Творчество хореографов Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва в контексте художественных исканий советского балетного театра 1960-1970-х годов. Меловатская Анна Евгеньевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1 Начало постановочной деятельности хореографов Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва 21

1.1. Исполнительская карьера и общая ситуация в Большом театре начала 1960-х годов 21

1.2. Спектакль «Ванина Ванини» - возврат формы одноактного балета 32

1.3. Спектакль «Геологи» - решение темы современности и героя-современника 50

Глава 2 Постановочная деятельность хореографов Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва середины 1960 - начала 1970-х годов 65

2.1. Спектакль «Весна священная» - применение сквозной системы пластических лейтмотивов 65

2.2. Спектакль «Сотворение мира» - решение религиозной темы. Первый многоактный балет Касаткиной и Василёва 92

2.3. Спектакль «Ромео и Джульетта» - подведение итогов творчества периода 1960 – начала 1970-х годов 125

Заключение 161

Список использованной литературы

• Спектакль «Ванина Ванини» - возврат формы одноактного балета
• Спектакль «Геологи» - решение темы современности и героя-современника
• Спектакль «Сотворение мира» - решение религиозной темы. Первый многоактный балет Касаткиной и Василёва
• Спектакль «Ромео и Джульетта» - подведение итогов творчества периода 1960 – начала 1970-х годов

Введение к работе

Актуальность исследования.

1960-е гг. для советского балета – эпоха новаторских преобразований; в балетный театр пришло поколение молодых хореографов-постановщиков, готовых представить верность традициям и собственное видение современного балетного театра. Хореографы «шестидесятники» дали мощный импульс развитию советского балетного театра. Среди них выдающиеся имена Ю.Н. Григоровича, И.Д. Бельского, О.М. Виноградова, Н.Н. Боярчикова, Г.Д. Алексидзе, И.А. Чернышёва, Г.А. Майорова, В.Н. Елизарьева, Г.Г. Малхасянца, М. Мурдмаа, Е.Я. Чанга, А.Ф. Шекера и более молодых Д.А. Брянцева, Б.Я. Эйфмана и др. В их числе были молодые хореографы Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв, всегда работавшие вместе.

Начав свою творческую деятельность в качестве балетмейстеров в 1962
году, Касаткина и Василёв продолжают ставить спектакли и в настоящее время.
В 2016 году исполняется 50 лет с момента основания Государственного
академического театра классического балета и в 2017 году 40 лет, как они
возглавляют его. Постановщики прошли долгий путь, на протяжении которого
постепенно вырабатывались приёмы, отражающие их творческую

индивидуальность. Сегодня можно говорить об особой поэтике Балетного театра Касаткиной и Василёва. Режиссёрские и хореографические решения, проявившиеся в ранних балетах Касаткиной и Василёва, созданных на протяжении 1960 – 1970-х годов («Ванина Ванини», «Геологи», «Весна священная», «Сотворение мира», «Ромео и Джульетта»), стали тем фундаментом, на котором они выстроили своё дальнейшее творчество.

Степень научной разработанности проблемы.

Периоду 1960-х годов и поколению советских хореографов-новаторов посвящено много монографий, обзорных и критических статей, рецензий. Так, сборник «Советский балетный театр. 1917 – 1967»¹ включает в себя ряд статей, рассматривающих основные периоды советского балета. В частности,

Советский балетный театр. 1917 – 1967 / Ред. В.М. Красовская; сб. статей. – М.: Искусство, 1976. – 376 с.

статья В.М. Красовской посвящена 1950 – 1960-м годам, в ней подробно анализируются общие процессы, протекающие внутри советского балета, и на их фоне творчество каждого постановщика в отдельности. Подробный анализ данного и последующего периодов представлен в сборнике «Ленинградский балет 1960 – 1970-х годов»².

Наиболее изученным в этот период является творчество ведущего
хореографа советского балета Ю.Н. Григоровича, который начал свой
творческий путь с конца 1950-х годов, примерно тогда же, когда и Н.Д.
Касаткина и В.Ю. Василёв. Особенности спектаклей Григоровича 1960-х годов
освещаются в трудах многих балетоведов и критиков. При этом в числе самых
ёмких и объективных работы В.В. Чистяковой³, П.М. Карпа⁴, В.М. Красовской⁵,
Ю.И. Слонимского⁶, В.В. Ванслова⁷, Б.А. Львова-Анохина⁸, А.П. Демидова⁹.
Эти исследователи анализируют творчество Ю.Н. Григоровича в контексте
общих процессов советского балета 1960-х годов. Автор настоящего
исследования сопоставил рассуждения указанных исследователей о

балетмейстерских приёмах и режиссёрских решениях Григоровича с
собственными наблюдениями относительно особенностей творчества

Касаткиной и Василёва и нашёл как ряд параллелей, так и отличий.

Ценные сведения о периоде 1960 – 1970-х годов можно почерпнуть в литературе, посвященной творчеству другого ведущего хореографа-новатора – И.Д. Бельского. О нём писали Н.Е. Шереметьевская, А.В. Медведев, А.П. Демидов, Т.И. Шмырова, А.А. Соколов-Каминский, в 2010 году постановкам

² Ленинградский балет 1960 - 1970-х годов / Рук. проекта и сост. Т.И. Закржевская; сб. статей. – СПб.: РИИИ,
2008. – 223 с.

