Проблемы интерпретации а режиссуре оперного спектакля на рубеже XX-XXI веков в России Чепинога Алла Валерьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Музыкальная драматургия и проблема ее современности 28

1.1. Проблема актуальности оперной драматургии 28

1.2. Средства «актуализации» оперного жанра 74

1.3. Мировоззрение как критерий профессиональной пригодности к профессии режиссера оперного театра 115

Глава II. Этап анализа оперной партитуры 148

2.1. Сюжет или действие? 148

2.2. Идея и сверхзадача 189

2.3. Предлагаемые обстоятельства, конфликт и сквозное действие 219

Глава III. Этап воплощения 250

3.1. «Предлагаемые обстоятельства», «событие» и «конфликтный факт» как средства раскрытия «сквозного действия» 250

3.2. Роль сценографии в раскрытии авторского замысла композитора 274

3.3. Проблема мизансценирования 298

Заключение 308

Библиография 332

• Проблема актуальности оперной драматургии
• Сюжет или действие?
• Предлагаемые обстоятельства, конфликт и сквозное действие
• Роль сценографии в раскрытии авторского замысла композитора

Введение к работе

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена терминологической путаницей, царящей в теории режиссуры. Отсутствие четких дефиниций понятия метода в конце ХХ – начале ХХI в.в. нанесло непоправимый урон театральному искусству всех видов и жанров и превратило

режиссуру из конкретной профессии с конкретной суммой навыков и умений в некий способ самовыражения «избранной личности». Пропуски и неточности в терминологии, а значит, и в «технологической цепочке» создания спектакля породили у нового поколения режиссеров ощущение вседозволенности в распоряжении авторским замыслом, сделали возможным использование драматургического материала лишь как сюжетного повода для «упражнений» в интерпретации («самовыражении»), которая в современном театре воистину не имеет границ.

Постановка проблемы. За последние 30 лет, под грузом некритично
заимствованных из практики западноевропейского и американского театра
приемов, практически рухнула преемственность русских театральных
педагогических и научных традиций. Опыт отечественной теории театра был,
по большому счету, отвергнут, и преемственность между теоретическими
исканиями и достижениями русских режиссеров-педагогов ХХ в. и
современными творческими поисками деятелей оперного искусства прервалась.
Совершенно «неосвоенными» практически остались все те творческие
«открытия», которыми знаменит ХХ оперный век. Отсутствие четкой
теоретической базы породило в оперной режиссуре стремление к
настроенчеству, иллюстративности, идеологическому морализаторству,

оправдываемыми эксклюзивностью «видения» творца. На деле все это существенно профанировало режиссерскую профессию, превратив ее в «любительщину», реализованную в дорогих «авангардных» декорациях и костюмах и осененную не очень требовательной и грамотной критикой.

Степень разработанности научной проблемы. Между тем опыт
русской классической оперной режиссуры ХХ в. довольно подробно освещен в
книгах Е. А. Акулова, Б. А. Покровского, Л. Д. Михайлова, Г. П. Ансимова, не
говоря уж о трудах К. С. Станиславского, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова,
А. М. Поламишева. ХХ век также изобиловал фундаментальными

исследованиями в области музыкальной специфики оперной драматургии, среди которых следует назвать базовые труды Б. А. Асафьева, М. С. Друскина,

Е. М. Левашева, Е. А. Ручьевской, В. В. Протопопова, М. Д. Сабининой,

М. Е. Тараканова, Н. В. Туманиной, Ю. Н. Тюлина, В. Э. Фермана,

Б. М. Ярустовского и др.

Научной базой диссертационного исследования выступили труды
Е. А. Акулова, Ю. М. Барбоя, С. В. Владимирова, А. А. Гвоздева,

Л. И. Гительмана, Б. И. Костелянца, П. А. Маркова, А. Г. Образцовой,

К. Л. Рудницкого, И. Н. Соловьевой. В качестве исторической основы работы
выступили работы А. А. Гозенпуда, Б. Горовича, Л. Г. Данько, В. Д. Конен,
Г. Кречмара, Т. Н. Ливановой, Р. Роллана. Также настоящая работа основана на
изучении публикаций практиков оперного театра: режиссеров (Л. Висконти,
В. Э. Мейерхольда, Б. А. Покровского, Д. Стрелера, В. Фельзенштейна,

И. Херца) и дирижеров (Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Вайнгартнера,

Э. Лайнсдорфа, Г. Малера, Н. А. Малько, Е. А. Мравинского,

Г. Н. Рождественского).

В качестве объекта исследования автором работы был взят метод действенного анализа партитуры оперного спектакля. Сегодня общеизвестно, что данный метод есть способ перевода литературного (драматического, музыкального) произведения в сценическое. Известны и его «составляющие», такие как «сверхзадача» (идея), а также «конфликт», «сквозное действие», «событие» и т. д. Важна как «разведка умом» («застольный период», мозговой штурм), так и «разведка телом» (репетиция в этюдах). Противоречия между логическим анализом пьесы и этюдным методом репетирования ведут к определённому непониманию, к непоследовательности метода, к путанице понятий и методик. В теории «застольный период» и режиссерская «разведка умом» способствуют формированию цепочки событий: от исходного – к главному. Однако на практике выявление этих категорий в пьесе (партитуре) не осуществляется или осуществляется приблизительно. Предзаданное развитие цепочки событий описано в теории, но трудно осуществимо на практике, что ведет к приблизительности понимания метода и авторскому «волюнтаризму» в трактовке драматургической основы произведения.

Все это ведет к катастрофической ситуации в современном театре: засилье иллюстративных спектаклей, с элементами шоу, и вместе с тем тенденция к бездумному копированию классических приемов; как результат – череда безликих спектаклей. Даже если современный режиссер позиционирует себя как последователь К. С. Станиславского, нет примеров полноценного применения метода; и не так уж много изменилось в освоении метода с тех пор, когда сам мастер примерно в 1905 г. отмечал, что нужно сокращать время застольного периода в пользу этюдной части.

