Проблемы развития Башкирского государственного академического театра драмы имени Мажита Гафури в последние десятилетия ХХ века (на примере творчества режиссера Р. В. Исрафилова). Сагитова Айсылу Сынтимеровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Рождение и этапы становления башкирского государственного академического театра драмы им. М. Гафури 15

1.1. Основатели башкирского театра. Первые ученики театрального отделения Башкирского музыкального техникума 15

1.2. Новый этап в профессионализации труппы. Гитисовцы: Ш.М. Муртазина и выпуск башкирской студии 1959 года... 28

1.3. Башкирский театр на пути к обновлению. Режиссура Л.В. Валеева 35

Глава 2. Режиссерский метод Р.В. Исрафилова 42

2.1. «Метод действенного анализа» и национальная мелодрама 42

2.2. Этапный спектакль «И судьба – не судьба!..» по повести М. Карима «Долгое-долгое детство» 50

2.3. Военные спектакли Р.В. Исрафилова 66

Глава 3. Принципы формирования репертуара 80

3.1. Тема художника и толпы в творчестве Р.В. Исрафилова 80

3.2. Проблема выбора в спектаклях Р.В. Исрафилова 98

Глава 4. Принципы работы р.в. исрафилова с актером 115

4.1. Формирование актера-интеллектуала (на примере роли Брюно в исполнении О.З. Ханова в спектакле «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка) 115

4.2. Линия трагедии (на примере образа Танкабике в исполнении Г.А. Мубаряковой в спектакле «В ночь лунного затмения» по пьесе М. Карима) 125

4.3. Стихия лирики и фарса актрисы Э.А. Юнусовой в спектаклях Р.В. Исрафилова 130

Заключение 140

Список использованной литературы .

• Новый этап в профессионализации труппы. Гитисовцы: Ш.М. Муртазина и выпуск башкирской студии 1959 года...
• Башкирский театр на пути к обновлению. Режиссура Л.В. Валеева
• Военные спектакли Р.В. Исрафилова
• Линия трагедии (на примере образа Танкабике в исполнении Г.А. Мубаряковой в спектакле «В ночь лунного затмения» по пьесе М. Карима)

Введение к работе

Актуальность исследования. История башкирского театра с момента его возникновения была неразрывно связана с историей развития русского театра, что стало особенно ощутимо во 2-й пол. XX века, когда театр начал остро чувствовать и отражать происходящие в стране перемены, последовавшие после XX съезда КПСС. Именно в это время роль театра «как выразителя состояния общества была велика»¹. Большинство советских театров, как русских, так и национальных, после событий 50-х гг. преодолев тоталитарный бюрократический контроль, оказалось на качественно новом этапе постижения действительности. Почва, на которой произошли качественные изменения в развитии национальной сцены в последние десятилетия ХХ века, была подготовлена предшествующим поколением башкирских актеров и режиссеров именно в 50–60-е гг.

В те годы Башкирский театр драмы являлся лабораторией
национальной драматургии, давшей путевку в жизнь авторам нескольких
поколений. Качественный сдвиг, осуществленный в башкирской

драматургии в 60-е гг., привел к тому, что уже в 70-е гг. в республике
сложилось стабильное, работоспособное сообщество драматургов, которому
суждено было определять лицо национальной драмы и театра в последующие
десятилетия. Например, писатель, драматург, поэт Мустай Карим,
основываясь на национальных сюжетах, выходил на проблемы

общечеловеческого звучания. Для башкирского театра также писали Нажиб Асанбаев, Асхат Мирзагитов, Ангам Атнабаев, Ибрагим Абдуллин, Габдулла Ахметшин, Назар Наджми, Фарит Богданов, Рафаэль Сафин. Новые пьесы требовали особых театральных решений, глубокого аналитического разбора, ставили перед театром сложные проблемы воплощения, стимулировали поиски оригинальных выразительных средств, вели к актерским открытиям.

Свободин А.П. Отцы и дети // Театр в лицах. – М., 1997. – С. 175.

Особенностью башкирского театра 50–60-х гг. являлось обращение к «большой» драматургии. На сцене шли пьесы А. Островского, М. Горького, А. Чехова, У. Шекспира, Л. Толстого, Ф. Шиллера, Н. Гоголя, Вольтера. Вершинные достижения национального актерского искусства воплотились в творчестве А. Мубарякова, З. Бикбулатовой, Т. Бикташевой, Р. Сыртланова, Р. Файзи, Р. Янбулатовой и др.

Связующим звеном от театра актерского к театру режиссерскому, от театра традиционного к театру новых способов отражения жизни стало творчество режиссера Ш.М. Муртазиной. Работая в лучших традициях отечественного театра того времени, Ш.М. Муртазина – ученица А.М. Лобанова добивалась создания художественно целостных спектаклей, жизненной достоверности образов, психологической обусловленности мизансцен, подлинности актерского переживания. Именно на ее постановках выросло не одно поколение профессиональных артистов, реализовавших себя в мировом, русском и национальном репертуаре.

К началу 70-х гг. Башкирский государственный академический театр
драмы (БГАТД) начинает ощущать потребность в обновлении. Он все
дальше уходит от мелодраматической, декламационной,

псевдоромантической манеры игры, от традиций жизнеподобного

изображения действительности. Болезненный процесс борьбы с привычными комфортными штампами нуждался в сильной воле художественного руководства, в последовательности его действий, четкости художественной программы театра, способной сплотить вокруг себя творческий коллектив. Такими качествами лидера обладал реформатор башкирской сцены режиссер Рифкат Вакилович Исрафилов.

На протяжении четверти века (1972–1996) режиссер, театральный
педагог Р.В. Исрафилов определял профессиональный уровень

и эстетический облик башкирской сцены. За это время он вывел театр на высоту универсального мышления, повернул его к решению масштабных, общечеловеческих тем, сформировал репертуар, включающий русскую,

мировую классику и лучшие образцы национальной драматургии. Именно Р.В. Исрафилову принадлежит заслуга сплочения творческого коллектива единомышленников и воспитания актера-мыслителя.

