Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Первые этапы сценической истории «Сирано де Бержерака» в России 45
1.1. Серебряный век «однодневки» 45
1.2. Период, оказавшийся классическим 51
Глава 2. Наш собеседник Ростан 77
2.1. Осовременивание 77
2.2. Полномасштабный герой 116
2.3. Еще один реквием 132
Глава 3. Спектакли-изложения 148
3.1. Изложение академическое 148
3.2. Сирано сериальный 156
Глава 4. Реконструкция концепции Лебре 165
Глава 5. Сирано новейшего времени 176
Глава 6. Возвращение к Анониму 195
Заключение 202
Список использованной литературы 209
Приложения 225
1. Ринософия «Сирано» 225
2. Действие в пьесе 239
3. Как написаны роли 250
Введение к работе
1. Проблемное поле.
Широкий круг вопросов, связанных с отношениями между литературой и театром, словесной и сценической драматургией, пьесой и спектаклем, по-прежнему привлекает интерес театроведения, а театральная судьба драматической классики — один из самых устойчивых (и самых академических) театроведческих сюжетов. Это объяснимо: анализ пьесы, даже если ее понимают не как «основу спектакля», а всего лишь как материал для будущего театрального сочинения, — ив таком, скромном, качестве составляет обязательную часть полноценного научного исследования спектакля.
Борьба за самостоятельность театрального искусства, которую упорно и успешно вел в XX веке новый автор спектакля, режиссер, лишь обострила актуальность этой традиционной проблематики. Для театроведения это означало, как минимум, обострение полемики между литературоцентристскими и театроцентристскими взглядами на значение и роль пьесы и драматурга, с одной стороны, и актера и режиссера, с другой.
Литературоцентризм, в том числе и в либеральных по отношению к театру вариантах, предполагает, что пьеса — первоисточник всех возможных сценических смыслов; театр не лишен при этом творческой свободы, но это свобода интерпретации. Театроцентристский взгляд на эту коренную проблему, даже когда был лишен экстремистского оттенка и не отрицал вообще значимость пьесы, все-таки всегда оспаривал и театральное авторство драматурга, и правомочность прежних, казалось бы естественных и незыблемых критериев оценки спектакля. Формула «Режиссер — автор спектакля» в первой половине XX века была не только констатацией очевидного для театроведа факта, но еще и полемической декларацией.
Поскольку у обеих сторон всегда доставало аргументов, спор, хотя порой и разгорался, стал казаться вечным и неплодотворным, схоластическим. В этой связи не стоит недооценивать попытки театроведческой мысли 1970-х годов вообще снять предмет дискуссии, предложить не столько компромисс- ную, сколько лояльную концепцию. Весьма характерным было тогда само заглавие книги A.M. Смелянского, посвященной постановкам классики на тогдашней советской сцене: «Наши собеседники»1. Автор спектакля «Дорога» А.В. Эфрос не претендовал на соавторство с Гоголем, а автор «Мертвых душ» отвечал только за самого себя.
На этом этапе исследование, посвященное сценической истории классической пьесы и этой пьесой невольно поверявшее сцену, независимо от своего качества неизбежно и по самым уважительным причинам «отбрасывалось» в область прикладного литературоведения, а театроведческий сюжет такого рода выглядел едва ли не заведомо эклектичным: если у пьесы есть сколько-нибудь протяженная сценическая история, пьеса не может не оказаться в разных театральных контекстах, а в истории театра именно театральный контекст имеет неоспоримо решающее значение.
Между тем объект нашего исследования — именно сценическая история одной пьесы — героической комедии Эдмона Ростана «Сирано де Бер-жерак». Но сама по себе история постановок не решает дело. Предметом обсуждения стала здесь своего рода теоретическая логика этой истории. Гипотеза, которую автору диссертации предстоит подтвердить или опровергнуть, состоит в том, что классическая пьеса проходит в своих отношениях с театром объективно необходимые этапы развития (одним из которых, безусловно драматически содержательным, является изменение ее статуса — превращение в «классику»), и этапы эти, по-видимому, складываются в некий цикл или циклы. Смысл пьесы, если воспользоваться идеей М.М. Бахтина, действительно растет, но рост этот прямо связан с меняющимися возможностями, потребностями и этапами развития театра.
Целью исследования, таким образом, становится структура предполагаемого театрального цикла; при таком повороте темы пьеса рассматривается
Смелянский A.M. Наши собеседники: (Русская классическая драматургия на сцене советского театра 1970-х годов). М., 1981. одновременно и как суверенный по отношению к театру «растущий смысл», и как синхронический «веер смыслов», прямо или опосредованно сопоставляемый с другим — театральным — рядом.
Выбор пьесы в таких условиях оказывается особенно важным.
Б.В. Алперс в статье «Русский Гамлет» писал: «Из всего наследия великого английского драматурга самое широкое распространение в России получила его трагедия о Гамлете. Она стала поистине русской пьесой — настолько прочно вошла в историю нашего театра, своеобразно отразив в своей сценической судьбе различные моменты в развитии общественного сознания в России»1. Это же, почти дословно, можно сказать и о «Сирано де Бержера-ку» Эдмона Ростана.
Пьеса «Сирано де Бержерак» в самом конце XIX века появилась в России как современная и пережила свой дорежиссерский период (несмотря на то, что была ровесницей русского режиссерского театра). В 1941-1943 годах она оказалась не только в репертуаре выдающихся артистов; усилиями крупных режиссеров она превратилась в драматургическую классику. В годы оттепели и «застоя» она стала одним из ярких знаков общественных и театральных перемен. В конце XX и в начале XXI века комедия Ростана пережила еще несколько существенных театральных метаморфоз.
У «Гамлета» уже многовековая сценическая история; даже более молодой «Ревизор» живет на подмостках уже почти два века. На этом фоне русский «Сирано» только достиг зрелости: его театральная жизнь едва перевалила за сотню лет. Но это короткое для классики время оказалось не просто насыщенным — оно, по-видимому, вместило некий достаточно законченный театральный цикл.
Но в его начале была пьеса. 1 Алперс Б. В Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. С. 395.
2. Идолопоклонник свободы.
Героическая комедия «Сирано де Бержерак», как известно, основана в значительной мере на биографии реальной исторической личности и реальных фактах французской истории XVII века. Эта история и эта биография — содержательный мотив. С одной стороны, одна из возможных концепций постановки, зафиксированная отечественной театральной практикой, — движение от «сконструированного» Э. Ростаном персонажа к его прототипу. С другой стороны, место рождения поэта и писателя Сирано де Бержерака, его происхождение и даже имя — все имеет и реальную, и мифическую составляющую. Согласно легенде, Сирано де Бержерак — гасконский дворянин. Уже Анри Лебре, друг Сирано с детских лет, в Предисловии к посмертному изданию его сочинений, которое является основным источником достоверных сведений о герое, назвал его отца «добропорядочным представителем старого дворянства»1. Теофиль Готье в соответствии с этой легендой перенес место рождения Сирано из Парижа поближе к Гаскони. Между тем старинное поместье Бержерак, приобретенное дедом поэта в 1582 году, находилось в центральной Франции, в современном департаменте Сены и Уазы. Семья Сирано принадлежала к высшим слоям парижской буржуазии и приставку «де» получила, купив это «феодальное владение». Но когда поместье было продано, исчезло и право на приставку. Тем не менее, Сирано без всяких оснований закрепил за собой дворянский статус.
Сирано де Бержерак родился в 1619 году в Париже, на улице Депорт, в приходе Св. Спасителя. Имя Савиньен прототип ростановского героя получил при крещении, которое состоялось 6 марта 1619 году в приходской церкви; он был назван в честь своего деда. Эркюль (Геракл) — один из двух псевдонимов, которыми пользовался Сирано (второй был не менее пышным — Александр). Называя себя Гераклом, Сирано обещал совершить великие подвиги, а именуясь Александром — основать великие империи. И то, и другое 1 Лебре А. Предисловие // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 258. ему удалось, только его империи находились не на Земле, а на Луне и на Солнце. Свои произведения Сирано подписывал по-разному: Александр де Сирано Бержерак, Эркюль де Бержерак, де Бержерак Сирано, де Сирано де Бержерак, Савиньен де Сирано1. Начиная с первого издания «Разных сочинений» писателя в 1654 году навсегда установилось написание его имени Cyrano de Bergerac.
Образование Сирано получил не в Париже, а в коллеже Бове, «у про-винциального священника, бравшего на выучку маленьких пансионеров» . Учитель-схоласт отвратил мальчика от учения, и он «не придавал никакого значения ни урокам, ни наказаниям»3. В конце концов отец внял его жалобам, забрал у священника и отправил в столицу. Анри Никола Лебре остался доучиваться в коллеже, и поэтому он склонен считать, что в Париже — до прибытия туда самого Лебре — Сирано прожил, «предоставленный самому себе, до девятнадцати лет». «Этот возраст, — пишет Лебре, уже будучи солидным адвокатом тридцати семи лет, — в котором человеческая природа легко подвергается любой опасности, и полная свобода делать все, что взбредет на ум, повели его по скользкому пути, на котором, смею сказать, я его остановил»4.
Когда в начале 1830-х годов молодые романтики Шарль Нодье и Тео-филь Готье взялись за восстановление литературного имени Сирано де Бер-жерака, они воспользовались «Предисловием» Лебре как источником биографических сведений. Опираясь на процитированную фразу о «скользком пути», Готье создал живописную картину юношеских безумств Сирано. «Вино и женщины, эти пленительные, сулящие столько утех кумиры нашей юно- 1 Баевская Е. В., Яснов М. Д. Примечания // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 367. Лебре А. Предисловие // Там же. С. 258. 3 Там же. 4 Там же. сти, казалось, полностью завладели им после жизни, проведенной в строгости и воздержании. То было... дивное время обворожительных куртизанок, овеянных поэзией! То было время осады балконов, шелковых лестниц, балетов и маскарадов, галантных похождений в испанском духе, где серьезность уживалась с бесшабашностью, а преданность, доходящая до глупости, — с пылкостью, доходящей до жестокости; время сонетов, и легких стихов, и тяжелых бокалов, и метких ударов шпагой, и самозабвенной игры в карты.. .»\ Репутация, созданная Т. Готье юному Сирано де Бержераку, оказалась прочной: в романе о Мольере М.А. Булгаков характеризует Сирано как «пьяницу, дуэлянта, остряка, донжуана и начинающего и недурного драматурга»2.
Возвратимся к историческому Сирано. Три из пяти булгаковских характеристик он уже заслужил. Откуда взялись две оставшиеся? Каким образом Лебре остановил друга на «скользком пути» и наставил, наоборот, на путь истинный? «По окончании учения, выполняя волю отца, я поступил на службу в гвардию и уговорил моего сотоварища вступить со мной в роту Карбона Кастель-Жалу» . Оказывается, кроме роты королевских мушкетеров, возглавляемой господином де Тревилем, где как раз царили перечисленные выше пороки и куда по ошибке поступил гасконец д'Артаньян, существовало другое, образцовое, соединение. Но избавившись в роте Кастель-Жалу от пьянства, картежничества и донжуанства, Сирано впал в другой грех — стал дуэлянтом, причем непревзойденным. Прижизненная слава бретера де Бер-жерака превосходила известность бретера д'Артаньяна, и только Александру Дюма удалось переписать историю в этом пункте.
Дуэлями боевая биография Сирано не ограничивалась. «Я мог бы, чи- 1 Готье Т. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 288. 2 Булгаков М.А. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 249. 3 Лебре А. Предисловие //Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 258. татель, подробно описать несколько сражений, которые вовсе не были дуэлями, вроде того, что произошло возле рва у Нельских ворот, где среди бела дня собралось сто человек, дабы оскорбить одного из друзей господина де Бержерака; из этой сотни двое поплатились за свои злокозненные намерения жизнью, а семеро — тяжкими увечьями»1, —- писал Лебре.
Здесь едва ли не впервые возникает факт, который уже можно прямо сопоставлять с тем, как его интерпретирует Ростан. В пьесе Нельская битва происходит в 1640 году, в ночь после изгнания Монфлери со сцены «Бургундского отеля». Но в 1640 году Линьеру, которого защищал Сирано, было всего четырнадцать лет, вряд ли такой мальчишка мог «прославиться ядовитыми эпиграммами и сатирами» и «навлечь на себя гнев одного весьма важ-ного вельможи» . Мы сталкиваемся здесь с одним из анахронизмов, которым несть числа в пьесе. Рагно не мог в пятом действии прийти к умирающему Сирано (1655 год), потому что сам он умер в 1654 году., и тем более не мог обвинить Мольера в плагиате: вещественное доказательство, комедия «Плутни Скапена», датировано 1671 годом (к этому времени Сирано был уже достаточно забытым писателем, чтобы его «Одураченный педант» стал «материалом» для пьесы великого комедиографа).
Столкновение исторических Бержерака и Монфлери произошло, скорее всего, в 1654 году и более известно по источнику, не столь благожелательному к Сирано, как «Предисловие» Лебре. Это «Менажиана — собрание каламбуров и любопытных наблюдений», изданная в Амстердаме в 1693 году и переизданная в Париже в 1715 году. Ж. Менаж описывает не один, а два скандала: во-первых, изгнание со сцены Монфлери, а во-вторых, — освистание Сирано на премьере его трагедии «Смерть Агриппины».
По одной из версий, дурной прием трагедии имел политическую подоплеку: в сюжете «Агриппины» увидели намеки на события Фронды. Версия 1 Лебре А. Предисловие // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 258. 2 Там же. С. 274-275.
Менажа имеет религиозно-лингвистический характер. Один из главных героев трагедии, военачальник Тиберия «совершенный злодей»1 Сеян, организовавший заговор против императора, произносит фразу: «Итак, заколем жертву!»