Предметом исследования стали сами термины и категории метода, которые благодаря своей громоздкости, непроявленности и понятийной нечеткости препятствуют использованию метода при постановке спектакля. В связи с этим тщательному исследованию были подвергнуты такие терминологически расплывчатые, но, однако, ключевые для метода действенного анализа понятия, как «идея» (и ее принципиальное отличие от «морализаторства»), «актуальность» (современность) и «актуализация» (осовременивание) классического драматургического материала, интерпретация классического драматургического произведения, логическое соотношение понятий «сюжет» и «действие», «действие» и «сквозное действие», «конфликт», «событие» и «конфликтный факт». Автором данного исследования была предпринята попытка восстановить логические связи между понятиями и прояснить, каким «инструментом» и на каком этапе работы над спектаклем режиссеру следует пользоваться.

Главная цель исследования состоит в попытке найти логические теоретические связи между основными категориями метода действенного анализа, чтобы заложить основы многоохватной, синтезирующе-целостной системы, очевидно применимой в практике театрального режиссера.

Поставленная цель определяет необходимость выполнить ряд задач: 1) определить специфику драматургии оперы, не только выделив

важнейшие черты самого понятия «драматургия», но и отдельно

обосновав понятие «музыкальная драматургия»;

1. попытаться сформулировать основные принципы метода действенного анализа партитуры оперы;

2. определить основные этапы «технологической цепочки» создания оперного спектакля и выделить их наиболее характерные черты;

3. попытаться сформулировать характерные черты и признаки категорий и «инструментов» метода действенного анализа;

4. четко определить и разграничить сферу действия некоторых категорий действенного анализа, предприняв попытку упразднить подмену одного понятия другим и тем самым устранить терминологическую путаницу;

5. попытаться сформулировать, по каким базовым принципам строится художественный образ целостного оперного зрелища и как он связан с современным зрительским восприятием;

6. найти связи между терминами и показать, в какой последовательности и с каким результатом возможно их применение при анализе партитуры и в процессе работы над спектаклем;

7. обосновать роль «смысловой» сценографии, выделить типичные черты современного театрально-декорационного искусства, строго разграничить эти понятия;

8. обосновать роль «смыслового мизансценирования» в создании оперного спектакля;

10) рассмотреть и обосновать наиболее актуальные методы работы
современного оперного режиссера с актером-вокалистом.
Материалом, положенным в основу исследования, стали оперные

спектакли русских режиссеров-классиков XX в.: Б. А. Покровского,

Г. А. Ансимова, Л. Д. Михайлова. Тщательно восстанавливая ход мысли режиссера при создании замысла, а также используя воспоминания современников и очевидцев, участников спектакля, диссертант реконструирует суть их методологии работы над спектаклем. На базе этих рассуждений, суммируя данный бесценный опыт, автор приходит к выводу о том, что большая часть теоретического наследия русской режиссуры ХХ в. так и осталась

невостребованной в современном театре, а их теоретические открытия не были до конца оценены по достоинству. Бесценный опыт теории и методологии становится для диссертанта прочной базой для дальнейшего уточнения наиболее важных категорий метода действенного анализа с поправкой на практику последних тридцати лет.

Методологические и теоретические основы исследования. По теме исследования проведено тщательное изучение литературного и архивного наследия классиков-теоретиков метода действенного анализа в драматическом и оперном театре, фиксирующих в своих литературных трудах основные положения теории драматической и оперной режиссуры (малая часть из которых представлена в библиографическом списке). Тщательно исследован и охарактеризован спор о «событии» и «конфликтном факте», имевший место в 1970–1980-х гг.

Также был использован эмпирический метод, в том числе, в качестве его составляющих: наблюдение, сравнение, эксперимент и материальное моделирование. Указанный метод использовался при просмотре спектаклей современных оперных режиссеров (наблюдение) и сравнении их приемов работы с теми классическими оперными спектаклями, которые диссертанту посчастливилось видеть в постановке классиков оперной режиссуры. Далее в виде эксперимента и материального моделирования диссертант использовал собственный постановочный режиссерский опыт.

При осмыслении проблем и написании работы автор использовал метод абстрагирования от конкретных явлений и доведения осмысления до уровня понятий, а также анализ и синтез, в результате которых осмысление терминов и «инструментов», данных классиками оперной режиссуры, «раскладывались» на современную практику и синтезировались с личными наблюдениями и опытом работы над оперными спектаклями. Была применена и индукция: накапливая в памяти приемы и методы работы современной режиссуры, автор постепенно обобщал их до определенных, четко выраженных понятий. Синтезированные из наблюдений, личного опыта и анализа классического наследия выводы, которые

в конечном итоге собирались в абстрактные понятия, диссертант пробовал применить на практике при постановке оперных спектаклей, таким образом проверяя «в деле» их «продуктивность» на стадии анализа партитуры или этапе воплощения.

Теоретический анализ помог охарактеризовать отдельные особенности, качества, признаки, свойства и содержание главных терминов и «инструментов» как анализа партитуры, так и процесса воплощения режиссерского замысла на этапе репетирования спектакля.