70–90-е гг. ХХ века в истории Башкирского государственного академического театра драмы демонстрируют постепенное глубинное обновление искусства академической сцены: выход на новый уровень художественного мышления, когда накопленные традиции не замедляют, а, напротив, стимулируют поиски новых сценических форм.

Это период расцвета национальной сцены, когда в республике
складывается благоприятная атмосфера для развития культуры и искусства.
В это время открывается ряд новых театров, как в Уфе, так и в других
городах республики, усиливается финансирование подготовки актерских
и режиссерских кадров, проводятся Республиканский фестиваль

«Театральная весна» и Международный фестиваль тюркоязычных театров «Туганлык».

История развития Башкирского государственного академического
театра драмы им. М. Гафури (БГАТД) до сих пор не получила полноценного
освещения в научных работах и публикациях, а творчество реформатора
башкирского театра Р.В. Исрафилова никогда не являлось объектом
систематизированного научного изучения. Все это обусловливает

актуальность настоящего диссертационного исследования.

Степень разработанности. До настоящего времени специального исследования, посвященного данной теме, не было, но имеются отдельные театроведческие работы и многочисленные рецензии и статьи, так или иначе воссоздающие жизнь башкирской сцены 70–90-х гг. ХХ века.

В своей работе мы опираемся на труды С.Г. Кусимовой, которая одной из первых в истории башкирского театра предприняла попытку его исследования, тем самым заложив основы башкирского театроведения. В ее

диссертации «Мустай Карим и башкирский театр» (1974)² дается подробный критический анализ творчества М. Карима и его влияния на художественный облик национальной сцены. Научный интерес представляет собой также ее работа «Башкирский академический театр драмы. Основные этапы творческого становления и развития» (1996)³ и монография «Путь театра» (2004)⁴, в которых рассматриваются основные этапы становления и развития Башкирского государственного академического театра драмы им. М. Гафури до 2000-х гг.

Особую ценность представляют исследовательские статьи театроведа С.С. Саитова «Строитель башкирского театра»⁵ о творчестве основателя национальной сцены Валиуллы Муртазина-Иманского, «Белый цвет трагедии»⁶ об актрисе Зайтуне Бикбулатовой и «Человек из легенды»⁷ об актере, режиссере и педагоге Булате Имашеве, а также рецензии исследователя на спектакли башкирского театра, актерские и режиссерские портреты, опубликованные в периодической печати в разные годы.

Вопросы героической и романтической драмы на сцене башкирского театра были раскрыты в работе Р.Х. Ильясовой «Традиции героико-романтических постановок в контексте современности»⁸ (1983 г.).

Из работ, посвященных театральному процессу 70–90-х гг., особо
следует отметить сборник статей и рецензий С.Г. Кусимовой

и Г.Я. Вербицкой «Театр в пьесах, спектаклях и лицах» (2002)⁹, а также

² Кусимова С.Г. Мустай Карим и башкирский театр: автореф. дис. … канд.

искусствоведения. – М., 1974.

³ Кусимова С. Башкирский академический театр драмы. Основные этапы творческого

становления и развития. – Уфа, 2002.

⁴ Кусимова С. Путь театра. – Уфа, 2004.

⁵ Саитов С. Строитель башкирского театра // Рампа. – 2009. – № 11. – С. 28–29, № 12. –

С. 38–39; 2010. – № 1. – С. 30–31, № 2. – С. 28–29.

⁶ Саитов С. Белый цвет трагедии // Рампа. – 2008. – № 10. – С. 12–13; № 11. – С. 22–23.

⁷ Саитов С. Человек из легенды // Булат Имашев. Тормошо м ижады: китап-альбом / авт.

Р.. Имашева-Биколова, Л.. Имашева-йпова. – ф; Китап, 2009. – С. 30–37.

⁸ Ильясова Р.Х. Традиции героико-романтических постановок в контексте современности.

– Уфа: УГУЭС, 2014.

⁹ Кусимова С.Г., Вербицкая Г.Я. Театр в пьесах, спектаклях и лицах. (Драматическая

сцена Башкортостана в 70–90-е годы ХХ века). – Уфа, 2002.

творческие портреты, рецензии, очерки, обзоры известного башкирского
театроведа, выпускницы театроведческого факультета ГИТИСа

А.К. Аралбаевой, опубликованные в различных печатных изданиях, как республиканских, так и российских¹⁰.

Особый интерес представляют статьи российских критиков

О. Радищевой, П. Романова, Р. Юрьева, Е. Стрельцовой, А. Степановой, Ю. Ройтмана, Б. Поюровского, Ю. Рыбакова, И. Мягковой, В. Калиш, Л. Фрейдкиной, Ю. Грачевского, Э. Финицкой, Я. Фельдмана, Л. Лебедевой, И. Иляловой, Г. Бродской, А. Иняхина, В. Рыжовой, А. Соколянского¹¹. Их рецензии на спектакли были написаны в разные периоды, когда Башкирский

Аралбаева А. В главной роли Мубаряков // Театральная жизнь. – 1961. – № 3. – С. 21; Неспетая песня // Советская Башкирия. – 1961. – 3 июня; Гимн матери // Советская Башкирия. – 1966. – 13 февраля; Без скидки на провинциализм // Советская Башкирия. – 1966. – 10 марта; Забытая клятва // Советская Башкирия. – 1967. – 22 марта; Гимн мужеству // Ленинец. – 1979. – 31 мая; Высокая должность – актер // Вечерняя Уфа. – 1982. – 11 марта; Дебют режиссера // Театральная жизнь. – 1960. – № 24. – С. 12; Дуэт опыта и молодости // Вечерняя Уфа. – 1978. – 12 января; Нэркэс снова на сцене // Вечерняя Уфа. – 1980. – 20 февраля.

