Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. 2000 год: состояние российского репертуарного театра на рубеже XX–XXI веков 18
1.1. Репертуарный театр в контексте социокультурных изменений: исторические предпосылки к современному состоянию 18
1.2. Конституирующие признаки и проблематика развития репертуарного театра в период с 1991 по 2000 год 27
1.3. Анализ ключевых статистических показателей деятельности репертуарных театров в период с 1991 по 2000 год 45
Глава 2. Поиск путей преодоления кризиса российского репертуарного театра в период с 2000 по 2007 год 63
2.1. Проблематика развития репертуарного театра в 2000–2007 годах 63
2.2. Нетипичные организационно-творческие формы репертуарного театра 81
2.3. Анализ ключевых показателей деятельности репертуарных театров в период с 2000 по 2007 год 98
Глава 3. Сосуществование традиций и новаторства в российском репертуарном театре с 2007 по 2014 год 118
3.1. Векторы развития современного репертуарного театра в России 118
3.2. Анализ ключевых показателей деятельности репертуарных театров в период с 2007 по 2014 год 133
Заключение 164
Библиография
- Конституирующие признаки и проблематика развития репертуарного театра в период с 1991 по 2000 год
- Анализ ключевых статистических показателей деятельности репертуарных театров в период с 1991 по 2000 год
- Нетипичные организационно-творческие формы репертуарного театра
- Анализ ключевых показателей деятельности репертуарных театров в период с 2007 по 2014 год
Введение к работе
Актуальность темы диссертации. Последнее десятилетие ХХ века
принесло нашей стране кардинальные жизненные перемены.
Социокультурная ситуация, сформированная погружением в состояние
постмодерна и переходом к рыночной экономике с ее глобализационными
процессами, создала новые условия функционирования искусства вообще
и театра в частности. Театрам пришлось вновь определять собственное
предназначение, искать место в изменившейся системе общественных
отношений, пересматривать отношение к зрителю, налаживать
коммуникационные связи с обновленным государством и социумом.
На рубеже ХХ–ХХI веков российская система репертуарных театров
столкнулась с проблемой адаптации репертуарной модели театра к
условиям современной социокультурной ситуации, суть которой – в
замене идеологии режима на идеологию рынка. Данная проблема имеет
многофакторный и системный характер и заключает в себе ряд важных
аспектов: творческий, социологический, организационный и
экономический. Всестороннее исследование обозначенной проблемы представляется актуальным по следующим причинам.
Во-первых, ее изучение в контексте общемировых и российских
культурных процессов позволяет выявить скрытые причинно-
следственные взаимосвязи и взглянуть на указанную проблему под широким углом, что дает возможность определить вектор долгосрочного развития театральной системы в нашей стране.
Во-вторых, от конкретных прагматических решений по каждому из
перечисленных аспектов зависит состояние российского репертуарного
театра в настоящем и в ближайшем будущем. Соотнесение выводов по
насущным вопросам с набирающими силу мировыми трендами является
необходимым условием для разработки наиболее эффективных и
рациональных предложений по обеспечению условий для дальнейшего
совершенствования репертуарного театра в России.
Цель диссертационной работы - на базе изученных историко-культурных, эстетических и организационных процессов обосновать значимость модели репертуарного театра в развитии современного культурного пространства и предложить решение проблемы адаптации репертуарного театра к современным социокультурным условиям.
В соответствии с заявленной целью объектом исследования выступает российский репертуарный драматический театр как социокультурный институт, а предметом - трансформации, происходящие с моделью репертуарного театра под влиянием внешних и внутренних социокультурных изменений.
Цель исследования предопределила ряд задач:
определить конституирующие признаки российской репертуарной модели театра;
выявить причины системного кризиса, постигшего российский репертуарный театр в конце ХХ века;
проанализировать совокупность мер, предпринятых для преодоления кризиса репертуарного театра;
определить круг теоретических и практических проблем функционирования драматических репертуарных театров и найти их оптимальные решения;
сделать конструктивные выводы о характере и динамике процессов, происходящих в конкретных репертуарных театрах, относящихся к разным видам и типам репертуарной модели согласно предложенной автором классификации, за период с 1991 по 2014 год.
Поставленные цель и задачи определили логику и структуру работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, приложений и списка литературы. Три главы диссертации расположены в хронологическом порядке с 1991 по 2014 год, каждая глава содержит
параграфы, посвященные как теории, так и практике театрального дела.
Материал исследования. Теоретическая часть диссертации
базируется на обобщенных результатах искусствоведческих,
культурологических и социально-экономических исследований1.