³ Чистякова, В.В. В мире танца. Беседы о балете. / В.В. Чистякова. – М.: Искусство, 1964. – 132 с.

⁴ Карп, П.М. О балете. / П.М. Карп. – М.: Искусство, 1967. – 227 с.

⁵ Красовская, В.М. Статьи о балете. / В.М. Красовская. – Л.: Искусство, 1967. – 340 с.

⁶ Слонимский, Ю.И. В честь танца. / Ю.И. Слонимский; сб. статей. – М.: Искусство, 1968. – 402 с.

⁷Ванслов, В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. Изд. 2-е, доп. / В.В. Ванслов. – М.: Искусство, 1971. – 302 с.; Ванслов, В.В. История и современность в балете. // Музыка и хореография современного балета. Вып. 2. – М.: Музыка, 1977. – 240 c.; Ванслов, В.В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. / В.В. Ванслов. – Л.: Музыка, 1980. – 192 с.

⁸ Львов-Анохин, Б.А. Григорович / Б.А. Львов-Анохин // Мастера Большого театра; сб. статей. – М.: Искусство,
1976. – С. 5 – 54. – 240 с.

⁹ Демидов, А.П. Золотой век Юрия Григоровича. / А.П. Демидов. – М.: Алгоритм, Эксмо, 2007. – 400 с.;
Демидов, А.П. Юрий Григорович. / А.П. Демидов. – М.: Планета, 1987. – 272 с.

Бельского была посвящена диссертация Л.И. Абызовой¹⁰, в которой автор подробно анализирует особенности всех этапов творчества и жизненного пути хореографа.

Сведения о творческом пути О.М. Виноградова – одной из ключевых фигур советского балета второй половины XX века – можно почерпнуть в статьях Г.Д. Кремшевской, Б.А. Львова-Анохина, Н.Ю. Черновой, Б.И. Бурсова, И.В. Ступникова, А.Б. Дегена и др. Большой интерес представляет книга самого О.И. Виноградова¹¹.

О других хореографах-«шестидесятниках» писали Т.Е. Кузовлёва ¹², Е.П. Белова¹³. Из современных работ можно выделить вышедшую в 2012 году книгу Р.Г. Володченкова о творчестве «шестидесятника» Игоря Чернышёва¹⁴, а также его диссертацию (2015)¹⁵.

Важным источником информации о балетном театре стал сборник «Музыкальный театр и современность. Вопросы развития советского балета»¹⁶, посвящённый хореографической конференции 1960-го года.

О деятельности Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва писали многие специалисты: В.М. Красовская ¹⁷, Б.А. Львов-Анохин ¹⁸, А.М. Илупина ¹⁹, Е.Л. Луцкая ²⁰, Е.В. Литвинская ²¹. Балетоведы, историки балета и критики В.В.

¹⁰ Абызова, Л.И. Игорь Бельский: Симфония жизни. / Л.И. Абызова. – СПб.: Академия Русского балета им. А.Я.
Вагановой, 2000 г. – 400 с.

¹¹ Виноградов, О.И. Исповедь балетмейстера. Олег Виноградов. / О.И. Виноградов. – М.: АСТ-Пресс, 2007. –
336 с.

¹² Кузовлёва, Т.Е. Хореографические странствия Николая Боярчикова. / Т.Е. Кузовлёва. – СПб.: Балтийские
сезоны, 2005. – 240 с.

¹³ Белова, Е.П. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. / Е.П. Белова. – М.: Март, 1997. – 336 с.

¹⁴ Володченков, Р.Г. Игорь Чернышёв – танцовщик и хореограф. / Р.Г. Володченков. – М.: Буки Веди, 2012. –
424 с.

¹⁵ Володченков, Р.Г. Формирование художественных принципов в советском балете 1960 – 1980-х годов [на
примере творчества хореографа И.А. Чернышёва]: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01 / Володченков
Роман Геннадиевич. – М., 2015.

¹⁶ Музыкальный театр и современность. Вопросы развития советского балета. / Сб. статей. – М.: ВТО, 1962. –
107 с.

¹⁷ Красовская, В.М. Героическая поэма. / В.М. Красовская // Советская музыка. – 1964. – № 4. – С. 32 – 36.

¹⁸ Львов–Анохин, Б.А. Балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василёв. / Б.А. Львов-Анохин // Сибирские огни. –
1974. – № 8. – С. 170 – 185.

¹⁹ Илупина, А.М. Вдвоём и вместе. / А.М. Илупина // Советская эстрада и цирк. – 1984. – № 7. – С. 16 – 17.

²⁰ Луцкая, Е.Л. Судьба и характер. / Е.Л. Луцкая // Музыкальная жизнь. – 1984. – № 5. – С. 6 – 7.

²¹ Литвинская, Е.В. Всё достойно восхищения. / Е.В. Литвинская // Культура и жизнь. – 1985. – № 9. – С. 27 –
29.