Радищева О. Башкирский театр в Москве // Театр. – 1966. – № 7. – С. 23–26; Романов П. Фестиваль дружбы // Театр. – 1982. – № 10. – С. 20–33; Юрьев Р. Уроки башкирского // Театр. – 1985. – № 3. – С. 133–138; Стрельцова Е. Преступление века. «Бибинур, ах, Бибинур!» // Рампа. 1995. – № 3. – С. 7–8; Степанова А. История крушения театральных миражей // Театральная жизнь. – 1989. – Ч. 1. – № 2. – С. 10–11; Ч. 2. – № 3. – С. 18–19; Ройтман Ю. Из века двадцатого – в двадцать первый. Впечатления одной недели // Театральная жизнь. – 2001. – № 5. – С. 52–56; Поюровский Б. Актеры правят бал // Культура. – 1995. – 25 марта; Рыбаков Ю. Навстречу будущему // Рифкат Исрафилов. – Оренбург, 2001. – С. 11–13; Мягкова И. Пьеса – театр – актер. (Лицедейство как новая эпоха) // Рампа. – 1995. –№ 4. – С. 6; Калиш В. Башкирский ордена трудового Красного знамени академический театр драмы имени Мажита Гафури // Театральная жизнь. – 1993. – № 11–12. – С. 30–39; Фрейдкина Л. Вчера и сегодня. К началу нового сезона в Башкирском академическом театре драмы // Театр. – 1955. – № 9. – С. 49; Грачевский Ю. Со сцены – в жизнь!: заметки о спектаклях башкирского академического театра драмы // Театр. – 1955. – № 3; Финицкая Э. «Чайка» // Театр. – 1961. – № 9. – С. 116–117; Фельдман Я. Направление движения // Театр. – 1982. – № 2; Лебедева Л. Театральные радости города Уфы // Театр. – 1959. – № 4. – С. 51–56; Илялова И. Танкабика, Бруно и другие. Башкирский академический театр драмы. Каким его увидели казанцы // Известия Башкортостана. – 1994. – 28 июля; Бродская Г. Сестры из Башкирии // Театральная жизнь. – 1989. – № 20. – С. 8–9; Иняхин А. Уфа. Жить, не теряя надежды // Страстной бульвар, 10. – 2011. – № 7. URL: (дата обращения: 04.12.2016); Рыжова В. Работать с ним трудно, но… // Театральная жизнь. – 1988. – № 7. – С. 14–15; Соколянский А. Революция отменяется // Театральная жизнь. – 1994. – № 7. – С. 4.

государственный академического театр драмы выезжал на декадные и другие гастроли.

Актуальность темы, недостаточная степень ее разработанности предопределили объект, предмет, цели и основные задачи исследования.

Объект исследования – Башкирский государственный академический театр драмы имени Мажита Гафури в последние десятилетия ХХ века.

Предмет исследования – творчество Р.В. Исрафилова в Башкирском государственном академическом театре драмы имени Мажита Гафури.

Цели диссертационной работы:

- исследование особенностей развития Башкирского государственного
академического театра драмы им. М. Гафури на примере эволюции
творчества Р.В. Исрафилова;

- изучение влияния режиссерских поисков Р.В. Исрафилова на
башкирский театр;

- представление самобытности режиссуры Р.В. Исрафилова,
впитавшего лучшие традиции предыдущих поколений и стремящегося
к новым открытиям, что должно стать основой для дальнейших
исследований этой темы.

Задачи исследования:

1. рассмотреть этапы становления и развития национальной сцены от истоков до 70-х гг. ХХ века; проследить процесс качественных преобразований театра 70–90-х гг. ХХ столетия;

2. рассмотреть и обобщить ведущие тенденции и наиболее яркие явления башкирского театра последних десятилетий ХХ века на примере творчества Р.В. Исрафилова;

3. проанализировать спектакли, поставленные Р.В. Исрафиловым, и выявить ряд ведущих тем творчества выдающегося башкирского режиссера;

4. проанализировать эволюцию художественных поисков и сценических решений Р.В. Исрафилова;

5) ввести творчество Р.В. Исрафилова в научный

искусствоведческий обиход, обозначить его место в башкирской и российской культурах.

Источниковедческая база:

- научные источники в виде данных и сведений из книг, журнальных
и газетных статей и рецензий, материалов научных конференций,
касающихся вопросов исследования башкирского театра;

энциклопедии¹², справочники¹³;

программы и учебные пособия¹⁴;

- статистические источники: подробный список постановок
Р.В. Исрафилова в театрах (Башкирском государственном академическом
театре драмы им. М. Гафури, Оренбургском государственном областном
драматическом театре им. М. Горького), программки спектаклей
Р.В. Исрафилова, где фиксировались выходные данные постановок;

- визуальные источники: фото- и видеоматериалы из архива
Башкирского государственного академического театра драмы им. М. Гафури,
Государственной телерадиовещательной компании «Башкортостан», из
личного архива дочери Р.В. Исрафилова Э.Р. Курильской, а также
иллюстрации из книг, буклетов, посвященных истории Башкирского
государственного академического театра им. М. Гафури¹⁵ и Оренбургского

Башкирская энциклопедия. В 7 т. Уфа: Башкирская энциклопедия, 2005–2011. Балгазина А. Режиссеры театров Башкортостана. Библиографический справочник. –

Уфа: Аркаим, 2014; Репертуар Башкирского государственного академического театра

драмы имени Мажита Гафури 1919–2009 гг. / сост. А.А. Балгазина, М.А. Валитова. –

Уфа: Китап, 2009. Исрафилов Р.В. Полет в клетке (заметки режиссера): учебно-методическое пособие. –

Оренбург: ОГИИ имени Л. и М. Ростроповичей, 2010; Кусимова С. Путь к вершинам

мастерства. – Уфа, 2007; Романов П.В. Основные тенденции развития драматургии

народов СССР (1970–1980-е годы): учебное пособие. – Л., 1987. Башкирский государственный академический театр драмы имени Мажита Гафури.

История и современность в спектаклях и лицах. Страницы истории / сост.

С.Г. Кусимова. – Уфа, 2014; Кусимова С. Путь театра. – Уфа, 2004.

