Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Театр Франца Легара: создание, художественная эволюция и вопросы периодизации 48
1.1 Начало профессиональной деятельности и истоки театрального жанра 53
1.2 От русской оперы – к неовенской оперетте (1896–1914 гг.) 57
1.3 Утверждение жанра и стиля неовенской оперетты (1914–1924 гг.) 100
1.4 От неовенской оперетты – к трагическим легариадам (1925–1934 гг.) 115
Глава II. Сочинения Легара в европейском театре первой половины XX века 133
2.1 Авторские музыкально-сценические трактовки Легара как основа спектакля. 134
2.2 Композиторские решения в сфере либретто и сценарной драматургии 142
2.3 Актёрское искусство и общая организация театральной постановки .159
2.4 Новаторство Легара и изменение сценической эстетики 175
2.5 Динамика распространения сочинений Легара в мировом театре и универсальность творческих решений 185
Глава III. Интерпретации сочинений Легара на европейской сцене во второй половине ХХ века 196
3.1 Музыкально-сценическая драматургия – центральная проблема интерпретации наследия композитора 199
3.2 Режиссура и актуальное смысловое расширение жанра 228
3.3 Аспекты вокального стиля сочинений Легара 250
3.4 Новая роль и значение хореографии в сценическом действии 261
3.5 Проблемы сценического пространства и декорационного искусства в легаровском спектакле 276
Глава IV. Интерпретации сочинений Легара на русской сцене в ХХ веке 284
4.1 Освоение сочинений композитора отечественным театром 288
4.2 Формирование неовенского стиля и закрепление его традиций 304
4.3 Роль легаровского спектакля в эволюции сценической эстетики в XX веке 318
Заключение 333
Библиографический список
- От русской оперы – к неовенской оперетте (1896–1914 гг.)
- Композиторские решения в сфере либретто и сценарной драматургии
- Режиссура и актуальное смысловое расширение жанра
- Формирование неовенского стиля и закрепление его традиций
От русской оперы – к неовенской оперетте (1896–1914 гг.)
Музыкальная родословная рода Легаров – и самого знаменитого из них Франца Легара-младшего, композитора оперетты – складывалась в известном споре понятий: военная дисциплина и самовольное оставление службы, долг и самопотакание, железная воля и духовный порыв, рационализм и отклонение в таинственную область творческой вседозволенности. Такие антиномии сопровождают историю композитора, происходившего из семьи, где музыка всегда была средством существования и обретения заметного социального статуса. От музыки как сугубо практического занятия – к музыке как духовному призванию мы понимаем эволюцию Легара как театрального композитора.
Его отец Франц Легар-старший (1838–1898) владел скрипкой, охотничьим рожком, играл на фортепьяно, виолончели, кларнете, трубе, тромбоне и на всех ударных. В 18 лет он достиг Вены и как духовик пришел в оркестр старейшего Театра ан дер Вин, которым к тому времени десять лет руководил Ф. Зуппе (1819–1895), ещё не классик венской оперетты, но очень известный и уважаемый музыкант, автор опер и музыки к театральным спектаклям. Не без влияния Ж. Оффенбаха, театр которого к тому времени уже вполне обозрим, Зуппе приходит к некоему срединному жанровому образованию: между спектаклем с музыкой и оперой. Так рождаются первые вещи в неведомом жанре, опереттой ещё не названные, но несущие в себе её черты:
«Пансионат» (1860), «Пиковая дама» (1862) и особенно «Десять невест и ни одного жениха» (1862), быстро укоренившиеся на европейских подмостках. Затем возникают основанные на венском музыкальном материале «Весёлые школяры» (1863), некоторые авторы считают их «манифестом венской опереточной школы»1 и «Прекрасная Галатея» (1865) – как ответ на оффенбаховскую «Прекрасную Елену»2.
Главное историческое завоевание Зуппе как основоположника и классика венской оперетты в его следующих сочинениях: «Лёгкая кавалерия» (1866), «Фатиница» (1876), «Боккаччо» (1879), «Донья Жуанита» (1880). Особенно в последних трёх оформилось понимание нового жанра: соединение открытий французской оперетты с чисто венской музыкальной традицией – народной и бытовой музыкой, зингшпилем. Возникает музыкальная драматургия, с ней разнообразие музыкальных форм (студенческие и крестьянские песни, танцы, военные марши и пр.). Жанр нашёл самое себя в настоящем художественном синкретизме, прообраз стал образом, в какой-то степени нормой и точкой отсчёта. Понятие оперетты конституировалось, хотя ещё долго на клавирах Зуппе и начавшего писать для театра И. Штрауса-сына значилось: комическая опера. С Зуппе пришёл и первый международный успех венской оперетты. Не только Оффенбах занимал теперь европейский репертуар. Началось встречное движение – во Францию проникла первая продукция венской оперетты (в частности, «Фатиница») и далее разошлась по миру.
