же по окончании выставки, Земпер написал, а в 1852 г. опубликовал сначала на немецком, затем на английском языках, небольшую программную статью "Наука, промышленность и искусство", в которой была заложена основа его будущей теоретической концепции (44).Ее автор не только констатировал фактическое наличие признаков критического состояния европейской художественной промышленности, но и, анализируя его причины, стремился сформулировать некоторые рекомендации, выполнение которых могло бы способствовать изменению сложившегося положения.
Статья "Наука, промышленность и искусство" сыграла огромную роль в истории развития эстетической мысли, во многом определила на целые десятилетия основные направления развития художественно-промышленного образования и музейного дела в Европе. Земпер в своей статье затронул практически все проблемы современной ему промышленности. Он предпринял попытку исследовать роль науки в развитии производства, в освоении новых материалов и технологий. В своем исследовании Земпер проанализировал сложившуюся к середине столетия в области художественно-промышленных производств ситуацию, попытался разобраться в том позитивном и негативном, что дает человечеству механизация промышленного производства.
Земпер отмечал определяющую роль машины в создании товаров широкого потребления. Он признавал, что это является большим достижением человечества, но, вместе с тем, тот обширный материал, который был представлен на Первой промышленной выставке, показал, что в области промышленного искусства человечество добилось весьма скромных успехов. По мнению Земпера, современные фабричные изделия не выдерживали сравнения с произведениями прикладного искусства прошлых эпох. "При всем техническом прогрессе,- писал исследователь,- наши изделия уступают им по форме и даже по их практической пригодности и целесообразности. Наши лучшие вещи являются всего только более или менее точными воспроизведениями старых..." (44,с.51).
Одной из главных причин этого кризиса Земпер считал избыток изобразительных средств, неумение художника подчинить их себе, а также отсутствие какой-либо научно-теоретической базы - "учения о хорошем вкусе" или "эстетики",которое могло бы выполнять функцию "практической лоции", помогающей художнику разобраться в том многоообразии изобразительных приемов, которое дает промышленный способ производства.
Особое внимание Земпер обращал на проблему отсутствия четких и ясных понятий и терминов, среди которых видное место занимает понятие «стиля» в искусстве. Этот термин, по мнению ученого, относится к числу тех, которым давались столь многочисленные и многообразные объяснения, что даже сложилось мнение, отрицающее возможность дать ему единое четкое определение. Земпер дает собственную формулировку этого понятия. "Стиль,- пишет он,- это возведение на высшую ступень художественной значимости, выражение основной идеи произведения искусства и всех воздействующих при ее воплощении внешних и внутренних факторов" (44,с.53-54).
Из этого определения, по мнению Земпера, следует, что "отсутствие стиля является выражением недостатков произведения, которые могут быть обусловлены пренебрежением к присущей ему основной идее и совершенно беспомощным использованием имеющихся в распоряжении художественных средств" (44,с.54).
Земпер в своем учении, объективно развивающемся в рамках позитивизма, неоднократно обращался к опыту естествознания, а именно, к результатам исследований знаменитого французского зоолога Жоржа Кювье (Пр. 15). Применение метода Кювье в изучении искусства и архитектуры, по мнению Земпера, могло бы стать основой для разработки теории стиля, наметить пути изучения методики творчества и, что очень важно, привести к познанию естественного хода творческого процесса.
При этом Земпер полагал, что основная задача исследователя состоит в том, чтобы установить те органические законы, которые управляют этим процессом и взаимосвязями между всеми элементами культуры. "Разве при рассмотрении произведений собственных рук, произведений искусства,- писал исследователь,- мы не можем подходить с тех же позиций, с которых рассматривали бесконечные богатства природы, все ее, несмотря на единство, многообразие. Подобно произведениям природы, их объединяет небольшое число основных идей, которые получают свое наиболее простое выражение в определенных первичных формах и типах" (45,с.94; Пр. 16).