Сирано «употребил в данном случае архаическое слово "hostie", столь естественное для возвышенной поэтической речи, которое имело не только значение "жертва", но и обозначало "святое причастие" ("гостия"), что и дало повод обвинить автора в неуважении к церковному таинству» . Готье, следуя описанию Менажа, так изображает последовавшую за этой репликой Сеяна обструкцию: «...толпа ничтожеств вскричала, зашипела, яко змий, заголосила во всю глотку: "Ах, виршеплет! Ах, ненасытная утроба! Ах, злодей! Ах, безбожник! Ах, гугенот! Да как он смеет говорить о причастии! На костер его, сию минуту на костер!»3.
На описании двух скандалов Менаж не остановился: он утверждает, что в последние годы Бержерак был сумасшедшим (Нодье приписывает это клеветническое утверждение Вольтеру).
Уходу Бержерака со службы предшествовало его участие в двух военных кампаниях. В 1639 году «при осаде Музона он был навылет ранен мушкетной пулей, в 1640 году, при осаде Арраса, удар шпаги пронзил ему шею»4. Из этого лаконичного и как будто не допускающего двусмысленных толкований сообщения Лебре романтики девятнадцатого века сделали выводы о решительном изменении внешнего и духовного облика Сирано. Ш. Нодье, повторив слово в слово фразу Лебре о ранениях его друга, продолжает: «Сирано был в те годы весьма недурен собой, если не считать шрамов, которые, 1 Нодье Ш. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 278. 2 Баевская Е. В., Яснов М. Д. Примечания // Там же. С. 385. 3 Готье Т. Сирано де Бержерак // Там же. С. 290. 4 Лебре А. Предисловие // Там же. С. 258. впрочем, даже в глазах женщин ничуть не портили его привлекательного лица. Однако злополучное увечье преисполнило его ненависти ко всем, кто проявлял чрезмерное внимание к рубцам, исполосовавшим его нос»1. Мушкетная пуля вряд ли могла пройти навылет через нос, а удар шпаги пришелся в шею, но романтика и логика — две вещи несовместные, и вот рубцы появляются на носу...
Отличившись в боях, Сирано принимает самое неожиданное и радикальное решение в своей жизни: он покидает военную службу. Новую жизнь он начинает с существенного пополнения своего образования. В 1641 году он слушает лекции выдающегося философа и ученого Пьера Гассенди, среди учеников которого были Мольер и товарищ Сирано де Бержерака по коллежу Бове Жак Роо. Гассенди знакомил своих слушателей с новой астрономией, механикой и физикой, включая акустику, философией Декарта, научной критикой которой он прославился, этикой Эпикура. В первой сцене третьего действия ростановской пьесы Сирано с гордостью заявляет:
Да я же музыкант, ведь я учился в школе
У Гассенди!2
Это еще один из ростановских анахронизмов: Сирано «опережает» реальные события на год.
Общение с Гассенди укрепило свободомыслие Сирано и его неприятие схоластического начетничества. Снова предоставим слово его другу-издателю: «Впрочем, его ненависть к подчинению не ограничивалась только неприятием зависимости, которой требует знать от своих приближенных; эта ненависть распространялась гораздо дальше, вплоть до всего, что, по его разумению, угнетало мысли и верования, и в своих воззрениях он хотел быть столь же свободным, сколь и в самых обыденных поступках; он высмеивал 1 Нодье Ш. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 274. 2 Ростан Э. Сирано де Бержерак / Пер. с фр. Е.В. Баевской. СПб., 2001. С. 112. людей, которые, ссылаясь на авторитет какой-нибудь цитаты из Аристотеля или иного автора, домогаются права вершить суд по любому важному вопросу, хотя их доводы сто раз на дню можно опровергнуть обыкновенными и простыми опытами.. .»\
Отец Сирано не одобрил его решение уйти в отставку и лишил его финансовой поддержки (о нужде, испытанной Сирано, мы знаем из рассказов его друзей в пятом действии пьесы). Занятия литературной деятельностью, как и успешная служба в гвардии, требовали вельможного покровителя. Прекрасный случай представился Сирано, когда маршал де Гасьон, прослышав о Нельском побоище, захотел приблизить Бержерака к себе. «Но в то время мой друг... — вспоминает Лебре, — был еще совершенным идолопоклонником свободы и считал, что такой значительный человек всегда будет выступать лишь в роли хозяина; посему он предпочел остаться ему непредставленным, но свободным, нежели приобрести его любовь и попасть от него в зави-симость...» . Только в 1652 году друзья уговорили Бержерака поступить на службу к герцогу д'Арпажону. Какую-то роль он сыграл при издании в 1654 году первой книги Сирано, во всяком случае, позволил посвятить ее себе и открыть ее сонетом, обращенным к его дочери. Во время тяжелой продолжительной болезни Сирано герцог никак его не поддержал. На помощь пришли друзья. Жак Роо, по свидетельству Лебре, поставил правильный диагноз, а Танги Реньо де Буаклер в течение четырнадцати месяцев предоставлял ему кров в своем доме, где монахини монастыря Дочерей Креста ухаживали за больным. За несколько дней до смерти Сирано попросил перевезти его в дом двоюродного брата Пьера де Сирано. В этом доме, в городке Саннуа близ Аржантейля 28 июля 1655 года Сирано де Бержерак умер.
Версия длительной предсмертной болезни Сирано Ростану, как известно, не пригодилась. Он использовал другую: случайное или намеренное па- 1 Лебре А. Предисловие // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 259. 2 Там же. С. 263. дение балки из окна на проходившего мимо Бержерака. Смерть Сирано в монастыре Дочерей Креста выдумана Ростаном, старинное предание о том, что в этом монастыре Сирано был похоронен, натолкнуло автора на такую развязку.
3. Соворение легенды.
Под конец жизни у Сирано произошел духовный переворот: согласно Лебре еще до болезни свободолюбие Бержерака приняло религиозный оттенок. «Он словно предчувствовал, что любые преимущества в сей жизни окажутся бесполезными в другой. Это была единственная мысль, занимавшая его перед смертью, и он тем более укреплялся в ней, что нашел горячую сторонницу тех же взглядов в лице госпожи де Невильет... женщины благочестивой и милосердной, равно преданной Богу и ближнему»1. Остановимся на этой фразе, ведь она впервые соединяет имя Сирано с именем Мадлены Ро-бино (в пьесе — Робен), вдовы барона де Невильета, от которой ростанов-ской Роксане досталась биография и родственные связи с семейством Берже-рак. Прециозный псевдоним «Роксана» героиня пьесы получила в наследство от другого реально существовавшего лица, однофамилицы баронессы, Мари
Робино, дамы высшего света, остроумной и очаровательной .
Под пером старого друга Сирано, еще недавно заслуживший на премьере «Смерти Агриппины» скандальную известность безбожника и вольнодумца, становится ярым противником атеизма и аморализма: «...под конец распущенность и неверие, которые, как полагают, свойственны большинству молодых людей, стали казаться господину де Бержераку поистине чудовищными, и я утверждаю, что он преисполнился к ним отвращением, каковое и должны питать к этим порокам все стремящиеся вести христианский образ 1 Лебре А. Предисловие // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 263. 2 Баевская Е. В., Яснов М. Д. Примечания // Там же. С. 364. жизни» . Мысли о бренности всего земного, горячо поддержанные баронессой де Невильет, привели Сирано к переоценке своего жизненного пути.
Вот откуда происходит концепция Сирано-неудачника, подхваченная (правда, со сменой акцентов) Нодье и Готье. Пожалуй, романтики слишком доверились Анри Никола Лебре. Они не обратили внимания на жанр, к которому относится его текст. Это ведь не просто предисловие к книге, в которой читатели познакомятся с не опубликованными при жизни работами известного писателя. Это и некролог, и защитительная речь, апология Сирано (адвокат Лебре защищает память друга перед современниками и потомками). В соответствии с духом времени Лебре отходит от античного образца и строит свою апологию по агиографической схеме, по канону «раскаявшийся грешник» (они, как известно, являются лучшими кандидатами в святые).
Молодым и здоровым романтикам тридцатых годов XIX века идея христианского смирения еще чужда, и, приняв идею Лебре (не Сирано!) о крушении жизненной стратегии его друга, Нодье и Готье связывают ее с настоящим романтическим мотивом: желанием славы. Но слава обошла его стороной. «По всей видимости, он был человек ученый и, как теперь принято говорить, опередивший свой век. Но стоит окинуть взглядом его короткую и насыщенную жизнь, чтобы убедиться, как мало выгод извлек он из своей учености»2.
Нодье считает Бержерака первооткрывателем в нескольких жанрах французской литературы и приводит немало доказательств этого, цитируя и разбирая его произведения, приводя примеры заимствований из его текстов, сделанные знаменитыми современниками и потомками. Что же внес в сокровищницу французского языка, литературы и культуры Сирано де Бержерак? Действительно, немало. За ним числится, как минимум, одна фраза, ставшая 1 Лебре А. Предисловие // Там же. С. 263.
Нодье Ш. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 273-274. поговоркой для его соотечественников: «Какая холера понесла его на эту галеру?» (реплика из «Одураченного педанта»). Пьер Пакье из той же комедии, во-первых, тоже удачно пошутил: «Я сударь не пристав, я честный человек», а во-вторых, если его «и нельзя считать одним из тех Пьеро, что фигурируют на ярмарочных подмостках и на сценах бульварных театров, то уж во всяком случае, он — первое и удачнейшее их письменное воспроизведение»1. В той же комедии крестьянин Матье Гаро чуть ли не впервые стал изъясняться на «деревенском наречии» в пьесе, написанной по правилам трех единств. Сеян из «Агриппины» — «последовательное и ясное развитие цельного характера», свидетельствующее «о глубоком проникновении в человеческое сердце»2.
Сирано предвосхитил изобретение аэростата. Он то ли первый, то ли одновременно с англичанином Уилкинсом опубликовал роман о путешествии на Луну (то есть он если и не предшественник Монгольфье, то уж точно предтеча барона Мюнхгаузена и персонажей Жюля Верна). Список открытий Бержерака можно продолжить, отдельно отмечая совпадения и различия в списках Нодье и Готье.
В том же томе из серии «Литературные памятники», в котором опубликованы статьи романтиков о Бержераке, приведен анонимный некролог — текст, посвященный безвременной кончине Сирано. Скрывший свое имя автор, безусловно, принадлежал к литературной богеме, к сообществу поэтов-либертинов. Избранный им жанр — пародия. Клянясь духом Сирано и обещая писать в духе Сирано, автор пародирует уже широко распространенное к тому времени «Сказание о Нельском побоище», тем самым невольно давая дополнительное подтверждение если не подлинности, то известности, внедрения в «массовое сознание» этого события. Место происшествия перенесе- 1 Нодье Ш. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 281. 2 Там же. С. 278. но в самый центр Парижа — на старинный Пон-Неф (Новый мост), число нападающих уменьшено до двадцати неорганизованных, но вооруженных лакеев, а оставшаяся на поле жертва — одна (а не 9=2+7). Эта жертва — обезьяна-марионетка; ее хозяин, кукольник Бриоше, обратился в суд, требуя возмещения понесенного ущерба в размере пятидесяти пистолей. «Бержерак оборонялся по-бержераковски, — пишет Аноним, — а именно шутейными посланиями и забавными словечками. Он говорит судье, что заплатит Бриоше либо поэтической монетой, либо той, которая имеет хождение у обезьян, то бишь гримасами да ужимками... и клянется увековечить почившее животное несравненной эпитафией»1... Современные комментаторы подтверждают верность воспроизведения пародистом стиля ответчика: «Мотив стихов как ходячей монеты использован Сирано в "Ином свете"» .
Как видим, в среде парижской литературной богемы не было известно
0 предсмертном «обращении» Сирано; его все считали веселым, остроум ным, находчивым, задиристым — словом, Сирано де Бержераком первых че тырех действий героической комедии Ростана, Сирано образца 1640 года.
Анонимный автор оставил нам, выражаясь его словами, и «телесный портрет» Сирано. Этот портрет, честно признается Аноним, нужен ему для мотивировки неуважительного поведения лакеев, толпившихся у кукольного театра Бриоше в ожидании представления. Обнаженный в духе конструктивистов XX века прием вряд ли может оправдать грубую карикатурность облика героя. Но это описание приводит нас к одной из постановочных проблем пьесы — к Носу Сирано: «Бержерак сложением не походил ни на лилипута, ни на великана. Волосы постыдно изменили его голове — верных ей осталось так мало, что их и с десяти шагов нетрудно было пересчитать. Его глаза прятались под бровями; нос, широкий в основании и загнутый, напо- 1 Анонимный автор. Сражение Сирано де Бержерака с обезьяной кукольника Бриоше на Новом мосту // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 268. 2 Баевская Е. В., Яснов М. Д. Примечания // Там же. С. 378. минал клюв тех желтых и зеленых трещоток, которых привозят из Америки, а костлявые ноги были тонки, словно щепки. В желудке у него временами бурчало, живот был точной копией Эзопова брюха»1. Относительно живота Анонимный автор несколько увлекся: с такой комплекцией трудно фехтовать с двумя, а то и тремя десятками противников, хотя бы и лакеев. Что же касается носа, то все исполнители, которые делают герою Ростана нос уточкой, должны стыдливо опустить голову.
Воспроизведенные в этом своеобразном некрологе лакейские реплики насчет носа Сирано можно опустить. Но читатель и зритель Ростана встречается с ними в монологе героя пьесы, уничтожающем сановного лакея — Вальвера. Нос Сирано — факт исторический.
4. Гаврош романтизма.