Структурообразующим элементом, определяющим содержание
теоретической части, является совокупность четырех аспектов проблемы
адаптации репертуарного театра к современным социальным и
культурным условиям: творческого, социологического, организационного
и экономического. Практическая часть работы основана на анализе
статистических данных. Обстоятельно исследована деятельность
драматических театров Министерства культуры РФ и их репертуара – по источникам, предоставленным Главным информационно-вычислительным центром Министерства культуры РФ (ГИВЦ МК РФ).
Принятая в диссертации классификация репертуарных театров позволяет систематизировать состояние репертуарного театра в динамике его развития. В практической части работы автор анализирует репертуарное предложение и показатели деятельности как всей сети драматических театров, так и театров каждого вида репертуарной модели.
Термин «репертуарный театр» имеет множество трактовок, но автор диссертации исходит из того, что театр репертуарной модели обладает тремя взаимосвязанными признаками, приведенными ниже.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Конституирующими признаками репертуарной модели театра
являются, во-первых, репертуар как выражение этической и
художественной программы театра, во-вторых, творческий коллектив с постоянной умеренной ротацией, объединенный общими эстетическими
1 К проекту закона «О культуре в Российской Федерации». Материалы исследований. М.: Государственный институт искусствознания, 2015. 144 с.; Культура России. 2000 годы. СПб.: Алетейя, 2012. 864 с.; Левшина Е.А. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975–2005. СПб.: Балтийские сезоны, 2008. 462 с.; Орлов Ю.М. Московский Художественный Театр. Новаторство и традиции в организации творческого процесса: Автореф. дисс. … докт. искусствоведения: 17.00.01. Л. 1989; Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке. М.: Классика-XXI, 2003. 96 с. и др.
целями, и, в-третьих, осуществление художественного руководства
театром, направленное на последовательную реализацию
сформулированной художественно-творческой программы.
-
Для сохранения творческого потенциала коллектива репертуарного театра труппа должна состоять из постоянной (штатной) и ротируемой (контрактной) частей. Принимая во внимание диалектические принципы стабильности и обновления, о которых писал Б.Ю. Сорочкин2, и взяв за основу опыт дореволюционного Московского Художественного театра, можно рекомендовать репертуарным театрам проводить ротацию труппы не чаще, чем раз в год и в объеме, не превышающем 2/3 от общего числа актеров.
-
Наличие или отсутствие в штатном расписании актерских ставок не влияет на принадлежность театра к репертуарной модели.
-
В 2010-х годах репертуарные театры значительно усиливают коммуникативную и художественно-образовательную составляющие своей деятельности, что свидетельствует об их стремлении обрести новое институциональное качество, оправдывающее необходимость государственной и общественной поддержки.
-
В репертуарных театрах без труппы и в театрах – полифункциональных центрах осуществляется основной процесс поиска новых форм театрального языка. Репертуарные театры с постоянной труппой современного и консервативного типов вбирают результаты экспериментов и обогащают ими традиции отечественного театрального искусства.
Теоретическая значимость исследования заключается в
востребованности и применимости результатов комплексного анализа совокупности разнообразных процессов: творческих, организационных,
2 Сорочкин Б.Ю. Формирование творческого состава драматического театра. Л. 1982. 69 с.
социологических и экономических, происходящих в российском
репертуарном театре сегодня.
Практическая значимость диссертации состоит в обосновании конструктивных творческих и организационно-экономических мер, направленных на укрепление репертуарного театра в России. Внедрение и дальнейшая разработка предложений, приведенных в Заключении, как мы надеемся, поможет решению организационно-творческих проблем, а следовательно, и развитию театров репертуарной модели.
Разработанность темы исследования. Комплексный подход к исследованию предопределил необходимость обращения к широкому кругу источников. Историко-культурологический аспект исследуемой темы отражен в монографиях, научных сборниках и журналах, вышедших под грифом Государственного института искусствознания3. Автор также обращается к книге М. Пахтера и Ч. Лэндри4 «Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке». В перечисленных изданиях рассматриваются общие вопросы существования и функционирования культуры как системы, актуальные проблемы культурной политики, а также закономерности развития театра как важного современного социокультурного института.
Искусствоведческие исследования, на которые опирается данная работа, рассматривают ситуации в российском театре с конца ХХ века по
3 Соколов К.Б. Глобализация: История, современность и искусство / К.Б. Соколов. М.:
Государственный институт искусствознания, 2012. 444 с.; Фохт-Бабушкин Ю.У.
