Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Комедии-сказки Людвига Тика и наследие Уильяма Шекспира 23
Глава 2. Людвиг Тик - реформатор немецкого театра 72
Глава 3. Театральная практика Людвига Тика. Постановки в Берлине и Потсдаме 107
Заключение 148
Список литературы 154
- Комедии-сказки Людвига Тика и наследие Уильяма Шекспира
- Людвиг Тик - реформатор немецкого театра
- Театральная практика Людвига Тика. Постановки в Берлине и Потсдаме
Комедии-сказки Людвига Тика и наследие Уильяма Шекспира
Ранний немецкий романтизм, и, прежде всего Иенская школа (Новалис, братья Фридрих и Август-Вильгельм Шлегели, Людвиг Тик), возникает в конце XVIIJ века. Искусство романтиков было антропоцентрическим, воспевающим свободную творящую личность.
«Ибо в том-то и состоит начало всякой поэзии, — писал Фридрих Шлегель, — чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы...»64. Художник не должен подчиняться никаким правилам, над ним нет законов. Он творит по собственному произволу. Однако то, что он творит, отмечено печатью высокой истины.
Основой романтического направления послужила немецкая идеалистическая философия, в первую очередь - Иоганн Фихте, в которой провозглашается первенство сознания, духа над материей.
Сосредоточив свое внимание на отдельной личности, романтики открыли новые по сравнению с классицизмом и Просвещением возможности художественного познания действительности. «Йенцы стремились спасти индивидуальность человека от нивелировки в буржуазном обществе» э.
Новая концепция человека формулировалась романтиками в художественных произведениях, в том числе в драматургии. «С момента появления романтизма история немецкой драматургии оказывается неразрывно с ним связанной» , - утверждает современный исследователь истории немецкой драмы А.Карельский. А «теоретическая мысль романтиков в сфере истории литературы и эстетики оказалась с самого начала прикованной к истории драмы» . Тик, братья Шлегели в своих работах способствовали возрождению интереса к Шекспиру и Кальдерону, противопоставляемых драматургической традиции классицизма. Масштабность поставленных романтиками, и, среди них - Людвигом Тиком, задач, требовала теоретического обоснования и установления новых принципов, как в литературе, так и в театре. Ключевой фигурой для разрешения многих проблемных тем, возникающих в связи с идеями предполагаемых реформ стал Уильям Шекспир.
Театр стал для романтиков полем боя за их искусство. Одновременно с этим, по мере того, как их пьесы проникали на сцену, возникали и определенные проблемы, связанные с необходимостью создать новые условия игры. Для новой, романтической драматургии следовало искать иного сценического решения.
К концу XVIII века в Германии существовало несколько крупных и известных (за счет своих руководителей или ведущих актеров) театров: Гамбургский театр Г.Лессинга и Ф.Шредера, Веймарский театр под управлением И.Гете, Берлинский национальный придворный театр с директором А.Иффландом, где с 1786 выступает И.Ф.Флек.
В конце XVIII века наряду с драматургией А. Коцебу и Иффланда, веймарским классицизмом театра Гете появляются романтические произведения, где главное - фантазия, свобода творчества, ирония. Романтиками воспевалась игра, лицедейство, то, что отрицал Гете. Для него, «создателя веймарской версии «Разбойников» Шиллера, игра - опасность, а для молодых романтиков - спасение, едва ли не единственное, ибо дарует свободу»68.
В Германии представление о шекспировском театре было разработано Лессингом и Гете. Осмысление ими творчества Шекспира осуществлялось с просветительских позиций. Однако именно на основе их работ формировалось романтическое отношение к Шекспиру. Романтики были захвачены идеей новых возможностей, которые может открыть немецкой сцене Шекспир. Они захотели осуществить проект создания театра, подобного елизаветинскому, и с использованием шекспировской драматургии.
Шекспир оказывается в центре планов обновления национальной сцены у романтиков. По пути от изучения его эпохи и тайны его творчества, от идеи возрождения «театра-зрелища, полного поэзии, жизни и игры» к практическому воплощению шли и братья Шлегели, и Л. Тик, и Э.Т.А. Гофман. «Универсальность Шекспира - как бы средоточие романтического искусства»70, - пишет Фридрих Шлегель. Творчество Шекспира явилось источником вдохновения, тем, решений в драматургии, к которым обратились авторы-романтики.
