Введение к работе
Цель данной диссертации - изучение сценографического пространства спектакля, как управляемой среды, с помощью которой художник может регулировать мощность и уровень восприятия происходящего на сцене. Исследоваїше проводится на основании творчества О.А.Шейнциса. На пути её достижения мы в ходе исследования определяем более частные цели, которые можно сформулировать в следующих пунктах:
-
изучить сценическое пространство, как систему восприятия через отношение человека к изображаемому пространству, через исследование особенностей изображения пространства и способов его обозначения;
-
определить методы построения сценографического пространства О.А.Шейнцнсом;
-
обозначить космизм сценического художественного образа, создаваемого О.А.Шейнцнсом и пластические средства для воспроизведения .долевого,, плана его постановок;
-
отметить новый этап развития сценографии уже не как „пластической режиссуры,,, а как главнейшего эмоционального источника спектакля;
-
попытаться доказать, что сценографическое пространство подобно цветному кристаллу способно находиться между глазами зрителя и самим сценическим действом, видоизменяя его эмоцию и упрзвляя ей на всех уровнях;
-
проанализировать пространствашые модели спектаклей наиболее известных сценографов на примере оформления „Чайки,, А.П.Чехова;
-
отмстить взаимодействие актёра и декорации во имя художественной целостности сценического образа.
В самом общем виде круг наших интересов, связанных с постановкой и исследованием указанных выше задач, можно очертить следующим образом: обращение сценографии к сцеїшчсскому пространству, изучение его свойств и экспериментирование над искусственным его созданием во имя управления интенсивностью восприятия, как этап на пути создания Нового театрального зрелища.
Актуальность данного исследования для современной науки обуславливается прежде всего тем, что сценография, как самостоятельное искусство сегодня занимает всё более значимые позиции в создании театрального зрелища. Сценографа уже называют не оформителем, а сорежиссёром спектакля, что не совсем верно. Скорее сценографию можно назвать искусством взаимоотношений человека с пространством.
Через внутреннее и внешнее пространство своего произведения художник раскрывает его сущность для зрителя через своеобразие восприятия. Он пользуется палитрой пространственных переживаний, как одним из технических средств искусства и на основе их создаёт художественный образ. Его организация пространства основана на его философско-религиозном представлении о мире, и рассчитана на узкий или широкий спектр подобных представлений зрителя.
„Изображение есть символ, всегда, всякое изображение... суть символ разных мировосприятий, разных степеней синтетичности.,, (1). Различные способы изображения отличаются в плоскости символической, и выбор системы пространственного построения есть лишь приём символической выразительности
„Цель искусства - преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства - переорганизовать пространство, то есть организовать его по-новому...,, (2).
Театральный зритель, находясь в трёхмерном пространстве зала, воспринимает трёхмерное же пространство сцены. Но как заразить силой этой сценической трёхмерности человека, неподвижно сидящего перед сценой? Какими средствами художник может сделать созерцаемую декорацию воспринимаемой в особом и нужном театру смысле?
На этот вопрос ищут ответ не только сценографы, режиссёры, искусствоведы, он интересовал человечество много тысячелетий. Жрецы древшгх храмов, философы, архитекторы, художники искали магическую формулу, которой подчиняется пространство. Вряд ли подобная формула существует, но с каждым исследованием накапливается опыт в определении взаимосвязи строения пространства и художественного впечатления.
В данной работе автор ищет ключ к управлению эмоцией зрителя в особом строении сценического пространства, которое создаёт О.А.Шейшшс.
Его работа близка методу, описанному Э.Сурио (3), как метод Сферы: поиск динамического центра события и превращешіе созерцателыюсти в некую ритуальную форму трагедийного или карнавального происхождения.
Опыты О. А.Шейнциса по преодолению границ сценического пространства привели к появлению на сцене бесконечного изображения - некой прозрачной среды, стремящейся перенести взгляд сквозь себя. При этом, приводя сценическое пространство к космическому объему, художник не эксплуатирует его метафорически, он задаст уровень общения зрителя со спектаклем.
В начале любой изобразительной системы лежат физиологические возможности человеческого глаза, поэтому в исследовании сценографии необходимо обратить внимание на технические способы организации сценического пространства тем или иным художником. Тем более, что „художественная суть предмета есть строение его пространства,, (4), и это строение было бы всякий раз неповторимым случаем, если бы художник не запечатлел уже в самих средствах способа пользоваться ими. В одинаково понятных художнику и зрителю пространственных символах - единственная возможность существования сценографии, как открытой системы. И в исследовании этой системы должны быть заложены те же принципы.
