Содержание к диссертации
Введение
Глава I Сюжет «Золушки» в балетных постановках на российской императорской сцене. «Золушка» М. Фокина (театр «Ковент Гарден»)
1.1. Сценические интерпретации сюжета о Золушке, осуществлённые
балетмейстерами начала XIX века 22
1.2 .«Сандрильона» М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Э.Ц. Чекетти 46
1.3 .«Золушка» М.М. Фокина 78
ГЛАВА II Интерпретация балета «золушка» с. прокофьева на отечественной сцене
2.1.История создания балета С.С. Прокофьева «Золушка» 83
2.2. Постановки Р.В. Захарова и К.М. Сергеева балета «Золушка» С.С. Прокофьева на советской сцене 94
2.3. Постановки балета «Золушка» С.С. Прокофьева конца XX –
начала XXI века 106
ГЛАВА III Особенности интерпретации сюжета «золушка» с. прокофьева на зарубежной сцене
3.1. Зарубежные балетные интерпретации «Золушки» в академическом жанре 125
3.2. Трактовка сюжета «Золушки» в спектаклях неакадемических жанров 143
Заключение 149
Литература
- .«Сандрильона» М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Э.Ц. Чекетти
- .«Золушка» М.М. Фокина
- Постановки Р.В. Захарова и К.М. Сергеева балета «Золушка» С.С. Прокофьева на советской сцене
- Трактовка сюжета «Золушки» в спектаклях неакадемических жанров
Введение к работе
Актуальность исследования определяется, прежде всего,
переосмыслением наследия мирового балетного театра, сохранением и развитием традиций отечественного хореографического искусства. О балетных постановках по мотивам сказки «Золушка» написано достаточно много, однако, на сегодняшний день не существует комплексного исследования этого вопроса в широком контексте хореографического искусства. Между тем указанный сюжет не просто оказал огромное влияние на балетный театр в самые плодотворные периоды его развития, но и во многих отношениях стал стимулом для новых сценических решений.
Во-первых, в ХХ веке сформировались традиции авторских редакций хореографических произведений прошлого, уходящие корнями в практику балетного театра XIX века. Во-вторых, современный театр на рубеже ХХ-
ХХI веков стал уделять большое внимание поискам так называемой «аутентичной» манеры в интерпретации произведений хореографической классики, включая как опыты воссоздания забытых спектаклей, так и корректировку устоявшихся традиций в исполнении и оформлении популярного академического репертуара.
Характерно, что эта практика отечественных и зарубежных хореографов нередко актуализирует решения прошлых эпох, в одних случаях соединяя их с современными техническими средствами, в других – стремясь к тщательной реконструкции старинных спектаклей.
Особенно ярко эти процессы выражены в современном искусстве, вызывая как пристальный интерес, так и весьма неоднозначные оценки, тем самым стимулируя развитие различных по своим методологически принципам исследовательских школ.
Отечественное искусствоведение обладает значительным
методологическим инструментарием для научного осмысления вопросов хореографического воплощения литературного материала в различных типах пластического театра. Это позволяет исследовать ключевые этапы интерпретаций сюжета сказки «Золушка» на балетной сцене, соотнося оценки этих трактовок с актуальными вопросами теории и практики современного хореографического искусства.
Цель и задачи исследования. Общеизвестно, что поиск новых художественных решений связан с широким кругом явлений культуры и социальной жизни, в осмыслении которых целесообразно придерживаться определённых традиций искусствоведения.
Для современного балетного театра характерным является
интенсивное формирование новых художественных систем в процессе творческого осмысления привычных приёмов и традиций. В задачу диссертанта входит исследование таких процессов в работe хореографов разных эпох над воплощением сюжета «Золушка». Выстраивая
периодизацию интерпретаций, автор рассматривает фундаментальные принципы построения спектаклей в эстетике разных эпох, а также старается выявить факторы, влиявшие на формирование и развитие этих принципов. Рассмотрение интерпретаций сюжета сказки «Золушка» в балете позволяет сделать вывод, что в театральных постановках сказки применялись успешные отработанные приёмы.