Личность автора интересует нас в том же плане, что и биография прототипа героя, и анекдоты о нем, и его нос, — как материал для пьесы. И всякий-то автор вольно или невольно пишет о себе, поэт-романтик тем более, а относительно Ростана существует мнение, что все его персонажи — он сам. Что ж, если госпожа Бовари — это Флобер, почему Сирано де Бержераку не быть Ростаном?.. Еще более важным для правильного понимания пьесы (а потом и спектаклей по ней) является творческий метод писателя. Здесь тоже необходимо произвести сепарацию: отделить достоверно известное от слухов и толков, результат исследований специалистов — от остаточного знания давних или недавних выпускников университетов, достижения ростановеде-ния — от мифа о Ростане.
У исследователя есть возможность опереться на свидетельства современников Ростана. Среди них его приятель Жюль Ренар: на страницах знаменитого «Дневника» Ростан появляется чаще, чем другие знаменитости его 1 Анонимный автор. Сражение Сирано де Бержерака с обезьяной кукольника Бриоше на Новом мосту // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 266. времени — Жан Жорес, Сара Бернар или Поль Верлен. Начинающий драматург и поэтесса, правнучка М.С. Щепкина, Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, которая в 1894 году вместе с подругой, актрисой Л.Б. Яворской, побывала в Париже и там познакомилась с Эдмоном Ростаном, его женой Ро-земондой и Сарой Бернар, оставила, как известно, мемуары. Они изданы в 1948 году, и непосредственные впечатления приходится отделять от их позднейшей идеологизированной переоценки. Среди свидетелей — ровесник Ростана, впоследствии Нобелевский лауреат Ромен Роллан, суждения которого особенно интересны, поскольку он в своих попытках создать новый, народный, театр выступал противником театра романтического.
Каким предстает Ростан в дневниковых записях Ренара и воспоминаниях Щепкиной-Куперник? Прежде всего, он Поэт, у него поэтические руки, отличающиеся, по авторитетному мнению Сары Бернар, от рук прозаика: «В моем мизинце гораздо больше воли, чем логики. Это правда. У Ростана — наоборот» .
Юная москвичка на руки Ростана внимания не обращает, она дает только общее впечатление от облика поэта: «Изнеженный, женственный Рос-тан, похожий на силуэт с рисунков Гаварни» . Далее, настоящего Поэта отличает тонкость организации, к несчастью, часто сопровождающаяся болезнями — и физическими, и душевными. «Ростан так упражняется в своей гру-сти, словно работает гимнастическим гирями» . «У него такое хрупкое здоровье, что каждый боится не обнаружить в нем таланта»4. «Откровенно говоря, осталась лишь единственная причина любить Ростана: страх, что он скоро умрет»5. «Как он несчастен, наш бедняга Ростан! Считает, что его "Орленок" 1 Ренар Ж. Дневник. Калининград, 1998. С. 130. 2 Щепкина-Куперник Т. Л. Театр в моей жизни. М.; Л., 1948. С. 127. 3 Ренар Ж. Указ. соч. С. 126. 4 Там же. С. 134. 5 Там же. С. 136. — скучная вещь. Еле держится на ногах. Засыпает около шести часов утра; каждый день доктор делает ему уколы, не знаю какие»1.
То, что Ростан страдает ипохондрией, известно даже едва знакомым с ним москвичкам. Ни ранний успех, ни академические лавры, ни розетка ордена Почетного легиона не избавили Ростана от приступов неверия в себя. Словом, для романтического поэта все вполне традиционно.
Но вдобавок Ростан был поэтом драматическим. Он с детства увлекался театром и даже проявлял актерский талант. Театр вошел в его жизнь одновременно с «Тремя мушкетерами» Дюма и «Гротесками» Готье (среди которых было и эссе о Сирано, многократно выше цитированное). Ростану на роду было написано встретиться с Бержераком. Но до этой профессиональной встречи ему нужно было стать театральным человеком настолько, что его ядовитый друг смог записать в дневнике: «Он любит все, что от театра, даже запахи театрального ватерклозета»2.
Превращению Ростана в театрального поэта и поэта Театра способствовала и дружба с Сарой Бернар. Он писал для нее пьесы, бывал у нее и принимал ее у себя. Он усваивал ее стиль жизни, давший основание Н.Н. Евреи-нову объявить великую актрису одним из столпов «театра для себя».
Попав в круг Сары Бернар, Э. Ростан автоматически очутился в самом центре французского неоромантического театра . Р. Роллан в статье «Народный театр» писал: «Имя Сары Бернар лучше всего характеризует этот визан-тинизированный, декоративный или американизированный, машинный — неоромантизм, — накрахмаленный, застывший, без молодости, без силы, перегруженный украшениями, поддельными или настоящими драгоценностями, унылый среди всего производимого им шума, мертвенный в своем бле- 1 Ренар Ж. Указ. соч. С. 229. 2 Там же. С. 204. 3 Об особенностях неоромантизма во Франции см.: Луков В.А. Эдмон Ростан. Самара, 2003. С. 14-33. ске»1.
По-другому ростановский театр можно классифицировать как эстетизм. Но это не «просветительский» эстетизм Дж. Рескина. Театр для себя по С. Бернар и Э. Ростану — это вариант уайльдовского эстетического сепаратизма, желание создать свою красоту, свой быт, свою культуру, отличную от культуры «нотариусов» (в России — «фармацевтов»). Именно Оскара Уайльда вспоминает Т.Л. Щепкина-Куперник в связи с обстановкой, в которой жил Ростан.
Культ прикладной красоты — красоты, внесенной в каждый дом, — одно из самых характерных проявлений стиля модерн, эстетический сепаратизм в литературно-театральном быту прямо связан со стилизацией как литературной и театральной технологией. Современный исследователь склонен даже прямо отождествлять стилизацию и эстетизм, а в эстетизм включает почти все течения в искусстве рубежа веков, кроме «критического реализма» и натурализма: «Эстетизм выступал в одеждах неоромантизма, неоклассицизма, модерна, имел широкие связи с символизмом»2.
Но во Франции быть романтиком (даже и неоромантиком) — это значит, прежде всего, быть поклонником Виктора Гюго. Жюль Ренар и Эдмон Ростан сошлись на восхищении великим поэтом. Однако каждый из них извлек из этого восхищения свое: Ренар выбрал курс в сторону от поэзии, от патетики, от романтических излишеств, Ростан следовал мэтру прямолинейно, оставаясь в пределах его школы, за что и заслужил характеристику эпигона романтизма 1830-х годов. Это клеймо ложится и на пьесу «Сирано де Бержерак», поэтому вопрос требует внимательного рассмотрения.
По мнению русских формалистов, учивших объективно, безоценочно 1 Роллан Р. Народный театр // Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 186-187. 2 Кириллов А. А. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александрийском театре начала XX века // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры. Сб. науч. трудов. Л., 1991. С. 75. исследовать явления этого ряда1, под общепринятое определение «эпигонства» подходят только те писатели, которые присоединяются к доминирующей школе , Но как раз этому критерию Ростан не соответствует. Он не примкнул ни к одному из доминирующих в то время направлений — ни к символизму, ни к натурализму. Поднимая знамя романтизма, он был скорее «архаистом».
Исследователь творчества Э. Ростана В.А. Луков подчеркивает: «Во Франции термин "неоромантизм" используется редко, чаще говорится о "возрождении романтизма" ». Подобную точку зрения высказал уже современник Ростана — ненадолго примкнувший к неоромантизму, но быстро ставший его непримиримым противником Ромен Роллан. От театрального неоромантизма В. Сарду и С. Бернар он отличал другое течение — «драмы, ведущие начало от Гюго и Дюма-отца». Это направление Роллан считал жизнеспособным, и драматургом, оживившим театр Виктора Гюго и Александра Дюма, предстает в его суждениях как раз Эдмон Ростан: «В самые последние годы, — писал он в статье "Народный театр", — Ростан сознательно повернул театр к романтизму Гюго и Дюма-отца, несколько омолодив его своим южным задором, чуть-чуть приправленным жаргонными словечками по последней моде». Р. Роллан считал уделом Э. Ростана комедии, а его обращение к драме характеризовал как ошибку и попытку угодить публике: «Но этому блестящему поэту-эквилибристу, этому гаврошу романтизма писать бы комедии, а он по ошибке забрел в драму»4. Несмотря на многочисленные суровые упреки «Сирано де Бержераку» — например, в «краснобайстве» и «поэтическом скоморошестве», — Роллан отчетливо понимает, что Ростан модернизирует именно классический романтизм. 1 См.: Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 271-272. 2 См.: Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 153. 3 Луков В.А. Указ. соч. С. 17. 4 Роллан Р. Указ. соч. С. 187.
В смешении жанров, в подъеме низкого до высокого Ростан — прямой последователь романтизма начала XIX века. «"Героическая комедия" Эдмона Ростана — произведение именно романтическое; в нем доведено до крайней степени все то, чего ровно 70 лет назад требовал от театра Гюго в "Предисловии к «Кромвелю»" (1827). <...> В центр театральной поэтики Гюго поставил гротеск, который, сводя воедино красоту и уродство, возвышенное и низкое, отражает самую суть христианской культуры, основанной на противоположности бренной плоти и бессмертного духа, грешного тела и божественной души. В "Сирано де Бержераке" давние тезисы осуществлены с редкой последовательностью» . Подчеркивая эту связь, Е.Г. Эткинд выявил и важные различия: «Классики, а вслед за ними Гюго противопоставляли друг другу комическое и трагическое, высокое и низкое. У Ростана комическое перерастает в трагическое, сливаясь с ним в единстве...»2. Действительно, Сирано де Бержерак является и буффоном, и трагическим героем. Он и смешон со своим уродливым носом, и прекрасен — смел, горд, благороден. Ростан соединяет шутовское и патетическое в одном лице, при этом сохраняя конфликт внешнего и внутреннего, тела и души, бренной плоти и духа.
Герой Ростана едва ли не идеально выражает один из самых интимных для романтизма мотивов — двойничество. Сирано Ростана — сам себе двойник, он сочетает несочетаемые качества, но сложность замысла Ростана в том, что в его пьесе сохраняется и «дилемма двойников»: соперники Сирано и Кристиан — явные «противоположности» и при этом двойники, разорванные половинки идеального Возлюбленного. Кристиан красив телесно, но не обладает поэтическим даром, поэтому он так же, как и Сирано, не может рассчитывать на любовь Роксаны. Только «соединившись», они создают совершенство, которое и покоряет Прекрасную даму.
Эткинд Е. Г. Эдмон Ростан, поэт театральных эффектов // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 305-306. 2 Там же. С. 306.
Подхватив идею, высказанную еще Г. Аполлинером, — о том, что Рос-тан перенес в драматургию дух эпиграммы, Е.Г. Эткинд называл основной прием, с помощью которого строится композиция пьес Ростана, «эпиграмматической пуантой» или «театральным эффектом». «Под театральным эффектом мы понимаем крутой поворот сюжета, который возникает неожиданно для зрителя и вызывает у него не только удивление, но и восторг — блеском парадоксального решения, остроумием непредвиденной находки, динамичностью нового и неизбежного действия» . Театральный эффект, таким образом, выводит зрителя из иллюзорного погружения в мир событий драмы: переключает его внимание — с собственно сюжета на форму. Читателю (зрителю) предложено оценить то, «как сделано», а не только следить за фабульными изменениями. Это очевидное отличие от романтизма 1830-х годов. Вспомним знаменитую дуэль в стихах: Сирано не просто побеждает Вальве-ра (ловко фехтовать, сражаться с врагом и побеждать мог бы и герой пьесы Гюго), он дает ему «поэтики урок». Бой — не главное, вопрос не в том, кто лучше владеет шпагой, предмет внимания — прекрасная поэтическая форма, которую придает дуэли герой Ростана. Сирано не просто говорит стихами, как любой персонаж поэтической драмы (как все действующие лица). Он говорит о стихах, поэзию делает объектом восхищения. Монолог о носе подается именно как монолог, как развернутая лекция о поэтическом мастерстве, о неистощимой фантазии поэта, о блеске оригинальной мысли.
Итак, есть области, в которых Ростан выступает уже не как архаист и тем более не как эпигон, а как новатор и реформатор, «гаврош романтизма». Р. Роллан указал на лексику, а Е.Г. Эткинд — на область собственно поэтической техники, стихотворной формы пьес. «Все они написаны тем самым александрийским стихом, которым пользовались французские трагики и комедиографы от Расина и Мольера до Кребийона, от Вольтера до Гюго. Ни у
Эткинд Е. Г. Эдмон Ростан, поэт театральных эффектов // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 306. кого, однако, рифмы, связывающие два соседних двенадцатисложника, не были такими богатыми и, главное, такими поражающе новыми, как у Роста-на. Во французской просодии богатая рифма считалась нарушением художественного вкуса — культивировалась точность (звуковая и начертательная), но не глубина и новизна звучания. С этим фактическим запретом связано то, что за пять столетий классические рифмы успели безнадежно примелькаться... Ростан снял ограничения на богатые рифмы, причем он не гнушался даже рифмами-омонимами и омофонами, считавшимися едва ли не признаками комического стиля; он также рифмует слова, одно из которых целиком входит в состав другого, — таким образом, для Ростана никакие орфографические ограничения не существуют»1. Это, конечно, не русский футуризм, большая часть ростановских открытий в русской поэзии сделана еще Пушкиным, но сокрушить пятивековую традицию — это, согласитесь, не мало. Что же до футуризма, то некий аналог «лесенки» Маяковского Ростан изобрел. Е.Г. Эткинд относит это версификационное изобретение к тем же театральным эффектам: «Еще один эффект — разбитый на несколько реплик александрийский стих. <...> Такой александриец — невиданное явление; и он тоже представляет собой театральный микроэффект, драматургический аку-мен»2.