Ванслов, Ю.Б. Большакова, В.А. Майниеце и сегодня продолжают размышлять
о спектаклях, премьерах и артистах труппы театра Касаткиной и Василёва.
Кроме того, Н.Е. Шереметьевской²² опубликованы отдельные статьи о
творчестве постановщиков: «Хореографическая новелла»²³, «Вокально-
хореографическая симфония А. Петрова «Пушкин»»²⁴. А в своей книге
воспоминаний «Длинные тени (о времени, о танце, о себе)»²⁵ Шереметьевская
много рассказывает о Касаткиной и Василёве, подробно разбирает миниатюры
и спектакли, анализирует балетмейстерские решения хореографов,

комментирует их пластический язык.

Важные сведения автор данного исследования почерпнул в монографии А.Я. Селицкого²⁶ «Николай Каретников. Выбор судьбы»²⁷. Селицкий описывает атмосферу в музыкальном и балетном мирах 1960 – 1970-х годов, в частности, даёт подробный анализ первых спектаклей Касаткиной и Василёва «Ванины Ванини» и «Геологов»; особый интерес автора также вызвали главы о совместной работе композитора Н.Н. Каретникова и молодых хореографов. В книге А.А. Кардашовой²⁸ (матери Н.Д. Касаткиной) представлено развёрнутое повествование о детстве, юности, годах учёбы, периоде работы в Большом театре, первых опытах постановочной деятельности Касаткиной и Василёва.

Наконец, некоторые детали работы над первым спектаклем хореографов автор почерпнул из книги А.С. Цабель «Сестры Рябинкины»²⁹, в которой

²² Шереметьевская Наталия Евгеньевна Шереметьевская (1917 - 2013) – артистка балета, балетный критик,
балетовед.

²³ Шереметьевская, Н.Е. Хореографическая новелла. / Н.Е. Шереметьевская // Советская музыка. – 1962. – № 7.
– С. 54 – 58.

²⁴ Шереметьевская, Н.Е. Вокально-хореографическая симфония А. Петрова «Пушкин». / Н.Е. Шереметьевская //
Музыкальная жизнь. – 1980. – № 4. – С. 4 – 5.

²⁵ Шереметьевская, Н.Е. Длинные тени. (О времени, о танце, о себе). Записки историка балета и балетного
критика. / Н.Е. Шереметьевская. – М.: Редакция журнала Балет, 2007. – 448 с.

²⁶ Селицкий Александр Яковлевич (р. 1949) – профессор, доктор искусствоведения, академик Российской
академии естествознания (РАЕ). Автор нескольких монографий, в том числе – докторской диссертации-
монографии о Н.Н. Каретникове.

²⁷ Селицкий, А.Я. Николай Каретников. Выбор судьбы. Исследование. / А.Я. Селицкий. – Ростов на /Д: ЗАО Книга, 1997. –
143 с.

²⁸ Кардашова, А.А. Два героя в одном плаще. / А.А. Кардашова. – М.: Альпина Бизнес Букс, 2006. – 320 с.

²⁹ Цабель, А.С. Сёстры Рябинкины. Воспоминания. / А.С. Цабель. – М.: Алеаторика, 2002. – 163 с.

автор, мать Елены Рябинкиной – первой исполнительницы роли Ванины – детально описывает репетиционный процесс и условия выпуска первого спектакля «Ванина Ванини».

Несмотря на то, что о постановках Касаткиной и Василёва писали многие балетные критики и историки балета, до сегодняшнего дня их искусство серьёзно не изучалось. Между тем, по мнению автора настоящего исследования, они заслуживают того, чтобы это было сделано.

Теоретические и методологические основы исследования.

В настоящей работе автор придерживался комплексного научного подхода и сочетал различные методы исследования: источниковедческий, формальный, семиотический, историко-культурный и метод реконструкции спектаклей.

Для воссоздания образов, сошедших со сцены балетов Касаткиной и Василёва «Ванина Ванини» и «Геологи», был использован метод реконструкции, заключавшийся в анализе всех сохранившихся источников: аудиозаписей музыки, либретто и сценарного плана, фотографий, критических статей, газетных рецензий, воспоминаний Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва, воспоминаний первых исполнителей. При анализе спектаклей, которые проходят в настоящий момент в новых редакциях («Весна священная», «Сотворение мира»), были использованы видеозаписи, воспоминания постановщиков, фотографии, статьи и рецензии критиков.

С целью выяснения взглядов критиков и историков балета на раннее творчество Касаткиной и Василёва автором исследования был проведён сопоставительный анализ печатных статей, мнений и выдвигаемых концепций. В результате сравнения различных мнений и взглядов были выявлены как общие идеи, балетмейстерские принципы и режиссёрские решения, характерные для поколения хореографов-«шестидесятников» в целом, так и частные, индивидуальные приёмы, присущие конкретным хореографам-постановщикам – Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёву.