Научная новизна диссертации. В отечественном искусствоведении до сих пор не было создано специальной работы, где анализировались бы интерпретации какого-либо часто используемого сказочного сюжета на балетной сцене. В отличие от имеющихся работ, посвящённых, в основном, отдельным постановкам и частным проблемам определенных этапов истории балетного театра, в диссертации дана характеристика становления и развития новых художественных тенденций на примере разработки сюжета сказки «Золушка». Особое внимание уделено рассмотрению художественных принципов и стилевых особенностей, их взаимодействия в постановках разных эпох.
Диссертант стремился не только расширить представления об особенностях разных постановок по мотивам популярного сюжета, но и определить их роль в истории культуры ХХ века.
В научный оборот впервые введены источники, по разным причинам не попавшие в поле зрения исследователей. К их числу относятся материалы постановок «Сандрильона» М. Петипа, Л. Иванова, Э. Чекетти, «Золушка» М. Фокина, а также статья о спектакле «Золушка» Ф. Аштона, переведенная на русский язык автором диссертации впервые.
Методы исследования. В процессе исследования использован
системный теоретический подход к рассматриваемой проблеме,
включивший элементы срaвнитeльнo-истoричeскoгo, типологического, структурного анализа.
Материал исследования. Основным материалом исследования спектаклей, не дошедших до наших дней, стали либретто, эскизы оформления, свидетельства очевидцев о сценических решениях, а также нотные материалы. Автор опирался на видеозаписи спектаклей ХХ века и собственные впечатления от просмотренных постановок.
При подготовке диссертации были использованы фонды
Петербургского института истории искусств, различных библиотек и музеев, в том числе Российской государственной библиотеки, Российского государственного архива литературы и искусства и др.
Неоценимую помощь оказали труды российских и зарубежных
ученых, исследующих проблемы исполнительского искусства,
специалистов в области культурологии, истории балетного театра и музыкознания: Л. Блок, В. Богданова-Березовского, В. Ванслова, В. Гаевского, Г. Добровольской, В. Красовской, К. Крипса, Б. Львова-Анохина, Ф. Лопухова, Е. Суриц, Ю. Слонимского, А. Плещеева, Н. Рославлевой, Е. Суриц, В. Уральской, Р. Уайли, Н. Черновой и мн. др.
Практическая значимость диссертации. Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций, на семинарских занятиях по истории и теории хореографического искусства, на спецкурсах по проблемам творчества Ф. Аштона, Р. Захарова, Р. Нуреева, М. Петипа, К. Сергеева и других выдающихся балетмейстеров, а также по истории и теории театра. Теоретический и фактографический материал диссертации может представлять интерес для практиков балетного театра – хореографов, сценографов, артистов, педагогов.
Апробация диссертации состоялась на заседаниях кафедр «История театра России» ГИТИСа и «Хореографии и балетоведении» МГАХ. Опубликованные работы по теме диссертации приведены в конце автореферата. Доклад на тему: «Традиции академического балета в интерпретациях балета «Золушка» Алексея Ратманского и Юрия
Посохова» был опубликован в сборнике «DANCE OPEN» в рамках Международной научно-практической конференции по проблемам сохранения академических традиций в современном балете (Санкт-Петербург, 2010). Автором изданы тезисы к Международной конференции «Русский балет как мировой феномен в современном культурном процессе» (Москва, МГАХ, 16–18 ноября, 2012) на тему: «Первая балетная феерия на московской сцене XIX века»; тезисы к Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования» на тему: «Влияние творчества итальянской балерины Пьерины Леньяни на развитие русского балета» (Москва, МГАХ, 04 июня, 2013).
Структура диссертации. Работа включает введение, три главы, заключение и приложение (общий объём составляет 220 страниц). К диссертации прилагается список используемой литературы.
.«Сандрильона» М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Э.Ц. Чекетти
Отсчет истории хореографических воплощений «Золушки» правомерно вести от волшебно-пантомимного балета И.И. Вальберха «Сандрильона», представленного 18 мая 1815 года в петербургском Большом (Каменном) театре. В Москве в Большом театре (в особняке Апраксина на Знаменке) эта же постановка на русском языке под названием «Пепелина» прошла в 1816 году. (Здание Большого театра в Москве еще не было отстроено, и артисты императорского театра выступали в домах русской аристократии, в частности, в доме Пашкова, или в особняке на Знаменке.)
