Введение к работе
Тбятр творит во времени. Данная работа исследует время творения актера и режиссера, сценической время.
Художественнее возможности времени волновали многих художников. Выдающиеся временные законы сненн открыл и использовал в своей раяиссерской практике К.С.Станиславский. Режиссер предложил артистам исходить в своих действиях из реалий окружающей низни и их собственной человеческой природы. Здесь К.С. Станиславский счел необходимым считаться с различными проявлениями каждого исполнителя й драматургическом материале. Время в спектакле измерялось самоощущением человека, вышедшего на сцену сегодня, сейчас. Творимое актером новое сценическое время должно было бить похошш на время жизненное. Ве-иись поиски выразительности "знакомого" времени, режиссер пытался найти сопричйфшсть быторого и художественного измерения. Эта попытка способствовала появлению ранее неизвестных сцене зСразов, рождени» нового сцеиииеского стиля, новой художествен-!ой правды. В Художественном театре импровизировали с самим ірамеием: осваивались иорые ритмы сценической игры.
Обнаруженная и опробованная К.С.Станиславским временная юрма пыталась на только правдиво отражать эпоху но,прежде ісвго, указывала на наличие субъективной правды внутреннего іира актера. Появилось понимание сценического времени как явления сиюминутного, потока настоящего. О чем бы ни повествовало айствие, идеи и образы пераживаптся актером только в настоя-эй времени. Это реальное время становится основой всей спе-нчоской правды. Явление духовной, в силу физического сущаст-овышя артиста и сцены, оно принадлежит объективному миру, ремя жизни (буквальное.безусловное} преображается сознанием, ооСракекием артиста. Субъективное время исполнителя - глав-зйжая реальность сиены. Оно возникает новш художественным яром, областью идеального. Материальное пространство сцены щипает а .этом мире более скромное место, театр прежде все-} интересен процессом развивающихся во времени образов. Бре-? - основное образнее пространство, невидимое, но оіцутимое, ійствепное и воспринимаемое. Взаимоотношения материального юстранетва со временем в практике психологического театра ( века выстраивались диалектически. К.С.Станиславский нашел юрчески активное время & тесной связности актера с подрой-^ бытовым, прйдметтА! пространством їизнеподоСного
натуралистического" театра.b последние годы творческой деятельности регшссер не только не связывает время актера с пространством декораций, но отказывается и от закрепленности мн-зоисценического рисунка исполнителя. Сценическое время в психологическом театре выделяется с самостоятельно действующей образную единицу.
Направление данного исследовании определено ммслыэ автора, что время сцены складывается дуалистически: главным материалом духовных построении актера являются аго "натуральний" переживания. Ъремя - ость пространство чувство актера, протеиа-юаео с определенной энергией, ритмом. Оно равши образом принадлежит, как миру искусства и воображения, так и обьвктишодй действительности.
Ь театре начала JU века появилось новое, более динамичное пространство; время - пространство или пространство времени. Jto пространство психологических нюансов, импровизаций актера, особое энергетическое и духовное образованно. Новый хронотоп сцена показывает себя невидимой, однако наиболее ощутимой областью театра, способной активно формировать в себе все повна и повиє образи дак,в в сеном "пустой" пространстве ецшшчеашх подмостков.Развитие театра необходимо усидеть в осознании и освоении его природной временной специфики. Владей категорией "время", театр получает новув возмокность утвердить себя в качество самостоятельна/о вида искусства, претендующего на право собственного языка и фонем отого язмка. Время делает їеатр ноэьвисиммм, невзирая на синтетизм и обидим различных кмразителышх средств, заимствованных у других видов искусств. Благодаря времени театр сегодня может уединиться в самом себе; автономия времени - есть признай жизнедеятельности театральной систомы. Противопоставление категории "время" всему зстетичэс-кому аппарату театра, ого извечному художественному синтетизму, имеет цолью представить время своеобразным генератором етого художественного синтеза. „Ьремя объединяет и несет в себе все виразителькма средства сцены.
Практиков и теоретиков сцены всегда привлекало метафизическое ("сверх" или "после" - физическое") существо театра, гизнь и игра человеческого духа на помостах. Термин "метафизический театр" известен по теоретическим статьям Л.Арго, вто язык видимых пластических форм актера и связанных с ними голос
вых интонаций, которые открывают дверь d мир духовных вибраций. Говоря, что язык театра ~ это непосредственное воздействие на дух, ряд художников сцены отдают будущее метафизическому театру. Настоящее время субъекта сцены - актера несет п себе все метафизические стороны театрального искусства и является основным носителем идеального в театре. Вне актера настоящее время сцены но существует, оно зависит от силы ого воображения и от степени его талантливости.
Театр открывает новые вариации творимого актером времени. Усложнение настоящего времени в современном психологическом театре, манипуляции с ритмом (качеством и длительностью)'делают его более образным, игровым, что требуот появления нового техничного актера, в буквальном смысле владеющего временем. Так из субъективной категории внутреннего мира актера время становится объективной данностью современного театрального процесса. Во времени театра скрещиваются пути театрального развития, практические вопроси мастерства и философия творчества мастеров сцены.