Продолжатель и реформатор коренной национальной традиции, Ростан в течение 15 лет был национальным поэтом Франции. Но потом сбылось предсказание его друга: «Ростан не будет иметь никакого влияния на поэзию, разве только на весьма посредственных поэтов, которых прельщает его успех»3. Потерпели неудачу попытки возобновления «Сирано» в середине века во Франции и Италии. Но классиком Эдмон Ростан все же стал — не на род-
Эткинд Е.Г. Эдмон Ростан, поэт театральных эффектов // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 311-312. 2 Там же. С. 312. 3 Ренар Ж. Указ. соч. С. 193. ной, а на русской почве.
5. Переводы и переводчики.
Т.Л. Щепкина-Куперник в своих мемуарах приписывает первое появление ростановской драматургии на русской сцене простой случайности.
Весна 1894 года. Начинается великий пост и с ним театральные каникулы. Щепкина-Куперник едет на Курский вокзал провожать А.П. Чехова и подносит ему бледно-лиловые гиацинты и лимонно-желтые тюльпаны (через несколько лет он надпишет ей книгу: «Тюльпану моей души и гиацинту моего сердца»). Среди провожающих — актриса Л.Б. Яворская, которая завтра уезжает за границу. Редактор «Русских ведомостей» «дедушка» М.А. Саблин советует Татьяне Львовне присоединиться к Лидии Борисовне и выдает ей аванс. В Париже через знаменитую певицу Фелию Литвин юные москвички знакомятся со многими французскими литераторами, в том числе с Катюлем Мендесом и Эдмоном Ростаном. Из поездки подруги привозят пьесу Ростана «Романтики», и в первый же год Яворская «заставляет» Щепкину-Куперник перевести ее для своего бенефиса.
Щепкина-Куперник могла перевести и Мендеса, поэта из школы пар-нассцев, писателя, драматурга и журналиста. Он уделял ей больше внимания, чем Ростан, и преподнес все свои произведения. «И я добросовестно перечитала их, но они не понравились мне. В них была какая-то смесь мистики и эротизма, граничащая часто с порнографией» .
История театра не менее богата парадоксами, чем история всеобщая. Как иначе назвать тот непреложный факт, что «чеховский театр» и «русский ростановский театр» зародились в одном кружке и развивались в течение десяти лет параллельно при достаточно интенсивном общении своих создателей? Ведь на самом деле, что бы ни писала впоследствии Щепкина, ее совместная поездка с Яворской вовсе не была случайностью — они входили не 1 Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. С. 91. только в один круг — широкий круг литературно-театральной общественности, но в один «кружок». Правда, кружок этот предназначался не для совместного творчества, а, скорее, для совместного времяпрепровождения, но его члены посвящали себя и более серьезным занятиям. «Рефераты и лекции, разрешенные и запрещенные, сменялись концертами, выставками, бенефисами любимых артистов: все вертелось около искусства»1.
М.П. Чехову (входившему в этот кружок) принадлежит достаточно объективная характеристика Л.Б. Яворской: «Я никогда не был поклонником ее дарования, особенно мне не нравился ее голос, сиплый, надтреснутый, точно у нее болело горло. Но она была женщина умная, передовая, ставила в свои бенефисы пьесы, как тогда выражались, "с душком", ее любила моло-дежь, и у нее определенно был литературный вкус» . Прежде чем внедрить в России Э. Ростана, Яворская играла в пьесах других мастеров театральных эффектов — Александра Дюма-сына и Виктора Сарду. С А.П. Чеховым у Л.Б. Яворской был известный всей литературно-театральной Москве роман, но ни выйти за него замуж, ни уговорить его писать для нее пьесы в духе Сарду и Дюма-фиса ей не удалось. Зато ее драматургом — при посредстве Т.Д. Щепкиной-Куперник — стал Э. Ростан.
Когда появился первый перевод ростановской пьесы на русский язык, А.П. Чехов не без удивления сообщил в письме к сестре, что «переведенная ею [Т.Л. Щепкиной-Куперник] пьеса "Романтики" оказалась очень хорошей», а перевод «изящным»3. За «Романтиками» последовала «Принцесса Греза» со знаменитой «отсебятиной» — стансами Рюделя «Любовь — это
Щепкина-Куперник Т.Л. Б. н. // Чехов в воспоминаниях современников. М., 2005. С. 399. 2 Чехов М.П. Б. н. // Там же. С. 124. 3 А.П. Чехов - М.П. Чеховой. 25 дек. 1894 г. Мелихово // Чехов А.П. Поли, собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1977. Т. 5. Март 1892-1894. С. 349. сон упоительный» (зрительный зал Суворинского театра был в восторге, Зинаида Гиппиус съязвила, что это «стихи для шарманки», а Ростан авторизовал эту вольность и даже выучил эту фразу по-русски). А.П. Чехов тоже побывал на бенефисе и заявил, что Яворская в образе принцессы Грезы «похожа на прачку, которая обвила себя гирляндами цветов», досталось от него и Татьяне: «У нее только 25 слов... Упоенье, моленье, трепет, лепет, слезы, грезы... И она с этими словами пишет чудные стихи»1.
Героическая комедия «Сирано де Бержерак» тоже предназначалась для бенефиса Лидии Яворской. «На перевод пьесы, — вспоминала Т.Л. Щепкина-Куперник, — у меня было десять дней, а в ней пять актов в рифмованных стихах!» Переводчице предстояло вдвое улучшить рекордное время Виктора Гюго, написавшего «Рюи Блаза» за девятнадцать дней. Рассказ Щепкиной о том, как она справилась с этой непосильной задачей, как металась из города в город и из квартиры в квартиру, чтобы ей не мешали, как довела себя до нервного срыва, переводя четвертый акт, как испытала разочарование, услышав Яворскую, перевирающую на сцене ее стихи, —: один из самых ярких эпизодов в ее очень живо написанных мемуарах. Сумасшедшая скорость, с которой был выполнен перевод, — главная причина тех «длиннот», в которых принято обвинять «Сирано» Щепкиной-Куперник. У нее не было времени на отделение «главного» от «второстепенного», ну а русские слова, как известно, в среднем длиннее французских. Естественно, у переводчицы не было ни времени, ни лексических средств для передачи поэтического «протеизма» Сирано, который, обращаясь к Роксане, говорит языком прециозной поэзии, в балладе о 1 Смирнова-Сазонова СИ. Дневник. Цит. по: Гитович Н.И. Записи о Чехове в дневниках СИ. Смирновой-Сазоновой // Литературное наследство. Т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли: 1860-1890 гг. М., 1977. С 307. Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. С. 119. гасконцах-гвардейцах вспоминает, что он поэт-либертен, а в сцене с Мон-флери воспроизводит бурлеск своего прототипа. Хотя к этому времени у молодой переводчицы было за плечами кое-какое филологическое образование (она слушала лекции на филфаке Лозаннского университета).
Современный исследователь пишет: «Как и в предшествующих случаях, трудясь над "Сирано", Щепкина-Куперник менее всего стремилась к точности. С французским текстом она обращалась в высшей степени свободно, то распространяя его, то сокращая, то совершенно преобразуя. Так, сцена 8 акта IV, насчитывающая в оригинале 63 стиха, в переводе составляет 115; между тем в русском тексте не оказалось ряда деталей, главным образом — имен и названий, а иногда и отдельных реплик и целых фрагментов...» . Другими словами, Щепкина вымарывала результаты «археологической» работы Ростана, его литературно-исторических штудий, которые для зрителя Суворинского театра оказались бы как пустым звуком.
Традиционно обвинение щепкинского перевода в избыточной красивости: «Создается впечатление, что она задалась целью сделать красивый текст Ростана еще красивее и изящнее. Для этого же она смягчает или убирает вовсе некоторые грубые выражения и ту изысканно-разнообразную брань, ко-торая рассыпана по всем сценам, где действуют гасконские гвардейцы» . И.Б. Гуляева приводит и пример пропущенного фрагмента: «Щепкина-Куперник не перевела один отрывок, в котором Сирано говорит о том, что Роксана бы-ла единственной женщиной в его жизни» . В переводе Е.В. Баевской этот пассаж звучит так:
Роксана, что вы! 1 Заборов П.Р. «Сирано де Бержерак» в России (1898-1917) // Ростан Э. Си рано де Бержерак. СПб., 2001. С. 335. 2 Гуляева И.Б. «Сирано де Бержерак» на русском языке: (Анализ четырех пе реводов героической комедии Э. Ростана). М., 1996. С. 4. 3 Там же. С. 6.
Я рос без ласки. Мать была ко мне сурова.
Нет у меня сестер. Я сторонился дам,
Боясь, что буду им смешон. Спасибо вам,
Что друга ласкового в вас успел узнать я,
Что и в моей судьбе был все же шелест платья1.
В дискуссии, развернувшейся после постановки «Сирано» и появления перевода в печати, прозвучали практически все оценки и аргументы, которыми будут впоследствии встречены и другие переводы. В. Горленко в «Московских ведомостях» назвал перевод «переложением». Пл. Краснов счел и пьесу, и ее перевод не литературными, а театральными: «его драмы и на французском языке хороши только со сцены, когда их слушаешь для развлечения», «со сцены ее стихи звучат прекрасно; но при чтении многие строки не удовлетворили бы более придирчивого читателя» .
Другое оправдание приблизительности перевода Пл. Краснов видел в мимолетности ростановской популярности: «...переводя модного драматурга, интерес к которому живет только пока носят широкие сверху рукава и который уступит свое место другому, когда начнут носить рукава широкие снизу, можно и не стесняться и класть отделку, не строго сообразуясь с данной моделью, а с общим характером моды» . (Рецензент явно оказался плохим провидцем: чутье не подсказало ему, что и драматургия Ростана, и «приблизительный» перевод Щепкиной переживут добрую сотню смен моды!)
Сама переводчица, пожалуй, тоже была не вполне довольна качеством своего перевода. Этим, на наш взгляд, можно объяснить ее попытку изменить название пьесы. На первой странице «писарской копии» перевода, представ- 1 Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 232. 2 Цит. по: Заборов П.Р. «Сирано де Бержерак» в России (1898-1917) // Там же. С. 339. 3 Там же. С. 340. ленной в цензуру, читаем: «Поэт / Сирано де Бержерак»1. В печати перевод появился с перестановкой заголовка и подзаголовка: «Сирано де Бержерак (Поэт)» . Впоследствии подзаголовок отпал; другие переводчики героической комедии, в том числе и те, кто удалялся от Ростана дальше, чем Щепки-на-Куперник, попыток изменить название не предпринимали.
Содержал перевод и «отсебятины», или, как иронически выражается П.Р. Заборов, «фантазии». Одна из них прославилась еще более, чем стансы Рюделя. Это знаменитое «представление» гвардейцев-гасконцев графу де Гишу из второго акта. Строчки «Мы все под полуденным солнцем / И с солнцем в крови рождены», не имеющие прямого эквивалента во французском оригинале, произвели неизгладимое впечатление на ровесника Ростана, будущего русского неоромантика Максима Горького. Горький, как и впоследствии де Голль, воспринял Сирано как образец для подражания: «Сирано де Бержерак — это личность, та самая личность, которая, говорят, не имеет никакого значения в ходе истории, но которая, тем не менее, всегда может ускорить движение жизни, если захочет этого. <...> Это, знаете ли, страшно хорошо — быть рожденным с солнцем в крови! Если б нам, людям, кровь которых испорчена пессимистической мутью, отвратительными, отравляющими душу испарениями того болота, где мы киснем, — если б в нашу кровь хоть искру солнца!»3.
Реакция Горького не прошла незамеченной; вся история с его «ошибкой» (восхищение строчками, не принадлежащими автору пьесы) вошла в бержераковский миф, а сами замечательные стихи, написанные молодой поэтессой «на тему, заданную Ростаном» (выражение П.Р. Заборова), стали 1 Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. Ил. между С. 224 и 225. 2 Заборов П.Р. «Сирано де Бержерак» в России (1898-1917) // Там же. С. 335. 3 Горький М. «Сирано де Бержерак». Героическая комедия Эдмона Ростана // Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 303-313. 4 Заборов П.Р. «Сирано де Бержерак» в России (1898-1917) // Ростан Э. Си- значительным акцентом русской пьесы «Сирано де Бержерак».
Заметим в связи с этим, что суждения о «преобразованиях авторского текста», «отсебятине», «фантазиях», роняемые критиками походя, при перечислении недостатков перевода, опираются на не формулируемую явно аксиому, что такие «отклонения» недопустимы. Серьезная теория перевода, как мы увидим ниже, ставит эту аксиому под сомнение. А пока приведем констатацию П.Р. Заборова, завершающую его рассказ о «десяти днях» творческих мук Щепкиной-Куперник: «Но этот своеобразный подвиг был вознагражден: перевод "Сирано" явился лучшим ее переводом из Ростана и одной из самых больших ее удач на переводческом поприще вообще. <.. .> Тем не менее перевод Щепкиной-Куперник свидетельствовал о ее глубоком проникновении в смысл произведения, о тонком ощущении ростановского стиля, о ее незаурядном поэтическом мастерстве»1.
В составленном Заборовым перечне щепкинских «неточностей» находится и неэквиметричность ее перевода: «Неоднократно нарушала переводчица и метрический рисунок пьесы: абсолютное преобладание александрийского стиха у Ростана она находила монотонным и, наряду с шестистопным ямбом, широко пользовалась иными размерами (пятистопный, четырехстопный, трехстопный ямб, а также дактиль и амфибрахий)»2. Вопрос о метрике перевода заслуживает более пристального внимания. На самом деле Щепки-на-Куперник не просто своевольничала или торопилась: она, скорее всего не сознавая этого, работала в давней литературной традиции, утвердившейся в напряженной борьбе.