Однако прежде чем обратиться к сугубо хореографическим воплощениям сказки, нельзя не упомянуть, что на отечественной сцене им предшествовал опыт инсценировок «Золушки» в зрелищах иного жанра, объединявших элементы оперы, балета, драмы, а иногда и цирка. Наиболее заметными примерами спектаклей подобного типа в 1811 году на русской сцене были представлены «Сандрильона» на музыку Д. Штейбельта и либретто Ш.Г. Этьена, а также «Сандрильона» на музыку Н. Изуара. Несмотря на то, что они относились к синтетическому жанру волшебной оперы с хорами и балетом, эти образцы в известной мере повлияли на дальнейшие сугубо хореографические решения.
Одно из самых ранних музыкальных обращений к сказке – опера французского композитора Николо Изуара была поставлена в Opera Comique в 1810 году. Данная версия сказки лежит в основе оперы Д. Россини «Золушка, или Торжество добродетели», осуществлённая в 1817 году в Риме. Уже в самом названии заключено морализирующее назначение спектакля. Раннее упоминание о «Золушке» в балетном театре относится к 1813 году (постановка Луи Антуана Дюпора в Кернтнертон-театре, Лондон.) (См. – приложение).
Таким образом, «Золушка» заключала в себе «нравоучение, скрытое весьма нежною аллегориею», и относилась к одному из трех сюжетов, обозначенных в «Танцовальном словаре», составленном в конце XVIII века. Первый сюжет определялся как «происшествия, взятые из истории». Второй – сюжеты балетов мифологических, или баснословных. И третьи – те, в которых отображены реальные события «исторических балетов» и аллегория «баснословных» [79.С.30]. Именно, в мифологической природе – причина популярности этого сюжета у балетного театра, поскольку природа балетной драматургии связана с таким типом ситуаций, где проблемы личности соотносятся с состоянием мира в целом, то есть ситуаций близких к мифологическому восприятию.
В начале XIX века к литературной основе «Золушки» Шарля Перро обратился русский театр. Впервые «Сандрильона» – волшебная опера с хорами и балетом на музыку Д. Штейбельта и либретто Ш.Г. Этьена поставлена в Эрмитажном театре Петербурга в 1810 году артистами французской придворной оперной труппы. В начале XIX века многие постановки были смешанных жанров, в них на равных правах присутствовали оперные и балетные номера. В Москве 15 мая 1811 года в здании Нового Арбатского театра показана опера «Сандрильона» Н. Изуара (на то же либретто) на французском языке.
На русском языке (перевод либретто А.В. Лукницкого) постановка оперы-балета «Золушка» впервые состоялась в 1814 году в Малом (Деревянном) театре С.-Петербурга под названием «Сандрильона» на музыку Д. Штейбельта; балетмейстер постановки – И.И. Вальберх. Сохранилась программа спектакля, где указано, что партию Сандрильоны исполняла актриса Н.С. Семенова, получившая образование в Петербургском театральном училище в драматическом классе князя А.А. Шаховского. Капельмейстер К.А. Кавос, обнаруживший у нее способности к пению, с ним на слух изучала оперные партии. С 1809 года она уже пела в оперных спектаклях. Современники писали, что Семенова «имеет стройный стан и привлекательное греческое лицо. Голос ее довольно приятен. С охотою и старанием, она в короткое время достигла до степени хорошей певицы; в отношении же к игре она давно уже пользуется правом отличной актрисы», – писал анонимный критик в журнале «Сын отечества» (1820. Ч. 65. № 41.С.8.)
Рамира, принца Салерского исполнял актер-певец В.М. Самойлов, Алидора, его наставника, великого астролога, – Г.Ф. Климовский. Так же присутствовали другие персонажи: Дандини, конюший принца – актер А.Н. Рамазанов; Барон де Монтефиаскон – актер И.Г. Гуляев; Клоринда, старшая его дочь – певица Прево; Тизба, меньшая дочь – Е.М. Карайкина; Охотник – И.А. Савинов (тенор); Паж – Поляков. В этом варианте не было феи, организующей чудеса, а был наставник принца, он же великий астролог. Постановки смешанных жанров заканчивались танцевальным дивертисментом, где свои хореографические таланты проявляли балетмейстеры.