Искусство в жизни людей. СПб.: Алетейя, 2001. 556 с.; Культура России. 2000 годы.
СПб.: Алетейя, 2012. 864 с.; К проекту закона «О культуре в Российской Федерации».
Материалы исследований. М.: Государственный институт искусствознания, 2015. 144
с.; Системные исследования культуры. Вып. 3. М.: Государственный институт
искусствознания, 2013. 256 с.; Культурологические записки. Вып. 12. О границах
искусства. М.: ГИИ, 2010. 418 с.; Культурологические записки. Вып. 14.: Художник
между властью и рынком. М.: ГИИ, 2013. 248 с.; Культурологические записки. Вып. 16.
Культурная политика – 2014. Проблемы и перспективы. М.: ГИИ, 2014. 358 с.; Вопросы
театра//Proscaenium..Вып.1–2. М.: ГИИ, 2009. 352 с.; Вопросы театра//Proscaenium.
Вып.12. М.: ГИИ, 2012. 352 с.; Вопросы театра//Proscaenium. Вып.13. М.: ГИИ, 2013.
352 с.
4 Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в
XXI веке. М.: Классика-XXI, 2003. 96 с.
настоящее время и анализируют проблематику его функционирования в эстетическом, социальном и историко-культурном ракурсах.
Среди других исследований, посвященных состоянию современного театра в России, отметим книги «Русский театр на сломе эпох. Рубеж ХХ– XXI веков»5 А. Висловой и «Конец театральной эпохи»6 М. Давыдовой. Авторы придерживаются полярных взглядов на процессы, происходящие в русском театре постперестроечной эпохи, и рассматривают их в культурологическом мировом контексте. Обращение к указанным монографиям, а также к дайджест-обзору прессы «Российский театр – время перемен»7 и к работам ведущих театроведов: А.В. Бартошевича, Р.П. Должанского, Г.А. Заславского, Е.Г. Ковальской, М.Н. Липовецкого, П.А. Руднева, О.В. Федяниной, Н.А. Шалимовой и др. – позволяет определить причины, следствия и характер процесса трансформации модели репертуарного театра, понять, как ее новые формы могут обогатить традиционный репертуарный театр и придать ему дальнейший импульс развития.
Автор обратился к фундаментальным историческим социокультурным исследованиям Г.Г. Дадамяна, Г.З. Мордисона, Ю.М. Орлова, поскольку анализ причинно-следственных связей современного состояния театра предполагает рассмотрение проблем в широком историческом контексте.
Корпус исследований в области социологии, управления и экономики культуры представлен именами Т.В. Абанкиной, В.Н. Дмитриевского, Е.А. Дудкиной, А.И. Дымниковой, В.С. Жидкова, Е.Л. Игнатьевой, М.Е. Левской, Е.А. Левшиной, В.Ю. Музычук, А.Я. Рубинштейна, Б.Ю. Сорочкина, Л.Г. Сундстрема, А.А. Ушкарева, Ю.У. Фохт-Бабушкина.
5 Вислова А.В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж ХХ–ХХI веков. М.:
Университетская книга, 2009. 272 с.
6 Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: ОГИ, 2005. 384 с.
7 Российский театр – время перемен (дайджест-обзор по материалам российской прессы
за 2005–2010 годы подготовлен по заказу Союза театральных деятелей Российской
Федерации). [Электронный ресурс]. URL: trubnikova.com/rossiyskiy-teatr-vremya-
peremen/ (дата обращения: 13.04.2015).
В исследовании одно из центральных мест отведено научному сборнику «Культура России. 2000-е годы», содержащему научные статьи многих из названных ученых. Материалы сборника многогранно отражают социально-экономическую ситуацию не только в современной культуре, но и в сценическом искусстве.
Проблемам функционирования репертуарного театра и развития иных
организационно-творческих театральных форм посвящены
опубликованные в театральной периодике статьи ведущих театроведов,
таких как А.В. Бартошевич, А.В. Вислова, М.Ю. Давыдова,
Р.П. Должанский, О.В. Егошина, Г.А. Заславский, Б.Н. Любимов,
В.А. Максимова, П.А. Руднев, А.М. Смелянский и др. В данном
исследовании перечисленные источники способствуют освещению теоретических вопросов. Интервью с авторитетными режиссерами и театральными менеджерами, материалы конференций СТД РФ также дают ценные сведения о текущей театральной практике.
В отдельную группу источников необходимо выделить
законодательно-правовые акты, определяющие нормы функционирования бюджетных организаций и артикулирующие официальные положения государственной культурной политики. Без этих источников был бы невозможен анализ экономико-правового положения государственных театров.