Что же касается выразительных приемов в театре, то романтики почувствовали несоответствие между существующим декорационным методом создания на сцене места действия и поэтикой шекспировского театра. Как следствие, возникли режиссерские поиски Л.Тика и других театральных деятелей XIX века, направленные на то, чтобы обратиться к сценическому пространству, существовавшему во времена Шекспира. На Шекспира опирались романтики и в своей борьбе против классицистских правил единства места и времени.
Именно в романтическом театре большое значение придавалось сменяющимся декорациям, месту действия - развернутому в трехмерном пространстве, в котором возникал бы объемный мир для актеров, а так же единству персонажей и места действия71.
А.Карельский говорит о главенстве жанра комедии у романтиков, и объясняет это тем, что комедия и драматична, и оптимистична одновременно. В ней находит отражение вера в конечный исход борьбы враждующих начал, в победу духа над миром прозы. Главная мишень этой комедии - просветительский рационализм, идеализированный Просвещением рассудок среднего бюргера. Им противопоставлен творческий гений, поэзия и фантазия72.
Восприятие и усвоение принципов шекспировской драматургии, изучение принципов устройства сцены шекспировских времен, положения актера, были важны для романтиков как помощь в поиске путей развития национального театра.
Огромная значимость Шекспира в развитии немецкой драматургии эпохи Романтизма очевидна, равно как и то, насколько его творчество по-разному осмысляли, трактовали, разбирали в теории и применяли на практике немецкие авторы. Шекспир был загадкой, и - ключом к пониманию тайны театра, отношений между сценой и залом, к нахождению верного и понятного, живого языка, на котором надо говорить с современным зрителем.
Пьесы Шекспира были известны в Германии с XVII века, привезенные английскими бродячими труппами. По утверждению исследователя немецкого театра начала XX века В.Штределя, первой пьесой, сыгранной на немецком, а не на родном языке, был «Тит Андроник», игравшийся со всеми кровавыми подробностями и ужасами73.
Подлинный же интерес к Шекспиру возник во второй половине XVIII века. О нем пишут Г.-Э. Лессинг и И.Г. Гердер, им восхищается молодой И.В. Гете, его переводят К.М. Виланд и Я.М. Ленц, а в 1776 году в Гамбурге впервые дают представление «Гамлета».
В рецензиях «Гамбургской драматургии» (1767-1769) Готхольд-Эфраим Лессинг (1729-1781) подвергает критике классицистскую драматургию Корнеля и Расина. С его точки зрения, созданная ими трагедия, которая кажется построенной по аристотелевским правилам, на самом деле им противоречит. Герои же не похожи на настоящих людей, их чувства скрыты формой и этикетом, а сами они не способны возбуждать страх и сострадание у зрителей, оставляя их внутренне холодными. Лессинг ищет в драматургии подражания природе. Пафосным трагедиям классицизма он предпочитает «Ромео и Джульетту» - истинную трагедию любви, и «Отелло» - истинную трагедию ревности. «Пьесы Шекспира, в которых комическое и трагическое странно перемешаны - и представляют верную картину нашей жизни»74, - пишет Лессинг. Шекспир и его творчество противопоставляются идеям классицизма, и Лессинг оказывается едва ли не первым, кто рассматривает Шекспира как драматурга на все времена. Он признает, впрочем, возможность корректировки шекспировской драматургии и адаптации ее для немецкой сцены, хотя речь не идет о тотальных изменениях и переделках. Лессинга не пугала «грубость» Шекспира, так как в ней он видел выразительную и естественную структуру драмы.
Людвиг Тик - реформатор немецкого театра
В первый период творчества, приходящийся на 1790-е годы, Тик в театральных своих исканиях прежде всего драматург. Тик в это время -лишь иронический наблюдатель театрального процесса. Вмешиваться в него он не рискует, хотя материал его комедий-сказок предполагает возможность для постановки. Но для подлинной реализации подобных пьес необходима теоретическая база, на которой можно будет строить модель сцены. Такой, которая и романтиков устроила бы, и заинтересовала зрителя, отвратила бы его от зрелищ «с мещанским вкусом».