государственного областного драматического театра им. М. Горького¹⁶ и непосредственно творчеству Р.В. Исрафилова;

- беседы автора с Р.В. Исрафиловым и другими деятелями театра
(артистами, театроведами), представляющие собой историческую ценность.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили структурно-аналитический, историко-описательный подходы с методами театроведческого исследования, техникой медленного чтения пьесы и реконструкции спектакля. При написании работы широко использовались труды теоретиков и практиков отечественного и мирового театра, философская, социологическая, культурологическая литература, материалы периодической печати.

В процессе изучения истории Башкирского государственного академического театра им. М. Гафури были просмотрены все видеозаписи спектаклей, хранящиеся в его архивах, а также архивах кафедры истории и теории искусства Уфимского государственного института искусств им. З. Исмагилова и Государственной телерадиовещательной компании «Башкортостан».

Представленная диссертационная работа является первым

исследованием, посвященным творчеству режиссера Р.В. Исрафилова периода 1972–1996 гг.

Новизна исследования состоит в следующем:

впервые изучено творчество Р.В. Исрафилова в период его деятельности в Башкирском государственном академическом театре драмы им. М. Гафури;

впервые определены эволюционные изменения постановочного метода Р.В. Исрафилова;

- впервые изучены и введены в научный оборот ранее неизвестные
научные архивные материалы по творчеству Р.В. Исрафилова;

¹⁶ Павлова Е. Театр во времени и время в Театре. – Оренбург: Димур, 2006; Оренбургские театральные сезоны / авт.-сост. М. Рябцева. – Оренбург: Оренбургское книжное издательство имени Г.П. Донковцева, 2015.

- впервые проанализированы спектакли Р.В. Исрафилова, оказавшие колоссальное влияние на художественный облик национальной сцены последних десятилетий ХХ в.

Апробация работы. Результаты исследования были изложены на
Республиканской научно-практической конференции «Актуальные проблемы
истории отечественного театра ХХ века: драматургия, режиссерское
и актерское искусство» (Уфа, Уфимская государственная академия искусств
им. З. Исмагилова, 2009), XXXII Межвузовской научно-теоретической
конференции «Методология современного театроведения» (Москва,

Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2010),
Международной научно-практической конференции «Гуманистическое
наследие просветителей в культуре и образовании» (Уфа, Башкирский
государственный педагогический университет им. М. Акмуллы, 2011),
Международной научно-практической конференции «Диалог культур
и тюркоязычный театр» (Уфа, Уфимская государственная академия искусств
им. З. Исмагилова, 2012), Международной научно-практической

конференции «Акмуллинские чтения» (Уфа, Башкирский государственный
педагогический университет им. М. Акмуллы, 2015), Всероссийской научно-
практической конференции с международным участием «Традиционная
и профессиональная музыкальная культура Республики Башкортостан» (Уфа,
Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова, 2015),
III Международной научно-практической конференции «Театр. Время.
Герой» (Уфа, Уфимский государственный институт искусств

им. З. Исмагилова, 2016), IV Бакинской международной театральной конференции (Баку, 2016).

Основные положения работы опубликованы в сборниках научных трудов «Художник и эпоха» (Уфа, 2009), «Отечественный театр: история и современность» (Уфа, 2009), «Искусство и искусствоведение. Теория и опыт. Традиция в истории искусств» (Кемерово, 2010), «Диалог культур и тюркоязычный театр» (Уфа, 2012), «Театр. Музыка. Фольклор (история

и современность)» (Уфа, 2012), «Традиционная и профессиональная музыкальная культура Республики Башкортостан» (Уфа, 2015), «Театр. Время. Герой» (Уфа, 2016), «European Journal of Arts» (Austria, Vienna, 2016), «Театр и мультикультурализм» (Баку, 2016); в альманахе «Театр. Живопись. Кино. Музыка» (Москва, 2012); в «Вестнике Адыгейского государственного университета» (Майкоп, 2012), «Вестнике Дагестанского научного центра» (Махачкала, 2014); в книгах «Башкирский государственный академический театр драмы имени Мажита Гафури. История и современность в спектаклях и лицах. Страницы истории», изданной в 3 томах к 90-летию театра (Уфа, 2014), «Оренбургские театральные сезоны» (Оренбург, 2014) и «Гюлли Мубарякова. Жизнь и творчество» (Уфа, 2014).

Практическая значимость работы определяется возможностью
использовать материал диссертации для дальнейшего изучения истории
башкирского театра, а также в педагогической практике при изучении
предметов «История башкирского театра», «История башкирской

драматургии».

Структура диссертации. Работа состоит из четырех глав, каждая из которых имеет подглавы (параграфы), введения, заключения, списка использованной литературы и приложений.

Новый этап в профессионализации труппы. Гитисовцы: Ш.М. Муртазина и выпуск башкирской студии 1959 года...

В 1938 г., после девяти лет блистательной работы в театре, вслед за мужем Макаримом Магадеевым и его друзьями (основателем театра Муртазиным-Иманским, первым башкирским драматургом Даутом Юлтыем и многими другими) З. Бикбулатову арестовывают за «контрреволюционную деятельность». В тюрьме она отсидела полгода, затем была отправлена в ссылку на родину, где отбывала условное наказание. Осенью 1942 г. при тайном содействии главного режиссера башкирского театра Вали Галимова в составе фронтовой концертной бригады Бикбулатова поехала в Сталинград в расположение 112-й кавалерийской дивизии, где пробыла шесть месяцев. В 1943 г. с соблюдением всех формальностей с нее была снята судимость и она снова вошла в труппу Башкирского театра драмы. Но возвращение не было таким торжественным, как ее первый выход на сцену. Полтора года только в массовках, неодобрительные взгляды коллег – сколько пришлось пережить Бикбулатовой, знала только сама актриса. Реабилитирована она была лишь в 1989 г.