Несмотря на остроту социокультурной ситуации, в которой последние
25 лет находится российский репертуарный театр, количество
комплексных исследований театрального процесса ограничено. Данным
обстоятельством обусловлена научная новизна диссертации. Корреляция
театральной теории с практикой позволяет осмыслить не только глубокие
изменения, произошедшие в репертуарном театре, но и причины
трансформации существующей организационно-творческой театральной
модели в рамках предложенной автором систематизации форм
репертуарного театра. Это, в свою очередь, дает возможность получения
объективных научных результатов и практических рекомендаций для плодотворной деятельности, направленной на сохранение историко-культурного наследия, культурных ценностей и совершенствования форм театральной жизни.
Методология исследования и его теоретическая основа.
Обозначенная цель и многоаспектный характер проблематики работы определили основополагающую роль системного и комплексного подходов к исследованию. Диссертация опирается на общенаучные методы описания, сравнения и систематизации, содержит элементы ретроспективного, концептуального, диалектического и идеографического анализов. Рассматривая научные тексты, посвященные изучению функционирования культуры в контексте проблем театральной практики, автор использовал элементы аспектного анализа, а для углубленного изучения репертуарного театра как явления обратился к контекстуальному анализу публикаций по данной теме. Теоретической базой диссертации послужили исследования ученых различных областей: искусствоведения (А.В. Бартошевича, А.В. Висловой, М.Ю. Давыдовой, Х.-Т. Лемана, Г.З. Мордисона, Э. Фишер-Лихте, Ю.М.Орлова и др.), культурологии (М.Пахтера и Ч. Лэндри, К.Б. Соколова), социологии культуры (Г.Г. Дадамяна, Т.А. Клявиной, Е.А. Левшиной, В.С. Жидкова) экономики культуры (Е.Л. Игнатьевой, А.Я. Рубинштейна).
Эмпирической базой исследования служат статистические данные по сети и деятельности театров Министерства культуры РФ, предоставленные ГИВЦ МК РФ. При их анализе автор опирался на принципы, разработанные В.Н. Дмитриевским, Е.А. Левшиной и Л.Г. Сундстремом.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования
приводились в докладах на заседаниях кафедры продюсерства и
менеджмента исполнительских искусств, на ежегодной межвузовской
научной конференции аспирантов «Методология современного
театроведения» Российского университета театрального искусства –
ГИТИС в 2016 году, а также на научно-практической конференции «Научные исследования: ключевые проблемы III тысячелетия». Кроме того, основные положения диссертации послужили материалом для цикла лекций, прочитанных автором студентам 1-го и 3-го курсов продюсерского факультета Российского института театрального искусства – ГИТИС.
Конституирующие признаки и проблематика развития репертуарного театра в период с 1991 по 2000 год
Для этого в первую очередь представляется необходимым уточнить и разграничить нередко объединяемые в профессиональном театральном сознании понятия стационарного и репертуарного театров. Современная практика показывает: репертуарный театр не всегда является стационарным, и наоборот. Отождествление этих понятий обусловлено историческим процессом стационирования театров: в СССР после 1930 года27 за каждым театральным зданием была закреплена (фактически закрепощена) конкретная труппа28. Однако для возникновения репертуарного театра как «коллектива единомышленников» собственное театральное здание не является условием единственно необходимым и достаточным. Театральный опыт показывает, что для создания репертуарного театра необходимы в первую очередь люди: художественный лидер и руководимый им творческий коллектив. Действительно, и театр «Мастерская П.Н. Фоменко», и «Студия театрального искусства» играли вначале свой репертуар на разных театральных площадках Москвы, не имея одной постоянной сцены, являясь при этом полноценными репертуарными театрами, но отнюдь не стационарными. «СТИ» может служить примером и негосударственного репертуарного театра, функционируя в частной организационно-правовой форме29. Однако в современном российском театральном пространстве «СТИ» - скорее исключение, чем характерная черта или тенденция. Тем не менее этот частный театр, генетически связанный с именами Станиславского и Сулержицкого, наследующий основной творческо-организационный принцип МХТ30, своим существованием доказывает, что форма собственности для современного репертуарного театра значения не имеет.
Предпринятый автором обзор текстов о репертуарном театре в опубликованных научных и периодических изданиях выявил четкие закономерности. При описании современной традиционной модели репертуарного театра большинство теоретиков и практиков сцены так или иначе указывают31 на наличие следующих компонент: репертуар как выражение этической и художественной программы театра; постоянный творческий коллектив, объединенный общими идейно-эстетическими установками; осуществление художественного и организационного руководства театром как последовательной реализации сформулированной художественно-творческой программы и социокультурной миссии.