Такой нам видится историческая логика художественного наследования, приведшая через пятьдесят лет необыкновенно одарённого молодого капельмейстера Франца Легара в Театр ан дер Вин за тот же дирижёрский пульт Зуппе, а потом и как автора сенсационных сочинений. Молодой Легар не застал дух «весёлой Вены» – национальный и интернациональный миф, современником которого был Зуппе. В другую эпоху этот миф уже потребуется возрождать, и это станет на какой-то период миссией Легара, его ранние оперетты впрямую будут отвечать данной задаче. Момент ступенчатой передачи – от одного к другому – важен в контексте размышлений о том, кто распространит влияние венской оперетты в мире в ХХ в., продолжит линию, намеченную Зуппе.
В становлении театрального композитора мы отмечаем два самодостаточных и эстетически значимых фактора, впрямую соотносящихся с будущими свершениями мастера – пейзаж и материальная культура. Исследователи указывают на смешение языков, причудливую многокрасочность музыкальных звуков, речи различных этносов, ставших неотъемлемой частью художественного мышления Легара, особенно на ранних этапах творчества. Карьера композитора состоялась в известной оторванности от провинции, в столичном блеске Вены, и на том основании за ним закрепилось определение «венский космополит». Вместе с тем фактор происхождения для него был значим и периодически откликался в его сочинениях. «Если венцам он казался венцем, венграм – венгром, чехам – чехом, полякам и словакам – поляком и словаком, это было не только потому, что он имел виртуозную приспособляемость для этого; в его юности он постиг также, что значит быть „всем для всех“»3. «Поскольку армия была составлена из различных национальностей, известный космополитизм Легара должен был определять будущее творчество, и с детства был само собой разумеющимся. Он подтверждал это после крушения габсбургского государства: „…я заключил в себе столь интенсивно венгерскую, славянскую и венскую музыку, что неосознанно возвращаю эту смесь всем этим нациям в моей музыке.
Композиторские решения в сфере либретто и сценарной драматургии
Наиболее радикальный шаг в рассматриваемом периоде – оперетта «Наконец, одни» (1914). Легар, оценивший невероятный шанс пьесы постоянного соавтора-либреттиста А.М. Вильнера захватить в музыке мгновение бытия, выступает в ней художником, обретшим творческую свободу; метод и способ композиторского высказывания буквально возносятся над опереточными реалиями и сценическими нормами времени.
Первое действие в парке перед отелем развивается давно исхоженными тропами (ситуативно ближе всего к «Цыганской любви»): узнавания персонажей, завязка любовных отношений накануне помолвки, случайные совпадения, романтический побег навстречу призрачной новизне и пр. Музыка следует проверенным схемам, но ни в коем случае не ограничена ими. И в простом номерном принципе изложения проявляет себя авторская логика, идёт постепенное накопление мотивов, начинается своеобразное их восхождение к поэтической – надмирной – перспективе. Финал вырастает по объёму и протяжённости в действенную сцену – классический для Легара путь превращения чистой мелодии в часть музыкальной драмы. Таковыми были действенные дуэты в «Весёлой вдове», «Цыганской любви», «Еве». Номера, будучи мелодически самоценными, не носили обособленного характера, но являли логическое звено целого. То же будет характерно в поздних сочинениях «Фраските», «Паганини», «Джудитте», закрепивших эту неотъемлемую черту творческого метода.
Второе действие представляет собой непрерывное пение двоих – героя и героини высоко в горах. Музыкальный театр не знал случая, чтобы одна сплошная дуэтная сцена вырастала – без поддержки иных приспособлений (комические включения, перебивки, повествовательные планы) в целый акт. Эмоциональные градации в пении сменяют одна другую: первородный восторг от красоты мира, свободно парящее над земными условностями чувство, онтологический страх потерянности, ночь в ледяном плену. Томление во льдах получило разноречивые толкования и иронические параллели с «Тристаном и Изольдой». Арка с вагнеровсим мифом, действительно слишком наглядна, чтобы её обошла вниманием критика и закономерно, что вокруг этого развернулись толки.