Выявление основных видов этих первичных художественных типов и форм, внимательное рассмотрение и изучение всех ступеней их развития представлялось Земперу особенно важным. По его мнению, "первичная форма,» как наиболее простое выражение идеи предмета, сильнее всего подвергается модификации под влиянием изменения материалов и инструментов, использованных при его создании. Кроме того, он определил ряд влияний, выступающих важнейшими факторами при создании произведения, как то : "местность, климат, обычаи, особенности, состояние и общественное положение того, для кого это произведение предназначено, и многое, многое другое" (44,с.54).
Земпер уже в первой своей теоретической работе не только вывел основные положения своей теории, которая получит в будущем название «Практическая эстетика», но и попытался представить новое "учение о стиле" в виде стройной концепции, базирующейся на триединстве истории, теории и практики (Пр. 17).
Анализируя кризисное состояние художественной промышленности, со всей очевидностью продемонстрированное многочисленными примерами Первой Всемирной промышленной выставки, Земпер пришел к выводу о том, что причину этого нужно искать в неверно организованной системе профессиональной подготовки художников. Существовавшая во многих странах государственная академическая система обучения молодых художников работе в области изобразительного искусства, не учитывавшая практических запросов современности, не могла удовлетворить потребности промышленности. Этим и объясняются те недостатки, которые, по мнению Земпера, присущи многим промышленным изделиям того времени : программное отрицание тектонических закономерностей построения формы предмета, игнорирование свойств и пластических возможностей материала, отрыв образного и художественного решения от функции предмета, расчленение декора и формы, обилие украшений изобразительного характера, приводящих к эклектичности стилистического решения изделия (44,с.68).
Российские художественно-промышленные музеи
В тот же исторический период реформа художественного образования, начало которой было положено Г.Земпером в странах Западной Европы, затронула и Россию. Российская промышленность, развивавшаяся бурными темпами, также испытывала острую нехватку высококвалифицированных кадров со специальной художественной подготовкой. Однако существовавшая в стране система художественно-промышленного образования не могла удовлетворить растущие запросы производства и потребности развивающегося рынка. Поэтому в последние десятилетия 19 в. в России одно за другим возникают несколько специальных учебных заведений, организованных по примеру аналогичных художественных школ Западной Европы.
Следует отметить, что русские художественно-промышленные училища имели довольно существенное отличие от западноевропейских аналогов, определяемое во многом особенностями социально-экономического и культурного развития России. Организация этих школ и музеев художественно-промышленных образцов, обеспечивающих процесс обучения в тесном и непосредственном контакте с лучшими изделиями художественного ремесла, проводилась, как правило, по инициативе представителей торгово-промышленных ведомств или частных лиц, связанных с промышленным производством. Эта узковедомственная заинтересованность в разрешении проблем художественно-промышленного образования, а отсюда и недооценка его общенациональной значимости, объясняется застойным характером общественно-политического развития России и непризнанием правящей монархической верхушкой определяющей роли промышленного капитала в экономическом развитии страны.
Материальной основой русских художественно-промышленных учебных заведений были небольшие государственные дотации и благотворительность отдельных частных лиц, которая в ряде случаев продемонстрировала беспримерную щедрость и заботу отечественных меценатов о судьбе русского промышленного искусства.
Музей Строгановского центрального училища технического рисования в Москве.
Старейшее из художественно-промышленных учебных заведений России, московское Строгановское училище технического рисования было организовано в 1860 г. в результате слияния двух рисовальных школ. Первая из них -Строгановская рисовальная школа, учрежденная Попечителем московского учебного округа графом Сергеем Григорьевичем Строгановым в 1825 г. и находившаяся с 1847 г. в ведении Министерства финансов. Вторая - рисовальная школа, образованная в 1843 г. из мещанского рисовального отделения, состоявшего при Московском дворцовом архитектурном училище (84,с.286; Пр.ЗО).
В ноябре 1863 г. представители московских отделений Мануфактурного и Коммерческого советов обратились в Министерство финансов к М.Х.Рейтерну с предложением "устроить Художественно-Промышленный Музей", на подобие Кенсингтонского в Лондоне и в роде подобных же музеев, одновременно возникших в Лионе, Вене, и Берлине" (84,с.287).