Основателем этой традиции Е.Г. Эткинд считает А.Х. Востокова, «не- рано де Бержерак. СПб., 2001. С. 335-336. 1 Заборов П. Р. «Сирано де Бержерак» в России (1898-1917) // Ростан Э. Си рано де Бержерак. СПб., 2001. С. 335-336. 2 Там же. С. 336. утомимого экспериментатора в области метрики и строфики»1. В.К. Кюхельбекер писал о нем: «В 1802 году г. Востоков изданием своих "Опытов лирической поэзии" изумил, можно даже сказать, привел в смущение публику; в сей книге увидели многие оды Горациевы, переведенные мерою подлинных стихов латинских. Он показал образцы стихов Сафического, Алцейского, Елегического, и говорил с восторгом о произведениях германской словесности, дотоле неизвестных или неуважаемых...»2. Востокову принадлежит и честь изобретения русского драматического пятистопного ямба, «того размера, которым написаны важнейшие стихотворные пьесы XIX в. — "Борис Годунов" и маленькие трагедии Пушкина, трилогия А.К. Толстого, "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" А. Островского. Этот же размер дал поэтам-переводчикам возможность пересоздать на русском языке драматургию Марло, Шекспира, Шелли, Байрона, Шиллера, Гете, Клейста. Востоков заимствовал пятистопный ямб у Гете и заменил им традиционный для XVIII в. александрийский стих, переводя в 1810 году трагедию Гете "Ифигения в Тавриде"» . Разностопные ямбы возникли в этом переводе как «неточности». «В примечании к своему переводу он писал: "Подлинник писан ямбическим пятистопным стихом древних трагедий. Я старался в переводе соблюсти оный, позволяя себе однако в местах и шестистопные и четырехстопные стихи и другие вольности, как-то: окончания стихов дактилем вместо ямба. Эти неисправности можно будет при второй отделке исправить"...»4. Пятистопные ямбы Востокова были изданы только в 1932 году и, как писал В.М. Жирмунский, «выпали из истории русской поэзии и поэтического усвоения
Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л., 1973. С. 28. 2 Кюхельбекер В.К. Взгляд на нынешнее состояние русской словесности // Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 435. 3 Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики... С. 29. 4 Там же. С. 29.
Гете»1.
Дискуссия о преимуществах и недостатках пятистопного ямба продолжалась. В 1822 году она вспыхнула вновь в связи с новыми переводами «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. П. Катенин, сам большой мастер александрийского стиха, «воскресивший» с его помощью «Корнеля гений величавый», указал на его «неизбежный порок: однообразие» , делающее его непригодным для длинной эпопеи.
Отдавая должное поэту-экспериментатору Востокову, мы, естественно, связываем победу пятистопного ямба в русской драматической поэзии с Пушкиным, а разностопного — с Грибоедовым и Лермонтовым. Е.Г. Эткинд считал главным достоинством творчества Востокова «пафос поиска». «Вос-токов не только искал, но и нашел в разностопном ямбе особый источник интонационной энергии. Имел ли он в этом смысле последователей? Их немного, но в XX в. они все же появились. Назовем хотя бы Т.Л. Щепкину-Куперник, переводчицу драматургии Э. Ростана, которая, например, в "Си-рано де Бержераке" регулярный александрийский стих (иногда, впрочем, лишенный цезуры) воспроизводила стихом разностопным, извлекая из чередования строк разной длины яркие интонационные эффекты; она стремилась к тому, чтобы перевод воспринимался на фоне "Горя от ума" и "Маскарада" — шедевров русского стихотворного театра. Т.Л. Щепкина-Куперник добилась необыкновенного успеха — "Сирано де Бержерак" в ее переводе остается образцом драматургического перевода. Скорее всего, Щепкина-Куперник не знала об экспериментах Востокова, однако в известном смысле оказалась его наследницей»3. Итак, с учетом литературно-исторической перспективы мнимый «недостаток» перевода Щепкиной-Куперник становится его «особенно- 1 Жирмунский В.М. Гете в русской поэзии // Литературное наследство. 1932. №4-6. С. 551. 2 Цит. по: Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики... С. 33. 3 Там же. С. 47. стью» и даже «достоинством», а перевод в целом объявляется образцовым (мнение столь крупного специалиста, несомненно, стоит уважать).
При этом возникает новый вопрос: а где же жила традиция разностопного ямба в течение семидесяти лет между «Маскарадом» и «Сирано де Бер-жераком»? Ответ можно найти в статье А.А. Гозенпуда, который противопоставлял «незыблемые принципы верного и художественного воссоздания иноязычного оригинала» «советской школой перевода» как «анархии и произволу, так и мелочному буквализму» . К заслугам советской школы Гозен-пуд относил и то, что «заново прочитан был Мольер, стихотворные комедии которого в былое время настойчиво пытались приблизить к Грибоедову» . Эти переводы Мольера, хорошо знакомые Щепкиной-Куперник по Малому театру, вероятно, и являются недостающим звеном, связывающим ее переводы с традицией Востокова, Грибоедова и Лермонтова.
Осуждая за «неэквиметричость» «Тартюфа» В. Лихачева и «Федру» В. Брюсова, Гозенпуд был склонен простить этот грех Щепкиной-Куперник, считая ее перевод «превосходным» и «одним из лучших образцов русского переводческого искусства». Про неточности исследователь, тем не менее, помнил: «куплеты о гасконских гвардейцах» назвал «свободной вариацией на тему Ростана»3, вспомнил он, конечно, и высокую оценку перевода Горьким. «Превосходный» перевод Щепкиной-Куперник А.А. Гозенпуд противопоставлял появившемуся в 1938 году переводу В.А. Соловьева. Обращение Соловьева к пьесе Ростана на первый взгляд представляется довольно неожиданным. Автор исторических хроник «Великий государь» и «Фельдмаршал Кутузов», написанных в стиле А.К. Толстого, но с учетом требований «исторического материализма», ни до, ни после этого перевода в склонности 1 Гозенпуд А. Поговорим о переводе // Театр и жизнь. Л.; М., 1957. С. 101— 102. 2 Там же. С. 101. 3 Там же. С. 112-113. к романтизму замечен не был. Может быть, в творчестве самого Соловьева эта работа действительно стоит немного особняком (хотя именно благодаря переводу «Сирано» драматург Соловьев может время от времени появляться на современных подмостках, его собственные пьесы уже давно не идут). Но для определенной эпохи советского театра возникновение нового перевода Ростана вполне закономерно. Это одно из литературно-театральных событий, весьма характерных для 1930-х годов.
Вот как писала о том, зачем была столь необходима классика тогдашней советской сцене, ленинградский театровед В.В. Иванова в своей книге об актере В.И. Честнокове: «Вторая половина 30-х годов, предвоенные годы, были в нашей стране особой эпохой. <...> Сейчас (В. Иванова имеет в виду вторую половину 1960-х годов. — Е. Т.) об этой эпохе иногда говорят как об эпохе лакировки действительности в искусстве. <...> Но ведь это только часть правды. И не главная. Главная правда о 30-х годах все-таки заключается в том, что это было время побед и героев. <...> Герои были реальными людьми, их поступки — конкретным делом. <...> Эти герои были и сказочно прекрасны и реальны — близки каждому. <.. .> Герой был похож на всех. Это был обыкновенный и необыкновенный человек одновременно. Рождался общественный идеал эпохи. <...> Но если в современной драматургии герой, вызываемый к жизни общественной потребностью, не успевает созреть и оформиться в реальное действующее лицо пьесы, — театр ищет и находит ему замену в классике»1.
Вполне понятно, почему из всех героев Ростана в эти годы театру мог приглянуться именно Сирано. Он, несомненно, был героем — мужественным, смелым, честным, правдивым. Его подвиги были почти невероятны («сказочно прекрасен») — победа над сотней противников, например, но сам он был популярен у простолюдинов, «прост и демократичен» — дружил с кондитером Рагно, на равных общался с гвардейцами. Он беден, живет 1 Иванова В. Владимир Честноков. Л., 1967. С. 64. скромно, недоедает, а вот противники его — пышно разодетые вельможи, герцоги... Сирано пылко говорит о свободе (в чудовищно несвободном обществе свободолюбивые лозунги были в чести) и является сильной, яркой, разносторонней личностью. Он почти «возрожденческая» фигура, почти шекспировский характер! (Так ростановского героя трактовали в те годы, когда советский театр заново открывал для себя Шекспира.) «...Основной общественный смысл шекспировских постановок тех лет лежал в поисках мощной человеческой личности. Люди эпохи Возрождения, ее веселые, лукавые, сильные и победительные герои своей жизненной верой в силы и мудрость человека очень "подошли" к идеалам наших 30-х годов»1.
В.В. Иванова отмечает, что вслед за Шекспиром (и одновременно с ним) на советскую сцену пришли другие драматурги Возрождения (та же Щепкина-Куперник переводила, например, Лопе де Вега). «"Шекспириза-ция" распространилась на всю классику и иногда возвышала второстепенную пьесу до уровня великих образцов. <...> Ростан тоже обернулся на нашей сцене Шекспиром»2.
Новый перевод «Сирано», таким образом, появляется на волне переводов; М. Лозинский, А. Радлова, Б. Пастернак, С. Маршак переводили Шекспира, Соловьев перевел Ростана.
Наверное, для подробного разбора того, как отразилась общая «шек-спиризация» театра 1930-х годов на переводе Соловьева, потребовалось бы специальное текстологическое исследование. Приведем только один частный пример. Интересен он, по крайней мере, тем, что в данном случае Соловьев «редактировал» Ростана не с помощью ножниц — не сокращал, а дописывал исходный текст. Речь идет о сцене 5 первого действия. Здесь Сирано впервые признается Лебре в своей любви к Роксане. Он говорит о том, как ему бывает «грустно, горько» оттого, что он нелюбим, но даже плакать он себе не позво- 1 Иванова В. Указ. соч. С. 65. 2 Там же. С. 67. ляет — чтобы чистая слеза не стала смешной, сбегая по его огромному носу. Дальше у Соловьева написаны строки, аналога которым нет в других переводах:
Ну, вот и все, Ле-Бре. Мне одиноко, пусто —
От горького ума, подавленного чувства,
От нанятых ножей, дежурящих в ночи
За жалкий луидор, заплаченный наймитам,
От низости, одетой в титул
И в королевские плащи...1
По нашему мнению, «низость, одетая в титул», перекликается с «ничтожеством в роскошном одеянье» из знаменитого 66-го сонета Шекспира в переводе Маршака. «В оригинале Сирано страдает от сознания своего уродства и одиноче-ства... У Соловьева причина страданий еще и в несовершенстве общества» .
В классификации И.Б. Гуляевой перевод В.А. Соловьева числится «переводом, приспособленным для театра»3. Текст перевода «значительно короче оригинала и, тем более, перевода Щепкиной-Куперник»4 (эта характеристика полностью справедлива только по отношению к первой редакции перевода Соловьева, переработанный перевод5, по нашим подсчетам, по числу стихов почти не отличается от «эквилинеарного» перевода Е.В. Баевской). Конечно, одного «приспособления для сцены» путем сокращения было недостаточно для мотивации создания нового перевода (тем более что еще в первом издании перевода Т.Л. Щепкина-Куперник обозначила возможные 1 Ростан Э. Сирано де Бержерак // Соловьев В.А. Избранное: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 418-419. 2 Гуляева И.Б. Указ. соч. СП. 3 Там же. С. 3. 4 Там же. С. 4. 5 Ростан Э. Сирано де Бержерак // Соловьев В.А. Избранное. Т. 2. С. 387-527. сокращения при постановке1). «Перевод Соловьева никак нельзя назвать нейтральным, он имеет явную героико-гражданственную тенденцию. Она достигается за счет снижения "веса" лирических эпизодов (например, сильно сокращена сцена под балконом Роксаны в третьем акте) и за счет смещения не-которых акцентов» . С общей характеристикой исследователя мы готовы согласиться: героика и гражданский пафос свойственны переводу Соловьева (впрочем, не станем утверждать, что текст Щепкиной-Куперник этого лишен!). Сцена под балконом действительно сокращена на один монолог героя, но нет ощущения, что потерян какой-либо существенный поворот мысли или образ. Все необходимое сказано — причем сказано выразительно, с волнующей силой, без всякого страха показаться «чувствительным» и чересчур лиричным:
Что я скажу? Когда я с вами вместе,
Я отыщу десятки слов,
В которых смысл на третьем месте,
На первом — вы и на втором — любовь.
Что я скажу? Зачем вам разбираться?
Скажу, что эта ночь, и звезды, и луна,
Что это для меня всего лишь декорация,
В которой вы играете одна!
Что я скажу? Не все ли вам равно?
Слова, что говорят в подобные мгновенья,
Почти не слушают, не понимают, но
Их ощущают, как прикосновенья3.
Был ли прав А.А. Гозенпуд, считавший «лирику и героику» «слагаю-
См.: Заборов П.Р. «Сирано де Бержерак» в России (1898-1917) // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб., 2001. С. 335. 2 Гуляева И.Б. Указ. соч. С. 10. 3 Ростан Э. Сирано де Бержерак // Соловьев В.А. Избранное. Т. 2. С. 468-469. щими основу»1 пьесы Ростана, когда беспощадно критиковал В.А. Соловьева за «освобождение» пьесы от этих «несущественных» элементов?.. Со смелостью, допустимой во время хрущевской оттепели, критик иронизирует над переводчиком, который «решил выступить в качестве редактора и соавтора французского драматурга, дописывая за него то, чего последний, очевидно, "по недомыслию и классовой ограниченности", не сумел сделать, — "резче подчеркнуть те или иные социальные характеристики" и опустить некоторые "моменты действия"» .