Фактологическую основу анализа ранних балетов Касаткиной и Василёва
«Ванина Ванини», «Геологи» и «Весна священная» составили

неопубликованные ранее фотографии из фотоархива Л.Т. Жданова³⁰, запечатлевшего репетиции в зале, сценические репетиции и спектакли хореографов. Восстановить спектакли «Ванина Ванини» и «Геологи» помогли также рисунки-эскизы художников А.Д. Гончарова и Э.Г. Стенберга, обнаруженные автором в Отделе афиш Государственного Центрального Театрального музея им. А.А. Бахрушина и в Музее Большого театра. Фотографии и эскизы дополнили образ не зафиксированных на видеопленку спектаклей.

Сын Н.Н. Каретникова, А.Н. Каретников, передал клавир балета «Ванина Ванини», в котором присутствуют правки и комментарии композитора. А.Н. Каретниковым были также предоставлены аудиозаписи спектаклей «Ванина Ванини» и «Геологи».

При анализе трёх балетов – «Весна священная», «Сотворение мира» и «Ромео и Джульетта» – в качестве материала привлекались видеозаписи спектаклей, фотографии, а также обширная подборка прессы. Кроме того, автор лично просмотрел все три спектакля на сцене и имел возможность пообщаться с исполнителями ролей.

Ценнейший материал был добыт в результате бесед с Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёвым; данные беседы позволили обнаружить детальные сведения и факты работы хореографов. Также были проведены беседы-интервью с Е.Л. Рябинкиной, Н.И. Сорокиной, Н.Е. Шереметьевской, Н.М. Садовской, Л.Т. Ждановым, А.Н. Каретниковым.

Автором исследования проведён анализ обширного материала,

хранящегося в Библиотеке искусств, Библиотеке Союза театральных деятелей, в Музее Большого театра, в Государственном Центральном Театральном музее

³⁰ Жданов Леонид Тимофеевич (1927 - 2010) – артист балета Большого театра, педагог МГАХ, хореограф, фотохудожник. Снимал на фотопленку практически все спектакли Большого театра, начиная с 1960-х годов. В его фотоархиве есть снимки со спектаклей и репетиций многих балетмейстеров, в том числе Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва. В 2009 году фотоархив был отдан в Благотворительный фонд «Новое Рождение искусства».

им. А.А. Бахрушина, в Российском Государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ).

Объектом исследования является процесс формирования, становления и развития общих тенденций в деятельности поколения хореографов-новаторов 1960 – 1970-х годов.

Предметом исследования стал анализ балетмейстерских принципов и режиссёрских приёмов, их развитие и утверждение в творчестве Касаткиной и Василёва.

Цели и задачи исследования.

Цель данной работы автор видит в исследовании зарождения и развития балетмейстерской индивидуальности и художественного взгляда Касаткиной и Василёва на балетный театр. Творчество выдающихся хореографов Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва на сегодняшний день мало изучено и автор считает, что в русском балетоведении возникла необходимость определить место Касаткиной и Василёва в общем русле новаторских исканий советского балета 1960 – начала 1970-х годов.

Проанализировав корпус многочисленных материалов (клавиров, либретто и сценарных планов, фотографий, критических статей, рецензий) автору настоящего исследования представлялось необходимым решить следующие задачи:

1. определить истоки творчества хореографов 1960-х годов, в том числе деятельности Касаткиной и Василёва;

2. проследить зарождение, формирование и развитие постановочных приёмов Касаткиной и Василёва периода 1960 – начала 1970-х годов;

3. выявить значение постановочных приёмов Касаткиной и Василёва в контексте развития советского балетного театра периода 1960 – начала 1970-х годов;

4. реконструировать сошедшие со сцены спектакли «Ванина Ванини» и «Геологи»;

5. проанализировать спектакли «Весна священная», «Сотворение

мира» и «Ромео и Джульетта».

Новизна исследования.

Представленная диссертационная работа является первым исследованием, посвящённым творчеству хореографов Касаткиной и Василёва периода 1960 – начала 1970-х годов. Новизна исследования состоит в следующем:

– впервые прослеживаются процессы формирования и становления художественных взглядов и авторских постановочных решений хореографов Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва;

– впервые реконструированы первые балеты Касаткиной и Василёва «Ванина Ванини» и «Геологи»;

– впервые изучены и введены в научный оборот ранее неизвестные архивные материалы по творчеству Касаткиной и Василёва;

– впервые рассматриваются ранние балеты Касаткиной и Василёва в контексте всего творчества постановщиков;

– впервые определяется место хореографов Касаткиной и Василёва в поколении хореографов-новаторов 1960-х годов.

Теоретическая и практическая значимость.

Результаты исследования могут быть использованы при написании исторических, аналитических и критических работ по истории советского балета, в составлении историко-теоретических балетоведческих учебных курсов, в лекционной работе по истории советского балетного театра, в лекционной работе по дисциплинам «Искусство хореографа», «Режиссура хореографии», «Актёрское мастерство в балете» и т.д.

Диссертационное исследование может представлять большое практическое значение для преподавателей, студентов, учащихся средних и высших учебных заведений в области хореографического искусства, а также для хореографов, балетоведов, критиков балета, историков балета, артистов балета.

Апробация исследования.