Спектакль пользовался успехом. И через год 18 мая 1815 года на сцене петербургского Большого театра прошла премьера уже не оперы, а волшебно-пантомимного балета «Сандрильона», включавшего в себя различные «сражения» и «турниры». Именно с этой постановки стоит вести отчёт истории балетных воплощений сказки о Золушке.
Рассматривая данный спектакль в сопоставлении с версиями Фелицаты Гюллень-Сор и Адама Глушковского, здесь стоит обратить внимание на процессы самоопределения балетного театра, а также кристаллизации новых музыкально-хореографических форм как основы цельности спектаклей вместо компилятивного музыкального сопровождения, практиковавшегося в то время.
.«Золушка» М.М. Фокина
Любопытны свидетельства непосредственных участников постановки. В одном из интервью Э.Ц. Чекетти указывал на «неблагоприятные условия, в которое поставлено у нас хореографическое искусство»: «Балет стараются втиснуть в один, в два акта, вследствие чего приходиться непомерно растягивать действие, вставлять множество танцев, бесполезно утомляя публику и артистов. Притом же и самая манера сочинения балетов не дает никакого простора творчеству и вдохновению. Композитор, большею частью не имеющий понятия о балете, приносит дирекции партитуру. Драматург, зачастую столь же мало понимающий и в балете, и в музыке, подгоняет к ней какой-нибудь сюжет. Составляют смету постановки и затем уже предлагают балетмейстеру сочинять танцы. Выходит, конечно, какая-то окрошка. Вот вам курьезный пример. В партитуре одного из балетов музыка, как показалось балетмейстеру, требовала легких движений на носках. Он так и сделал. Но составитель сюжетов выпустил в этом месте на сцену отряд воинов. Пришлось одеть кордебалет в военные доспехи и заставить солдат порхать на пуантах» [43].
Чекетти не называет конкретный балет, но в преддверии выхода «Золушки» и непосредственной работы над ним, можно лишь предположить, что данное высказывание может иметь отношение к этому спектаклю. Как видно из интервью, в процессе создания нового балета, в первую, очередь расписывались сметы, подбирался композитор, сценарист, а балетмейстер, благодаря собственному таланту и хореографической фантазии, «спасал» постановку. Несмотря на несохранившуюся хореографию к «Золушке», именно она скрашивала все изъяны балета. Еще в 1874 году Бурновиль после посещения Петербурга писал, что «не мог воздержаться от … замечаний во время моих бесед с Иогансоном и балетмейстером Петипа. Они вполне соглашались со мною, … заявили, что вынуждены плыть по течению и сослались на пресыщенные вкусы публики и определенную волю начальства» [23.С.325].
Бурновиль высоко оценил балетные спектакли, идущие на русской императорской сцене. Его впечатления демонстрируют нам картину определяющих художественных ориентиров, свойственных тому периоду. Он писал: «Я воздавал должное богатой фантазии в постановке, роскошным декорациям и превращениям, признавал значительные преимущества возможности использования персонала, состоящего из 200 с лишним молодых, красивых и способных артистов, не был слеп к огромной даровитости, особенно у отдельных солисток, могущих поразить своей гимнастической виртуозностью всякого, кто не руководствуется в своих суждениях святой истиной, что самое редкое и трудное в искусстве танца – это красота и грациозное изящество» [Там же].