17 января 1864 г. Император Александр II разрешил начать подписку на устройство музея при Строгановском училище технического рисовании, предоставив ему безвозмездно участок земли со строениями по Мясницкой улице. Открытая между московскими предпринимателями подписка дала с процентами 109984 руб. 31 коп. (84,с.288). Часть этого капитала была израсходована на постройку здания музея, другая же его часть пошла на приобретение коллекций.
18 декабря 1664 г. было "высочайше утверждено Положение о художественно-промышленном музеуме в Москве" (105), которое предусматривало практически все стороны жизни создаваемого музея. "Назначение художественно- промышленного музеума состоит в воспособлении учрежденному в Москве Строгановскому училищу технического рисования,- сказано в документе,- по образованию рисовальщиков и орнаментовщиков для мануфактур и мастеров и вообще в содействии развитию самобытных художественных способностей между промышленниками" (105,с.З)
Первоначально предполагалось, что коллекция музея будет состоять лишь из копий, "т.е. воспроизведений оригинальных работ посредством живописи, литографии, гравирования, фотографии, лепления и гальванопластики" (105,с.4 ). Кроме того, согласно Положению, музею предоставлялось право воспроизводить за счет своих средств "посредством гравировки, фотографии, гальванопластики или лепления образцовые предметы искусств" для своих нужд и продажи (105,с.4). В Положении была предусмотрена и организация библиотеки рисунков, эстампов, иллюстрированных изданий по искусству, зала для занятий, а также постоянной выставки произведений современных художников, работающих в художественной промышленности.
Управление музеем осуществлялось Попечительским советом, возглавляемым директором училища и состоявшим из пяти членов, избираемых на три года московскими отделениями мануфактурного и коммерческого советов из своей среды. Попечителем музея, согласно Положению, являлся Попечитель Строгановского училище, заведывание же музеем возлагалось на директора (105,с.5). Попечитель был обязан через Департамент торговли и мануфактур предоставлять Министру финансов ежегодные отчеты о состоянии музея и его денежных средствах (105,с.8). Подобная схема административного управления, сложившаяся в Строгановском училище, в последствии в общих чертах сохранится и в других художественно-промышленных музеях страны.
Положением о музее предусматривалось привлечение частных лиц для увеличения числа пожертвователей на устройство музея. "Лица, пожертвовавшие на устройство музеума единовременно деньги или вещами, по оценке попечительного совета на сумму не менее трех тысяч рублей, получают звание почетных членов попечительного совета и зачисляются по должности в VI класс с правом носить мундир VI разряда, ведомству министерства финансов присвоенный" (105,с.6).
Первоначально коллекция музея состояла в основном из копий наиболее выдающихся произведений мирового искусства, но уже к 1868 г. Строгановское училище имело художественно-промышленный музей, включавший в себя три отделения: художественное, промышленное и историческое. По всем трем отделениям были составлены и в 1868 г. опубликованы каталоги (145, 146, 147).
Первое, художественное отделение, выполнявшее дидактическую функцию, состояло из гипсовых слепков крупнейших памятников мирового искусства разных исторических периодов, хранившихся в различных музеях Европы: античная, готическая и ренессансная скульптура и орнаменты из Британского и Неаполитанского музеев, Лувра, Ватикана и других (всего более 700 предметов) (145).
Второе, промышленное отделение содержало предметы прикладного искусства и было разделено на несколько отделов по технологическому принципу: гончарный, ткацкий, мебельный, резной, эмальерный, отдел художественного стекла и др.. Собрание промышленного отдела состояло более чем из тысячи экспонатов, среди которых были интереснейшие образцы античной и восточной керамики, итальянская майолика, западноевропейский фарфор, большое собрание тканей, лиможские и перегородчатые эмали. Среди экспонатов этого отделения было много даров, принесенных музею известными коллекционерами: А.П.Базилевским, П.Д.Салтыковым, А.А.Половцовым, П.А.Кочубеем. Большое число даров было сделано Д.В.Григоровичем, который, видимо, принимал участие в систематизации и организации экспозиции промышленного отделения. Основания предполагать это дает тот факт, что Указатель (каталог) данного отделения музея был составлен именно Д.В.Григоровичем (146). Кроме того, есть все основания предполагать, что некоторая реорганизация и более четкая систематизация собрания музея Строгановского училища, проведенная там в 1868 г., также была связана с именем Григоровича и его участием в работе Русского отдела на Всемирной выставке в Париже в 1867 г., где он имел возможность познакомиться с западноевропейскими достижениями в области художественной педагогики и музейного дела.