Все три приведенные компоненты во взаимосвязи отражают заложенное в идее репертуарного театра стремление работать на перспективу, ориентацию на будущее, поскольку очевидно, что реализация любой художественной программы предполагает развертывание ее во времени. Однако здесь встает закономерный вопрос о продолжительности периода подобного долгосрочного планирования и, как следствие, о том, каковы критерии стабильности, по которым можно идентифицировать постоянную труппу.
Чтобы ответить на этот вопрос, следует пойти от обратного. Антагонистической по отношению к модели репертуарного театра является модель театра проектного. Сущностное различие между ними заключено в характере творческих взаимоотношений. В проектном театре актеры набираются на каждый конкретный проект, который тем не менее может прокатываться дольше, чем спектакль репертуарного театра. Яркие тому примеры - проекты «Чапаев и пустота» (постановка продюсерского центра «Новый театр» идет с 2000 года) и «Ladies night» (постановка «Независимого театрального проекта» идет с 2002 года). Однако контрактом задается фиксированная творческая задача, и контракт предполагает только ту продолжительность сотрудничества, которая необходима для выполнения этой задачи. Таким образом, контракт в проектном театре - это изначально задаваемая конкретность, узость и конечность творческих трудовых отношений.
Постоянство коллектива в репертуарном театре носит не разовый, а систематический характер. Очевидно, что данная ситуация обусловлена дифференциацией подходов к созданию спектаклей в репертуарном и проектном театрах. В проектном коллектив набирается под определенный драматургический материал, в репертуарном материал берется под конкретный коллектив. При этом, поступая в труппу традиционного репертуарного театра, артисты, как правило, принимают на себя обязательства по исполнению не только текущего репертуара, но и участию в будущей репетиционной работе, которая может быть спрогнозирована на момент заключения трудового договора довольно смутно. То есть творческие задачи актеров труппы репертуарного театра – при позитивном развитии событий – могут быть крайне широки, даже непредсказуемы, не имеют точного показателя завершения и определяются по мере профессионального развития актера в труппе. Таким образом, перспектива принципиальной вариативности и возможность пролонгации творческих отношений между актерами труппы и режиссером является одним из критериев ее постоянности.
Возникает парадоксальная ситуация: «постоянный коллектив» формируется в условиях неопределенности во времени и творчестве, когда в будущее проецируется некий потенциальный спектр профессиональных задач, в то время как четко прописанные на конкретный срок творческие обязанности актеров в проектном театре являются подтверждением конечности, то есть непостоянства взаимоотношений. В результате постоянство рождается из неопределенности.
Для анализа других критериев постоянства труппы обратимся к историческому опыту, а именно к опыту дореволюционного МХТ, творческо-организационная модель которого впоследствии была распространена на все драматические театры СССР. И именно творческие отношения в первоначальном МХТ как одном из образцовых репертуарных «театров-домов» сегодня приводятся в пример, когда речь заходит о сохранении отечественных театральных традиций.
Анализ ключевых статистических показателей деятельности репертуарных театров в период с 1991 по 2000 год
Период с 2000 по 2007 год принято характеризовать как время политической и экономической стабильности в стране, как промежуток между двумя кризисами. За эти годы государственная власть приобрела определенную устойчивость, авторитет России на международной арене укрепился, уровень жизни россиян вырос по сравнению с последним десятилетием ХХ века, хотя вместе с тем продолжила рост и разница доходов населения. Названные условия предопределили изменения в российском социуме. Также данный период, несмотря на его краткосрочность, принес важные преобразования в правовой и экономической областях.
К сожалению, сфера культуры как отрасль народного хозяйства не вошла в приоритетные направления государственной политики. Позиция власти относительно культуры на протяжении рассматриваемых лет сохранила расплывчатость и невнятность, унаследованную от 1990-х годов. Это обстоятельство породило два следствия. С одной стороны, перемены в нормативно-правовой регуляции сферы культуры определялись содержанием общих реформ: административной, бюджетной и реформы местного самоуправления, которые не учитывали специфики отрасли, что, в свою очередь создавало множество противоречивых и конфликтных ситуаций69. С другой – не дождавшись от государства четкой программы, учреждения культуры и искусства, вынужденные встраиваться в рынок, начали формулировать такую программу самостоятельно, активизируя как творческий, так и менеджерский потенциал, а в ряде случаев – объединяя их.