Зайтуну Бикбулатову называли легендой еще при жизни, так как через все ее творчество лейтмотивом проходит мотив героизма, самопожертвования, благородства. Начиная с роли Лоуренсии в «Овечьем источнике» Лопе де Веги, которую на Олимпиаде искусств СССР в Москве (1930) критики сравнили с игрой юной Ермоловой, продолжая глубоко трагической ролью Танкабике в спектакле «В ночь лунного затмения» М. Карима (1967) и заканчивая Старшей Матерью в спектакле Рифката Исрафилова «И судьба – не судьба!..» по повести М. Карима «Долгое – в котором актриса вышла на сцену в последний раз, – все эти роли «звездные» в высоком смысле этого слова. Свободолюбивые, умные, прекрасные героини Зайтуны Бикбулатовой всегда оказывались на сломе эпох, раздираемые враждебными силами, они шли до конца или погибали, отстаивая свою свободу, как и сама актриса, которая всю жизнь, несмотря ни на что, была предана художественным принципам своего учителя Макарима Магадеева. Создавая роли в лучших традициях психологического театра, она всегда вкладывала в них свою судьбу и душу, и через них со сцены открывала то, чего в жизни сказать не могла.

Другой не менее талантливый и знаменитый ученик Макарима Магадеева, вложивший много сил не только в развитие башкирского драматического театра, но и в создание Башкирского государственного театра оперы и балета – актер и режиссер Булат Имашев. Он был одним из самых ярких представителей национального сценического искусства 30-х и начала 40-х гг. Мощный темперамент Булата Имашева, по воспоминаниям современников, заставлял дрожать зрительный зал. Еще в 16 лет он сыграл Гамлета в любительском театре в Оренбурге и, по свидетельству будущей знаменитости национальной сцены Тансылу Рашитовой, показал себя «одержимым, будто его коснулся демон театра»32. М. Магадеев писал о своем воспитаннике: «Среди молодежи особенно выделяется Булат Имашев, который в своем творчестве поднялся до режиссуры. Лицом и статью создан для ролей батыров и героев. Еще до окончания техникума уфимский зритель знал его по ролям Анри в “Ночи перед взятием Бастилии” (“Зеленый попугай” А. Шницлера – прим. А.С.), Буранбая в “Башкирской свадьбе”,

В Башкирском театре драмы за свою короткую актерскую жизнь Булату Имашеву удалось создать немало великолепных ролей героико-романтического плана: Юлай в драме С. Мифтахова «Хакмар», Закир в «Черноликих» М. Гафури, Жадов в «Доходном месте» А. Островского, Яровой в «Любови Яровой» К. Тренева. При создании спектакля Имашев был темпераментен и одержим творческим процессом. Он стал первым исполнителем роли национального героя Салавата в спектакле «Салават Юлаев» Б. Бикбая.

Чувствуя в своем ученике режиссерское мышление, М. Магадеев доверяет молодому специалисту после окончания техникума постановки спектаклей в главном театре республики. Шаг, безусловно, смелый, но ученик оправдал доверие учителя. Позже Магадеев писал, что «и в его (Булата Имашева – прим. А.С.) актерском искусстве, и в режиссуре видны все те новые приемы, которые он получил в техникуме»34.

Новыми приемами Булат Имашев овладевал и во время учебы в ГИТИСе в 1933–1937 гг. (например, по сведениям С.С. Саитова, в 1937 г. он видел спектакль Мейерхольда «Ревизор»). В режиссуре Имашев соединял школу реализма с конструктивизмом и символизмом. Так, в спектакле «Казанское полотенце» К. Тинчурина «Булат Имашев помещал действующих лиц в гротесковые декорации: рабочих – в кубы, священников – в кумганы для омовения… Сочленял картины и эпизоды произведения по контрасту, явно заимствуя “метод аттракционов” Мейерхольда – Эйзенштейна»

К сожалению, Булат Имашев не смог в полной мере воплотить все свои замыслы, хотя за столь короткое время он создал для национального театра столько, сколько за свою жизнь могли бы сделать несколько человек. В 1946 г. он трагически погиб в поезде, следовавшем из Учалов в Уфу. В Учалах – небольшом городке республики – он открыл в 1944 г. колхозно-совхозный театр, куда, одновременно работая в двух театрах Уфы, он ездил в последние два года своей жизни ставить спектакли.

В развитии национального театра Булат Имашев сыграл колоссальную роль. Он был не только пламенным актером, воплотившим на сцене героико-романтические образы, Имашев как режиссер обогатил репертуар современными пьесами и привнес в башкирский театр новые принципы художественного мышления, что, безусловно, проявилось и в технике актерской игры.

Башкирский театр на пути к обновлению. Режиссура Л.В. Валеева

Хафаса (Гюлли Мубарякова) никак не может смириться с тем, что ее сын пропал без вести. «Ну, он же не варежка, чтобы вот так вот упасть и потеряться», – говорит она тоненьким голоском своим подругам. И действительно, спустя тридцать лет она получает весть о его смерти и звезду – орден Героя. Она не плачет, а приходит к памятнику и повторяет одну и ту же фразу: «В мае 41 года шалун-шалун уходили красноармейцы… А мой Мирсалим свесил свои длинные ноги с товарного вагона и едет счастливый-счастливый. Я так боюсь, как бы его ноженьки под рельсы не попали».

…«Не смотри, мама, тебе будет тяжело»… Гудок поезда зовет в последний бой Мирсалима (Фидан Гафарова) – сына Хафасы, в котором он погибнет как герой. Мама пальцами ухватилась за гимнастерку сына, пытаясь удержать его от смерти. Словно в родовых потугах она истошно кричит, моля его не делать этого. Но настоящее не может изменить прошлого. Хафаса благословляет сына, и ее душа обретает покой. Ее единственный сын не пропал, не исчез, не предал – он стал героем.

А как тяжело и мучительно Бибисаре (Зайтуна Бикбулатова), школьной учительнице, которая всю жизнь учила детей добру, справедливости, честному труду, любви к родине, осознавать, что ее сын оказался предателем. С самого начала она подозревала, что Тайфур, близкий друг ее сына, что-то скрывает от нее. Не столько боль утраты жгла ее изнутри, сколько неизвестность. Случайно услышав разговор Тайфура со своим тестем, она узнает страшное – ее сына убили свои же солдаты, когда он шел сдаваться фашистам.