Процесс создания музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица. Архитектурно-художественная концепция здания
Следующим и завершающим этапом в развитии концепции художественно-промышленных музеев в России стал музей Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица, созданного в 1876 г. в Санкт-Петербурге.
Историю этого крупнейшего в Петербурге рисовального училища принято начинать с беспримерного в истории российской культуры пожертвования в один миллион рублей, сделанного А.Л.Штиглицем для организации нового учебного заведения, призванного готовить художественные кадры для развивающейся промышленности страны.
6 января 1876 г. купец I гильдии, придворный банкир и поставщик двора Его Императорского Величества, барон Александр Людвигович Штиглиц обратился в Министерство финансов с просьбой принять у него миллион рублей и разрешить открыть в Петербурге училище технического рисования.
Через два дня, 9 января он получил от Министра финансов М.Х.Рейтерна рескрипт, подписанный Александром II, где было написано: "Барон Александр Людвигович! Министр Финансов довел до Моего сведения, что в память трудов покойного отца Вашего на поприще промышленности и торговли Вы предложили передать в ведение Министерства Финансов капитал в миллион рублей для устройства и содержания в Санкт-Петербурге училища технического рисования и что Вы желаете, чтобы этому учебному заведению присвоено было Ваше имя.
С удовольствием изъявляю согласие на принятие этого значительного пожертвования и на присвоение предполагаемому Вами учебному заведению наименования "Училище Технического рисования барона Штиглица". Мне приятно выразить Вам особое благоволение Мое за этот подвиг просвещенной благотворительности Вашей ..." (306, л.13).
4 марта 1877 г. А.Л.Штиглиц "высочайшим указом" пожизненно был назначен Почетным попечителем вновь образованного учебного заведения (306,л.13). В этой должности он состоял до 1884 г., с 1884 по 1908 гг. эту должность занимала его приемная дочь - Н.М.Половцова, с 1908 по 1917 гг. -старшая дочь А.А. и Н.М.Половцовых, княгиня А.А.Оболенская.
5 ноября 1877 г. Александр II утвердил устав училища, согласно 3-му параграфу которого училище находилось в ведении Департамента торговли и мануфактур Министерства финансов (148,с.4).
Всю работу по созданию нового учебного заведения возглавил зять барона А.Л.Штиглица - сенатор А.А.Половцов. Указом Министра финансов М.Х.Рейтерна от 27 декабря 1877 г. А.А.Половцов был назначен Товарищем Почетного попечителя и председателем Совета училища (306,л. 15-16) и состоял на этих должностях на протяжении 30 лет, вплоть до 1909 г..
31 декабря 1877 г. по представлению барона А.Л.Штиглица и, видимо, по рекомендации А.А.Половцова, директором училища был назначен уже известный в то время архитектор, руководитель класса композиции художественно-промышленных предметов рисовальной школы Общества поощрения художеств М.Е.Месмахер (306,л.17).
Управление всеми делами возлагалось на Совет училища. В его обязанности входило избрание директора и инспектора училища, наблюдение за ходом учебного процесса, финансовой и хозяйственной деятельностью, внесениє изменений в устав, присуждение званий и выдача дипломов выпускникам. При Совете был создан финансовый комитет, в ведении которого находились все капиталы и имущество училища. Кроме того, на Совете обсуждались все вопросы, касающиеся строительства зданий, формирования библиотеки и музея.