После комедий-сказок Тик обращается к другим театральным жанрам. Он пишет повесть «Руннеберг» (1802). В 1805 он совершает поездку в Италию, в 1807 году занимается переводами сонетов Шекспира, в 1811 году продолжает свой цикл фантастических историй пьесой «Мальчик с пальчик» и издает все свои комедии-сказки в сборнике «Фортунат» в 1815 году.
Вернувшись из путешествия по Англии в 1817 году Тик, наряду с созданием романов и повестей, пишет в основном работы по эстетике, изучая историю мирового театра и следя за современной театральной ситуацией.
Говоря о периодах творчества Тика, важно отметить, где он находился и над чем работал, поскольку род деятельности Тика в тот или иной момент биографии связан с разными возможностями реализации и с теми проблемами, над решением которых он трудился.
Современная немецкая исследовательница литературного наследия Тика Марианна Тальманн «Дрезденским» называет широкий период с 1819 по 1853 год, но при этом отрезок с 1841 по 1853 помечает дополнительно как «Берлин». В своей книге «Людвиг Тик, «Дрезденский святой». Из ранней эпохи немецкой новеллы» Тальманн рассматривает творчество Тика писателя, но упоминает и о его деятельности как драматурга и критика. Основной постулат автора - «Тик был романтиком, но не только им. Его деятельность и взгляды намного шире»150.
Приняв уже существующее название, допустимо именовать период творчества Тика с 1817 по 1840 год - Дрезденским, который также можно обозначить как теоретический. Тик активно занимается театральной критикой, а с 1825 года - он постоянный драматург и один из руководителей Дрезденского Придворного театра. В это время разрабатывается и утверждается театральная концепция Тика, пишутся и издаются статьи под общим названием «Заметки драматурга» (1825-1836) и новелла «Молодой столяр» (1836), в которых Тик выдвигает свою теоретическую модель идеального, «нео-шекспировского» театра.
Следующий, заключительный этап театральной деятельности Тика с 1841 по 1848 год - Берлинский период. Тик работает постановщиком и заведующим репертуаром в Берлинском Придворном театре, ставит три спектакля в Потсдаме. И это - период театральной практики. Однако, ему предшествовало время долгой подготовки к воплощению постановок пьес Шекспира, романтических комедий и древнегреческих трагедий, период теоретической разработки вариантов сценической площадки нового, подходящего для любого жанра, театрального пространства.
Для театральных деятелей начала ХТХ века, среди которых Гете, Гофман, Иммерман и Тик, сценическое пространство и сама архитектура театра представляла исключительную важность. Каждому из них новая, особая сцена была нужна для реализации театральных идей.
И.В.Гете и Ф.Шиллер уже на рубеже XVIII-XTX веков выдвинули требования радикального переустройства традиционной архитектуры зала и сцены. Гете, однако, не может себе представить, чтобы современный зритель согласился на свободные английские подмостки, «на которых мало что можно увидеть», и где воображению дано право «переносить на пустую сцену то рай, то королевский замок»131. И это - при наличии новейшей театральной техники и искусства перспективы.
На полном устранении архаичных элементов оперно-балетного театрального здания Гете настаивал при перестройке (после пожара 1825 года) театра в Веймаре и при постройке театра в Бад Лаухштедте. Оба этих здания сооружались по его указаниям и под его наблюдением. Сцена в обоих случаях сохраняла кулисную систему, но смена фоновой декорации легко осуществлялась одним поворотом вала. Так же, предусматривалась возможность вынести действие на широкий просцениум. Подобное устройство сцены существовало еще в XVTIT веке, и здесь ничего новаторского Гете не предлагает.
В архитектуре веймарской сцены (1810-е годы) был сделан явный акцент на максимально возможное приближение актера к зрительному залу, что было важным для Гете, замыслившему возврат к традициям шекспировского театра, каким он ему представлялся - цельным и гармоничным. Гете стремился к симметрии, живописности, картинности происходящего на сцене. В реконструкции елизаветинской сцены Гете не видел смысла, его больше интересовало положение актера в раме рампы.