В условиях полной зависимости от воли дирекции в незаслуженно забытой «Золушке», Петипа оттачивал традицию Grand-ballet. Продолжатель французской хореографической школы, он синтезировал в своем творчестве все сделанное его предшественниками – Ш. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леоном, углубил все ранее созданное ими, причудливо варьируя и обновляя. Нельзя отрицать влияние на него со стороны итальянцев – С. Вигано, реформатора итальянского балета, в постановках которого наблюдалось преобладание пантомимы; и в частности, миланского хореографа Л. Манцотти, выдвинувшего в своих спектаклях «Эксельсиор», «Amor» на первый план массовые танцы кордебалета, называемые ballabile. Петипа в большом количестве ввел их в свои балеты, что также стало отличительной чертой постановок и стиля Петипа. «В этих “балабиле” он был особенно искусен, и можно с уверенностью сказать, что в прихотливых художественных рисунках фигур “балабиле” он превзошел и Перро, у которого были зачатки этих ”балабиле”, и самого творца Манцотти, – это подтверждается еще и тем обстоятельством, что эти же ”балабиле” с общим направлением итальянской хореографии, с ее резким уклоном в сторону акробатизма, – привели итальянский балет к упадку, – в то время как все хореографические нововведения М.И. Петипа сделали русский балет первоклассным в Европе» [122.С.48].
Традиционно были построены второй и третий акты: массовые дивертисменты от марша до польских и русских танцев, до grand pas d action во втором, в котором участвовали принц, Сандрильона, сестры и другие персонажи балета, завершающимся побегом главной героини. Церемониймейстер открывал второй акт. Он начинался с шествия гостей, замыкаемого выходом короля, королевы и принца. Затем появлялись русские и польские послы, исполняющие соответствующие танцы. (Структура выхода гостей второго акта «Золушки» впоследствии была повторена в третьем акте «Лебединого озера».)
Историк балета Вера Михайловна Красовская писала, что построение второго акта «Сандрильоны» «совпадало с построением любого действия” Спящей красавицы”» [58.С.377]. Но сохранившийся сценарный план «Сандрильоны» доказывает, что ее построение не имеет со «Спящей красавицей» ничего общего. Зато третий акт «Лебединого озера» повторяет структуру третьего акта «Золушки». Далее продолжаю цитату: «Но как не удалось бы самому Петипа создать на музыку Шеля танцевальные образы, хоть сколько-нибудь близкие хореографии” Спящей красавицы”, – рассуждала В.М. Красовская, – так, тем более не удалось это Иванову. Все ограничилось чисто внешней изобразительностью, созданием блестящего фона для блестящей техники Леньяни, причем ни балетмейстер, ни балерина не почувствовали здесь в талантах друг друга роднящей их лирической направленности» [Там же].
Однако современник балерины и очевидец спектакля А.А. Плещеев писал после премьеры о танце Леньяни в «Сандрильоне»: «Во всех ее гибких движениях видна превосходная школа, пластичность и благородство; красота подобных танцев делает их художественными, поэтичными» [80.С.352].
Далее он продолжает: «Успех Леньяни – это не успех клаки, друзей и знакомых, – это восторг целой залы, наэлектризованной художественным исполнением, оставляя технические трудности, как тридцать один тур на носке, бросается в глаза и поражает именно неотразимая грация, пластичность балерины. Ведь это может сделать и акробат, но оставаться в то же время грациозною, изящною, пленительною – способна лишь истинная артистка». «Олицетворением танца» – называет Плещеев Леньяни [Там же]. Петипа любил балерину за её профессионализм, она был для него музой.
Постановки Р.В. Захарова и К.М. Сергеева балета «Золушка» С.С. Прокофьева на советской сцене
Заботился Аштон о пантомиме или нет, но партии сестер созданы в лучших традициях клоунады, в духе английского актера Дана Лено, который всегда появлялся в образе «дамы» в Рождественских буффонадах в театре «Друри-Лейн», начиная с 1888 года. Аштон и Хелпман были блестящими мимами, которые часто на вечеринках развлекали своих друзей и коллег очередной импровизацией, оживляя скуку перед звонками или открытием занавеса. Они создали яркие образы в партии Карабос, но уродливые сестры стали венцом в этом жанре.
Собственная роль Аштона, оказавшаяся самой успешной в балете, появилась в сжатые сроки почти случайно. («Вид случайности, который происходит с гениями»10, – как сказал ведущий радио эфира Дэнди.) Аштон составил свой дерзкий план и сказал Хелпману, что хочет сделать партию для себя контрастной по отношению к роли старшей сестры, исполняемой Хелпманом, решив быть «испорченным и забывчивым». Он по ходу действия что-то забывал, и это казалось, являлось частью его характера. Хотя он использовал некоторые собственные характерные жесты, некоторые нюансы и даже парик и макияж, тем не менее, что-то напоминало его прежнее исполнение в балете Андрэи Ховард.