Первое заседание Совета училища Штиглица состоялось 6 марта 1876 г. дома у А.А.Половцова. Совет обсудил сметы, рассмотрел архитектурный проект здания школы, выполненный архитектором А.И.Кракау, избрал строительную комиссию (270,с. 159-161).
12 мая 1878 г. последовало "высочайшее разрешение" на отвод для постройки здания училища части территории Соляного городка, а 1 июня 1878 г. в торжественной обстановке состоялась закладка здания училища (270,с.228,229).
На втором заседании Совета училища, состоявшемся 15 мая 1878 г., поднимается вопрос о необходимости безотлагательно начать формирование коллекции художественно-промышленных образцов. Совет принимает решение "открыть для этой цели на имя председателя кредит на 10000 рублей и просить его принять на себя составление упомянутой коллекции» (301, л.5). Будучи довольно крупным коллекционером, обладателем одного из интереснейших собраний прикладного искусства в Петербурге (79; 174), А.А.Половцов неплохо разбирался в тонкостях антикварного рынка и мог свои знания и опыт использовать при формировании коллекции музея.
Свою педагогическую деятельность училище Штиглица начало 28 января 1879 г. открытием "Начальной школы рисования, черчения и лепления" во временных помещениях, предоставленных Музеем прикладных знаний на территории Соляного городка (164,с.27). 12 ноября того же 1879 г. в отстроенной части здания училища открылся "приготовительный класс» для желающих поступать в училище Штиглица, но не обладающих достаточной подготовкой по черчению и леплению. Осенью 1880 г. был открыт первый класс общеобразовательных предметов, тогда же начали работу общие художественные классы и первый из специальных - класс майолики (164,с.27).
29 декабря 1881 г. состоялось торжественное освещение здания училища Штиглица и открытие его музея (301,л.49), размещенного в восьми просторных залах второго этажа, выходящих окнами на Соляной переулок. В экспозиции музея были представлены "не только принадлежащие ему различные коллекции, но и множество образцовых вещей, пожертвованных училищу или временно выставленных в его музее лицами, близко принимающими к сердцу художественное преуспевание отечественной промышленности" (86,с.9). Среди выставленных произведений прикладного искусства видное место занимали предметы из личной коллекции А.А.Половцова. Вскоре после открытия музей превратился в уникальное собрание художественных образцов и приобрел самостоятельное значение. Журнал "Нива" в 1884 г. писал о нем как об "одном из лучших собраний в столице в этом роде" (87,с.486).
Активное развитие училища, совершенствование его педагогической деятельности, значительные успехи его учеников убедили барона А.Л.Штиглица в том, что средства и силы, затраченные на создание этого учебного заведения, были ненапрасны. Поэтому, желая упрочить финансовое положение училища и дать ему возможность дальнейшего развития, в 1884 г., незадолго до смерти, барон А.Л.Штиглиц составил духовное завещание, согласно которому рисовальная школа получила очень крупную сумму (Пр.39).
Новое пожертвование барона А.Л.Штиглица сделало училище самым состоятельным учебным заведением в России, предоставив почти неограниченные возможности для совершенствования учебного процесса, и, что самое главное, позволило значительно расширить музейное собрание и начать решать вопрос о строительстве для музея специального здания.
1 января 1885 г. была разрешена передача территории Соляного городка, прилегавшей к училищу, до того находящейся в ведении Комитета Музея прикладных знаний и сдаваемой последним в аренду под винный склад Фок-рота (307,с.9). На заседании, состоявшемся 14 января 1885 г., Совет училища принимает решение "Поручить Академику М.Е.Месмахеру составление проекта расширения здания Училища и его музея, а также исполнение его проекта на правах архитектора". Для наблюдения "за исполнением оной постройки хозяйственным способом" было решено учредить строительную комиссию в составе Председателя Совета А.А.Половцова и членов Совета -Н.А.Ермакова и Д.И.Гримма (301,л.58).