Такой же, как у Гете, акцент на передний план (авансцену и просцениум) делали тогда и архитекторы, руководствуясь не елизаветинской, а античной театральной традицией. Немецкие архитекторы первой трети XIX века Ф.Шинкель и Г.Земпер пытались воскресить и переосмыслить строение древнегреческой сцены.
Ф.Шинкель (1781 - 1841) отдавал очевидное предпочтение «фоновой» сцене и просцениуму, который он пытался совместить с привычной сценой-коробкой. При постройке Драматического театра в Берлине (1819 - 1821 годы), выбор его остановился на проскении времен средней и новой аттической драмы (IV в. до н.э.). Новоаттическая сцена - приподнятая над местами для зрителей, широкая и неглубокая - выносила действие на передний план. Версия Шинкеля не исключала традиционную систему кулис, но при конструировании зала, он расположил зрительские места амфитеатром.
Идеи Гете и Шинкеля заинтересовали архитектора Г.Земпера (1803-1879). Уже в 1835 году при строительстве Придворного театра в Дрездене он пытается объединить вытянутую неглубокую авансцену с традиционной системой кулис. Границей между авансценой и арьерсценой у Земпера служит плоская фоновая декорация. Ярусный зал имеет партер секторной формы и по периметру ограничен ложами для зрителей. Подобный опыт не был связан с необходимостью ставить современную, романтическую драматургию. Это была попытка пересмотреть устройство пространства зала и сцены . Л.Тик не столько продолжает эти пробы, сколько по-своему ведет параллельные поиски в области реформирования сцены-коробки.
В 1825 Тик назначается драматургом (заведующим репертуарной частью) Дрезденского Придворного театра. Тогда же он издает первую книгу своих «Заметок драматурга»13" (1825), в приложении к которым -статьи об английской сцене, материал, собранный им во время поездки в Англию в 1817 году. В них Тик требует ставить пьесы Шекспира не в переработках, а в соответствии с оригиналом. Написав отзыв о «Заметках» Л.Тика, Гете признает недостатки избирательного подхода к драмам Шекспира, когда сам «неоднократно пытался выбрать из шекспировских пьес только подлинно воздействующее, оставив все мешающее и случайное»134. Тик же оставляет полное право решать и оценивать драматургию Шекспира за зрителем, убеждая представлять ему пьесы без изменений.
Тик исходил в своем стремлении изменить вид немецкой сцены из существующих сведений об английском театре Елизаветинской эпохи. И Гете, и Тик имели перед собой примеры староанглийского театрального устройства, но по-разному переосмысливали их.
Для Гете сцена театра - это завершенная, замкнутая в себе картина, имеющая свою композицию. Гете придерживался в построении мизансцен принципа симметрии, заданности, по образцу классицистской живописи. Таким образом, сцена переставала быть частью реальности, отодвигаясь от зрителя, чтобы дать ему возможность наслаждаться зрелищем несколько на отдалении. Гете стремился к увеличению глубины сцены, чем подчеркивался бы объем картины, ее сложность и красота155. Тик же действовал в противоположном направлении, отказываясь от глубины в пользу узкой и развернутой на партер авансцены. Сценическая площадка, по его мнению, должна быть выдвинута, как можно больше приближена к зрителю. Как и в шекспировском театре, она как бы входит в зал. Тик отказывается и от переднего занавеса, оставив только тот, что отгораживает заднюю сцену.
Театральная практика Людвига Тика. Постановки в Берлине и Потсдаме
Берлинский период театральной деятельности Людвига Тика (1841-1848 годы) можно рассматривать как завершающий, ставящий точку в его поисках путей развития немецкого театра.
Это период, о котором многие исследователи упоминают, как правило, в связи со спектаклем «Сон в летнюю ночь», показанным в 1843 году в Потсдаме. Между тем, Берлинский период замечателен постановочной деятельностью Тика, как самостоятельного создателя ряда театральных представлений.