Как на добрую пародию зрители приходили смотреть на соло в сцене бала, когда Золушка теряла свои башмачки, и Аштон с помощью мимики «ломает себе голову». Также нравились эти веселые перемещения по сцене, когда сестры играя с апельсинами, широко вышагивали, кивая головами. (Все это было взято из воспоминаний об исполнении семейного дуэта Фреда и Адель Астер из мюзикла «Lady, Be Good!».) Смешным в игре Хелпмана было то, что он полагался на общепризнанный комический эффект (к примеру, размахивание бусами вокруг шеи). Аштон придумал для Роберта образ сестры эгоистичной, слабовольной, но, в то же время трогательной. Забавно выстроена сцена со слегка наброшенной шалью, которую он демонстрировал во всех подробностях. Естественно, многое добавилось, так как балет показывали часто. К примеру, в сцене бала впервые Хелпман добавил погоню за поклонником, а затем чуть позже Аштон «ответил в манере Большого» – поставил прыжок на плечо партнера11.
На протяжении многих лет «Золушка» регулярно возрождалась в театре Ковент-Гарден в рождественские дни и исполнялась в праве первенства по рангу балерин и их партнеров. В более поздние годы, когда сестер играли женщины (Moйрa Ширер, наконец, сыграла роль, предназначенную для нее с Маргарет Хилл; Андрэа Ховард играла обоих в разное время), такого успеха не было. (Как в театре Кабуки, можно наблюдать женские характеры, лежащие в основе комедийных представлений, поскольку лучшими имитаторами женщин могут быть только мужчины.)
Оригинальные декорации и костюмы Жана-Дени Малкле, предназначенные для «Балета Елисейских Полей», Питер Уильямс назвал «тяжелым послевоенным французским гобеленом»12. Одно время они казались очень стильными, но быстро устарели. По некоторым причинам, возможность ввести в действие ряд превращений в конце первого акта (тыкву – в карету, мышей – в лошадей) – не было принято. Балет был пересмотрен для Рождества 1965-го года с оформлением, гораздо более соответствующим традициям викторианской живописи сценических картин Генри Бардона, а также, с костюмами Дэвида Уокера. В решении
Бардона, по словам рецензентов, была одна погрешность – вначале задняя часть лестницы в сцене бала была разделена на две части. Вскоре она была преобразована в один пролет, восстановленная для выхода Золушки, учитывая особенности магического ее появления, когда она шла прямо от места непосредственно вниз по ступенькам на авансцену pas de bourre13.
Из всех отзывов, работа Эдвина Денби (опубликованная впервые в журнале «Балет» Ричарда Бакла) оказалась наиболее проницательной и яркой. Указывая на общие недостатки и недочеты в конкретных деталях, он говорит: «В партии Золушки нет чего-либо нестройного в поступках, которая не может сделать то, что хочет делать. Воздействовать и вести – это не ее способ завоевывать интерес. Удовольствие от фарса продолжает расслаблять в кульминационной истории с танцами, которые не интенсивны, которые не выглядят беспомощными, они смотрятся приятно... они не кристаллизуется в кульминационном моменте или в конкретном танце, значительный жест не нарушает непрерывность событий. Английская сладость настроения захватывает очарованием, изяществом духа, английской легкостью аромата... Чтобы держать в трехактном балете такой тон, сохранить его без аффектации или банальности, Аштон демонстрирует свою мощь балетмейстера, демонстрируя это настолько просто, насколько это возможно, сохраняя всю прелесть танца… Его танец отчасти умеренный, хотя при этом открытый и уверенный. Смешение стилей балета безошибочно, каждый элемент столь же новый, как и предыдущий, и моментами, находясь в воображаемом мире музыки, танец является гармоничным, соответствующий атмосфере всего спектакля…»14. [Перевод с англ. – О.А. Карнович].