Как было показано в первой главе диссертации, в предшествующее десятилетие остро обозначилась проблема адаптации репертуарной модели российского театра к стремительно меняющейся внешней и внутренней социокультурной среде. В рассматриваемый временной промежуток с 2000 по 2007 год наметились сдвиги в решении данной проблемы, появились альтернативные практические подходы к ведению театрального дела, начался процесс осмысления новой роли театра в жизни российского общества.
Исторически предопределенная прямая зависимость правовой, финансовой и организационной сторон театральной жизни от векторов, заданных государством, сохранила свою силу и в начале ХХI века. Решение каждого из четырех аспектов обозначенной в диссертации проблемы адаптации репертуарного театра к современным условиям в заявленный период так или иначе зависело от позиции государства в сфере культуры.
В 2000-х годах мнение деятелей театра относительно государственной культурной политики нередко бывало безапелляционным: «Культурной политики у власти конечно же нет. Есть финансовая политика»70. Важным обстоятельством явилось прекращение хронического недофинансирования культуры даже согласно утвержденным сметам, но вместе с тем появились новые сложности. В изменении принципов экономического подхода к бюджетной сфере без учета особенностей культуры как отрасли заключается суть экономического аспекта.
В России начало нового тысячелетия совпало со сменой власти, что повлекло за собой всеобщую реформу государственного управления. Для бюджетной сферы был провозглашен принцип БОР – бюджетирования, ориентированного на результат, подразумевающий переход от финансирования бюджетных учреждений по факту существования к финансированию услуг как результата их деятельности. Данный принцип имманентен рыночной системе взаимоотношений, и можно прямо сказать, что смысл бюджетной реформы заключается в снижении нагрузки на бюджет путем сокращения числа бюджетополучателей. Е.Л. Игнатьева указывает на то, что в отношении культуры как бюджетной отрасли «подобный подход базируется на представлении об избыточности сети учреждений культуры, неоправданном дублировании их деятельности»71. Справедливости ради заметим, что, несмотря на обоснованность цитируемого высказывания, количество театров, субсидируемых из бюджетов разных уровней, не только не сокращалось, но и неуклонно росло: с 518 в 2000 году до 563 – в 2007-м72.
Тем не менее театры оказались включены в бюджетную реформу, нацеленную на создание условий для интеграции агентов отрасли в упорядочиваемые государством рыночные отношения. Важной частью реформы явилась оформленная законодательно идея перевода части бюджетных учреждений (БУ) в новый статус автономных учреждений (АУ). Не вдаваясь в подробное рассмотрение различий двух указанных типов учреждений73, укажем лишь на коренное их отличие. Согласно нормам законодательных актов74, АУ обладали большей хозяйственной самостоятельностью и независимостью от учредителя, вместе с тем лишаясь ряда бенефиций. Финансирование АУ предполагалось выполнять согласно заданию учредителя – в этом проявлялся принцип БОР. Предполагалось, что продуманный менеджмент даст возможность снизить некоторые риски, являющиеся следствием возросшей самостоятельности, и активно использовать статус АУ для достижения финансового благополучия. Однако процесс перехода из БУ к АУ не стал интенсивным в театральной сфере. Среди основных причин можно выделить как практические, так и психологические. К практическим следует отнести дефицит муниципальных и региональных бюджетов, от которого зависит финансовое обеспечение задания учредителя, высокую степень износа материально-технической базы многих театров, также унаследованную от 1990-х годов, кроме того, «недостаточность управленческой компетентности руководящих кадров и неразработанность нормативных правовых актов, необходимых для перехода на региональном и муниципальном уровнях»75. К психологическим причинам принято относить неуверенность в ближайшем будущем и страх перемен – черты, характерные для российского менталитета в целом, а также неготовность к росту ответственности.