Сегодня вполне очевидно, что время выделяется из рядов сценических реалий как развитая, высокоорганизованная субстанция, не обремененная воплощениями в материальных формах.
Режиссер в театре занимается тем, над чем ежедневно работает каждый творящий искусство: он решает соотношение идеального и материального в игре актера, его духа и тела, соотносит субъективное и объективное, лизнь и искусство, а особенно настойчиво выясняет проблему бессознательного в творчестве актера. Сценическое время попадает в этот же круг проблем, здесь неизбежно предстоит выяснить: каким образом время, зависящее от сознания и подсознания субъекта сцены - актера, становится реальным фактором пиэни зрителя.
Реформа русского театра начала века неразрывна с новым пониманием творимого актером времени, с новой трактовкой его взаимоотношений с внешним, объективным временем жизни. И сегодня данные вопросы являются значимыми для творчества каждого режиссера и актера, составляют предает их размышлений, Еыра;яаясь в том или ином сценическом преображении настоящего времени.
После от:-рытия субъективного врчени актера театральная практика неизменно совершенствует временные возможности сцены. Усложнение этого понятия в практике и те .ии театра наших дней определило актуальность темы данного исследования.
Современная сцена превратила время в активное средство
театральной выразительности, сделала его в руках актера и режиссера инструментом сценической образности. Однако до сих пор наука о театре не выделила время в отдельный предмет для изучения, рассматривая его лишь внешней частью художественного целого спектакля. Зависимость такой сложноорганиэованной формы., как время в актере, от малоподвижного материального пространства декораций и сценографии спектакля, выявляет лишь его первичные, видимые глазу возможности. За минувшее столетие временное измерение сцены усложнилось, оно все дальше уходит от своего простого линейного характера, от времени, которое "как в жизни", что придает современному театру психологического направления игровой характер, представляет его более временным видом искусства, нежели пространственным, а также повышает статус и значение времени в природе театрального творчества.
Состояние и степень разработанности темы. Представление о времени в театре как эмпирически существующем явлении выразилось в том, что понятие "театральное время" или "сценическое время" не включено в словник театральной энциклопедии. Лишь в последние два десятилетия в проблематике теории театра возних и активизировался интерес к выявлении временных координат сцены. Для театральной критики характерен привычный для нее описательный подход к "образу времени" в спектакле. Теория драмы изучает ' концепцию времени изображенной автором поэтической реальности. В трудах Б.Зингермана, М.Полякова, В.Фролова, В.Федорова художественное время представлено категорией внутреннего мира драмы. Положительным моментом основания времени в драме является понимание его внутренней формой . Подобные изыскания теории драмы тесно соприкасаются с практикой сценического времени.
Философы искусства, исследователи Ы.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, В.И.Иванов, Ф.А.Степун, Г.Г.ШпеТ выделяли театр в область подлинной философии, чем подтвердили объективную реальность присутствия мира сцены в действительной жизни, а, следовательно, и его времени. Существенные дополнения в постижении времени искусства вносят труды такого литературоведа, как Д.С.Лихачев. Некоторые выводы С.Эйзенштейна о подвижности и гибкости художественного времени подтверждают его способность изменить свой характер в зависимости от включения в образную систему того или иного жанра или "вида искусства, в частности, театра.
К.С.Станиславскому принадлежит приоритет открытия сцени-.
ского сегодня, сейчас, повлекшего за собой все льнейшее изучение и развитие временной специфики театрально искусства. Новые выразительные возможности времен;* и спек-кле искали А.Д.Попов, Г.А.Товстоногов, А.Эррос.
А.Тарковский считал время единственным формообразующим ементом картины. Если учесть, что кинорежиссер в своем твор-ство отводил особую роль движению безусловного времени, то э выражение "ьаять из времени" в системе театральной режис-?и можно употреблять без комментариев.
Попытку комплексно осмыслить настоящее время (беэуслов-») в режиссерском искусстве предпринял 0.Я.Ремез.
Весьма серьезным моментом в понимании сценического вре-I)! стало появление статей П.Богдановой и В.Кузнецова. П.Бог-юва указывает на ньтнугуїенность времени постоянно "рдзбивать-о ірубую сценическую материю» Б.Кузнецов, настаивая на ра-ности и необратимости сценического времени, закономерно ос-авливает свое внимание на топографической координате сцены здесь", которая способствует необратимой структурализации нической жизни а непрерывном "теперь". Режиссер А.Василь-представляет время сфэрой образного, чувственного, энергети-кого, интеллектуального тгорчестЕа сцены и определяет его в 10 режиссерских и актерских-средств, осуществляющих сцени-чум образность.