М.Е.Месмахер сразу же принялся за работу, и первый вариант плана музея (не сохранившийся, к сожалению, до настоящего времени), был им представлен А.А.Половцову 1 февраля 1885 г., который в своем дневнике записал : "Утверждаю план нового музея рядом со школой "(106,т.1,с.286). В марте того же года Месмахер уезжает в командировку за границу "для обозрения главнейших музеев прикладного искусства"(296, л.32). О поездке Месмахера никаких документов не сохранилось и точно не представляется возможным установить, в каких странах он был и с какими художественно-промышленными музеями он ознакомился, но однако можно с большой долей уверенности предположить, что он изучил опыт крупнейших европейских художественно-промышленных музеев: Южно-Кенсингтонского музея в Лондоне, Венского и Берлинского музеев.
Коллекция музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица. Этапы формирования
Начало коллекции музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица было положено практически одновременно с созданием рисовальной школы. На втором заседании Совета училища, еще до начала педагогической деятельности школы, состоявшемся 15 мая 1878 г., был впервые поставлен вопрос о необходимости создания музея и принято решение о выделении на имя А.А.Половцова кредита в размере 10000 рублей с целью приобретения предметов для будущей музейной коллекции (301,л.5). Обязанности главного координатора деятельности музея, его коллекционерской политики, а также функции главного музейного эксперта А.А.Половцов исполнял на протяжении более тридцати лет.
В связи с тем, что в основу идейного замысла училища и его музея была положена всецелая ориентация на западноевропейский опыт, на первых этапах развития музейного собрания его коллекция пополнялась преимущественно произведениями прикладного искусства Западной Европы. Правда, жизнь вносила свои коррективы в планы создателей музея и вынуждала их со временем несколько иначе смотреть на проблему формирования музейного собрания.
Большие материальные возможности и активная коллекционерская деятельность музея позволили за полвека его существования собрать интереснейшую коллекцию произведений прикладного искусства многих западноевропейских стран, а также восточного и русского производства.
Предметы искусства покупались у частных лиц, среди которых было немало коллекционеров, у торговцев древностями и антикваров различных стран Европы, приобретались на аукционах и, наконец, дарились различными лицами, заинтересованными в развитии отечественной художественной школы.
Практически каждая коллекция и каждый предмет, входящий в собрание музея имеют свою историю, восстановить которую бывает подчас очень сложно, а иногда и невозможно из-за отсутствия архивных или печатных источников, способных пролить свет на обстоятельства приобретения того или иного произведения искусства. Поэтому при воссоздании исторически достоверной картины формирования музея училища А.Л.Штиглица и его коллекции автор данного исследования счел целесообразным остановиться лишь на наиболее существенных и значимых аспектах коллекционерской деятельности музея.
В полувековой истории музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица можно выделить несколько хронологических периодов:
1. Период с 1878 по 1885 гг.
2. Период с 1885 по 1896 гг.
3. Период с 1896 по 1905 гг.
4. Периоде 1905 по 1910 гг.
5. Период с 1910 по 1915 гг.
6. Период с 1915 по 1923 гг.
Данная периодизация была составлена благодаря тщательному изучению и анализу архивных источников, поэтому она позволяет выделить наиболее важные узловые моменты в истории формирования коллекции музея. Каждый из этих периодов отмечен рядом характерных особенностей, обусловленных спецификой развития ЦУТР барона А.Л.Штиглица, а также общим ходом исторического и культурного развития России с конца 1870-х гг. до первой четверти 20 в.
1. Период с 1878 по 1885 гг.
В этот период закладываются основы будущего собрания музея, намечаются основные направления его коллекционерской деятельности, определяются материальные возможности ЦУТР барона А.Л.Штиглица.
Изучение этого периода затруднено тем, что первичная учетная документация была введена в музее после 1885 г., и, кроме того, штатная должность хранителя музея появилась только в 1886 г.. Это, несомненно, внесло немало путаницы в музейные документы в дальнейшем, что не позволяет в некоторых случаях установить точную дату и источник поступления в музейную коллекцию того или иного предмета.
