Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Миракль: пути зарождения жанра. Сюжеты. Художественное оформление. Зрители , с.43
Глава 2. «Чудо о Теофиле». Метаморфозы сюжета в контексте средневекового миракля . с. 109
Заключение с. 159
Библиография с. 1
- Миракль: пути зарождения жанра. Сюжеты. Художественное оформление. Зрители
- «Чудо о Теофиле». Метаморфозы сюжета в контексте средневекового миракля
Миракль: пути зарождения жанра. Сюжеты. Художественное оформление. Зрители
Средневековая проповедь, как особая форма подачи религиозного сюжета, обобщенного в выводе (морали), уже имела драматический характер. Этот словесный жанр для привлечения публики допускал (а порой и приписывал) выразительную подачу текста, своеобразную режиссуру представления. "Примеры" ("exempla"), сопровождавшие проповедь, сами являются миниатюрными драмами. Это "короткий рассказ, принимаемый за истинный и предназначенный для включения в речь, как правило, в проповедь с целью преподнести слушателям спасительный урок", и необыкновенное событие, ставшее основой "примера", "представляет собой результат соприкосновения, встречи двух миров -земного, где фигурирует персонаж "примера" - монах, крестьянин, рыцарь, бюргер,кто угодно,- с миром потусторонним, не подчиняющимся законам протекания земного времени. Вторжение сил мира иного - добрых или злых - в мир людей нарушает ход человеческого времени и вырывает их из рутины повседневности. Создается небывалая, экстремальная ситуация, коренным и часто роковым образом воздействующая на героя "примера".
Иными словами, тут налицо основные элементы драматического действия: экспозиция (существование двух параллельных миров), завязка (момент пересечения их) , коллизия (нарушение хода человеческого времени), кульминация (момент наивысшего напряжения экстремальной ситуации) и непосредственно развязка (разрешение события с последующей, вытекающей из анализа хода ситуации, моралью - подведение итога, выведение поучения).
Таким образом, миракль и моралите, происходя из "примера", становятся ничем иным, как спектаклем в спектакле-проповеди, ее театрализованным фрагментом. "С помощью морализации расслоенные бытовые картины совмещаются в единую картину бытия, в спор быта и бытия, положения которых равноправны,- ведь новелла и морализация составляют как бы развернутый, перегнутый пополам лист [выделено автором-О.Р.], на одной стороне которого - живая картина, на другой - ее разъяснение, само по себе представляющее текст, требующий новых заметок на полях, переделывающих заново постоянно повторяющиеся старые тексты и составляющих внутреннюю силу Средневековья".42
Если провести аналогии с современными католическими и православными проповедями, а также ориентироваться на законы классической риторики, которая преподавалась клирикам, можно попытаться восстановить речевые выразительные приемы проповедника XII-XIV вв.
Сюжеты таких притч и историй приводятся в некую композиционную структуру. Тут есть интродукция (экспозиция), где определяются время и место действия, персонажи, а также выделяются главные герои. Повествование этого раздела велось, как правило, голосом слегка монотонным, маловыразительным, неспешным. Слушатели должны были "переключится" в иную систему восприятия, подготовиться к таинству чуда.
Но вот от безмятежного состония мира рассказчик переходил к расстановке сил и истокам конфликтной ситуации. Выявление коллизии и основных участников конфликта ("сшибки" по Аристотелю) требует уже иных выразительных средств. Голос становился более звучным, мелодичным. Повествование о носителях высоких нравственных ценностей велось в мягкой, теплой манере, с полутонами. Между тем интонационная окраска героев отрицательных - весьма жесткая, резкая, часто гортанная с выделением и усилением шипящих и рычащих звуков. Для придания большей выразительности подключался жест - в зависимости от ситуации то полетный, то энергичный, то требовательный, то просящий, то скорбящий...
Кульминационная фаза повествования, используя все выразительные средства "завязки", прибавляет сюда мощный энергетический посыл. Жестикуляция становится более размашистой. Артикуляция, сопровождаемая мимикой - видной с последних рядов церковного помещения. А голос взмывает под самые своды собора. Развязка - непременная мораль - должна расставить силы, участвовавшие в "сшибке", на их новые места. И тут движения становились более благостными, взор умиротворенным, а голос вновь приходил в состояние определенного монотона (хотя при этом главная идея, чаще всего совпадающая с одной из десяти заповедей, должна быть подчеркнуто выделена)...