Поэтому, исследуя способы создания О.А.Шейнцисом сценографического пространства и возможности управления зрительской эмоцией при помощи сценографии, мы не только отмечаем новый этап развития этого искусства, но и возможно очередной шаг на пути к Новому театру.
Обращение сценографии к сценическому пространству, изучение его свойств и экспериментирование над искусственным его созданием во имя управления интенсивностью восприятия может стать этапом на пута создаїшя Нового театралыгого зрелища. Сегодня, когда театр испытывает потребность в
обновлённых отношениях со зрителем, ищет большей жизненности и силы воздействия, этот иной уровень общения может быть найден в управляемой силе пространственного переживания.
Сценографические опыты со сценическим пространством, проводимые О. А Шсйшшсом в его постановках, и могут стать началом пути к управлению этой силой.
Научная новизна данного исследования видится, прежде всего, в попытке связать философско-исторические, научные и искусствоведческие изыскания в данной области с сегодняшней сценографической практикой.
Система взаимоотношения пространства и человека во многом соответствует тем законам, что были найдены человечеством и применялись ешё в древних мистериях : в циклических Храмовых алтарях Друидов, в символических лабиринтах гностиков, в пещере, где свершался культ Митры, в пещере, где родился Христос, в девяти залах пещеры, где проводились нордические Мистерии Одина, олицетворяющие девять миров Вселенной и девять месяцев рождения человека, пространственная символика которых нашла своё отражение в „Божественной комедии „ Данте и „Кольце нибелунга,, Вагнера. С четвёртым измерением пространства связывался выбор времени и места проведения Элевсинских Мистерий и т.д.
Во многом наша система восприятия соответствует физиологическим законам, таким, как открытие Ньютоновской призмы, разделение цвета по Мюллеру Боре (5), теория Бенуа о внутреннем зрении, работы П.Флоренского , исследования Ле Корбюзье (б) и др., а также все исторические практики в области архитектуры и живописи.
Но художественное восприятие осуществляется не только на эмоциональном и физиологическом уровне. Как знаковая система, она воспринимается ментально. И здесь исторический опыт не всегда уместен, ведь известно, что поэтический эффект рождается в связи языка художника с языком аудитории. В цепочке автор - художник - зритель или автор - художник -исследователь - читатель возникает проблема терминологии, особенно когда их разделяет время и место. И важно обратить на это внимание не только изучая методику работы современной сценографии, но и методологию её исследования.
Научная и практическая значимость данной работы видится в том, что её результаты дают новый материал для конкретных искусствоведческих исследований, и побуждают и теоретиков и практиков в этой области к дальнейшему изучению проблемы управления зрительским восприятием через искусственно созданное сценическое пространство.
Полученные в ходе исследования выводы могут быть использованы для расширения учебной базы лекционных курсов и семинаров по сценографии в театральных и художественных ВУЗах.
Методологической основой данной диссертации послужил прежде всего широко используемый в гуманитарных дисциплинах сравнительно-исторический метод. В известных случаях был использован метод семантического анализа сценографии, как театрального искусства.
Теоретические основы настоящего исследования заложены в работах таких известных философов, как Платон, П.А.Флоренский (7), А.Ф.Лосев (8), ПБердяев (9), в теоретической практике школы живописи и архитектуры, например, в выступлениях и трудах Ле Корбюзье (10), в сочинениях А.Белою (11) и В.Пабокова (12), ПВалери (13), в исследованиях театральных режиссёров, таких как В.Э.Мейерхольд (14), СМ.Эйзенштейн (15), Вл.И.Немирович-Данченко (16), А.Я,Таиров (17), М. А.Захаров (18), в работах искусствоведов: У.Хогарта (19), К.Л. Рудницкого (20), А.Эфроса (21), В.Берёзкина (22) и др.
Апробация работы осуществлялась прежде всего через освещение её положений в виде докладов в на трёх ежегодных научных конференциях РАТИ (ГИТИС) „Методологические проблемы театроведения,, с 1996 но 1998г.
Многие положения и выводы были использованы автором при проведении 55-минутной еженедельной программы „Просцениум,, на Камертон-радио в 1994-1997гг.
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры Истории театра России РАТИ (ГИТИС) и рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертация состоит из трех глав ( первой главы -
вводной ), заключения, приложения и библиографии. Текст диссертации имеет
страниц и страниц приложения.