Научная новизна работы. Тщательное изучение как значительного корпуса творческого литературного наследия классиков теории действенного анализа, так и материалов периодической печати за последние три десятка лет позволяет доказательно говорить о том, что в области теории режиссуры (и оперной режиссуры в частности) не достигнуто никаких принципиально новых вершин. Не открыто и не введено в научный оборот ни одного принципиально нового или уточняющего понятия, которое сделало бы метод более функциональным. Категории и определения, которые уже существуют, так и не были приведены в какую-либо определенную систему, между ними не были установлены и уточнены логические связи. В частности, принципиально не описаны и не раскрыты ни собственно принцип режиссерской трактовки драматургического произведения, ни способ применения метода при работе над постановкой. Не проведено уточнение таких базовых понятий как «событие», «конфликтный факт»; по-прежнему не существует точных определений терминов «действие» и «сквозное действие» и т. д. Отсутствие четких определений порождает огромное количество весьма произвольных толкований метода в широкой режиссерской практике, что, в свою очередь, к сожалению, логично приводит к искажению исходного авторского замысла драматурга или композитора при постановке спектакля и позволяет режиссерам создавать свои произведения, используя драматургический текст или партитуру автора лишь как материал для «авторской», субъективной и произвольной фантазии.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Анализ причин, по которым оперное искусство в ХХ–ХХI вв. якобы теряет свою актуальность, позволил выявить факт кардинальной смены системы зрительского восприятия произведения искусства, возникшей как результат стремительного взлета технического прогресса. Интеллектуализация и визуальность, присущие современному зрительскому восприятию, приходят в противоречие с «эмоционально-чувственной» исторической природой оперного жанра. В связи с этим режиссерская практика демонстрирует пренебрежение уникальными особенностями оперного жанра с целью придания сюжету оперы «занимательности», что препятствует выполнению главной функции оперного спектакля как фиксатора «мгновения чувств» и трансформирует оперу в драматическое действо «в сопровождении музыки». Однако противоречие между особенностями современного зрительского восприятия и «историчностью» оперной формы возможно преодолеть – при профессиональном подходе к разрешению данного противоречия.

2. Понятия «искусство» и «жизнь» имеют следующие принципиальные отличия: «искусственный» объект имеет структуру, а реальная жизнь аморфна и бесструктурна. Критерием отбора фактов реальности для создания структуры искусственного объекта (реальности) является идея (смысл), ради которой автор концентрирует внимание воспринимающего субъекта на строго отобранных фактах реальной жизни. Таким образом, «искусство» мы понимаем как особым образом сконструированный объект, который опирается на систему понятий, объединенных в единую структуру идеи (смысла).

3. Интерпретация может осуществляться только на основе идеи (структуры произведения) автора путем создания режиссерской «сверхзадачи» (структуры сценического воплощения оперы), т. е. переструктуризации (переакцентировки) логических связей, установленных автором при создании первичной структуры произведения (идеи).

4. Понятия «актуальность» и «актуализация» оперы следует разграничивать следующим образом: «актуализация» искажает классическое произведение, используя для этого инструменты «означение» и «морализаторство», а «актуальность» устанавливается режиссером на базе авторской идеи (структуры) произведения путем создания режиссерской «сверхзадачи» (структуры сценической интерпретации классического произведения).

5. В работе уточнены определения таких инструментов режиссерского анализа пьесы (партитуры) спектакля как «жизнь человеческого духа», «идея», «сверхзадача», «сюжет», «действие», «сквозное действие», «конфликт», «предлагаемые обстоятельства», «событие», «конфликтный факт». Показано, что под образным выражением «жизнь человеческого духа» К.С. Станиславский понимал идею, заложенную в произведение автором. Однако авторская «идея» и «сверхзадача» спектакля (режиссерская «сверхзадача») – это не одно и тоже, как принято считать в режиссерской практике. «Идея» автора отражена в система структурных связей созданной автором драматургической формы. Раскрыть «идею» автора – это создать собственную «сверхзадачу» путем «переструктуризации» структурных связей формы автора. Это и называется интерпретировать авторский замысел. При этом автор средством раскрытия идеи делает сюжет (порядок специальным образом отобранных и переакцентированных по отношению к реальной жизни эпизодов, обнажающий структурные связи формы), а режиссер – действие. Действие и сюжет – так же принципиально не одно и то же. «Действие» – это динамически разворачивающаяся в пространстве и времени сумма причин движения сюжета, т.е. пространственно-временное выражение идеи. Для выстраивания действия режиссер использует понятия «конфликт» как противостояние множества идей-персонажей (в отличие от принятого в практике режиссуры «морализаторского» конфликта, который всегда «дуалистичен»),

«предлагаемые обстоятельства», понимаемые не как «обстоятельства
вообще», а как сумма конкретных раздражителей воображения актера,
непосредственно связанные с режиссерской «сверхзадачей», а также
посредством «события» и «конфликтного факта». При этом в работе
снимается много лет существующее теоретическое противоречие между
понятиями «событие» и «конфликтный факт». Показывается, что они не
отрицают друг друга, как считалось ранее, а дополняют. «Событие» делит
пьесу (партитуру) на «куски» и «задачи» в процессе анализа авторского
произведения, а «конфликтный факт» («цепочка конфликтных фактов»),
располагающаяся внутри этих кусков, является связующим звеном между
«предлагаемыми обстоятельствами» и действием, поскольку становится
непосредственным раздражителем эмоций актера в процессе репетиций
спектакля.
6. Принципиальная разница между понятиями «идея» и «мораль»
(«морализаторство») заключается в том, что «идея» – это

структурообразующее понятие, организовывающее само художественное
произведение и обладающее многомерными, многоплановыми

логическими связями. «Идея» объективна и не имеет «точек отсчета», она есть внутренняя суть самого произведения искусства. «Морализаторство» субъективно и строго дуально. Оно оперирует всего двумя логическими конструкциями «хорошо – плохо», «добро – зло» и т. д., т. е. является оценочным суждением и всегда имеет субъективную закрепленную точку зрения (точку отсчета), от которой отсчитывается каждая из сторон бинарной оппозиции. «Морализаторство» не имманентно самому произведению искусства, оно не является его структурообразующим компонентом и всегда «присуждается» произведению искусства извне, воспринимающим данное произведение субъектом, для чего пользуется инструментом «означение». Необходимость строгого разграничения категорий «идея» и «морализаторство» как инструментов режиссерского действенного анализа оперной партитуры обусловлена тем, что в

современной постановочной практике режиссеры, путая понятия «идея» и «морализаторство», с легкостью пренебрегают авторским замыслом (идеей) в пользу оценочного подхода к сюжету произведения, чем искажают саму суть принятой к постановке оперы.