Легар, с молодости изучавший вагнеровские партитуры, не мог не понимать, сколь пародийно могут выглядеть подобные намёки. Дело представляется по-другому: именно уверенность в равной мере в мелодической и, собственно, драматургической сферах позволила композитору экспериментировать с подобным сюжетом на сцене оперетты. Не навязчивое стремление побороть или спародировать (как это позволил О. Штраус в «Весёлых нибелунгах») вагнеровский миф стоит за этим, но издавна вызревавшее убеждение в широких возможностях музыкальной драмы как пути современного спектакля – оперы и оперетты. Отсюда демонстрируемые им модели опереточного спектакля и настойчивая попытка удержать внимание зала не одним благозвучным дивертисментом, а сквозным музыкально-драматическим развитием. Второй акт «Наконец, одни» в чистом виде своеобразный манифест данной позиции.
На сцене не просто двое, но их взаимодействие с пространством – беспредельной вечностью, в которой они стремятся затеряться и с которой желают слиться. Образ природы не впервые приобретает у Легара самостоятельное значение. Так было в балканском «Княжеском дитя», румыно-венгерской «Цыганской любви», камерном вокальном цикле «Песни Карстовых гор», вальсах на морскую тему («Адриа-вальс») и др. В данном случае особенно важна атмосфера, и Легар уже в оркестровом вступлении прибегает к колористике, что делает всегда с высоким мастерством46. Структура сцены сложна и многосоставна. Взаимодействие разбито на этапы, соответствующие, с одной стороны, действенной и временнй логике пребывания в горах, с другой, подчинено движению сверхидеи, тому, для чего собственно предпринято восхождение – сближению. Здесь проявляет себя важнейшая особенность мышления Легара как театрального автора – драматургичность. Она касается как целого (спектакля), так и отдельного (акт, сцена, эпизод и даже номер).
Легар нигде не боится быть трогательным. Он как бы защищён и заранее оправдан самобытностью мелодии – простой и одновременно глубокой; оркестровой звукописью, убедительно создающей, помимо импрессионистического пейзажа, атмосферу психологической правды. Затея могла легко выродиться в довольно пафосную разработку. Но он пишет историю в горах с большой внутренней верой в обстоятельства. И она получается очень человечной, возвышенной, не показной и красивой отнюдь не той опереточной красивостью, которую требовал цех, публика и вся разогнавшаяся до больших скоростей венская опереточная машина.
Третье действие (спуск из поднебесья) переключает оперетту от безрассудств новизны к её всегдашней разумной достаточности, и соответственно становится очевиден разрыв между центральной темой и крайними частями. Слишком контрастен переход в инобытие и обратно. Слишком натянутой и даже претенциозной показалась современникам ситуация и чрезмерной экзальтированность героев по поводу красот природы и эдельвейсов. Но это и была осознанная установка автора, спасающегося от цеховой банальности и самоповторов любым путём, даже через экстравагантность. По этому произведению видна, быть может, наиболее наглядно художественная позиция композитора – поиск иных измерений простых чувств. Все внутренние побуждения и взаимоотношения героев – и прежде, и в будущем – как правило, общепонятны, поскольку в основе своей вызваны универсальными мотивами. Сложными их делает лишь интерпретация Легара.
Режиссура и актуальное смысловое расширение жанра
Данный случай, зафиксированный в биографии композитора не одним автором, показывает, чт застаёт Легар на пороге своего театрального творчества: старую сценическую практику и принципы организации спектакля, нравы и обычаи артистической среды, а также предпочтения публики – любимому актёру в его «бомбо-штурмовой роли» можно всё. Но этот эпизод также доказывает, что шлягер должен входить в оперетту как составная и неотъемлемая её часть. Искусство создания шлягера крайне важно и сложно для авторов оперетты, композитора и либреттиста. Не каждому дано создать мелодию, что облетит мир и будет десятилетиями, если не веками на слуху, войдёт в сознание как, может быть, самый поэтичный и прекрасный момент личного переживания. Шлягер народен по природе своей. Отблески старовенского народного театра сохранялись на австрийской сцене долго, вплоть до 20-х гг., смогли пережить смену художественных и смысловых координат, вызванных Первой мировой войной. Именно народность, чрезмерную доступность и простоту не хотели и не хотят простить оперетте её критики.