«Чудо о Теофиле». Метаморфозы сюжета в контексте средневекового миракля
А.Я.Гуревич приводит exemplum, посвященный Теофилю (или Феофилу). "Он был избран епископом, но из-за интриг противников потерял должность. Учиненная несправедливость настолько его удручила, что он обратился за содействием к дьяволу. Тот побудил его отречься от Сына Божьего и Матери Его, подписать акт отречения и скрепить его печатью (по другой версии этого "примера", он удостоверил договор собственной кровью) . Это письмо бес доставил в ад самому Люциферу. Вступив на службу к дьяволу, получил он назад свой сан. Назавтра он, однако, опомнился, принес покаяние, примирился с Богоматерью и, с ее помощью, с Христом. Пречистая Дева явилась ему во сне и возложила на его грудь грамоту отречения. После публичного покаяния Феофил на третий день скончался. "96
Как мы видим, здесь Мария не является грешнику "во плоти", однако материальным подтверждением чуда становится свиток (договор). Печать Сатаны, удостоверяющая его власть над грешником, ставилась не только на договорах (А.Я.Гуревич замечает, что идея письменного контракта, а также письменного подтверждения грехов или благих поступков, возможно, появляется в связи с "возросшей ролью грамотности и письменного делопроизводства в условиях развивающегося города"97), но и на самих слугах. Достаточно вспомнить средневековые процессы над ведьмами и колдунами, где одним из доказательств сделки с дьяволом считалось наличие крупных деформированных родимых пятен на теле подозреваемого -"адской печати". Однако "примеры" также утверждают, что покаяние может стереть такую отметину и освободить грешника.
"Монахи-проповедники, странствуя в горах Ирландии, повстречали некоего человечка, который признался им, что на протяжении трех десятков лет служил чертям, и показал на руке печать, скрепившую его омаж дьяволу. Когда же братья уговорили его покаяться, дьяволова печать стерлась, и черти, рыскавшие в поисках своего "беглого раба", при встрече не узнали его".98 В зависимости от силы раскаяния бог может возвратить грешника к жизни, дабы тот искупил свои проступки. Этот промежуток между раскаянием, воскрешением и второй смертью обычно посвящен исповеди (часто - публичной, как и в случае с Феофилом), паломничеству по святым местам или просто выполнению незавершенных дел и обязательств, которые, в противном случае, могли бы послужить причиной окончательной гибели души. "Слуга епископа нюрнбергского Эвервах, который отрекся от Христа и, присягнув на верность дьяволу, в течение одиннадцати лет служил ему, занимаясь магией, тем не менее после смерти и пребывания ad loca poenarum получил возможность возвратиться к жизни, чтобы замолить грехи, и кончил паломничество в Святую землю."99
Таким образом, сон Феофила, в котором ему является Мадонна, становится вариантом смертного сна и Страшного Суда, что, по представлению подавляющего большинства средневековых христиан, следует непосредственно за смертью - такой вариант суда оказывается ближе и понятнее простому человеку, нежели абстрактно отдаленный окончательный Страшный Суд. Ведь в случае немедленного "разбора дела" грешнику может быть предоставлена отсрочка наказания. Так и случается с Феофилом, как и со множеством его прототипов. Поэтому смерть, последовавшая за покаянием грешного епископа, логично завершает рассказ - для постоянных слушателей "примеров" должно быть очевидно: не вмешайся милосердная Дева, Феофил умер бы гораздо раньше и без покаяния, окончательно погубив бессмертную душу. Впоследствии, когда этот сюжет будут использовать в мираклях, авторы обычно оставляют дальнейшую судьбу героя без внимания - для них кульминацией станет самый факт прощения грешника. Отчего это происходит? Быть может, именно в таких различиях кроется ключ к пониманию происхождения драматического миракля?
Если проповедник через "пример" готовил прихожан к жизни загробной и потому говорил о "блаженной" смерти Теофила и полном прощении его небесами как о подтверждении божественных обещаний (в противоположность ложным дьявольским соблазнам, услаждавшим тело и губившим душу), то создателей мираклей интересовал не итог, а процесс чуда, его действенная сторона. Для проповедника сверхъестественные события являются лишь переломом в течении жизни; для авторов мираклей чудо знаменует собой окончание предыдущего этапа жизни. После лицезрения Мадонны земная жизнь Теофиля не может и не должна иметь никакого значения. Если проповедник предлагал в качестве примера для подражания обновленного, раскаявшегося каноника, то для зрителей миракля, "видевших" Мадонну, этот небесный идеал чистоты и непорочности затмевал идеал кающегося грешника. Не к Теофилю, а к Марии должны были устремляться сердца зрителей. Именно она становится главным противником Сатаны, защищая человека от его козней.