7. Понятия «конфликт» и «сценический конфликт» относятся к разным этапам работы над постановкой оперы. «Конфликт» в произведении – это упорядочивающая система логических связей структуры произведения, которую устанавливает автор. «Конфликт», заложенный автором в произведение, изучается режиссером на этапе анализа партитуры. «Сценический конфликт» – это инструмент режиссерского замысла, момент интерпретации авторского произведения режиссером, и он необходим на этапе воплощения замысла – перевода двумерной системы (партитуры оперы) в многомерную сценическую реальность.

8. Существует необходимость снятия противоречия между понятиями «событие» и «конфликтный факт» и демонстрации, что они не только не взаимоисключают, но, напротив, дополняют друг друга. Инструментом «событие» режиссер пользуется на этапе анализа сюжета партитуры оперы, «конфликтный факт» необходим на этапе воплощения замысла при работе с актером для построения «сквозного действия». Таким образом, снимается противоречие между этими понятиями: они принадлежат разным этапам работы над постановкой оперного спектакля.

9. Под действием следует понимать разворачивающуюся путем мизансценирования и сценографического решения в пространстве и времени сумму интеллектуальных причин (идею), благодаря которым образовался сюжет произведения. Действие – логическое следствие идеи произведения. Сюжет – это набор фактов, которые автор произведения отобрал для выявления своей идеи и расположил в строго определенной очередности, благодаря которой становится возможным проследить действие. Отсюда следует, что понятия «действие» и «сюжет»

соотносятся следующим образом: сюжет есть средство раскрытия идеи (структуры) произведения путем разворачивающегося действия.

10. Роль «смыслового мизансценирования» при воплощении режиссерского замысла состоит в визуализации действия, т. е. последовательного разворачивания перед зрителями всех смысловых граней заложенной в основу произведения авторской идеи и режиссерской «сверхзадачи». Сущность и механизм функционирования понятия «смысловое мизансценирование» при воплощении режиссерского замысла заключается в том, что расположение и перемещение объектов (актеров) в пространстве сцены не могут иллюстрировать события сюжета, а должны визуально выражать «невыразимое», т. е. посредством действия доносить до зрителя сущность идеи.

11. В современном оперном театре необходимо строго различать полномочия «сценографии» и «театрально-декорационного искусства» (дизайна). Сценографический образ, сохраняя отсылку к месту и времени действия, тем не менее предоставляет постановщику такие возможности взаимодействия актера со сценическим пространством, при которых возможно «смысловое мизансценирование». «Театрально-декорационный дизайн» создает эстетизированную копию жизненной среды, обозначая время и место действия, и тем самым иллюстрирует движение сюжета. Возможностей для выявления посредством действия («смыслового мизансценирования») идеи, заложенной в основу произведения, «театрально-декорационный дизайн», даже если он исполнен в сколь угодно абстрактизированных, «авангардных» формах, предоставить не в состоянии.

12. Для «смыслового мизансценирования» необходимо специальным образом организованное сценическое пространство, которое не может быть лишь эстетически оформленной средой места и времени действия. Оно должно быть организовано так, чтобы режиссер, выстраивая мизансцены (взаимодействие актеров между собой и с элементами декорации), имел

возможность применить законы визуального восприятия, согласно

которым подсознание зрителя на эмоционально-чувственном

(архетипическом) уровне «считывает» смысл происходящего в сцене

действия.

Теоретическая и практическая значимость исследования. После длительного перерыва в теоретических изысканиях в области методологии режиссуры предпринята попытка совершенствования теоретического и практического «инструментария» метода действенного анализа. Однако работа только начата, в одном исследовании невозможно охватить всего богатства возможностей, которые предоставляет метод действенного анализа, и поэтому автор надеется, что исследование, начатое в данной работе, может найти свое продолжение в других работах – научных статьях, учебных и научно-методических изданиях, монографиях по обозначенной теме и темам смежным.

Материалы диссертации можно использовать в обучении режиссеров оперного театра. Некоторые положения диссертации, возможно, будут полезны дирижерам и актерам оперного театра – вокалистам-исполнителям.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Российский институт театрального искусства – ГИТИС» и была рекомендована к защите. Основные положения работы были представлены в докладах на следующих конференциях и форумах: «Ломоносовские чтения» (Москва, апрель 2016 г.), «V Санкт-Петербургский международный культурный форум» (Санкт-Петербург, декабрь 2016 г.), «Ломоносовские чтения» (Москва, апрель 2017 г.), «Всероссийский форум молодых ученых» (Екатеринбург, апрель 2017 г.). Фрагменты диссертации прошли квалифицированное рецензирование и опубликованы в монографии «Диалог режиссера с оперной партитурой», а также в научных статьях в журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ.

Структура диссертации. Диссертация включает в себя Введение, три главы по три параграфа каждая, Заключение и Библиографический список.

Проблема актуальности оперной драматургии

Оглядываясь на путь, который прошел русский оперный театр за последние тридцать лет, с сожалением приходится признать: современная оперная режиссура с момента смерти таких выдающихся деятелей оперного театра, как Б. А. Покровский, А. Г. Ансимов, Л. Д. Михайлов, Е. А. Акулов, как бы «отстала» от самой себя – от всех тех великих творческих достижений, которые были в русской режиссуре в середине и второй половине ХХ в.

Самое удивительное, наверное, то, что и молодая «авангардная режиссура» тоже так считает: «Сегодня мы зачем-то делаем шаги назад в области понимания театра как самостоятельного вида искусства»30.