Упомянутый Жирарди свободно перемещался из оперетты на первую драматическую сцену Империи – в Бургтеатр, лишний раз доказывая универсальность актёрской игры. Доминирование актёра в общей театральной австрийской системе продолжалось и после него. Из драматического театра в оперетту пришли комики М. Палленберг (1887–1934) и Г. Мозер (1880–1964), принеся в неё жизненную правду и богатство эмоций; известный немецкий актёр О. Зауэр (1856–1932), наоборот, из оперетты (в Кёльне) – перешёл на драматическую сцену (в Королевский театр и Лессинг-театр в Берлине, затем в Немецкий театр к О. Браму). Разноплановым был их репертуар, включавший драму, комедию, оперетту, ревю, кабаре. «Венский театр никогда не мог стать „литературным“ или „интеллектуальным“: ни во времена борьбы вокруг Гансвурста, ни когда в ворота молодой Германии стучались натурализм и символизм, – отмечает австрийский писатель и драматург О. Фонтана. – Всегда противился он также открытой политизации, примером тому служит история Третьего рейха. Венский театр всегда был и остаётся комедиантским, неразрывно связанным со своими первоистоками – с театральной игрой. И в этом его величие и его ограниченность»17.
Отметим специально историческое значение короткого сближения лицом к лицу старого актёра и молодого автора: композитор познавал изнутри законы жанра, как он сложился к тому времени; здесь начало сознательного, но в чём-то и критичного отношения к оперетте. Дебютант сочиняет «номер на уход» легендарному артисту, уже всё сказавшему и доказавшему – в этом абсолютно символичном миге театральной истории сопрягаются всплеск мастерства и актёрской культуры прошлого с будущим искусства. Знаменательно, что следующий их контакт, случившийся вскоре на постановке «Шуточной свадьбы» в Театре ан дер Вин (1904), оказалась и последним. Немеркнущий бродячий сюжет с переодеванием мужчины в женщину возрождается время от времени на интернациональных подмостках и востребован мировым кинематографом («Тётка Чарлея», «Тутси»). Вековую залежь простецких инстинктов артистического цеха и зрительского большинства планировалось оживить участием Жирарди, на этот раз в роли разорённого аристократа Капса, прибывшего из Америки (отголосок «Венских женщин»). За океаном Капс был шофёром, что и демонстрировал – въезжал на сцену в автомобиле, громко сигналил, пел куплеты и танцевал дикарский яванский танец с обезьяними движениями. Это привлекло на какое-то время завсегдатаев театра и, как ни странно, имело последствия, оборотную сторону, которую актёр ощущал, будто бы сказав: «оперетты Легара однажды и явились скачком отсюда (из этого материала. – А.К.) – к драмам души»18. Возможно, имелось в виду то новое, что Легар реализовывал в рамках задания: иначе интонировал, преподносил, неизменно смещал что-то в застарелых арехетипических схемах. Например, в номерах из этого произведения: вальсах «Сердце, ты взволновано», «Он и она», дуэте «Урок поцелуя»19. Жирарди вскоре покинул театр окончательно, якобы понимая, что время его ролей уходит, рождаются сочинения, где всё вроде бы на своих местах, но неуловимо переинтонировано.
Вместе с ним уходили другие штраусовские артисты – примадонна М. Гайстингер, герой К. Штрайтман, комики А. Жирарди и К. Блазель начали постепенно уступать сцену новому поколению. Штрайтман (первый исполнитель Баринкая в «Цыганском бароне») ещё был занят в ранних легаровских премьерах (Милош Блашек в «Решетнике», Амфитрион в «Божественном супруге»).
Далее в венских театрах стали появляться М. Гюнтер, Л. Тройманн, Л. Картуш, М. Цверенц, О. Шторм, Г. Маришка, восхождение которых связано в первую очередь с легаровскими «драмами души». Первые интерпретаторы его ролей будут удерживать их на протяжении ближайшей четверти века, к ним постепенно присоединятся другие имена. В сотрудничестве с ними выработается новая эстетика легаровского театра, унаследованная и воспринятая следующими поколениями артистов. Один театр сменял другой, уход одного композитора, его либреттистов и актёрского круга открывал начало следующей волны; шло наслоение различных тенденций, и мир оперетты, называемый беспечным и легкомысленным, тем не менее демонстрировал на переломных моментах общей истории умное самоуправление, логическую взаимосвязанность и стадиальность собственного развития.