Другая тенденция интерпретации сказки представлена «Золушкой» Р.Х. Нуреева, где сюжет перенесен в условно обозначенные реалии сегодняшнего дня. На сцене – мир кино, где Золушка предстает соискательницей актерского успеха и карьеры, а место феи занимает продюсер. Главный акцент интерпретации сюжета – надежда на случай (удачу) и одаренность героини, а не на ее доброту и иные моральные качества.
Вслед за голливудской «фабрикой грёз», где образ современной Золушки стал одним из символов американской мечты, Нуреев по собственному сценарию ставит «Золушку» 25 октября в 1986 году с костюмами от известного кутюрье Ханаи Мори с Сильви Гиллем и Шарлем Жюдом в главных ролях и Нуреевым в партии продюсера.
Это балет о мире театра (кино), где Золушка – актриса, а фея – продюсер и кинорежиссер, в котором одаренная девушка надеется на случай (удачу), но не на награду за добродетель. Идею спектакля подсказал художник Петрик Ионеско. По мнению постановщиков, «Прокофьев, вернувшись в СССР, питал к Западу смутную ностальгию», что послужило поводом для создания партитуры композитором [151]. Постановщики переносят действие в мир Арт Деко, в Голливуд 1930-х годов. Их «Золушка» – кинематографическая мечта. Действие происходит в Голливуде. Сестры и Золушка мечтают стать кинозвездами, этот драматургический ход дал возможность продемонстрировать на сцене множество кинематографических образов, одним из которых становиться сама Золушка. «Это “искажение” сюжета является признанием в любви к кино и театру, способным преобразить человека, и особенно к балету, меняющему обыкновенную жизнь» [151]. Сюжетные линии остались без изменения. Есть мачеха, отец-алкоголик, мечущийся между новой женой и дочерью, злобные сестры, фея, ставшая кинорежиссером, «ибо лишь это лицо современной мифологии способно превратить тыкву в автомобильный кузов», – с легкой иронией писал Нуреев [Там же].
«Золушка» Нуреева – не голливудский шлягер, как это может вначале показаться, это скорее трагедия утверждения масс-культуры с ее разрушающими искушениями и соблазнами, с подавлением личностного начала. Подписывая контракт, Золушка перебирается из одного плена в другой, более комфортный, но опасный для души. Спектакль технически сложен, о чем говорил солист Парижской Оперы Мануэль Легри: «Это самая трудная из всех “Золушек”. Нуреев развил мужской танец, а это очень важно для нас, даже если мы не совсем согласны с ним. После его хореографии любая другая кажется очень легкой» [143].
Согласно наблюдениям, тенденция трактовок литературного материала преобладает на сегодняшней европейской балетной сцене. В числе примеров ее плодотворного развития – «Золушка» Хайнса Шпёрли: балет о балете. Действие спектакля развивается в балетном классе, где мачеха – руководительница танцевальной студии. Золушка, занимаясь уборкой зала, втайне повторяет балетные pas и делает это намного талантливей, чем остальные. Добрая фея – концертмейстер. Разглядев у Золушки танцевальные способности, она дарит ей пуанты, открывая ей тем самым, путь в новый мир – мир искусства балета.
Трактовка сюжета «Золушки» в спектаклях неакадемических жанров
На протяжении нескольких веков сюжет «Золушки» как зеркало отражал художественные принципы эстетических систем, с которыми были связаны главные художественные открытия времени. У Шарля Перро – это светская сказка, отвечающая канонам классицизма. У братьев Гримм – романтическая история, с присущими ей фольклорными элементами. У Евгения Шварца – гротескная социально-философская сатира, и т.д.