В это время: - Тик получает, наконец, собственную площадку, устроенную так, как он давно ее проектировал в своих теоретических работах.
-Тик ставит комедию-сказку У.Шекспира «Сон в летнюю ночь», с которой началось в юности его осмысление задач театра.
-Тик последовательно берет для постановки четыре греческие трагедии «Антигона», «Медея», «Эдип в Колоне» и «Ипполит».
-Тик принимает участие в работе над спектаклями по его собственным пьесам («Кот в сапогах», «Синяя борода»), но при этом отказывается от роли режиссера-постановщика.
Берлинский период может быть рассмотрен как время освоения Тиком режиссерской деятельности, когда основные задачи и проблемы профессии режиссера только начали формироваться и осмысляться людьми театра. Однако, возникает вопрос - была ли его работа повторением или развитием идей Э.Т.А Гофмана и К.Иммермана, или ее можно оценивать как отдельный, найденный именно Тиком метод постановки?
В тридцатые годы, наравне с продолжающимися попытками найти адекватную для постановок драматургии Шекспира модель театра, с остающимися в репертуаре немецких театров пьесами И.В. Гете и Ф. Шиллера, возникает новое явление, имеющее непосредственное отношение ко всей немецкой театральной жизни. Это общественно-политическое и литературное движение «Молодая Германия». Младогерманцы отчасти заимствуют идеи романтиков, но в общем серьезно отличаются от них во взглядах, и на искусство в том числе. Театральная жизнь не могла не реагировать на эти изменения.
После политического кризиса и разрешения революционной ситуации в Германии, в 1840 году власть в Пруссии перешла к Фридриху Вильгельму IV, «романтику на королевском троне», и произошли перемены, которые давали надежду на расцвет культурной жизни в стране. «При поддержке молодого короля Фридриха Вильгельма IV, - пишет немецкий биограф драматурга Клаус Копп,- Тик надеялся осуществить мечту своей жизни - реформу немецкой сцены, и он сделал это на материале античных авторов и пьес Шекспира»219.
Одним из первых немецких театральных деятелей, который стал говорить о необходимости целостности сценического произведения, был Карл Лебрехт Иммерман (1796-1840), работавший в Дюссельдорфском театре. Он утвердил новый, более проработанный по сравнению со шредеровским и веймарским, порядок репетиций. Вместе с необходимостью единства, целостности представления, Иммерман говорил о содержательности и мотивировке действий героев. При этом, он стремился и к яркости, зрелищности спектакля, привлекательности его для массового зрителя. Иммерман приходит к идее актерского ансамбля, взаимосвязанности всех участников действия, и его спектакли отличались тем, что были объединены общей идеей, актеры не играли разрозненно каждый свое. При этом никто среди них не выделялся особенно выдающимся талантом и игрой, заметной актерской индивидуальностью. Отсутствие ярких актерских индивидуальностей не было запланировано, просто так случилось, что на этот период дюссельдорфская труппа оказалась слабой. По словам С. Игнатова, «Иммерман в значительной мере осуществил театральные требования Э.Т.А. Гофмана и Л.И. Тика в отношении ансамбля и художественной целостности спектакля»220. Таким образом, здесь Иммерман - последователь Тика, чьи теоретические разработки и статьи о театре предвосхитили его, Иммермана, постановочную деятельность.
В дюссельдорфских спектаклях Иммермана были заняты и профессионалы и любители, которые постепенно становились опытными актерами. Он ставит пьесы У.Шекспира, И.В. Гете, Ф. Шиллера, Э.В. Раупаха и И.Н Нестроя, современные романтические французские пьесы, несколько драм П. Кальдерона, Л. Тика, К.Д. Граббе, свои собственные драматические произведения и оперные спектакли. Единой репертуарной линии у Иммермана не было. Режиссерская деятельность Иммермана стала связующим звеном между постановочными опытами Гете и романтиков начала XIX века- с одной стороны, и будущими принципами постановки мейнингенцев - с другой.