Все танцуют. Идет свадьба. Рождается новая жизнь. Даже изувеченный на войне Гильмияр (Хай Фахриев) выходит в круг и в первый раз после тридцати лет радостно, словно освобождаясь от тяжелого груза, танцует. У него своя история. Гестаповцы, зная, что он художник, сломали ему обе руки и загипсовали в таком положении. Пусть он танцует неуклюже и немного прихрамывает, но ведь он нашел в себе силы, чтобы избавиться от внутренней неуверенности, страха и комплексов и начать жизнь заново. Внезапно музыка останавливается, приходит весть о том, что Бибисара умерла, но перед смертью просила, чтобы свадьбу не останавливали: «Свадьба – это жизнь, а жизнь остановить невозможно». «В каждом уголке земли есть такой вот памятник солдату, к которому каждый год приходят матери с цветами», – говорит Тайфур (Ильшат Юмагулов), который является и сыном Сафуры, и повествователем. На сцену выходят четыре матери в разноцветных платках с бахромой и с цветами в руках. Они садятся у памятника, рядом с которым возвышается фигура Мирсалима – солдата-героя. «Рядом с памятниками живые памятники – согбенные силуэты матерей», – продолжает Тайфур, и его слова переходят в музыку, в трагический гимн матерям.

Если в постановке «Матери ждут сыновей» события разворачиваются через тридцать лет после войны, то в другом спектакле этого же 1975 г. «Лунные вечера Айсылу»96 действие происходит в военные 1940-е гг.

Слышны звуки взрывов. Женщина (Райса Сайфуллина) вбегает во двор полуразрушеного дома и, пытаясь укрыться от стрельбы, громко кого-то зовет. Сквозь шум мы слышим: «Алеся! Алеся!». Отчаявшись дозваться, женщина закрывает лицо полотенцем и тихо опускается на колени. Но тут стрельба заканчивается, сцена заливается невероятно ярким светом, и мы видим молодую девушку по имени Алеся. Как будто и не было стрельбы, как будто и вовсе нет войны – образ Алеси, созданный Нурией Ирсаевой, настолько полон радости, света, добра и чистоты, что создается ощущение покоя и мира на земле. И благодаря внутреннему обаянию, духовной красоте и чувству юмору, этот образ лишен какой-либо сентиментальности и мелодраматизма.

Юность Алеси совпала с войной. Ей около шестнадцати лет, она только-только начинает жить и, несмотря на суровое время, полна оптимизма и радости жизни. Она настоящее дитя природы: искренне радуется восходу солнца, дуновению ветра, распускающемуся цветку, начинающемуся дождю… С ее лица никогда не сходит внутренняя улыбка, а когда она чему-то радуется, то делает это так заразительно, что и люди вокруг начинают звонко смеяться, забыв все свои тревоги и печали.

Рядом грохочут бомбы – идет война. Но здесь, на этом островке, хотя все сгорело, еще теплится жизнь. Рядом с трагическим, разрушающим и пугающим контрастно существует жизнеутверждающее и прекрасное, параллельно автоматной стрельбе отчаянно звучит песня любви. Появление на этом островке жизни двух измотанных войной русских солдат не случайно. Капитан Айбулатов и шофер Сандро настолько устали, что засыпают стоя. Алеся, увидев спящих солдат, берет в руки автомат, надевает на голову каску и встает на страже их покоя.

В сцене, когда Алеся протягивает молоко капитану Айбулатову (Фидан Гафаров), она настолько девственно чиста, что не может скрыть своей застенчивости и поэтому прячется за дерево, а сама все время улыбается от переполняющего ее первого чувства – невероятно красивая сцена зарождения любви.

Скучающий по родной башкирской земле Айбулатов называет Алесю другим именем – Айсылу. А она не против, ей даже нравится. Но война проникает и на этот островок, на котором, по словам Алеси, «все забывается» и где «нельзя проливать кровь», проникает неожиданно, случайно. …Вот закончилась стрельба. Капитан Айбулатов ищет Алесю. А она стоит за белой простыней-саваном и улыбается ему. Он счастлив, что все благополучно завершилось и идет навстречу девушке, чтобы обнять ее. Но вдруг… улыбающаяся Алеся падает в объятия любимого человека. Ее смерть неожиданна, но прекрасна, ведь своим уходом она утвердила самое светлое, что есть в человеке. Природа не захотела оставлять своего ребенка этому миру, где много зла и страданий. Как любая другая женщина, Алеся была создана для любви, для красоты, для продолжения рода человеческого, но не для войны. Алеся ли, Айсылу ли – не важно. Любовь, красота, доброта, сострадание – вненациональны, это общечеловеческие понятия. И спектакль был об этом. О том, что война забирает самых молодых, самых красивых, самых духовных и талантливых.

В спектакле «И судьба – не судьба!..» проблема войны также являлась одной из основных. В частности, главный герой спектакля Поэт (Загир Валитов) на протяжении всей своей жизни осознавал, что живет не за себя, а за тех погибших, что пали в бою. Также о своей «жизни в долг» размышляет и Загир – герой спектакля «Галия», поставленного Исрафиловым в 1983 г. по одноименной повести Т. Тагирова. Молодые сельские учителя Галия и Загир вот-вот должны сыграть свадьбу. Они счастливы, умны, красивы, благородны, их любят школьники, без них не обходится ни один деревенский концерт, ведь Загир играет на баяне, а Галия поет. Их дуэт и песенный, и человеческий – это легенда о любви. Легенда, которая так и останется не воплощенной в реальность.

Военные спектакли Р.В. Исрафилова

Для Сагадеева главное – судьба народа. Вся его деятельность направлена на улучшение жизни людей, не только социальной, но и духовной. Например, цветы он выращивал как для продажи, так и для красоты села, чтобы деревенские жители в любую минуту могли остановиться у оранжереи и любоваться бурным цветением роз. Он считал, что цветы пробуждают в человеке самые благородные и высокие чувства. Также каждый год он проводил научно-практические конференции на темы экономического и духовного развития села, на которые приезжали видные ученые. Колхоз еженедельно выпускал свою газету. Кроме того, Сагадеев заботился о поступлении выпускников сельской школы в вузы.