Заметим, что в этом согласованном совпадении мнений есть существенная разница, в основе которой – кардинально отличающиеся точки отчета, от которых как приверженцы «традиционных ценностей», погрязшие в «чаду общего возврата к псевдотрадициям»31, так и «авторская режиссура» отсчитывают оценку режиссерского профессионализма: «Вот, я читаю в СМИ про комиссию при институте имени Лихачева, – говорит в интервью Т. А. Кулябин. – И у меня складывается впечатление, что в ней работают люди, которые точно знают, как надо ставить Пушкина. А я вот всю сознательную жизнь этим занимаюсь и не могу сказать, что знаю ответ на этот вопрос. ... Тут у меня много вопросов возникает, конечно, к их уровню и компетентности в области театра, в частности к пониманию сущности театрального текста»32.

Ему вторит авторитетный Д. Ф. Черняков, объясняя «навязчивые придирки» журналиста к «авторской режиссуре» банальной завистью и ущербностью оппозиционной критики («…мотивация некоторых высказываний которого продиктована его не очень удачной карьерой в Большом театре»33), которая «не знает даже культовых имен и не посещает культовых мероприятий».

Камнем преткновения в вопросе компетентности является проблема границ дозволенного в процессе интерпретации авторского произведения: «Режиссерский текст может вступать в конфликт с авторским, спорить с ним, даже разрушать, чтобы потом собрать в новую мозаику»34, – так считает «авторская режиссура» в лице Т. А. Кулябина, подтверждая тем самым свое понимание театра как самостоятельного вида искусства. Печальным результатом такой точки зрения является, по сути, разрешение на искажение классического произведения, поскольку «композиторская партитура в условиях “новой театральности” режиссерского театра становится одним из составляющих звеньев более крупного комплексного целого. Постановочные художественно-культурные проекты “по мотивам” оперной классики обращаются к реалиям окружающего мира, преломленного в историческом, социальном, политическом, религиозном аспектах. В этом смысле режиссерская опера приближается по своему значению к коммуникативной универсалии»35. Словом, как горестно заметил по поводу всей этой наукообразной тарабарщины Ю. Х. Темирканов, «…современные режиссеры сделали из музыки величайших композиторов саундтрек, как в кино, сопровождение той чепухи, которую они придумывают и которая не имеет никакого отношения к тому, что мы слышим»36. Вместо композитора величественно утверждается «ключевая роль режиссера: от интерпретатора к соавтору композитора, от соавтора к автономному художнику, от художника к творцу-демиургу»37.

Где уж тут место Б. А. Покровскому, который утверждал, что главным критерием профессионализма является умение «раскрыть авторский замысел во впечатляюще ярких образах»38. И ни для кого не является важным то, что на его стороне оказывается не только вся вековая история театра, связывающая наиболее впечатляющие постановки именно с умением «сотрудничать» с автором, но и огромный комплекс теоретического знания, накопленного не только театроведением, но и музыковедением, литературоведением, искусствознанием, философией и эстетикой.

«Классик» современной авторской «личностной режиссуры» Д. Ф. Черняков уверенно утверждает, что «этот [оперный] театр нельзя анализировать только с точки зрения “эстетики”», надо «считывать оперу именно как театральный текст»39. Мы подробно рассмотрим далее эту позицию, чтобы понять, а что господин Д. Ф. Черняков, собственно, понимает под «театральным текстом» и понимает ли он что-нибудь в театре и в профессии режиссера вообще. А пока скажем, что, слушая подобные высказывания молодых режиссеров, смотря их спектакли, где есть что угодно, кроме Вагнера или Чайковского, и читая многочисленные интервью, где они в том или ином виде излагают современные театральные художественные программы, невольно приходишь к мысли об отсутствии у нового поколения режиссеров должного корпуса знаний для полноценной профессиональной компетенции. Такое впечатление, что современная режиссура заодно «отстала» (а может быть никогда и не приобщалась!) не только от достижений своих учителей, но и от того высочайшего уровня теоретической мысли «смежных наук», которого достигли советские литературоведы, искусствоведы, философы и музыковеды в период, предшествовавший коренной ломке социального и политического устройства нашей страны. Как правильно заметил Ю. Х. Темирканов, «…опера как жанр сейчас гибнет ... Потому что режиссеры, приходящие ставить оперу, даже не знают толком, что это такое»40.

Хотя именно «смежники» в 60-80-х гг. ХХ в. разработали, например, достаточно ясный и компетентный принцип анализа литературного произведения, определив четкие научные критерии. Озаботься Т. А. Кулябин познаниями в этой области, не пришлось бы ему «догадываться» о том, что хотел «написать» Пушкин: достаточно было бы достоверно реконструировать его поэтический замысел.

Но, к сожалению, вместо усвоения, осмысления, развития, углубления, уточнения практических и теоретических открытий предшествующего периода, оперная режиссура последнего времени на новом витке развития «выразительных средств» продемонстрировала колоссальный «откат» в глубокое прошлое, в профессиональную беспомощность и иллюстративность, активно прикрываемую разговорами об авангарде и постмодернизме. Возникшее «…в конце 50-х годов ХХ века в драматическом театре… увлечение условным лаконизмом декораций, обобщающей символикой режиссерских решений… было органической реакцией на вырождающийся плоскостной натурализм некоторых бесталанных режиссеров»41. Однако уже к середине 90-х гг. этот «условный стиль», обещавший большие сценические постановочные возможности, неожиданно выродился, превратившись в самоцельный прием для демонстрации того же «плоскостного натурализма», только обернутого в более современную, псевдосценографическую постановочную «обертку». Невзирая на все громкие декларации и заверения в приверженности делу своих учителей, для молодых режиссеров он тем не менее стал всего лишь поводом «показать себя, свою оригинальность» и «навязать свою собственную концепцию живой музыкальной ткани партитуры»42. Эти «псевдоавангардные» постановки тиражировались и тиражируются последние тридцать лет от сцены к сцене; из города в город кочевали и продолжают кочевать Князи Игори в лиловых комиссарских кожанках и Евгении Онегины в пиджаках. «Со Станиславским на устах на оперных сценах» теперь уже не «пыльный музейный реализм», а авангардизм «насаждает бытовщину и многословное правдоподобие»43. Из оперного театра неумолимо уходит то, что Л. Д. Михайлов называл когда-то «поэтическим началом»44.