Эта логика нашла свое воплощение и на балетной сцене: хореографические воплощения сюжета «Золушки» во многом характеризовали свою эпоху даже в тех случаях, когда сами спектакли не достигали эстетических вершин современного им балетного театра. Так, например, «Сандрильона» Ф. Гюллень-Сор, ставшая одной из самых зрелищных постановок московского Большого театра, не вошла в число хореографических шедевров, но явилась яркой эмблемой ориентированности русского общества и современного ей театра на идеалы французской культуры. Характерен резонанс, подтверждающий общественную значимость театральных интерпретаций популярного сюжета. Премьеру этого спектакля русская интеллигенция восприняла как вызов и сочла нужным подготовить ответ. Через год появилась «Русская Сандрильона» в постановке А.П. Глушковского, первый балет по сказке В.А. Жуковского. Историческую заслугу Глушковского и его спектакля невозможно переоценить. Вдвоем с Ш. Дидло они заложили основы хореографического воплощения образов русской литературы в балетном театре. Это был фундамент магистральных направлений русского балета, развивавших искусство танцевальной драматургии, умение воплотить серьезные ситуации и сложно развивающиеся перипетии не иллюстративно, а путем разработки сугубо танцевальных средств, и этими же средствами обрисовать характеры персонажей в динамике их развития. Иными словами, интерпретация сюжета «Золушки» встала в ряд основ одного из самых плодотворных направлений духовного и эстетического развития отечественного балетного театра.
Характерно, что и в ХХ веке хореографические интерпретации сюжета «Золушки» оказывались не только пространством художественных исканий, но и областью выражения общественных чаяний. Зрители, присутствовавшие на «Золушке» с Галиной Улановой в заглавной партии в мае 1945 года в канун Великой Победы, вспоминали, что, когда Галина Сергеевна появлялась на сцене во дворце Принца, зажигалась большая люстра партера, и весь театр становился бальным залом, пространством триумфа героини. Публика, вовлеченная в действие, стоя приветствовала Золушку-Уланову, как символ Победы. Аналогичные отзывы можно встретить и о выступлениях в этом спектакле других знаменитых исполнительниц заглавной роли.
Любопытно, что в судьбе Большого театра «Золушка» стала спутницей этапных моментов истории его здания. Большой театр открылся спектаклями по этой сказке в 1825 и в 1898 годах после пожаров, в 1945 году после Великой победы. Спорная, но принципиально новая «Золушка» появилась в его репертуаре после перехода на Новую сцену в период реконструкции основного здания. Когда реконструкция закончилась, в программу открытия исторической сцены Большого в 2011 году вошел вальс из «Золушки».
Задаваясь вопросом о причинах такой тесной сопричастности балетных воплощений «Золушки» к общественным событиям и переломным этапам театральной истории, важно отметить, что в образе героини постановщики находили возможность акцентировать черты, важные для осмысления проблем личности в данную эпоху, а в развитии фабулы видели способы рассмотреть актуальные для эпох ситуации, найти пути решения сложных вопросов, дать примеры мудрых наставлений, образцов оптимального поведения. Иными словами – аккумулировать жизненно необходимый в данный момент духовный опыт. Вероятно, об этом думал Н.В. Гоголь, когда писал что «сказка может быть созданием высоким, когда служит аллегорической одеждою, облекающей высокую духовную истину, когда обнаруживает ощутительно и видимо… дело, доступное только мудрецу».
Анализ постановок «Золушки» на отечественной императорской сцене выявил различные традиции, которые внесли значительный вклад в формирование русского балетного театра во всех аспектах его творчества. Среди них важное место занимает практика спектаклей-феерий, содержательной частью которых была виртуозная работа постановочной части и мастерство художников. Одной из вершин данного жанра были постановки Карла Вальца, специалиста, признанного в Европе лидером своей области театрального искусства.
Вместе с тем, именно в балетном воплощении сюжета «Золушки» М.И. Петипа, Э.Ц. Чекетти, и Л.И. Иванова добились в 1893 году художественных достижений, ставших серьезным вкладом в развитие сугубо хореографической техники и эстетику русского балета. Этому способствовали артистические и технические возможности итальянской балерины Пьерины Леньяни, одной из любимых балерин Петипа, вдохновившей его на подлинные шедевры и художественные открытия.
Анализ показывает, что сказка «Золушка» была воплощена на балетной сцене едва ли не во всех хореографических жанрах, по-разному классифицируемых аналитиками разных эпох. Это и балет-феерия, и «гран-балет» XIX века, и «драм-балет» ХХ века, и современные пластические направления.
Новые безграничные возможности трактовки этого сюжета и его смысловые объемы открыла «Золушке» музыка Сергея Прокофьева. Она вызвала к жизни новые выразительные хореографические формы, опережая и стимулируя развитие балетного театра.