Нетипичные организационно-творческие формы репертуарного театра
По отношению к общей ситуации в театрах ведения Министерства культуры РФ (сокращение числа зрителей при росте количества мероприятий) показатели деятельности двух видов репертуарных театров ведут себя по-разному. Так, например, театры с постоянной труппой консервативного типа, напротив, сокращают число мероприятий, вследствие чего сокращаются и количественные характеристики аудитории. Театры современного типа – «Сатирикон» и «Мастерская П.Н. Фоменко» – наращивают объем деятельности, но если в «Мастерской П.Н. Фоменко» за этим следует закономерный рост числа зрителей, то в «Сатириконе» наблюдается спад зрительского интереса. В группе театров без труппы – «Приюте комедианта» и Театре Наций – присутствует и первая, и вторая модели режима деятельности. Число зрителей «Приют комедианта» увеличивается соразмерно с повышением количества мероприятий, а Театр Наций, напротив, сокращает прокат репертуара почти в 3 раза и теряет значительную часть (более 80 %) зрителей. Очевидно, регресс связан со сменой руководства и стратегией развития театра и объясняется тем, что в 2004 году более 2/3 проката репертуара (96 из 156 мероприятий) было осуществлено Театром Наций «за пределами своей территории в России» (а в 2007-м – лишь 5 мероприятий из 77)120. Не вдаваясь в анализ содержательной части репертуара, можно сказать, что с приходом Е.Миронова Театр Наций сократил территориальный охват своей деятельности и сосредоточил ее почти полностью на столичном регионе.
Важно подчеркнуть, что в таблице 10 собраны общие данные, объединяющие показатели функционирования театров на собственных площадках, на выездах и на гастролях. По этой причине, к примеру, среднее число зрителей на спектаклях «Мастерской П.Н. Фоменко» более чем в 2 раза превосходит коммерческую вместимость обоих залов театра, в каждом из которых продается по 90 мест. Отметим, что статистика ГИВЦ собрана только по деятельности театров на территории РФ, однако наличие зарубежных гастролей также указывает на состояние дел в театре. Из перечисленных театров на зарубежные гастроли в 2004 году были приглашены Малый театр, Театр имени Моссовета, «Сатирикон», «Мастерская П.Н. Фоменко» и БДТ. В 2007 году к ним присоединился Театр имени Н.В. Гоголя.
Несмотря на общую тенденцию сокращения зрительской аудитории, а возможно, что и вследствие нее, цены на билеты в изучаемые театры неуклонно растут. Причем если в предшествующее десятилетие средняя цена одного посещения могла изменяться в 3–4 раза в зависимости от театра, то в 2000-х кратность цен в большинстве случаев остается прежней, но уже присутствуют и более резкие разрывы. Так, например, в 2004 году средняя цена одного посещения Театра Наций составляла 67 руб. против 544 руб. – в «Мастерской П.Н. Фоменко». Хотя уже в 2007 году, после смены руководства, в Театре Наций средняя цена одного посещения выросла более чем в 10 раз, создав театру репутацию одного из самых дорогих в столице. Глядя на изменения цен в изучаемых театрах, можно сказать, что театры с постоянной труппой консервативного типа заняли умеренную позицию в вопросе ценообразования, в то время как театры современного типа пошли на значительное повышение цен. Но если на посещаемости «Мастерской П.Н. Фоменко» это не отразилось, то в «Сатириконе» резкое падение среднего числа зрителей на одном спектакле не в последнюю очередь связано с почти четырехкратным увеличением средней цены в течение трех лет (с 2004 по 2007 год).
В период с 2000 по 2007 год Малый театр остается верен своей миссии – сохранению классического наследия русского театрального искусства. Репертуарная афиша практически полностью состоит из хрестоматийных названий, исключением являются лишь две постановки по пьесам современного чешского драматурга И. Губача («Корсиканка», «Старый добрый ансамбль») и костюмная драма «Плащ кардинала» по пьесе П. Гусева, впрочем, являющейся инсценировкой романа XIX века «Сен-Мар, или Заговор во времена Людовика XIII» А. де Виньи. Однако данные спектакли не пользовались зрительской популярностью, напротив, в статистике средней заполняемости зала лидирующие позиции принадлежали постановкам по проверенным временем произведениям классиков отечественной и мировой драматургии. Вероятно, по этой причине к 2007-му году в афише Малого театра самым близким к нам по времени автором оказывается С. Моэм.
Рассматриваемый период ознаменован плодотворным сотрудничеством Малого театра с С. Женовачем, выпустившим на исторической сцене три постановки: программное для театра «Горе от ума» в 2000 году, «Правда хорошо, а счастье – лучше» в 2002-м и «Мнимого больного» в 2005 году.
Анализ ключевых показателей деятельности репертуарных театров в период с 2007 по 2014 год
В целом, Театр имени Моссовета, как и Малый театр, в указанный период реализует ту же художественную стратегию, что и в предыдущие 10– 15 лет: режиссеры, интересные неискушенной публике, медийные лица, демократичные постановки. В афише театра перемешаны спектакли самых разных стилистик, вместе с тем практически все постановки стремятся отвечать ожиданиям максимально широкой аудитории (и этим объясняется консервативность театрального языка большинства постановок). Можно снова констатировать, что репертуар Театра имени Моссовета складывается не столько под влиянием конкретной художественной программы, сколько ориентируется на зрительский вкус и кошелек: ценовую политику можно назвать умеренной по сравнению со средними ценами в других анализируемых театрах.