В горячих высказываниях свидетелей вырисовывается образ благородного, честного, совестливого человека и руководителя. Но, к сожалению, его внутренние законы, направленные на служение народу, не совпадают с законами государства, делающего все для укрепления власти. А ложные документы, которые подписывал Сагадеев, пусть и во благо колхоза, все же нарушают этот установившийся порядок. Прокурор Улин в последнем своем высказывании говорит Сагадееву: «Закон ни для кого не делает скидок. Оправдание того, кто нарушает закон – это прямой путь к преступлению. Чем талантливее человек, и чем он больше доверяет народу, тем опаснее он для общества»128. Суд удаляется для принятия решения. Оправдают или обвинят Сагадеева – неизвестно. Автор оставляет право выбора за зрителем.

В 1987 г., спустя пять лет, Р.В. Исрафилов ставит продолжение этой истории, пьесу Азата Абдуллина «Последний патриарх». Сагадеева осудили на четыре года, и пьеса начинается с момента его возвращения домой. Одна из многочисленных статей, написанных на этот спектакль, так и называлась «Возвращение Сагадеева». Автор статьи И. Сафуанов пишет, что если декорация «Тринадцатого председателя» (художник – Т. Еникеев) – «это огромная, лишенная окон, симметричная конструкция из черных стен, покрытых в нижней части белым кафелем, призвана по всей вероятности, символизировать “эпоху застоя”»129, то «в “Последнем патриархе” сооружение той же формы, но другого вида – недостроенное, бревенчатое, с оконными просветами – по-видимому, олицетворение перестройки»130. Критик С. Саитов отмечает: «в финале сруб, открытый к рампе, начнет рушиться, и бревна покатятся на зрителя, торопя его убраться»131. Но в обоих спектаклях центральное место занимает массивный стол, покрытый зеленым сукном, который в конце спектакля поднимется ввысь. По мнению рецензента И. Сафуанова, этот стол воплощает метафору бюрократизма.

Но при всей публицистичности и внешней политичности дилогии в основе ее проблема выбора. Если в «Тринадцатом председателе» эта проблема решалась в основном в деяниях Сагадеева, то в «Последнем патриархе», по мнению рецензента Р. Ахмадиева, «факт осуждения Сагадеева становится той нравственной точкой отсчета, по которой начинают соизмерять собственные дела и поступки так или иначе причастные к его судьбе действующие лица»132. Например, рушится жизнь Халиды (Р. Гандалипова), единственный голос которой печально решил вопрос о пребывании Сагадеева в партии. Она не выдерживает осуждения близких и угрызений совести. В финале Халида выйдет на сцену «в холщовом платье цвета свежей соломы», «с тонким овалом лица, высоким белым лбом, осененными легкими, почти светящимися волосами»133 и зрители до последнего не догадаются о смысле приготовлений Халиды. Вот она «медленно движется вдоль стены, увешанной упряжной сбруей, выбирает вожжи, идет к авансцене и спускается, исчезает в оркестровой яме»134. А через мгновение «веревка дрогнет и натянется, протянувшись из-под колосников к рампе, как бы зачеркивая жизнь Халиды»135. В ту же минуту на сцену выйдет Сагадеев с котомкой за плечами… «Таким образом, современная проблемная драма превращается в трагедию судьбы, словно соавтором башкирского театра стал театр древнего мифа»,136 – пишет С. Саитов.

Девизом спектакля стали слова драматурга, которыми он сопроводил издание своей пьесы: «…Вся жизнь – это вечная, дарующая неуспокоенность или суетливый эгоизм и измельчание, борьба, поражение и желание победить. И в этой сложной, упорствующей реальности нельзя лишать людей одной из опор – истории человека с высокой совестью. Именно в совести коренятся многие человеческие достоинства. Совестливые люди могут перешагивать через себя и идти навстречу драме»137.

Сагадеев идет навстречу драме. Вот после четырех лет заключения он с котомкой на плече возвращается домой, где его никто не ждет. Колхоз разрушен, поля заброшены, промыслы закрыты, народ живет впроголодь, процветает алкоголизм и духовная нищета – все это доставляет Сагадееву ни с чем не сравнимую боль. Но осталась еще группа людей, не утративших трезвость ума, которые снова решают избрать Сагадеева председателем, на что он отвечает: «А меня вы спросили?». Ему как будто сломали крылья, он ничего не хочет, никому не рад. Но сила жизни и воля заставляют его снова встать и начать все сначала. Однако его неординарная деятельность снова сталкивается с бюрократической системой. В районном совете Сагадеева осуждают за трату бюджетных денег: «Вместо того, чтобы использовать их по назначению, вы пустили деньги по ветру – на расширение кладбища!.. Это как понимать?..» На что Сагадеев отвечает: «За семнадцать лет, которые я работал председателем, и последние четыре года умерло больше трехсот колхозников. Кроме лишений и нужды они ничего в своей жизни хорошего не видели, а только с утра до ночи работали и работали на колхоз. Вдали от родных мест я часто видел их во сне – они являлись ко мне как будто с вопросом или проклятием… а сейчас их могилы скотина топчет…»138 Эта сторона образа героя перекликается с образом героини античной трагедии – Антигоны Софокла, которая вопреки земному закону Креонта по закону божьему предает тело брата земле. Сагадеев, так же как и Антигона, уверен в себе, спокоен, он не жалуется, у него нет никаких сомнений в сделанном. Для него было бы невыносимым, если бы он оставил кладбище в заброшенном состоянии.