Основные результаты исследования были изложены автором в докладах на следующих научных конференциях: II Межвузовская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы образования в сфере культуры и искусства» (Московская государственная академия хореографии, апрель 2011 года), Международная конференция «Русский балет как мировой феномен в современном культурном процессе» (Московская государственная академия хореографии, ноябрь 2012 года), Международная научная конференция «Юбилей шедевра: к столетию «Весны священной» И.Ф. Стравинского» (Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, май 2013 года), XXI – XXIII Международные научные конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, апрель 2014 года, январь 2015, апрель 2016), V Межвузовская научно-практическая конференция студентов и аспирантов на тему «Актуальные вопросы образования в сфере культуры и искусства» (Московская государственная академия хореографии, апрель 2015 года).

По проблематике диссертации были осуществлены публикации, в том числе в изданиях, входящих в рекомендованный список ВАК РФ.

Структура работы.

Спектакль «Ванина Ванини» - возврат формы одноактного балета

В настоящей работе автор придерживался комплексного научного подхода и сочетал различные методы исследования: источниковедческий, формальный, семиотический, историко-культурный и метод реконструкции спектаклей. Для воссоздания образов, сошедших со сцены балетов Касаткиной и Василёва «Ванина Ванини» и «Геологи», был использован метод реконструкции, заключавшийся в анализе всех сохранившихся источников: аудиозаписей музыки, либретто и сценарного плана, фотографий, критических статей, газетных рецензий, воспоминаний Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва, воспоминаний первых исполнителей. При анализе спектаклей, которые проходят в настоящий момент в новых редакциях («Весна священная», «Сотворение мира»), были использованы видеозаписи, воспоминания постановщиков, фотографии, статьи и рецензии критиков.

С целью выяснения взглядов критиков и историков балета на раннее творчество Касаткиной и Василёва автором исследования был проведён сопоставительный анализ печатных статей, мнений и выдвигаемых концепций. В результате сравнения различных мнений и взглядов были выявлены как общие идеи, балетмейстерские принципы и режиссёрские решения, характерные для поколения хореографов-«шестидесятников» в целом, так и частные, индивидуальные приёмы, присущие конкретным хореографам-постановщикам – Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёву.

Фактологическую основу анализа ранних балетов Касаткиной и Василёва «Ванина Ванини», «Геологи» и «Весна священная» составили неопубликованные ранее фотографии из фотоархива Л.Т. Жданова30, запечатлевшего репетиции в зале, сценические репетиции и спектакли хореографов. Восстановить спектакли «Ванина Ванини» и «Геологи» помогли также рисунки-эскизы художников А.Д. Гончарова и Э.Г. Стенберга, обнаруженные автором в Отделе афиш Государственного Центрального Театрального музея им. А.А. Бахрушина и в Музее Большого театра. Фотографии и эскизы дополнили образ не зафиксированных на видеопленку спектаклей.

Сыном Н.Н. Каретникова, А.Н. Каретниковым, был передан клавир балета «Ванина Ванини», в котором присутствуют правки и комментарии

30 Жданов Леонид Тимофеевич (1927 - 2010) – артист балета Большого театра, педагог МГАХ, хореограф, фотохудожник. Снимал на фотопленку практически все спектакли Большого театра, начиная с 1960-х годов. В его фотоархиве есть снимки со спектаклей и репетиций многих балетмейстеров, в том числе Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва. В 2009 году фотоархив был отдан в Благотворительный фонд «Новое Рождение искусства». композитора. А.Н. Каретниковым были также предоставлены аудиозаписи спектаклей «Ванина Ванини» и «Геологи».

При анализе трёх балетов – «Весна священная», «Сотворение мира» и «Ромео и Джульетта» – в качестве материала привлекались видеозаписи спектаклей, фотографии, а также обширная подборка прессы. Кроме того, автор лично просмотрел все три спектакля на сцене и имел возможность пообщаться с исполнителями ролей.

Ценнейший материал был добыт в результате бесед с Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёвым; в процессе данных бесед были выявлены ценные сведения, факты и детали работы хореографов. Также были проведены беседы-интервью с Е.Л. Рябинкиной, Н.И. Сорокиной, Н.Е. Шереметьевской, Н.М. Садовской, Л.Т. Ждановым, А.Н. Каретниковым.

Автором исследования проведён анализ обширного материала, хранящегося в Библиотеке искусств, Библиотеке Союза театральных деятелей, в Музее Большого театра, в Государственном Центральном Театральном музее им. А.А. Бахрушина, в Российском Государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ).

Объектом исследования является процесс формирования, становления и развития общих тенденций в деятельности поколения хореографов-новаторов 1960 – 1970-х годов. Предметом исследования является анализ балетмейстерских принципов и режиссёрских приёмов, их развитие и утверждение в дальнейшем творчестве Касаткиной и Василёва. Цели и задачи исследования Цель данной работы автор видит в исследовании зарождения и развития балетмейстерской индивидуальности и художественного взгляда Касаткиной и Василёва на балетный театр. Творчество выдающихся хореографов Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва на сегодняшний день мало изучено и автор считает, что в русском балетоведении возникла необходимость определить место Касаткиной и Василёва в общем русле новаторских исканий советского балета 1960 – начала 1970-х годов.