Формирование неовенского стиля и закрепление его традиций
Драматургические и эмоциональные доминаты другого сочинения – «Джудитты» базируются на прямом оркестровом высказывании и вне оркестра не существуют. Так, финал первой картины вовлекает в активное действие не только всех персонажей, уже незримо связанных между собой, но и более широкий имперсональный план – атмосферу города и порта, море, принявшее в своё лоно беглых любовников. Этим будто обозначается отрыв в надбытовое, напрямую связанное с морской стихией, самой сильной и романтичной из стихий, о которой поётся, с которой сравниваются земные чувства людей. Все эти планы – конкретно-бытовой, лирико-психологический и отвлечённый – сосуществуют в партитуре и выписаны с подлинным оркестровым мастерством. А финал пятой, последней картины «Джудитты» окончательно суммирует целое, собственно замыкая собой предшествующее развитие.
Последняя сцена построена на коротких отрывках предшествующих тем героев и выглядит как антология их романа в возвратном движении к прошлому. Спустя пять лет разговор Октавио и Джудитты чередуется с пением, как бы иллюстрирующем пройденный душевный путь обоих, подведение итогов через собственное эмблематичное музыкальное высказывание. У него «Ты моё солнце» (его центральный номер). У неё – рефлексия о роковой природе её крови «Ewige Glut»; она ведма неумолимым внутренним разрушительным зовом. Легар буквально по фразе перебрасывает от него к ней и, наконец, вступает сам, через оркестр, не в силах оставаться отчуждённым от драмы, зашедшей так далеко, как до него не заходили в оперетте.
Он прибегал к таким ходам не часто, но метко, всегда по необходимости, в случае неразрешимости конфликта, невозможности поддержать указующим жестом кого-то из двоих и тем дойти до сути собственного замысла. Так происходит в финале «Джудитты», когда все слова сказаны, когда потрясённая встречей, она не может здесь находиться и, извинившись перед герцогом, покидает ресторан. Тогда наступает нечто вроде психологической паузы, заполненной коротким, но ёмким композиторским отыгрышем от первого лица: та же «бесформенная» инструментальная тема «Ewige Glut» – вечного жара в крови, идущая подтекстом к фортепьянной игре Октавио (одновременно стихающий отголосок его страстного монологического периода). Но тема значительно варьирована – чувства успокоены, и в этой одноминутной истаивающей лирической абстракции отражённым светом возникают аллюзии с его бурным романом. Это уже не мелодрама, не драма, не веристская опера, конечно, не оперетта – но звукопись потока сознания, саундтрек, удивительно напоминающий «Основной инстинкт», – тот же накалённый трагический фон, тот же расплыв музыкальной ткани, уводящий в бесконечность. Так Легар – от себя лично – кладёт последние штрихи в этой истории.
Закономерности оркестрового письма Легара необходимо понять, чтобы понять его самого. Оркестр Легара всегда делает объёмнее пьесу, которую трактует, осмысляя её в категориях, далеко выходящих за рамки «лёгкого» жанра, даже если имеет дело с комедией («Весёлая вдова», «Граф Люксембург», «Голубая мазурка»), не говоря уже о лирических драмах («Царевич», «Фридерика», «Страна улыбок», «Джудитта»).
По прижизненным записям больших симфонических оркестров, в том числе под руководством Легара, но особенно по более поздним, второй половины ХХ в., понимаешь огромную разницу между обыденной театральностью и подлинными авторскими намерениями. В них воссоздаётся Легар как совершенно особое инструментальное явление. Нельзя сказать, чтобы при его жизни это не было замечено музыкантами. Мы упоминали А. Цемлинского в Вене. В Праге в Ландес-театре «Весёлой вдовой» дирижировал начинающий О. Клемперер28. В Цюрихе той же «Весёлой вдовой» 12 раз управлял молодой В. Фуртвенглер; он вспоминал о тех днях в письме к Легару из Потсдама 11 октября 1940 г., когда благодарил композитора за присланную увертюру к «Весёлой вдове», только что созданную по случаю его 70-летия для Венского филармонического оркестра29.
В 1942 г. были записаны его сочинения с оркестром Венской филармонии в Музикферайне под управлением композитора с оперными знаменитостями: сопрано Э. Рети и М. Райнинг. На этот год приходится много записей с Большим оркестром Венского радио также под авторским управлением: полные альбомы оперетт «Там, где жаворонок поёт», «Паганини», «Как чуден мир», а также «Джудитта», уже запрещённая к показу в театрах. 15 марта 1945 г. (через три дня после бомбёжки, разрушившей Венскую оперу) с оркестром и хором Венского радио происходит запись «Божественного супруга» под управлением М. Шёнхерра; партию Амфитриона исполняет моцартовский тенор А. Дермота. Это одна из серии планировавшихся Государственным радио и осуществлённых в военные годы авторских записей Легара30.