Цели и задачи исследования. Сущностная природа театраль-) искусства требует всестороннего выяснения творческого св'о-эазия сценического времени. Главная задача данного исследо-\я: определить способность времени сцены быть реальным де-іинантом в появлении ноьых форм сценического языка, способ- к динамичному, качественно и структурно новому рождению ической реальности, нового,, более развитого художествен-времени. Доказательство этой мысли потребовало изучения логии.временных форм в театре.
Утверждение времени основой всей творимой художествен-
реальности сцены, в качестве главного источника принадле-
го театру специфического'языка, потребовало.решения сле
га задач: , . " .
- проследить истории открытия, осознания, развития и мнения настоящего времени в практике русского театра .ХХьека; - рассмотреть настояаее в качестйе.,Енутренней формы іііваиия актёра v ::''К ''У"'';'''. '' ''''"" -
-определить'элементы и свойства творимого актером &реи«»- 7 .
ни, исходя из философского понимания времени;
дать анализ содер?гания "сейчас" в творчестве актера;
охарактеризовать режиссерские модели сценического времени начала XX века и конца XX века;
осмыслить двойственную природу сценического настоящего, одновременно принадлежащего искусству - миру идеальных объектов-образов и миру действительному;
показать возможность и необходимость гармоничного единства физических и художественных характеристик настоящего времени в искусстве актера-художника, а также неизбежность преобразования в нем настоящего Бремени как в субъекте сценического действия;
представить сценическое время существующим лишь в «ивой действующей системе сцены -.дктере, способном родиться без каких-либо дополнительных средств сценической выразительности, кроме движения тола актера и звучания его голоса;
утвердить время на сцене напряженным эмоциальным и интеллектуальным пространством актера, результатом действия энер готического поля его личности, его атмосферой, формой его идей
и чувств;
- раскрыть новый статус и значение времени.в театре,.ука
зать на развитие сценического искусства именно в сторону овла
дения его временной природой.
Теоретической и мотодологической основой исследования. явилось философское понимание времени, вобравшее в себя всю специфику сценического времени как spei/.еки творимого. Диссертант обращаясь к некоторым идеям авторов русской и зарубежной философии искусства ( А.Бергсон, Г.Ф.Гегель, И.Кант, А.Лосев, Ф.Сто-пун, Ф.Шеллинг, А.Шопенгауэр, Г.Шпет), ставит сценическое время в зависимость от индивидуального сознания актера, а также от бессознательной деятельности его творческой природы. ..
Научная'новизна исследования ааклотается в попытке рассмотреть сценическое время структурообразующим элементом образности в актерском и режиссерском творчестве, в утверждении принципа развития сценического времени, в определении его самостоятельной внутренней формой, постоянно преобразующимся простран-' ством спектакля, динамическим духовным образованием, независи-. мым от материальной среды сцены.
С отой целью:-
определяется влияние открытого К.С.Станиславским нового времени сцены на формирование и эволюцию его собственного режиссерского метода;
рассматриваются разные режиссерские модели сценического времени и их взаимовлияние;
простейшее двуединство материального пространства и временной протяженности спектакля заменяется более сложным единством: времени-пространства;
определенная новизна содержится в трактовке диалектического взаимоперехода и взаимозаменяемости понятий времени и пространства в субъекте сценического действия - актере;
время-пространство понимается невидимым, но наиболее " ощутимым и пластичным пространством образных импровизаций актера, ритмически организованным энергетическим полем актера;
анализ импровизаций актера с временными формами его чувств и мыслей сопровождается попыткой вывести и обосновать понятие: "психологическая метафора";
дается понимание настоящего времени как метафизической области современной сцены: сферы духа и проявления бессознательного в творчестве актера;
при анализе сущностного содержания настоящего времени сцены указывается на такие его специфические черты, как ритмичность, событийность, обратимость и необратимость;
утверждается принцип самодеятельности сценического времени.
Время в театре является более значимым измерением, чеы трехмерность сценической коробки. Любая трансформация материальных объемов сцены остается проявлением однородным и лишь время в театре способно усложняться и развиваться. Четвертое, измерение определяет театр не только по закону отражения, оно само порождает новые временные закономерности. Посредством времени усложняется и наполняется новым содержанием то невидимое пространственное или полевое образование театра, которое относится к области.жизни человеческого духа. Энергия духовных актов накапливается во времени, качественно изменяет его и выражается его новой формой. Это и составило .основной вывод работы.
- Практическая зкачимость исследования. Диссертационный Материал может быть использован в курсах лекций по истории и теории режиссуры, спец-курсах, истории .Театра и театральной критике. Выводы,.' подтвержденные, практическим анализом, могут пред-
ставлять интерес для семинаров и режиссерских лабораторий СТД РСФСР. В научном плане положения исследования могут быть полезны для дальнейшей разработки проблемы театрального време ни.
Апробация работы проведена на Секторе театра ВНИИ искусствознания.
Структура исследования. Диссертация состоит из введени трех глав, заключения и списка литературы. Работа изложена на 138 страницах, список литературы содержит.169 наименований.