До середины 1880-х гг. формирование коллекции музея происходило в значительной мере стихийно, так как еще не были окончательно выработаны устойчивые принципы и направления коллекционерской деятельности. К тому же эта стихийность, а иногда и случайность в подборе экспонатов определялась тем, что в основном в этот период коллекция пополнялась многочисленными дарами различных частных лиц, тем или иным образом связанных с училищем и его организаторами, среди которых были коллекционеры, промышленники и представители высших слоев общества, заинтересованные в судьбе отечественной промышленности.
В день открытия "Начальной школы рисования, черчения и лепления училища барона А.Л.Штиглица", состоявшегося 28 января 1879 г., было сделано первое пожертвование для музея. По всей вероятности, графом А.В.Бобринским принесена в дар "будущему музеуму" коллекция замечательных образцов немецкого слесарного производства "для того, чтобы они могли приносить наибольшую пользу, развивая вкус и понимание изящного производства у молодого поколения, на глазах у которого они будут постоянно находиться"(284,л.1).
На заседании Совета ЦУТР 7 мая 1879 г. были рассмотрены "различные предметы художественно-промышленного производства" и увражи, принесенные в дар музею С.С.Гагариным, князем С.Н.Трубецким, В.А.Пашковым и другими (301,л. 15-16). Кроме того, на этом же заседании был поставлен вопрос об устройстве в новом здании училища гипсо-формовочной («форма-торской») мастерской для "формовки замечательных художественно-промышленных образцов для помещения музея училища, так и для снабжения хорошими образцами школ и музев России" (301,л.15).
Во второй половине мая того же 1879 г. А.А.Половцов вместе с князем А.Б.Лобановым-Ростовским отправляется в первое заграничное путешествие, одной из целей которого был поиск и приобретение для музея училища предметов искусства. Это путешествие, продолжавшееся несколько месяцев, сыграло заметную роль в истории формирования собрания музея, особенно на раннем этапе его развития. Маршрут пролегал через Константинополь и малоазийское побережье Турции, где случай свел Половцова со знаменитым археологом Г.Шлиманом, возвращавшимся с раскопок на Гиссарлыке (271,л.20-37; Пр.48), в Грецию, а затем в Италию, где Половцову посчастливилось продолжить, начавшееся еще в 1871 г., знакомство с директором лондонского Южно-Кенсингтонского музея Ф.Канлифф-Оуэном (271,л. 51-52; Пр.49).
Далее, уже в конце июля, путешественники отправились в Германию, в Мюнхен, где после осмотра Национального музея Половцов приобрел фотографии музейных экспонатов и "в лавке торгаша, продающего копии со старинных вещей" сделал выбор предметов для музея училища.
Эта коллекция, приобретенная, как показывают архивные документы, у антиквара Флейшмана, поступила в музей в феврале 1880 г.. Собрание, состоявшее из 206 предметов, включало в себя мебель, фаянс, изделия из стекла, 178 экспонатов являлись копиями предметов прикладного искусства из музеев Вены, Венеции, Лондона, Мюнхена, Нюрнберга, частных собраний (220,л.2; Пр.50).
В том же 1880 г., только несколько позднее, в ноябре, музеем ЦУТР была получена еще одна коллекция копий, приобретенная, видимо, Половцовым при содействии Ф.К.-Оуэна в Лондоне во время поездки туда в марте 1880 г. (301,л.168-169). В нее входило 158 воспроизведений предметов прикладного искусства из собрания Южно-Кенсингтонского музея, которые являлись продукцией фирмы «Элькингтон и К» (Пр.51).
В сентябре 1880 г. в музей поступает первая часть так называемой «Троянской коллекции», подаренной Г.Шлиманом и присланной им через его сына Сергея Шлимана (Пр.52). Об этом событии Половцов сделал запись в своем дневнике за 3 сентября: "Отвожу в свое рисовальное училище ящик Троянских вещей, полученных от Шлимана. Вещи оказываются гораздо многочисленнее и разнообразнее, чем ожидал (272,л.76). Несколько позднее, в августе 1882 г. Г.Шлиман прислал еще одну партию вещей из раскопок на Гиссарлыке.