Однако, невзирая на все зрительские возмущения, похоже, никого не изумляет, что в начале «Князя Игоря» купирована увертюра, а вместо нее спектакль снабжен эпиграфом, никоим образом не отвечающим ни теме, ни идее оперы: «Начать войну – наилучший способ убежать от себя»; а после открытия занавеса на сцене оказываются солдаты в форме Первой мировой войны, окружившие Князя Игоря в почему-то лиловом пальто комиссара гражданской войны. Как не смущает и то, что Февронию в «Сказании о граде-Китеже» увозят в загробный мир на блокадных саночках, а стилистические приметы спектакля «Евгений Онегин» в Большом театре (в постановке Д. Ф. Чернякова) переносят зрителя куда-то в середину ХХ столетия на какие-то закрытые правительственные дачи, более все-таки ассоциативно отсылающие нас к «страшным камерам» сталинских застенков.

Сюжет или действие?

Как было установлено в предыдущих главах, первый пункт приема актуализации классического оперного произведения для современного зрительского восприятия – абсолютизация жизненной похожести, своеобразный «копиизм» – отчетливо разрушает как саму ткань оперного произведения, так и коммуникацию со зрительным залом. Приравнивание «искусства» к жизни уничтожает само понятие искусства. Следовательно, требуется «пересоздание реальности» путем создания художественного образа, который на уровне смысла «сблизит» эмоциональный опыт, заложенный композитором в партитуру, с эмоциональным опытом современного зрительного зала на уровне звука, интонации и ритмо-интонации, поскольку актуальность предполагает некое совпадение эмоционально-ритмических форм поведения человека, мотивов и моделей поведения, присутствующих в партитуре и воспринимаемых зрителем. Эти формы поведения соединяют давно написанное произведение с сегодняшним состоянием социума, с личностью в ее социальном бытовании.

Возникает сугубо технологический вопрос: каков путь создания современного сценического оперного художественного образа? Главное, что же является моментом, организующим художественный образ в опере, создающим его особую структуру? Что должно упорядочить, структурировать жизненную реальность, чтобы превратить ее в художественную?

Актуализация уверенно отвечает на этот вопрос вторым пунктом своих свойств: «абсолютизация принципа деятельности и отождествление реальности с активностью субъекта», иначе говоря, движение и причудливость, замысловатость сюжета.

Классическое определение сюжета в литературном произведении гласит: «сюжет есть отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое»362.

Аристотель, отец современной теории драматургии, считал, что сюжет есть «подражание действию» и одновременно «сочетание фактов», и настаивал на том, что сюжет – главное составляющее в драме. Трагедию он рассматривал как «подражание не людям, но действию и жизни», цель которой – «какое-нибудь действие, а не качество» и для которой сюжет есть «основа и как бы душа»363.

Понять, о чем на самом деле идет речь, практически не представляется возможным, поскольку мы наталкиваемся не неумолимое препятствие – принципиальные разночтения в понятии «действие». Производимое от слова «делать», оно так или иначе монтируется в сознании режиссера и актеров с физическим действием, либо с видимым «деланьем» героев – совершением видимых поступков, т. е. движением сюжетной линии. Недаром «действием на сцене» именуют и акт как «законченную часть спектакля»364 («действие первое», например), и «развитие событий, тесно связанных с сюжетом»365, и «средство воплощения сценического образа»366.

Нужно отметить, что и другие словари не слишком отличаются по трактовке этого понятия. Даже словарь П. Пави связывает действие с развитием сюжета и фабулы: «Действие – последовательность сценических событий, происходящих главным образом в зависимости от поведения персонажей.

Одновременно это воплощенная в конкретную форму совокупность трансформационных процессов театральных, упрекающих на сцене и характеризующих психологические и моральные изменения персонажей»367. Такое определяющее понятие, как «единство действия», П. Пави комментирует по Аристотелю: «…части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы или расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»368) определяется как «весь повествовательный материал», который «организуется вокруг одной главной истории», а «дополнительные интриги логически связаны с общим стержнем фабулы»369. По сути, все эти определения целиком и полностью подменяют понятие «действия» понятием «сюжет», т. е. буквальное, физическое перемещение героев в пространстве и во времени событий.

Но с определением в литературоведении понятия «сюжет» положение немногим лучше. Из малой части нижеприведенных высказываний очевидно, что четких границ, отделяющих понятие «действие» от понятия «сюжет», просто не существует. Например, А. Н. Веселовский полагал сюжет как совокупность событий, воссозданных в произведении370; В. Б. Шкловский считал, что сюжет – это набор приемов, которые оформляют фабулу: «…сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма»371; Б. В. Томашевский говорил, что «художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения»372. Кроме того, в многочисленных исследованиях имеет место быть некая путаница между понятием «фабула» и понятием «сюжет». Кратким «пересказом» всего этого «кома противоречий» выступает следующая, крайне опасная для режиссерского понимания «действия» и «сюжета» «схема».

Основой сюжета всегда является некая ситуация, проявляющая занятых в сюжете действующих лиц и их взаимоотношения (заметим, что и по отношению к «действию» справедливы те же самые параметры). Следствием этого положения в мировой культуре наиболее эксплуатируемой практикой построения сюжета является постепенно «нарастание напряжения» в некоей «необычной» ситуации, взятой за основу сюжета в процессе конфликта между собой действующих лиц или действующих лиц с обстоятельствами, в которые они попали, что называется коллизией (чем «коллизия» тогда отличается от «действия» установить тоже не представляется возможным). Нарастающая коллизия обязательно должна разрешиться (как считал Гегель) неким узловым событием, которое, впрочем, тоже должно быть представлено как действие (?!), но отвечающее сущности изображенных ранее в ситуации характеров.