Цитаты, приведенные Гозенпудом, извлечены из предисловия к первому изданию перевода В.А. Соловьева. В этом предисловии переводчик признается, что воспользовался подстрочником, выполненным Н.С. Гохбит, что, конечно, опять вызывает иронию критика. А.А. Гозенпуд совершенно справедливо указывает на многочисленные словесные анахронизмы В.А. Соловьева, на употребление им бытового жаргона середины XX века и даже того, что К.И. Чуковский называл канцеляритом: «Герои "Сирано де Бержерака" в его переводе беспрестанно восклицают: "Дорожи моментом", "Вот получите как аванс", "Я дал урок пшюту" и т.д. Сирано в патетической сцене встречи с Кристианом сообщает последнему: "Ты ей нравишься, учти". Когда Кристиан умирает, глубоко потрясенная Роксана изливает свое горе в таких словах:
Ведь он же, Сирано, был вашим другом личным.
Глубокий ум? Громаднейший поэт?»
Эти забавные примеры, безусловно, являются издержками взятого В.А. Соловьевым курса на снижение стиля, на создание более «мужественного» текста, защищенного от таких оценок, как убийственное «взбесившийся ландрин» А. Дикого4. Но большинство других примеров, приведенных Го-
Гозенпуд А.А. Поговорим о переводе // Театр и жизнь. С. 113. 2 Там же. 3 Там же. С. 114. 4 Цит. по: Ефремов О.Н. «Мы должны быть предельно правдивыми...»: (Ре- зенпудом, оказываются при ближайшем рассмотрении вырванными из контекста, а при учете последнего их мнимая неясность пропадает.
Резкость тона А.А. Гозенпуда кажется странной современному зрителю и читателю (имеется в виду читатель, знакомый с переводом Соловьева в упомянутой выше второй редакции). Стихи В.А. Соловьева давно уже стали казаться столь же «красивыми», как и стихи Т.Л. Щепкиной-Куперник (а «учти» и «аванс» пропускаются мимо ушей). Критический пафос Гозенпуда обусловлен, на наш взгляд, двумя причинами. Первая — это влюбленность именно и только в того Сирано, с которым довелось познакомиться в юности. К этому феномену, еще отчетливее проявляющемуся по отношению к спектаклю, чем к пьесе, мы вернемся ниже. Вторая причина — методологическая. Критикуя «освященную традицией теорию и практику двух типов перевода: так называемого литературного, то есть точного, и театрального, или свободного», исследователь декларирует: «Поэтому существует и может существовать лишь один тип литературно-театрального перевода, воспроизводящий средствами родного языка правдиво, точно и художественно содержание и форму иноязычного подлинника»1. Эта чеканная формулировка напоминает и веру классицистов XVIII века в «идеальный» текст (находящийся, может быть, даже за текстом автора), и сциентистское убеждение в существовании абсолютной истины и постепенном приближении к ней. «Идея перевода абсолютного, объективного, внеличного намного пережила классицизм как эстетическую концепцию определенного этапа развития искусства, — она дожила и до наших дней, принимая то одну, то другую форму, нередко вступая в противоречие с художественной практикой современности» , — писал Е.Г. Эткинд в 1973 году. Современную точку зрения он акцентировал, рассматривая определения «собственно перевода» и «вольного перевода» (третий вид петиции спектакля «Сирано де Бержерак»). М., 2003. С. 56. 1 Гозенпуд А.А. Поговорим о переводе // Театр и жизнь. С. 106. 2 Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики... С. 8. переводческой деятельности, «подражание», отмирал на протяжении XIX века): «В исследовании о Пушкине-переводчике Г.Д. Владимирский определяет вольный перевод как "такое воспроизведение образца, которое, сохраняя его основные черты, свободно трактует и передает второстепенные детали, перемещая их, по усмотрению переводчика, с возможным привнесением и некоторых мотивов личного творчества последнего". С современной точки зрения именно такой вид творчества и называется переводом. Г.Д. Владимирский давал приведенное определение в конце тридцатых годов, когда еще господствовали формально-догматические представления о точности стихотворного перевода, задача которого, по мнению большинства ведущих поэтов-переводчиков тех лет, в возможно более близком следовании внешней структуре оригинала»1.
Определение собственно «перевода», данное Г.Д. Владимирским , почти буквально совпадает с определением А.А. Гозенпуда, несмотря на разделяющие их два десятка лет: «"Под переводом, — пишет Г.Д. Владимирский, — мы условимся понимать наиболее приближающееся к подлиннику воссоздание идейно-образной его системы во всем ее национально-художественном своеобразии, в последовательности, соответствующей или замещающей последовательность изобразительных средств оригинала". Значит, принципиальная разница между переводом и вольным переводом сводится к тому, что во втором жанре допускается свободная трактовка и перемещение второстепенных деталей, а также привнесение "некоторых мотивов личного творчества". Но с современных позиций без более или менее свободного обращения с "второстепенными деталями" и без "мотивов личного творчества" поэта-переводчика никакое искусство перевода вообще невозможно»3. 1 Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики... С. 117-118. 2 Владимирский Г.Д. Пушкин-переводчик // Пушкин. Временник Пушкин ской комиссии. М.; Л., 1939. С. 317. 3 Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики... С. 118. «С современной точки зрения», «с современных позиций» оба перевода — и Т.Л. Щепкиной-Куперник, и В.А. Соловьева — являются полноценными переводами, высокое качество которых доказала именно «художественная практика» — жизнь на русской сцене в течение многих десятилетий. Сказанное не означает, конечно, что в этих произведениях русской поэтической драматургии нет тех или иных недостатков. С другой стороны, «современная точка зрения» не мешает употреблению терминов «перевод», «вольный перевод», «переложение»; не следует только придавать этим терминам оценочного характера. «Мы знаем ростановского Сирано благодаря переводу Т. Щепкиной-Куперник, а также менее известному, но поразительно мощному, яркому и динамичному переводу Владимира Соловьева — их языком говорит наш Сирано»1, — пишет сегодняшний критик, забывая о том, что пьесу Э. Ростана переводили еще как минимум дважды (если не считать неудачного опыта A.M. Федорова, появившегося одновременно со щепкинским). Два более поздних по отношению к щепкинскому и соловьевскому перевода гораздо менее знамениты. Один из них — сделанный Е.В. Баевской в середине 1980-х годов — насколько нам известно, пока не ставился (зато именно в этом переводе «Сирано де Бержерак» издан в серии «Литературные памятники» — для коллекционеров и специалистов и в популярной серии «Азбука-классика» — для массового читателя). Другой — Ю.А. Айхенвальда — был написан спе-
К.З. «Но в этом мире звездном затерян навсегда его ученый след»: [Анн. кн.: Сирано де Бержерак С. Иной свет, или Государства и Империи Луны] // Независимая газета. 2002. 4 июля. С. 5. (Ex libris [Приложение]). 2 Доступных изданий полной версии этого перевода до последнего времени не существовало. Пьеса была издана малым тиражом для театров: Ростан Э. Сирано де Бержерак / Пер.с фр. Ю.А. Айхенвальда. М.: ВУОАП, 1964. Сокращенная версия была опубликована в книге: Ефремов О. Н. «Мы должны быть предельно правдивыми...»: (Репетиции спектакля «Сирано де Берже- циально для театра «Современник» и поставлен О. Ефремовым и И. Квашой в 1964 году; второе обращение Ефремова к этому тексту произошло в 2000 году, когда режиссер начал репетировать спектакль во МХАТе им. Чехова. (Было еще несколько обращений периферийных театров к переводу Айхен-вальда).
Версии Айхенвальда и Баевской занимают крайние точки на оси перевод — вольный перевод — переложение. В тексте Ю.А. Айхенвальда «мотивы личного творчества» проявились в наибольшей степени. «Перевод Айхенвальда представляет собою очень вольное переложение героической комедии Ростана. Он интересен как самостоятельное произведение, отразившее свое время, и одновременно как частный случай трактовки ростановской пьесы»1. Вариант Е.В. Баевской, наверное, вполне удовлетворил бы определениям «перевода» по Г.Д. Владимирскому и А.А. Гозенпуду.
Дискуссия о переводе поэзии, в том числе и драматической, не затихает. Корреспондент «Русского журнала» задает М.Д. Яснову (выше цитировались его комментарии к переводу Е.В. Баевской, но и сам является автором многочисленных переводов из французской поэзии) сакраментальный вопрос: «Насколько, по-вашему, переводчик может позволить себе свободу в переводе?» Маститый переводчик отвечает в духе теории Е.Г. Эткинда, которого числит среди своих учителей. «Ответом на этот вопрос может стать известная формула: "перевод — искусство потерь". На мой взгляд, каждый рак»). М., 2003. И только недавно у читателей, наконец, появилась возможность ознакомиться текстом Ю.А. Айхенвальда в книге: Ростан Э. Сирано де Бержерак: Четыре перевода / пер. с фр. Т. Щепкиной-Куперник, В. Соловьева, Ю. Айхенвальда, Е. Баевской. Вступ, статья И. Гуляевой. Сост. А. Григорьева. Ярославль, 2009. 1 Гуляева И. Б. Указ. соч. С. 22. 2 Яснов М. Перевод — искусство потерь / Беседовала Е. Калашникова // 11 kalash.html (15.09.2005) переводчик по-своему решает одну главную проблему: поскольку все особенности оригинала передать нельзя, то чем следует пожертвовать и во имя чего? В этом случае возможен широкий диапазон решений. Собственно, именно "выбором потерь", зачастую подсознательным, переводчики и отличаются друг от друга. Этим разнятся и переводчики разных поколений, и особенно те, кто переводит одного автора, одно произведение. <...> В принципе, можно пожертвовать чем угодно, любыми особенностями оригинала, прежде всего формальными, ради достижения четко поставленной цели»1. С точки зрения М.Д. Яснова, «французской поэзии в русской культуре повезло на переводчиков, и переводческая школа XX века тому свидетельство. Начиная от основоположников — Брюсова, Анненского, Сологуба, Гумилева, Щепкиной-Куперник, Эллиса — при всей устареваемости поэтического перевода, у каждого из них есть блестящие образцы не просто точного, а конгениального прочтения оригинала...»2. Несмотря на это, у русского перевода остались нерешенные творческие задачи: «В свое время я с большим удовольствием переводил Рембо... Но, несмотря на то, что эта моя работа заслужила добрые слова читателей и знатоков, думаю, переводить Рембо надо иначе — только не знаю, как именно. Русский Рембо совершенно не играет той революционной роли в поэзии, какую сыграл на языке оригинала. По идее, хронологически дойдя до Рембо, русский читатель должен ощутить поразительную новизну его поэтики по отношению ко всей предшествующей поэзии. <...> Такого не происходит. Русский Рембо — почти традиционалист. Что на самом деле он сделал? Хотя бы только одну примитивную вещь: стал переносить цезуру с шестой стопы на седьмую, что для французского стиха было революционно (Ростан, оказывается, собрат по реформаторству не кому-нибудь, а самому Рембо. — Е. Г.). Если сделать это же по-русски —
Яснов М. Перевод — искусство потерь / Беседовала Е. Калашникова // kalash.html (15.09.2005). 2 Там же. русский стих от этого не пострадает и ничего не приобретет, никакой революции не последует»1.
Самым неожиданным оказалось то, что все эти проблемы точного или вольного перевода абсолютно чужды французам. «Да, во Франции укоренен взгляд на перевод как на форму филологического подстрочника, иногда ритмизованного, а нередко доведенного до голой прозаизации. Этим достигается точность в передаче мысли и в описании образа. Иными словами, то, что французу хорошо, для русского — смерть. И наоборот. Я знаю, какие мощные баталии разгорались во Франции в восьмидесятые годы (они продолжаются до сих пор), когда, благодаря подвижническим усилиям Ефима Григорьевича Эткинда, вынужденного эмигрировать в Париж, были изданы антологии русской поэзии и значительные по объему тома отдельных поэтов (Пушкина, Лермонтова, Цветаевой) — причем переведенных на французский в согласии с русской школой поэтического перевода, то есть эквиритмично и эквилинеарно, "в размер" и "в рифму". Традиционные французские литературоведы и критики так и не смогли примириться с таким подходом к переводу, об этом написаны сотни страниц, и наиболее яркие последователи Эткинда (например, выдающийся переводчик Андре Маркович) до сих пор подвергаются убийственным нападкам братьев по разуму»2.
Вывод, к которому приходит переводчик, созвучен настрою людей театральных: «Каждое поколение имеет право на свой перевод». Может потребоваться и новый перевод «Сирано», хотя перевод Е.В. Баевской не освоен театром. Если кто-то переведет «Сирано» на русский язык «в духе французской школы» — это станет незаменимым пособием для постановщиков. А может быть, переводчик XXI века найдет и оригинальный подход для нового поэтического перевода.
Яснов М. Перевод — искусство потерь / Беседовала Е. Калашникова // kalash.html (15.09.2005) 2 Там же.
Серебряный век «однодневки»
Вопрос о том, заслуживает ли история постановок «Сирано де Бержерака» на русской сцене специального исследования, решен явочным порядком: в томе «Литературных памятников», изданном академическим издательством «Наука» в 1997 году (переизданном — в 2001 году), опубликованы две монографические статьи: «"Сирано де Бержерак" в России (1898-1917)» П.Р. Заборова и «"Сирано де Бержерак" на русской сцене 1917-1990-х гг.» Л.И. Гительмана. Если автор первой из этих статей, останавливаясь на промежуточном финише, избегает общих оценок, то Л.И. Гительман, подводя итог целого столетия пребывания «Сирано» на российских подмостках, заключает свою работу оптимистическим выводом: «А сценическое воплощение классической пьесы открывает новые возможности для театральных поисков»1. С театроведом согласны и литературоведы, и переводчики — составители академического издания: «Героическая комедия Эдмона Ростана — один из ше-девров французского поэтического театра» (Е.В. Баевская, М.Д. Яснов), «время... не погасило блеска обоих его [Ростана] вершинных произведений: трагедии "Орленок" и героической комедии "Сирано де Бержерак"» (Е.Г. Эткинд). Столь высокие оценки, данные в солидном издании, должны были смутить сообщество театральных критиков, рецензировавших премьеры рос-тановских спектаклей. В этом сообществе принято было характеризовать «Сирано до Бержерака» либо извиняющимся тоном, либо вовсе пренебрежительно. «Сирано де Бержерак, герой пьесы если не классической, то хрестоматийной» . «Он (О.Н. Ефремов. —Е. Т.) остановился на популярной романтической пьесе Эдмона Ростана "Сирано де Бержерак". Что и говорить, несколько старомодная французская "героическая комедия" в стихах...»2.