Среди общих черт, проявляемых театрами консервативного типа с 2007 по 2014 год, стоит выделить формирование репертуара с помощью привлечения режиссеров со стороны, работающих в различных художественных системах. При этом если Малый театр, работая с разными режиссерами, выстраивает целостную и понятную репертуарную программу, то Театру имени Моссовета это не всегда удается.
Кроме того, к 2014 году театры консервативного типа окончательно встраиваются в насаждаемую государством рыночную модель взаимоотношений. Даже Малый театр, один из последних бастионов театрального эскапизма и невнимания к рыночным правилам игры, сдается под натиском экономических условий, навязываемых не только внешним рынком, но и учредителем.
Репертуарные театры современного типа к началу анализируемого периода уже освоились в рыночной модели. Так, «Сатирикон» продолжает развивать репертуарную линию зрелищных и праздничных спектаклей и в самом начале анализируемого периода (в 2008 году) выпускает музыкально-цирковой спектакль «Синее чудовище». Одновременно с развлекательным жанром на его сцене соседствуют яркие, но сложные, многослойные спектакли В. Рыжакова, И. Фокина, и, конечно же, Ю. Бутусова, чья «Чайка» (2011 год) становится одним из знаковых спектаклей последних лет, вызывая множество дискуссий и споров в профессиональном театральном сообществе. Таким образом, в репертуарной политике «Сатирикона» сохраняются два уравновешивающих друг друга направления – легкое, комедийное и серьезное, философское, работающее на развитие как театрального искусства в целом, так и зрительской аудитории. Правда, в статистике проката превалирует развлекательное направление, но, глядя на показатели заполняемости зала, можно сделать вывод, что это необходимый шаг.
Удивительно, что при чрезвычайно низкой заполняемости зала (29–37 % в 2007 и 2014 годах соответственно), «Сатирикону» удается не ронять репутации творчески и экономически успешного театра. При этом он прибегает к тому же приему, что и Театр имени Моссовета – сокращает коммерческую заполняемость зала с 949 мест в 2007 году до 756 – в 2011 м, чем и обусловлен некоторый рост заполняемости в процентном выражении. Абсолютные же показатели остаются практически неизменными: 282 и 279 человек в среднем на одном спектакле в 2007 и 2014 годах. И если в 2004 году «Сатирикон» был самым дорогим из рассматриваемых театров, то падение спроса, видимо, вынуждает театр в 2007–2014 годах все-таки перейти из высшей ценовой категории в более демократичную, хотя также сильно отличающуюся от средней по стране. Рассуждая о развитии театра «Мастерская П.Н. Фоменко» в указанные годы, важно отметить, что этот период омрачен безвременным уходом его основателя, Мастера и наставника П.Н. Фоменко, что явилось невосполнимой утратой не только для конкретного театра, но и для отечественного театра в самом широком значении. История же «Мастерской П.Н. Фоменко» оказалась разделена на две части – до 9 августа 2012 года, и после. Спустя два года театр лишился и главного художника В. Максимова, вместе с П. Фоменко создававшего репертуар и пространство театра. Осиротевшие «фоменки» начали работать в два раза активнее, что выразилось в росте количества премьер, однако за энергичностью театра все еще ощущается боль утраты и растерянность перед будущимени
С последними спектаклями Мастера – сложносочиненным и многоликим «Триптихом» и в чем-то пророческим, хотя и по-фоменковски жизнерадостным «Театральным романом» – во многом контрастируют постановки, ставящиеся после его кончины.
С одной стороны, в театре стремятся сохранять связь с Мастером, ставя в основном те работы, которые были одобрены им на «вечерах проб и ошибок», даже возобновляется снятая с репертуара самим П. Фоменко постановка «Безумная из Шайо». Можно сказать, что с 2012 года репертуар театра формируется, как правило, из тех названий, которые были так или иначе заявлены при жизни П. Фоменко, и этим можно объяснить разброс тематических и жанровых предпочтений: от современной драматургии И. Вырыпаева и О. Мухиной до классической поэзии А. Пушкина, от лирической прозы И. Бунина до декадентского текста О. Мандельштама. Лишившись своего режиссера, в роли постановщиков начинают пробовать себя актеры театра – П. Агуреева, М. Крылов, Е. Цыганов.