В основе коллизии должна лежать интрига, которая будет отображать расстановку сил персонажей в борьбе друг с другом (что же тогда фабула?). Движение коллизии всегда идет по схеме: завязка, кульминация (когда события достигают пика напряжения) и развязка: «Сюжет повествования всегда есть жизнь. ... Разрешение напряжения в сюжетном построении есть развязка. ... …знаменующим моментом, зачинающим напряжение, будет завязка. ... …напряжение линии повествования простирается между моментами завязки и развязки. Завязка подготовляется экспозицией, а развязка пуантируется концовкой»373.

Из всей этой путаницы живая жизненная практика (особенно сценарная в киноискусстве, как только оно приняло характер массового производства), которой некогда ждать, когда же наконец литературоведы-теоретики придут к какому-то единому согласию и выработают четкие границы понятий, приняла «для простого пользования» простую и нехитрую схему сюжета, которую назвала «action» (что собственно и означает «действие»). «Action», суммировав впечатления от аристотелевской теории, до безобразия их упросил и унифицировал, сведя их к одной не слишком сложной схеме: разрешение образовавшегося конфликта через напряженное противостояние персонажей. По этой схеме строится классический боевик, где один, противостоящий всем герой, преодолевая все мыслимые и немыслимые сложности, в конце обязательно выходит победителем. По этой же схеме строились и приключенческие сюжеты, с той лишь разницей, что в приключениях герою противостоят не только люди, но и обстоятельства, стихийные бедствия, силы природы, судьба и даже мистические чудеса. Когда же произведение, используя все ту же схему, претендует на раскрытие психологии поступков героев, то противостояние из физической борьбы с врагами или стихиями переходит в разряд «интриги».

Наиболее характерными признаками «action» можно считать обязательное наличие всепреодолевающего героя, занимательность, зрелищность, многочисленность неожиданных «приключенческих» событийных поворотов, следующих через определенные промежутки времени, обслуживая заботу постановщиков о том, чтобы внимание зрителя не было утрачено.

Именно эту схему построения «действия» = «сюжета» и подразумевает второй пункт принципа «актуализации», поскольку такое понимание «развития событий» на сцене удовлетворяет первому принципу – максимальному «жизнеподобию» – и одновременно удерживает внимание зрителя за счет фантастических и фантасмагорических нагромождений происходящих с героем жизненных перипетий. Поэтому, когда актуализаторов-режиссеров упрекают в неумении строить действие, они совершенно верно обижаются: дословно выполняя все мыслимые «достижения» мировой практики в области построения «action», они не видят причин в обвинении их в непрофессионализме.

Предлагаемые обстоятельства, конфликт и сквозное действие

Партитура оперного спектакля – как мы выяснили, не либреттист, а именно композитор становится «главным» автором художественного образа – это набор мотивов, тембров, темпов, ритмов, напевов, тональностей и прочих характерных музыкальных черт, призванных зафиксировать эмоции персонажа, данные в их чистоте. Музыка – это универсальный и полный язык передачи чувств человека, о чем писал еще Вагнер507.

Однако мы помним, что опера – это не «костюмированный концерт», а «синтезирование зрительных и слуховых образов… [что есть] уникальная черта оперного искусства»508. Хотя пути драматической и оперной режиссуры по постановке спектакля схожи, они имеют ряд принципиальных отличий, игнорирование которых приводит к катастрофическим последствиям, которые мы наблюдаем сегодня в «актуализаторских» спектаклях. В частности, это касается вопроса предлагаемых обстоятельств, из которых вырастают потом понятия конфликта, «сквозного действия», событийного ряда и благодаря которым в конечном итоге решается вопрос не только верного, именно оперно-сценического, а не драматического существования артиста в спектакле, но и построения всего художественного образа «сверхзадачи» режиссера.

«Важно, чтобы режиссер отобрал точно те предлагаемые обстоятельства, через которые максимально выразится сверхзадача спектакля»509, но при этом свято помнил, что «музыкальный театр идет от логики чувств, зафиксированных композитором в партитуре к логике действия… [затем] от логики чувства – к мысли… драматический театр – от логики мысли к логике чувства»510.

Пьеса включает все, кроме эмоционального содержания сюжета: цепочка действий может лишь намекать на чувства и эмоции, и режиссер должен реконструировать этот эмоциональный фон, чтобы насытить им постановку. В процессе интерпретации, восприняв авторскую идею и преобразовав ее в сверхзадачу, режиссер и авторское, заложенное в пьесу действие преобразует в «сквозное действие», сообразное собственной идее-свехзадаче, т. е. вместе с актерами на основе этих параметров выстраивает (визуализирует, переводит двумерный текст в трехмерное пространство) многообразие эмоциональной жизни героев – такое, каким он его увидел.

В опере же механизм работы с музыкальным текстом принципиально иной. Музыка сама по себе передает чистые эмоции и чувства, но не объясняет обстоятельств и причин появления именно этих эмоций и чувств. И потому режиссеру в опере надо делать иную работу: искать те средства, которые заложены композитором в психологию героя, реконструируя те обстоятельства, которые смогут возбудить воображение актера, чтобы он сумел «дотянуться» до тех пиковых чувств и эмоций, которые выражены композитором в партитуре.

В силу специфики оперы предлагаемые обстоятельства должны быть так построены для артиста-певца, чтобы ему было органично осуществлять «жизненные ситуации в опере… [которые] должны поднимать участников оперного действия на такой градус проживания, чтобы человеку естественно хотелось запеть, а не заговорить. … …эти повышенные, напряженные эмоциональные состояния обычно связаны с явлениями жизни, выходящими за рамки обычного ее течения»511.