Спектакль «Геологи» - решение темы современности и героя-современника

В следующей, третьей картине – «Пьетро в бреду» – композитор использовал ту же тему, что звучала в самом начале спектакля: те же звуки колокола, те же тревожные таинственные ноты. Касаткина и Василёв нашли пластический эквивалент тому, что происходит во внутреннем мире героя: с помощью хореографии и пластики они воссоздают тревожные мрачные мысли и образы, роящиеся в голове беглеца. Возникает новая музыкальная тема, построенная на триолях, – «Видение Ванины». Под «холодный» тембр рояля в полусне-полубреду воспалённого сознания Пьетро появляется Ванина-видение. Её движения инертные, машинальные (мелкие переборы стоп), взгляд отсутствующий. Неведомая сила движет, руководит ею. Ванину окружает женский кордебалет, символизирующий спутанные мысли и образы, преследующие героиню. Кордебалет несёт особую смысловую нагрузку: он углубляет образ главной героини, раскрывая замысел постановщиков.

Прозрачная мелодия видения Ванины разрушается «пряными» ползущими аккордами. Видение исчезает, на сцене один за другим появляются сбиры. Композитор музыкально обозначил выход каждого из четырёх сбиров. Те же тревожные триоли, что и в теме видения Ванины, но теперь они усиливаются и оборачиваются зловещими образами сбиров. Далее следует драматический эпизод – кульминация полубреда-полусна. Пьетро бежит изо всех сил, однако сдвинуться с места не может. За ним мчатся сбиры, герой на секунду замирает в напряжённой позе, его догоняют, опутывают длинными красными канатами и тянут в разные стороны, словно хотят разорвать, затем уводят. Затемнение, всё стихает. Пьетро очнулся. Снова звучат триоли, и появляется реальная Ванина. Она ухаживает за больным Пьетро и затем уходит. Возникает тема у струнных, которая постепенно разрастается в широкую любовную мелодию, указывающую на зарождение чувств Ванины и Пьетро.

Четвёртая картина – любовное объяснение героев, их первый дуэт, который представляет собой пример противоречивого, страстного хореографического диалога: с одной стороны, вступают в конфликт самолюбие и любовь Ванины, с другой – столкновение долга и любви Пьетро. Первая случайная встреча героев на балу, когда Ванина находит раненого Пьетро, является экспозицией действия, первый дуэт – завязкой. Дуэт предвосхищает драматическое развитие, кульминацию и трагический финал их любви. Широкая динамичная музыкальная тема резко прерывается аккордом – «Смущение и непонимание». Оба в замешательстве расходятся в разные стороны. Внезапно Ванина оборачивается, кидается к Пьетро, растворяясь в его объятиях. Но затем также внезапно Ванина вырывается, злясь на свою порывистость. Режущие слух звуки медных инструментов пронзают атмосферу зародившегося чувства. В этом эпизоде пластика героини кардинально меняется: появляются открытые полётные прыжки, широкие движения рук и корпуса. Бордовое платье, струящееся по фигуре, дополняет чувственный эмоциональный образ героини. В конце дуэта Ванина делает церемонный поклон, давая понять, что аудиенция окончена.

Действие балета постепенно идёт к моменту наивысшего напряжения. Начинается необратимый процесс: крушение надежд Ванины, необходимость Пьетро сделать роковой выбор между долгом и чувством. Пьетро нужно уходить, его ждут. Ванина танцует соло: её движения страстные и порывистые, не осталось и намёка на светскую сдержанность и церемонность. Она, то молит его остаться, то негодует, то просит, то возмущается. Звучит пронзительный аккорд и затем параллельно две контрастные темы: одна басовая, низкая, шагающая размеренными шагами, другая – в высоком регистре, тонкая, нервная, трепещущая. Герои, как и их музыкальные темы, остаются порознь, каждый наедине с собой.

Следующие две картины – ступени развития перед кульминацией спектакля. Пятая картина – «Долг». В тишине звучат одинокие звуки струнных, затем две изолированные темы у струнных и духовых инструментов, отражающие душевную противоречивость героев, непонимание, словно каждый пытается сопоставить произошедшие события и тем или иным образом разобраться в себе. Неожиданный резкий звук – «Колокол венты. Пьетро насторожился». Герой словно очнулся, вспомнил о своём долге (в музыке звучит тема долга). В движениях появилась прежняя решимость, ускоряется темп. Пьетро собирается уйти, но перед ним появляется Ванина, которая тщетно пытается его остановить. Следующий эпизод – «Ванина бежит» – имеет несколько символических значений: Ванина бежит от своих переживаний, бежит за возлюбленным, бежит, чтобы найти выход из создавшегося положения. В танце балерины присутствует бег, большие прыжки, вращения с продвижением. Бег героини разрастается до массовой сцены: бегут карбонарии, бегут сбиры, преследующие карбонариев, вновь бежит Ванина. Диагонали бегущих людей расчерчивают сценическое пространство. Постановщики снова применяют приём «кордебалет как обобщённый хореографический образ». На этот раз – образ погони, но погони в самом широком смысле: бег от собственных мыслей, непосредственно погоня-преследование, погоня как навязчивая идея и т.д.