Важным достижением для 1830-х годов стало введенное Иммерманом не музыкальное, а звуковое вступление к драматическому спектаклю, оформление, зависевшее от содержания первого эпизода: бой барабанов, пение птиц, голоса, звон мечей. Театр XIX века ничего подобного не знал. Одновременно с Иммерманом такие опыты производил Людвиг Тик, и использовал их впоследствии уже в своих шекспировских спектаклях. «В 1831 году Иммерман встретился с Людвигом Тиком. Они хотели начать общую работу по реставрации староанглийской сцены, но им не суждено было осуществиться. Новые пространственные идеи, которые Иммертман не успел в полной мере реализовать, развил в своей постановочной деятельности Тик»" , - небезосновательно считает Г.Макарова
Будучи современником Э.Т.А. Гофмана и К. Иммермана, Людвиг Тик отталкивается в своих театральных опытах от той же реальности. Как и Гофман, Тик берется за поиск выразительных средств театра, которые смогли бы противостоять установкам Просвещения. Это касалось и репертуара, и иронического отношения к потребностям публики. Как и Иммерман, Тик стремится к цельности спектакля и актерскому ансамблю. Тик во время своей театральной практики движим идеей о некой единой модели театра, которая работала бы в отношении любой драматургии и любого зрителя.
Тем не менее, имея явное сходство с идеями Иммермана, работа Тика по реформированию немецкого театра вполне самостоятельна. Это в первую очередь, названные Г.Макаровой, новые пространственные идеи.
Что представлял собой немецкий театр, в то время, когда Тик приступает к постройке своей «неошекспировской» сцены?
В 1840-е годы и в крупных театрах, таких как Берлинский, Дрезденский, и в провинциальных театрах, существует постановочная техника, ориентированная на эстетику веймарского классицизма.
В репертуаре театров - драматургия У. Шекспира и Ф. Шиллера, которую количественно перевешивали сиюминутные пьесы А. Коцебу и его последователей, многочисленные мелодрамы и «трагедии рока». Бывало, что в качестве драматургов выступали и сами актеры, отводя себе в своих пьесах выигрышные роли (например, актриса Берлинского королевского театра Анна Биршфейсер).
К концу тридцатых годов позиция Придворного Дрезденского театра оказалась наиболее прочной. Он служит сценой как для гастролей французских и итальянских оперных трупп, так и для опер немецких композиторов. В репертуаре театра - постановки пьес Гете и Шиллера — «Торквато Тассо», «Мария Стюарт», «Разбойники», а так же «Эмилия Галотти» Лессинга. В пятидесятые годы, уже после ухода из театра Тика, на сцене Дрезденского театра проходят премьеры опер Вагнера «Риенци» и «Летучий голландец».
Драматическая труппа Придворного Дрезденского театра не считалась критиками сильной и обладающей высокими исполнительскими талантами. Однако, Людвиг Тик, работавший в театре до 1841 года, сумел мобилизовать творческие силы труппы для создания постановок «Макбета», «Короля Лира» и «Ромео и Джульетты» У.Шекспира, а также «Фауста» И.В.Гете, добившись, помимо прочего, слаженности ансамбля. Спектакль «Фауст» 1829 года следует отметить особо. В нем Тик, безусловно имеющий влияние на постановку и актеров, показал пример театра романтического, со сложными декорациями, световыми эффектами и активно используемой машииерией. Это было то, от чего он абсолютно отказывается, став позднее постановщиком Берлинского Королевского театра, внедряя на практике свою «шекспировскую модель сцены». Ф.Рохлиц, пишет Гете о своем впечатлении от спектакля: «Сцена разделена на две сводчатых залы [...], когда во вторую залу входит Мефистофель и Гретхен замечает его сквозь открытую дверь, ее охватывают одновременно ужас и отвращение. Она бросается замертво на соломенный тюфяк; Мефистофель вытаскивает Фауста через дверь во вторую залу, и в этот момент первая зала наполняется белым китайским огнем, вторая - красным; в первую залу медленно спускается ангел с пальмовой ветвью, во второй торжествующе поднимается вверх Мефистофель, а Фауст падает» . (В этот же период появилась еще одна знаменательная постановка гетевского «Фауста». В 1832 году эту пьесу ставит Ф.Шинкель.