Снова в районном совете решается судьба Сагадеева, теперь уже обсуждают принятие его в партию. Но Сагадеев отказывается, он видит, как поменялись убеждения тех людей, которые его когда-то осуждали. Например, председатель райкома Байымов, который четыре года назад обвинял Сагадеева в расширении частной собственности и лично давал приказ истребить колхозных коней, сейчас говорит: «Молодцы люди, сохранившие частное имущество». Сагадеев разочарован, разбит. Он молча уходит из зала, потому что не может видеть людей, чье мнение зависит от перемены законов. Он уходит в никуда. Уходит, чтобы не вернуться. Уходит один, но верный себе и своему избранному пути.

Линия трагедии (на примере образа Танкабике в исполнении Г.А. Мубаряковой в спектакле «В ночь лунного затмения» по пьесе М. Карима)

Возможно, в истории башкирского театра Э.А. Юнусова так и осталась бы в амплуа лирической актрисы, если бы Р.В. Исрафилов не раскрыл эксцентрические, фарсовые возможности своей ученицы. «Преодоление “массового” стиля (то есть, клише башкирской красавицы – прим. А.С.) было важной вехой, определившей стремительный рост актрисы», – пишет В. Калиш149. Исрафилов «решительно вывел Юнусову из “круга, из линии, из шеренги”, заполнив мир ее ролей сложными жанровыми решениями, неповторяющимися сюжетными мотивами, содержательными пластическими и психологическими задачами»150, – отмечает критик. Зрители, привыкшие видеть Юнусову в положительных ролях наверняка удивились, увидев любимую актрису в комедии «Четыре жениха Диляфруз» (1988) Т. Миннуллина в совершенно противоположном образе. Теплые, пастельные тона одежды лирических героинь Юнусовой в этой постановке сменились яркими, насыщенными, не сочетающимися друг с другом ядовито-холодными цветами. На одной из фотографий актриса в желто-фиолетовом платье, ноги ее в черных колготках и белых туфлях, а руки в белых перчатках до локтя победоносно держат розовый ажурный веер, в ушах огромные желтые сережки, и все это приправлено густым аляповатым макияжем. В этом спектакле Исрафилов показал совсем другую Юнусову – актрису, способную не только создавать лирико-драматические образы, но и виртуозно играть острохарактерные, фарсовые роли.

Первой серьезной работой Эльвиры Юнусовой на преодоление своего первоначального амплуа стала роль Гульнур в спектакле Р. Исрафилова «Встань и вознесись, мой Тулпар!» по пьесе Ф. Булякова. О ней мы подробно писали в 1 параграфе 3 главы, поэтому здесь только отметим, что именно в этой постановке актриса, проходя при помощи режиссера дистанцию от юной девочки до обезумевшей старухи, смогла показать не только историю одной женщины, но и исковерканную социальными катаклизмами судьбу целого поколения.

Одной из творческих удач Эльвиры Юнусовой стала работа в спектакле «Бибинур, ах, Бибинур!» Ф. Булякова. В этой постановке Исрафилова главную героиню играли три актрисы. В одном актерском составе два разных образа (Бибинур и Миннису) исполняли актрисы Александра Комарова и Гюлли Мубарякова, а во втором – Бибинур (воплощение мечты) и Миннису (реальность) исполняла одна Эльвира Юнусова. В зависимости от состава менялись акценты спектакля. Не потому, что один состав играл хуже, а другой лучше (оба актерских состава были хороши), упор делался на женский образ.

Если в первом составе Бибинур Александры Комаровой – это образ мечты, а Минниса Гюлли Мубаряквой – образ жестокой реальности, то во втором составе Бибинур и Минниса Эльвиры Юнусовой – это сказка, фантазия и действительность в одном лице. Если в первом акцент делался на то, что мечта человека недосягаема, то смысл второго спектакля заключался в том, что все зависит от самого человека, от того, способен ли он разглядеть грезу в обычном течении жизни. Так, Абдрахман (Олег Ханов), лишь пройдя все испытания, неожиданно для себя обнаруживал под уродливым ватником свою прекрасную жену. «Оказывается, это была ты!» – вдруг просветленно произносил он, обнимая Миннису-Юнусову, и уплывал с ней на корабле куда-то вдаль в мир мечты.

Действительно, невозможно узнать под неприглядным ватником некогда красавицу по имени Минниса. Вот она тяпкой окучивает картошку: ее пластика тяжела, корява, она еле-еле передвигает ногами, с трудом разгибает спину; половину ее лица закрывает съеденная молью старая шаль и голос ее неприятный, то визгливый, то гортанный. «И это существо вы называете бабой?!» – с удивлением спрашивает Абдрахмана атаман Стенька Разин (Хурматулла Утяшев).

И совсем другая Эльвира Юнусова в этом же спектакле в роли персидской красавицы Бибинур. В восточном одеянии ее Бибинур ласкает взор Абдрахмана и томными движениями манит его в мир блаженств и наслаждений. Абдрахман, ослепленный этим образом, созданным его же воображением, окончательно сходит с ума. Вновь и вновь он бросается в реку, чтобы спасти персиянку, чтобы быть с ней рядом и любить ее. Но любить простак Абдрахман пока не умеет (или забыл!). Надев на Бибинур пахнущие конским навозом ватные штаны и куртку, он только уродует ее красоту. «Разве можно заниматься любовью в такой одежде?» – удивляется Бибинур и брезгливо снимает с себя грубую и тяжелую мешковину. Разговор Абдрахмана с Бибинур – это диалог Абдахмана с самим собой, в результате которого, он начинает прозревать. Представляя Бибинур, он страстно обнимает свою жену и читает ей стихи, и Минниса – эта «кочерга», «паукообразная старуха»151, забывшая, что такое любовь, и никогда не слышавшая поэзии, начинает громко рыдать. Абдрахман приходит в себя и с ужасом отталкивает жену, которая с грохотом падает на пол. «Превращение из уродливой женщины в прекрасную сыграно актрисой просто и естественно, с искренностью вновь обретенной любви, – пишет Елена Стрельцова. – Любовь вернулась – и вернулась жизнь» А вот в спектакле «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка в постановке Р.В. Исрафилова в героине Эльвиры Юнусовой Стелле рождение нового человека начинается не с обретения, а с потери любви.