Спектакль «Сотворение мира» - решение религиозной темы. Первый многоактный балет Касаткиной и Василёва

В номере «Весенние гадания. Пляска щеголих» Бесноватая снова погружена в себя. Периодически мрачно взирая из-под седых распущенных волос, она движется, храня в себе зловещую тайну. Её оборванная одежда и полузвериная, полуптичья пластика усиливают тягостное ощущение-предчувствие. Бесноватая резко обрывает общую пляску, атмосфера меняется: мужчины и женщины с опаской и преклонением припали к земле. Девушки как птицы слетелись на середину сцены к Бесноватой.

Бесноватая танцует в окружении женского кордебалета («Пляска щеголих»). Рисунок её танца замысловат, движения причудливы, характер различный: то тоска, то агрессия, то дремота, то атака.

Чувствуя приближение главного события – выбора жертвы, Бесноватая обращается к Идолу, прося дать ей магическую силу и энергию. Она доходит до исступления, и вся толпа, следуя её примеру, впадает в религиозный экстаз. Fortissimo в оркестре и fortissimo на сцене: музыкально-пластическое единство производит завораживающее впечатление, втягивая зрителя в действие. Как умелый, опытный гипнотизер, Бесноватая постоянно управляет толпой: то увлекает в бешеную пляску, то полностью абстрагируется, словно забывая об окружающих. Люди не знают, как отвечать на эти внезапные перемены, а точнее, не успевают реагировать, в результате – они полностью в её власти. Бесноватая – настоящий лидер, манипулирующий людской массой.

Самый таинственный и зловещий эпизод балета – «Тайные игры девушек. Хождение по кругам» (начало второй картины). Бесноватая, накрывшись большим полотном95, производит «эффект отсутствия»: впечатление такое, что её нет, есть только магическая сила и полотно, послушно следующее за ней. Лица Бесноватой не видно, для всех она тайна, акт свершающегося на глазах древнего ритуала. Но у Бесноватой-Касаткиной в этот момент возникало противоречивое чувство: несмотря на своё положение, она была частью племени и мучилась от того, что приходится выбирать из близких ей людей. Но она должна была завершить начатое и завершала – это её долг. Таким образом, постановщики снова показывают её сложный противоречивый характер в момент принятия важного решения. Пластика хищной птицы Бесноватой усиливается особым положением кистей: соединённые указательный и средний пальцы, четвёртый палец и мизинец. Таким образом, кисть руки становится как бы трёхпалой, как след птичьей лапки96. Но с другой стороны, когда Бесноватая скрещивает руки над головой, возникает образ рогов или короны. Как объяснили постановщики, это связано с сакральным для славянского язычества значением лося или оленя: их рога ассоциировались с солнечными лучами. Постановщики предложили свой пластический эквивалент этого образа.

Бесноватая поочередно вскидывает кисти вверх. Всполохи агрессивных кистей-«когтей» среди ритмичного девичьего хоровода гипнотизируют. Бесноватая сбрасывает полотно и хоровод разрывается. В пластике Бесноватой снова проявляется особая женственность, как в начале балета. Мягкие перегибы корпуса и взмахи рук, лёгкие прыжки (большое jet с согнутой впереди ногой). Она большими прыжками рассекает пространство между девушками. Затем снова берёт полотно рукой, а оно как бы манит её, тянет за собой. Бесноватая поднимает его над головой, как некий флаг или знамя, и в стремительных полупрыжках-полубеге несётся по кругу вокруг девушек. На первый музыкальный акцент все девушки и Избранница замирают в «птичьей» позе с наклоном корпуса вниз97, а Бесноватая неожиданно роняет полотно. Затем оборачивается, снова поднимает над головой полотно и снова «летит». При взмахах полотно становится похожим на крылья. Девушки как заворожённые вторят её прыжкам и тоже «летят» по кругу. Вдруг полотно падает и накрывает одну из девушек с головой. Это происходит так внезапно и быстро, что представляется, будто полотно само нашло свою жертву. Дело сделано: жертва определена.

Первое появление Старейшего-Мудрейшего происходит в

кульминационный момент первой картины спектакля в номере «Игра 2-х городов. Шествие Старейшего-Мудрейшего. Поцелуй земли. Старейший-Мудрейший». Появляется группа старцев во главе со Старейшим-Мудрейшим и ними Бесноватая. Основу хореографической лексики Старейшего-Мудрейшего и старцев составляет синтез классического танца и гротесковой хореографии с элементами придуманных постановщиками ритуальных танцев. Мужской кордебалет старцев отражает и усиливает линию главного старца. Старейший-Мудрейший исполняет пластическую тему (три низких «растяжки» с взмахом рук снизу вверх и два больших маха ногами вперёд с поднятыми руками), задавая тем самым тон всему действию. Бесноватая, старцы и всё племя повторяют это «заклинание» Старейшего-Мудрейшего. Таким образом, все участники сцены сходятся в едином эмоциональном порыве.