«Вот уж действительно пьеса, которой нет конца. Она не имеет отношения ни к каким серьезным исканиям в искусстве, ее поверхностный романтизм был наивным эпигонством уже в самый момент ее появления, а чем дальше, тем, разумеется, больше, а ей хоть бы что. Никто не называет Ростана классиком, но "Сирано де Бержерак" от этого ничего не теряет. Перед гениальными произведениями преклоняются, великие произведения изучают, а эту пьесу просто любят» . Вот теперь, через сорок лет после премьеры в «Современнике», на которую отзывался А. Асаркан, назвали-таки Ростана классиком, приступили к изучению и особенностей его драматургии, и способов ее воплощения, но любить не перестали. Избегая термина «классика», И.Вишневская тем не менее в любви к пьесе признается открыто: «Это изумительная, в счастливый для мировой сцены миг написанная пьеса»4.
Простой, с легким оттенком цинизма, критерий принадлежности к классике предложил Станислав Лем: «Если кто-нибудь напишет произведение, которое окажется способным циркулировать на рынке в течение сорока лет, — то это почти живой классик»5. С тем большим основанием может претендовать на почетное звание произведение, отпраздновавшее столетний юбилей. С этой общехудожественной точки зрения «Сирано де Бержерак» — классическая русская пьеса. Но с театроведческой точки зрения важней другое: будучи в течение столетия репертуарной пьесой, героическая комедия Ростана прошла все те этапы сценической эволюции, что и «безоговорочно» классическая западная драматургия в России XX века.
В 1987 году под редакцией A.M. Смелянского вышел сборник «Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-70-х годов»1. Авторы сборника избегали ожесточения «газетно-журнальной полемики», старались разобраться с проблемой интерпретации на солидной научной основе. Ранне-перестроечное время, в которое готовилась книга, благоприятствовало замыслу авторов: политико-идеологические акценты можно было серьезно ослабить, методологический арсенал значительно расширить, а интерес к теме еще не был потерян. В сборник входят статьи, посвященные воплощению на сцене в 1960-1970-е годы (а часто — ив более широкие периоды) пьес Чехова (К. Рудницкий), Горького (В. Иванов), Шекспира (А. Бартошевич), Мольера (Т. Бачелис), а также прозы Достоевского (Т. Родина). Этим статьям предшествует работа А. Смелянского «Растущий смысл». Используя этот термин М.М. Бахтина, Смелянский описывает эволюцию понимания и воплощения классических драматургических текстов. «Традиционная эстетика признавала за текстом только те значения, что давала наличная теоретическая интерпретация. Огромная масса иных восприятий и трактовок, возникающих в процессе функционирования текста во времени, как бы сбрасывалась со счета. Таким образом, снимался вопрос о судьбе художественных идей в реальном движении культуры. Литература, по существу, изымалась из процесса духовного обмена и становилась "вещью в себе". Особенно ясно порок такой методологии виден именно в подходе к драматургии, по самой своей сути требующей развоплощения и живущей преимущественно в бесконечных сценических прочтениях, являющихся формой бытия данного вида текстов»1.
«Для русского театра XIX века, — заметил А. Смелянский, — классические пьесы существовали рядом с современными, на равных, не выдвигая особых проблем для внутренней техники актера»2. Проблема интерпретации возникла в теории и практике театра с появлением режиссерской профессии. Пьеса «Сирано де Бержерак» и в этом отношении особый случай. Ровесница «новой драмы», она появилась в России как современная, даже ультрасовременная, и пережила свой дорежиссерский период (несмотря на то, что была также и ровесницей русского режиссерского театра). Как и другие пьесы Э. Ростана, «Сирано» поднялся на подмостки русского театра в качестве бенефисной (то есть сверхактерской) пьесы. «Романтики» в театре Корша, «Принцесса Грёза» в театре Суворина, «Сирано» в театре Литературно-артистического кружка — все это были бенефисы Л.Б. Яворской, она же вместе с Т.Л. Щепкиной-Куперник осуществляла постановку. 10 ноября 1898 года пьесу исполнила труппа Харьковского драматического театра («дирекция А.Н. Дюковой») — в бенефис М.М. Петипа, 30 декабря 1899 года премьера «Сирано» состоялась в Нижнем Новгороде в бенефис актера Д.Ф. Смирнова . В Петербурге «Сирано» был поставлен на языке оригинала в Михайловском театре выступавшей там французской труппой — в бенефис ее главного режиссера К. Ланжалле4. Любопытно, что взгляд на «Сирано» как на бенефисное представление перешел и двадцать первый век.
Осовременивание
Спектакль «Сирано де Бержерак» 1964 года (две редакции — весенняя и осенняя) не вошел в обойму знаменитых спектаклей театра «Современник», не считался его несомненной удачей в момент премьеры, впоследствии никогда не упоминался в числе главных работ театра. Типично — и несправедливо — вот такое высказывание критика, вспоминающего самых интересных русских «Сирано»: «Прошел когда-то малозамеченным спектакль в "Современнике"»1. А ведь на самом деле «Сирано» Игоря Кваши и Олега Ефремова породил «горячие споры, крайне противоречивые суждения» . «Сирано» — совершенно особая страница в творчестве Ефремова. Достаточно сказать, что режиссер, весьма редко возвращавшийся к уже поставленным произведениям, пьесу Эдмона Ростана ставил дважды, и второе обращение к ростанов-скому тексту в переводе Юрия Айхенвальда стало последней в его жизни театральной работой, которую он, увы, не успел довести до премьеры.
Есть основания считать, что «современниковская» версия — первый условный спектакль в сценической истории «Сирано». Здесь впервые не ставились такие задачи, как «воспроизведение эпохи» или «возвращение к прототипу»; разрыв с традицией был демонстративен и откровенен. Театр решительно двинулся в сторону «осовременивания» — и пьесы, и героя. Интересно и совершенно неожиданно, что условный спектакль появился в театре, исповедовавшем совершенно иную театральную религию! Постановка была внутренне противоречива: природа поэтического театра и эстетика молодого «Современника» сложно сочетались. Но первый важный шаг для создания нового подхода к пьесе был сделан именно тогда, и ясно, что это имело значение не только для истории постановок ростановской героической комедии. Складывался новый тип интерпретации классики на русской сцене.
Для «Современника» спектакль по Ростану был первой в его истории постановкой не современной пьесы, зарубежной классики. Это отмечали почти все критики, писавшие о спектакле. Некоторые предполагали, что у творческого коллектива возникла потребность выйти на качественно иной этап развития; иные видели в подобном «расширении афиши» неоправданную смелость театра: «Когда "Современник" вступает в далекую, мало ему знакомую область, он тушуется, теряет уверенность... Более всего это заметно, когда "Современник" принимается... за драмы из далекой ему жизни, далекой хронологически, географически, из жизни, которую не потрогаешь своими руками. .. . Афиша "Современника", пожалуй, шире его возможностей»1.
Обращение театра, до тех пор работавшего над современным бытовым материалом, к поэтической романтической драме выявило профессиональные проблемы актеров, поставило вопрос об их мастерстве, о том, что «они не умеют играть в стихах» . Наверняка критика в этом плане была справедливой. Оппоненты упрекали постановку в «плохой самодеятельности, опро-щенчестве, принижении романтической пьесы Ростана» . Даже в положительной рецензии И. Мягковой есть жесткие наблюдения: «Когда Л. Гурченко (Роксана) спускается и поднимается по лестнице в последнем акте, заметно, увы, как стесняет актрису ее длинное платье, как путаются под ногами складки, как мешает ей и эта лестница, и платье, и еще что-то, что выше и загадочнее бытовых примет времени, в передаче которых актеры "Современника" такие мастера. Порой мешает актерам и стих, он их стесняет, и тогда ощущение напряженности передается зрителю: вот-вот споткнется Роксана на лестнице, вот-вот запнется Сирано или проглотит, забывшись, лучшую строчку» . Здесь речь идет об отсутствии у актеров «Современника» привычки и вкуса к поэтическому тексту на сцене, об их, так сказать, технических трудностях. Но вот В. Кардин неприязненно описывает массовку: «Подбоченившиеся маркизы, гвардейцы, мушкетеры, с небрежным гримом, с неумением носить костюмы и двигаться так, как надлежит в романтической, героиче-ской комедии, напоминают статистов, собранных с бору по сосенке» . И в связи с этим упреком, однако, возникает вопрос иного рода: а стремились ли в принципе исполнители к тому, чтобы вести себя на сцене «как надлежит в романтической комедии»?.. Хотели ли они играть, двигаться, декламировать, как их предшественники?..
Театр сознательно шел к тому, что можно назвать осовремениванием. Наверное, погрешности против стиля имели место, но само направление нельзя было счесть случайностью, ошибкой — это был выбор постановщиков, решивших изъять «Сирано» из традиции «костюмного спектакля», сделать его строгим, графичным, черно-белым.
Парадокс в том, что для самого театра это была костюмная постановка! «"Современник" до сих пор не пользовался исторической театральной гардеробной, играл почти всегда в тех же костюмах, в каких можно бы со сцены выйти на улицу. В "Сирано де Бержераке" театр переодет», — констатирует И. Соловьева. И продолжает: «Впрочем, театр тут меньше всего чувствует себя связанным обязательствами верности семнадцатому веку. Костюмы условны и небрежны, усы наведены карандашом или вырезаны из поролона — театр именно что переодет, как переодеваются к маскараду, заботясь не столько о своей неузнаваемости, сколько об остроте узнавания тебя под маской»3. Таким образом, небрежность — не только грима, но и всего оформления, вызывавшая нарекания В. Кардина, оказывается, по мнению Соловьевой, преднамеренной.
Другой критик, для которого главное в новом переводе пьесы и в новом спектакле — «большая степень» серьезности относительно прошлых постановок, так интерпретирует замысел режиссера и сценографа: «Серьезность жизни и серьезность героя подчеркиваются в спектакле легкомысленным оформлением — праздничными и красивенькими условными костюмчиками, в которые одеты (или замаскированы?) персонажи пьесы, в которых щеголяет "этот мир"»1.
И. Мягковой костюмы и вовсе не показались ни забавными, ни не-брежными: «Красивы стилизованные костюмы Б. Мессерера» . В любом случае, однако, эти стилизованные, условные костюмы не могли произвести впечатление «исторически достоверных» или таких, в которые принято было прежде одевать персонажей пьес «плаща и шпаги».
Игорь Кваша этим спектаклем дебютировал в режиссуре. Он выбрал пьесу, он нашел переводчика, он пригласил художника — именно того, который мог воплотить его идею оформления: «Я позвал художником Борю Мессерера. Мы с ним сделали макет и придумали костюмы достаточно условные, гиперболизированные, надутые, как шарики, — в штаны специально подкла-дывали поролон (из-за этого актерам было трудно играть). И только костюм Сирано — нормальный, немножко стилизованный, но человеческий. Нам хотелось подчеркнуть, что Он — человек, а все вокруг, его противники, так... дутые... Декорации тоже условные: большая лестница и все вокруг белое и плоское. Из лестницы из щелей выдвигались фанерные, абсолютно плоские изображения пушек, столов» . Первый исполнитель роли Бержерака в этом спектакле, Михаил Козаков, в одной из своих книг тоже вспомнил не только о роли, но и об оформлении: «Белая лестница. По ней носятся актеры со шпагами. Носиться им, впрочем, неудобно, потому что костюмы из поролона, и играть в них — все равно, что безвылазно сидеть в сауне. Все это тогда придумал Борис Мессерер с благословения Игоря Кваши, который ставил — но не выпускал — неуклюжий этот спектакль. .. .душные костюмы из поролона на каркасах сковывали актеров на сценической площадке... А уж каково было мне, игравшему Сирано, выносить длиннейшие репетиции, декламируя и фехтуя в придачу! Ясное дело, там, где было возможно, мы упрощали свои костюмы, выдергивали металлические каркасы, заменяли непроницаемый поролон на шерстяную ткань — все равно было тяжко, в чем убедился после и сам Кваша, тоже выступив в роли Сирано и всласть хлебнув своего и мес-сереровского изыска»1.
Изложение академическое
Постановка «Сирано» режиссера Р. Капланяна (Малый театр, 1983) выглядела «почти альтернативной» спектаклю Б. Морозова. Автор этого диагноза И. Алпатова писала: «Это был едва ли не единственный пример вневременного абстрактно-романтического спектакля. Роскошно костюмированные герои во главе с Сирано — Юрием Соломиным были плотско-театральны, изрядно владели методом поэтической декламации, не путались в плащах и шпагах. Но нервные окончания времени затронуты не были. Красивая сказка ласкала глаз и слух, не слишком западая в душу, будучи слишком изящно "изданной"»1.