Спектакль «Ромео и Джульетта» - подведение итогов творчества периода 1960 – начала 1970-х годов

В первом монологе героини, после смерти Тибальда, впервые проявляется сила характера, сила духа Джульетты. Отчаяние и боль «выплёскиваются» через экспрессивную мощную современную хореографию. Львов-Анохин отмечал: «В этой сцене постановщики как бы «вернули» в балет знаменитый трагический монолог Джульетты после известия о гибели Тибальда, нашли ему танцевально-пластический «эквивалент». Хореографы стремились максимально приблизиться к первоисточнику, и это во многом удалось им»127. Второй монолог состоит из двух эпизодов. В первом Джульетта выражает свой протест против помолвки с Парисом – одновременно в музыке звучит изменённая, конфликтная тема Джульетты (№ 41). В монологе использовано большое количество двойных пируэтов и сложных сочетаний вращений, а также экспрессивная пластика и намеренное «нарушение» позиций рук классического танца. Не найдя понимания и поссорившись с родными, Джульетта танцует второй эпизод (№42) – трагический, полный отчаяния танец с обращением к Богу.

В третьем монологе (№ 47) героиня через страх и сомнение приходит к пониманию, что снотворное – это единственный шанс быть вместе с возлюбленным. Приняв его, Джульетта «переходит» в план прошлого. Перед ней как в тумане проплывают обрывки воспоминаний, событий, какие-то тени, она повторяет движения, жесты, связанные с прошлым. Героиня воспроизводит их общий с Ромео лейтмотив – клятву всегда быть вместе (соединённые указательный и средний пальцы).

Образ Джульетты характеризует также то, что она близка с матерью, между ними полное взаимопонимание. Хореографический диалог матери и дочери в первом действии построен по принципу канона128, а также по принципу «зеркального отражения»129. Оба принципа имеют своё оправдание: мать обучает дочь манерам, правилам поведения, и дочь послушно им следует. Лексика дуэта выстроена на движениях классического танца, но с более свободными положениями рук – больше открытых удлинённых позиций. Родственность душ, теплота и любовь матери и дочери преданы через лирические тягучие движения adagio (pas dvelopp в сторону, наклоны корпуса и др.). В дуэте с дочерью у синьоры руки смягченны, нет резких линий, всё это проявится позднее – в сцене бала.

Сцена бала – ключевой эпизод в первом действии. В нём представлены законы и устои общества, в котором выросли главные герои. Мы видели внутреннюю, неофициальную сторону жизни семьи Капулетти, их трогательные, нежные внутрисемейные взаимоотношения. Теперь постановщики показывают внешнюю, публичную сторону их жизни. Здесь важны представительность, блестящий внешний вид и демонстрация достоинства и власти. Помимо пластики, не последнюю роль играют костюмы. Все дамы клана Капулетти украшают себя атрибутами парадной одежды – массивными головными уборами и длинными шлейфами, кавалеры надевают перчатки. Сковывающие пластику тела, ограничивающие амплитуду движения, шлейфы заставляют персонажей двигаться церемонно и медленно. Эти детали имеют особую смысловую нагрузку-подтекст, символизируя упорядоченность, власть и внешнее величие.

У клана Капулетти самая развёрнутая система пластических лейтмотивов. Особо выделяется поза-«молния» – ярко выраженный, характерный лейтмотив Капулетти. Он представляет собой диагональное расположение рук над головой, напоминающее росчерк, проблеск молнии в грозовом небе. Касаткина и Василёв подчёркивают этой позой демонстративное, показное могущество и значимость клана. Создаётся впечатление, что члены этой семьи считают себя приближенными к небесам, людьми «высшей касты»; одновременно в этой позе просматривается агрессия и хищничество.

Первый и самый большой лейтмотив начинается с открытия ноги в сторону (dvelopp) на 90 градусов и последующего шага, затем следует переход (dgag) по четвёртой позиции и окончание в позу-«молнию» («лейтмотив с dvelopp- dgag»). Второй лейтмотив – шаг в позу cart на полу с заниженной второй позицией в руках и опущенными вниз кистями-«когтями» («лейтмотив с позой cart»).

Основа сцены бала – знаменитый «Танец Рыцарей» (№13). Постановщики разделили его на два пластических «голоса» – мужской и женский. В музыке звучит пронзительная тема (женский «голос») и мощный тяжелый аккомпанемент (мужской «голос»). В плане хореографии нельзя однозначно утверждать, что женщины «танцуют» тему, а мужчины – аккомпанемент, однако присутствует определённое хореографическое двухголосие. «Голоса» находятся в диалоге, при этом хореографические и музыкальные акценты у них разные.

Чета Капулетти, Тибальд и гости исполняют властный торжественный танец. В первой части кордебалет и солисты танцуют «в унисон», т.е. все участники бала едины. Те пластические лейтмотивы, которые были продемонстрированы в сцене перед балом и означали своего рода приветствие, здесь «звучат» в полной мере. Постепенно у обеих групп усложняется лексика: у мужчин добавляются технические движения, такие, как двойные туры в воздухе, у женщин – grands battements, grands pas de chat и др.