И. Алпатова отмечала, что «с тех давних уже пор (с 80-х годов XX века. — Е. Т.) персонаж по имени Сирано де Бержерак утратил целостную гармонию. Как кубик Рубика, он поворачивался то одной, то другой гранью, надолго застывая в таком положении. В угоду этой грани зачастую перекомпоновывался ростановский текст, подвергавшийся различным, но все же неиз-бежным купюрам» . В общем-то, стоило бы сказать, что герой если и обретал «целостную гармонию», то это случалось весьма редко (не был ли Шакуров единственным?..). В любой интерпретации существует «грань» (грани), которой «поворачивался» Сирано, причем с сокращениями текста этот процесс «сужения» Сирано связан не напрямую. Когда герой Ростана попадает на сцену, он почти неизбежно теряет часть своих разнообразных свойств, запланированных щедрым драматургом. Многогранность Сирано очень трудно воплотить, театру и исполнителю приходится выбирать ракурс, что-то выделять, что-то приглушать.
«В крови у храбрых живут и нежность и борьба», — говорит Бержерак в четвертом действии пьесы, думая и о далекой покинутой родине-Гаскони, и о далекой любви перед смертельной схваткой. Актерский темперамент Ю. Соломина или концепция Р. Капланяна стали причиной того, что в крови заглавного героя «жила» именно нежность, а не борьба? Он был слишком мягок, слишком симпатичен, «не тянул» на храбреца и героя. Не верилось, что этот приятный (невзирая на подклеенный нос) мужчина небольшого роста с тихим голосом и добрым взглядом сможет одолеть сто завзятых дуэлянтов. Сам он бретером отнюдь не был. Сирано—Соломин — утонченно-благородный, безукоризненно честный человек, нежно любящий Роксану. Лучше всего в том спектакле получилась любовная линия (одна из рецензий называлась «Предметный урок любви»1).
Малому театру всегда была важна «сфера романтических страстей», и потому и выбор пьесы не удивителен. Герой спектакля представал в «музейной» экипировке, в полном соответствии ремаркам и эпохе: в плаще, в шляпе с перьями, со шпагой. Последний монолог Сирано обращал к заднику, на котором художник Э. Стенберг нарисовал маски и скомпоновал их так, что они напоминают мыльные пузыри в момент, когда их выдувают из трубочки. Бержерак — Соломин, размахивая шпагой, бросался на этот задник — символ безликого светского общества, не понявшего и отринувшего поэта. Театр заявлял о романтике героизма, но только декларативно, формально. При этом актер, если приглядеться, по самой своей природе и трактовкой роли Сирано не вписывался в ходульно-романтическое решение.
Соломин вдохновенно играл сцену у балкона, красивую и трепетную: в темноте, на разных краях площадки были слабо освещены лица Роксаны и Сирано (герои находились на передвижных фурках, металлической вязью напоминавших балконы); звучала тихая мелодия, в которой слышался шелест летней ночи, легкое дыхание спящего воздуха. Срывающийся от волнения голос, шепот, слова долго сдерживаемой любви — эти слова достигали сердца и улетали куда-то в небеса... Сирано Соломина с его мягкостью и милым человеческим обаянием был, прежде всего, влюбленным, и эта любовь приподнимала его над всеми. В остальном же он был совсем не исключителен и не пытался наиграть геройство и величие. Ю. Соломин играл беспафосно в пафосном спектакле; хотя после объемного героя Шакурова его персонаж казался обедненным, по прошествии десятилетий его начинаешь воспринимать иначе. Это был живой человек в почти неживом спектакле.
По-человечески вполне понятная идея владела И.О. Горбачевым, когда «увитый славой» художественный руководитель Ленинградского академического театра драмы им. А.С. Пушкина ставил (совместно с режиссером С. Кудрявцевой) спектакль «Сирано де Бержерак» в своем театре в 1987 году. Он ставил... свою мечту. «Горбачев всю жизнь мечтал о роли Сирано. Когда-то пьеса шла в концертном исполнении с его участием. По существу это был моноспектакль. Сирано уподоблялся в нем романтическим героям Дюма-отца: бретер, дуэлянт, вояка, одолеваемый страстью к Роксане, легкий, пластичный, мгновенно переходящий из одного состояния в другое, — таким был Сирано Горбачева в далекие годы на концертной эстраде»1. К своему шестидесятилетнему юбилею И.О. Горбачев поставил полномасштабный театральный спектакль (не исключено, что «монологичность» главного исполнителя — существование вне партнеров — перешла сюда из давнего моноспектакля).
Л.И. Гительман пишет о недоумении, которое вызвало у многих критиков и зрителей желание сыграть влюбленного героя в столь позднем возрасте. Отнесем это недоумение к недостаточному знакомству (критиков и зрителей) со сценической историей ростановской пьесы — до возраста Мариуса Петипа в день премьеры в Камерном театре Горбачеву оставалось еще пять лет. Конечно, за прошедшие семьдесят лет шестидесятилетние значительно помолодели, но это — в жизни, а на сцене все-таки установились другие законы, по которым столь резкая разница в возрасте между героем и исполнителем если и возможна, то требует определенных режиссерских пояснений. В Пушкинском театре художественную необходимость такого назначения на роль никто доказывать и не собирался. Играть Сирано де Бержерака будет юбиляр — вот и все. И, конечно, несовпадение по возрасту персонажа и актера — самое незначительное из «несовпадений» этого спектакля. «Сирано постанывал, грустно смеялся, горько вздыхал, возвышал голос до гневного трепетания, и отовсюду, из всех гасконских поз и тирад, прорывая противную маску с пятнадцатисантиметровым носом, вылезал Горбачев, Горбачев, Горбачев — хозяин этого дома и этой сцены, на которой безликая труппа жалась как захудалая массовка...» .
В статье Л.И. Гительмана со ссылкой на режиссера отчетливо формулируется этическая сверхзадача спектакля, но с куда меньшей определенностью говорится о художественных проблемах постановки. Цитируется интервью, которое дал Горбачев журналу «Театральный Ленинград»: «В наш жестокий, практичный век... время поговорить о высочайшей нравственности, чистоте, благородных порывах. И театр должен напомнить людям, и в первую очередь молодым, что существуют такие вечные понятия, как любовь, верность, постоянство, которые всегда жили, живут и должны жить вечно»2. В унисон постановщику рассуждает (а скорее, восклицает) критик Т. Забозлаева: главную тему спектакля она обозначает как «странное, почти за-бытое в наши дни понятие — порядочность» .
В других рецензиях, в основном отрицательных, трудно обнаружить какие-либо свидетельства того, что все эти мотивы и темы на самом деле воплотились в сценической форме. Е. Горфункель написала портрет Игоря Горбачева для журнала «Московский наблюдатель» в 1993 году, когда «горбачевская» эпоха в Александрийском театре уже завершилась. Временная дистанция отправила роли и спектакли Горбачева в Пушкинском театре в историю, но критик писала очень остро, резко, хлестко. Статья называлась «Синдром носа» (образно говоря — путь Горбачева «от гоголевского носа до носа Сирано»).
«В гасконском костюме поэта и рыцаря он первый раз являлся зрителем в царской ложе, заставив весь зал обернуться и ахнуть: Сирано сидел на белом барьере, перекинув ногу и болтая ею по красному бархату и позолоте. Нос, шляпа, перья, нога в чулке, шпажка, певучий и задиристый голос принадлежали постаревшему Буратино, мушкетерское облачение которого подошло бы для карнавала в детском пионерском дворце. Театральная ложа была предлагаемым условием пьесы. Царская ложа... акцентом режиссера-постановщика, снабдившего забияку правом на почетные места в этом зале»1.
Реконструкция концепции Лебре
В истории обращения к пьесе Ростана есть «версия», построенная на сочувствии автора спектакля к Роксане, лишенной по вине Сирано простого женского счастья: постановка Леонида Трушкина, спектакль Театра Антона Чехова и театра «Сатирикон», 1992 год, в заглавной роли — Константин Рай-кин.
Перед лицом Поэзии и Смерти Сирано прав. Но не виноват ли он перед Жизныо-Женщиной-Роксаной?.. Нужна ли его жертва молодой красавице, оставшейся навсегда одинокой, вынужденной затвориться в монастырь? Бержерак ведет себя невероятно великодушно, успокоив Кристиана на смертном одре («принадлежит тебе ее любовь»), но Роксану он терзал целых пятнадцать лет и «добил» ее окончательно своим запоздалым бесполезным признанием. Теперь всю оставшуюся ей жизнь бедная Мадлена Робен (в замужестве де Невильет) будет мучиться от того, что счастье было так возможно, так близко... Годами в монастыре Роксана тосковала по тому, ушедшему во тьму, голосу, но мир ее души был исполнен гармонии, а теперь она вынуждена не только страдать в отсутствие любви, но еще и корить себя самое за трагическую слепоту: «Я угадать должна была!» Мало того, что она не узнала поэтический стиль своего кузена в любовных посланиях, так еще и голос его не отличила от голоса любимого Кристиана... Так просто не бывает в жизни, решил, вероятно, Л. Трушкин. И, взамен ростановской, режиссер придумал новую — кстати, гораздо более жизнеподобную — историю. Роксана и Сирано где-то вместе росли. Юноша-фехтовальщик и девушка-амазонка. Он влюбился в нее, но молчал из гордости. Она кокетничала. Потом в их жизнь на свою беду затесался Кристиан. Взбалмошная девица решила завести с ним роман и заодно заставить ревновать своего друга детства. Очень скоро Роксана догадалась, кто пишет ей письма, и, разумеется, узнала Сирано под балконом. И замуж она хотела только за него, все ждала — вот он сейчас обернется и скажет... Но он стоял, втянув голову в плечи, и так и не признался. Тогда она назло ему обвенчалась с Кристианом. Но на линию фронта она приехала единственно ради Сирано, на Кристиана даже не взглянула. И все бы у них было хорошо, но разделила их смерть горемыки-Кристиана. Его мертвое тело рухнуло между ними. Несчастный юноша долго целился в соперника, но не смог в него выстрелить и тогда застрелился сам. Вот такая печальная история1...
Насколько права была критика 1992 года, которая «ставила режиссеру в вину, что героическая комедия Ростана превращена им в мелодраму — и тем самым чересчур адаптирована к массовому сознанию, подвергнута "утилизации"»2?
Что спектакль имел цель утешительную (по А. Смелянскому — «утеплительную») — это правда, но за этим стояла вполне определенная и более общая мысль. К. Райкин говорил в интервью М. Токаревой: «Нам надоели советские аббревиатуры: жэки, собесы, парткомы, райсоветы! Нынче нужны пьесы не про товарищей и граждан, а про пэров, сэров, лордов, донов.
Время сарказма ушло. Пора "высветлять", как любили советовать чиновники в советские времена. История Сирано светлая, она о возрождении человеческой души. В наше неромантическое время (1992 год. — М. Т.) романтизм нужен как никогда. За окном — мелкая, некрасивая, какая-то зачу-ханная жизнь. И человеку просто необходимо приподниматься над серыми злобными буднями, над конфронтацией, над суетой. Все это должно исчезать за порогом театра»3.
Предполагался «романтизм». Но многие оппоненты спектакля единодушно обвиняли его в развлекательности, потакании невзыскательным вкусам публики. «С удивлением прочел, как очень любимый и ценимый мной Константин Райкин воскликнул: "Напрягать мозги, сидя в зале, — не хочу, не хочу, не хочу!" В противовес приниженному бытию артист делает свой выбор в пользу развлекательного театра, что, кстати, очень заметно на спектакле "Сирано де Бержерак", довольно немощном по режиссуре и калечащем талант артиста»1, — сокрушался В. Вульф. Рецензентка «Независимой газеты» О. Горгома вторила ему: «Давно уже театру не приходилось так усердно заботиться о зрителе и зрительском самолюбии: призрак капитализма бродит по России. Поэтому, наверное, Сирано и надевает шутовскую маску — развлечь почтеннейшую публику и наперед заручиться ее расположением. .. . Поэтому героическая комедия (иначе говоря, оптимистическая трагедия по-французски) превращается в мелодраму: столь популярный жанр — в своем роде залог успеха. А пьеса сокращается наполовину, так как зритель больше двух часов в театре не высидит. .. . Создатели спектакля стремились избежать гражданского пафоса и назидательности. Зритель сразу насторожится, если почувствует в Сирано духовное превосходство. А зачем же обижать зрителя?»2
Действительно, канонический Бержерак — «фрондирующий гасконец, бунтарь и вольнодумец», по определению Марины Токаревой, бравшей развернутое интервью у К. Райкина несколько лет спустя, был не ко времени. Зритель от «гражданского пафоса» через восемь лет после начала перестройки сильно подустал.
Между тем трактовка героя, на которой настаивали авторы спектакля, не была столь уж вынужденной. «Трушкин и я вслед за ним представляем Сирано как человека, вначале весьма неприятного. Он презрителен, болезненно самолюбив, склонен к агрессивному самоутверждению. Например, я всегда думал, что вести себя так, как Сирано в начале пьесы, может только дикий наглец, попросту — хам. Как — сорвать премьеру, прогнать актера со сцены? Да это черт знает что!»1
Небезупречен, с точки зрения Л. Трушкина и К. Райкина, и драматург: разработанный им образ слишком статичен. «Главная движущая сила Сирано, главная его пружина — борьба между самолюбием и совестью. Этого нет у Ростана, это мы с Трушкиным так решили. В пьесе Сирано — неменяющийся персонаж, его характер — данность. В спектакле, поставленном Трушкиным, он проходит путь» . На этом пути, как, впрочем, и в пьесе, оказываются, во-первых, отношения Сирано с Кристианом. Трактовались они так: «Высокомерие вначале толкает его к тому, чтобы на плечах другого человека, на плечах Кристиана прорваться к Роксане. Этот его поступок, этот знаменательный жест, когда он предлагает ему свое красноречие взаймы, отчасти даже дьявольский.