Чтобы артист мог свободно существовать в условиях, при которых «композитор заведомо “пренебрегает” жизненным, бытовым правдоподобием, останавливает время жизненной логики и вместо нее предлагает свою художественную, логику искусства вне времени…», где «мгновения растягиваются»512, нужно заботиться о том, чтобы у актера были тем не менее оправданные для его психики жизненные, бытовые подробности. Это противоречие – еще одна сложность профессии оперного режиссера – требует меры вкуса, интуиции, высокой степени образованности и чувства времени. Одним «интеллектуализмом» тут не обойдешься. Умение поэтизировать бытовую деталь – вот навык, который следует разрабатывать оперному режиссеру для построения верных предлагаемых обстоятельств оперы, чтобы актер органично существовал не в сюжете оперы, а в музыкальной ее стихии, в ее намеренной «разреженности сюжета и… драматургии либретто»513, которая действительно чаще всего примитивна. «Она сама по себе не может увлечь интеллект современного человека. Тут расчет на то, чтобы простота, элементарность внешних событий, разреженность внешнего действия дала возможность по временным законам музыки войти в душу объекта, вскрыть сложность эмоций»514.

Таким образом, если режиссер в драматическом театре занимается вместе с актером разработкой эмоционального портрета персонажа, то оперный режиссер, напротив, должен так выстроить действие, чтобы персонаж пришел к уже заданным эмоциям. «Если не изменять природе оперного искусства и знать хотя бы элементарно значения интонаций в творчестве оперного композитора, то будет ясно, что музыкой пишутся определенные сценические ситуации…что между мелодией и словом, как между музыкой и сценическим фактором, есть теснейшая связь»515.

Речь идет не о связности мелодии с текстом арии или квартета. Речь идет о понятийном содержании, о смысле, который, при определенном навыке, можно извлечь из «музыкальной ситуации», написанной композитором. Другими словами, режиссер в опере ищет те раздражители, которые спровоцировали бы у актера аналогичный написанному в партитуре композитором эмоциональный подъем.

Б. А. Покровский совершенно прав, утверждая, что «оперный режиссер получает в “готовом виде” все то, к чему актеры и режиссеры драматического театра лишь устремляют свои поиски… открыв партитуру, он становится обладателем системы знаков, объединяющих или разъединяющих реальных, конкретных, активно действующих персонажей»516 и что это накладывает на профессию режиссера оперного театра определенные обязательства и ограничения, создает специфические сложности как в период анализа произведения, так и в период его воплощения.

«В музыке огромная часть безочетна. Музыкальные страсти – это не житейские страсти»517, и поэтому «любая ария… есть ход мыслей, оформляющий чувство, движение души»518. Чтобы проявить, выразить это чувство, это движение души, эта «любая ария» обязательно должна быть переведена в движение, в жест, в мизансцену, в интонацию, т. е. в надбытовой, смысловой, символический план.

«Играть чувства» – значит иллюстрировать музыку, т. е. «раскрашивать сюжет». И тогда оперный театр превращается в скучный «пыльный архив», а зрителю остается только, закрыв глаза, наслаждаться игрой оркестра и звучанием голосов артистов. Между тем перед оперным актером стоит задача «существовать, то есть думать и вести себя на сцене, как думают и ведут себя современные люди… петь так, чтобы пение соответствовало этому поведению, тогда оно будет убедительным. Петь так, чтобы пение стало органическим проявлением натуры героя»519.

Решением этой задачи будет «…самый простой метод… в сочинении таких предлагаемых обстоятельств, в которых исполнитель был бы поставлен перед необходимостью действовать всем своим существом и голосом»520. Однако, опять же – как режиссёру извлечь из музыки обстоятельства и побудительные причины, которые, заставив артиста верно действовать, включат его в единую систему развития «сквозного действия» всего спектакля?

Практические выводы из «партитуры чувств» театральный оперный режиссер сможет сделать лишь тогда, когда точно уяснит себе, что такое чувства и эмоции и каким богатством «подсказок», по сравнению с драматическим режиссером, в связи с этим он обладает.

Сперва нужно разобраться в непростом вопросе о том, что заключено в партитуре: чувства или эмоции? Как правило, в жизни эти два понятия не различают, применяя их как синонимы. К сожалению, и психология до конца не выработала на этот счет четких дефиниций521.

Современное классическое определение гласит: «Эмоции (от лат. emovere – возбуждать, волновать) – особый класс психических процессов и состояний, связанных с инстинктами, потребностями и мотивами, отражающих в форме непосредственного переживания (удовлетворения, радости, страха и т. д.) значимость действующих на индивида явлений и ситуаций для осуществления его жизнедеятельности»522.

Роль сценографии в раскрытии авторского замысла композитора

ХХ век был необычайно продуктивен для театра, его теории и практики. Первая из театральных «революций» случилась с приходом в театр «единого автора» спектакля: режиссера. Вторая случилась в 1960–1970-х годах, когда соавтором режиссера стал сценограф. Принципиально важно отличие понятия сценографа от фигуры театрального декоратора.

Вторая подлинная революция в сценографии совершилась буквально на наших глазах. Развитие сценографии в ХХI в. произошло стремительно и кардинально: с появлением новых проекционных приборов, систем озвучивания, видеоизображения и световых систем, достижения новых информационных технологий предоставили художнику такие сценографические возможности, которые еще двадцать лет назад казались фантастическими, существенно пополнив арсенал средств для создания подлинного пространственного синтеза.

Компьютерное управление создало головокружительные световые решения, на сцене появились всевозможные экраны и видеопроекции; значительно повысились цветовые возможности, существенно совершенствовалась их динамика. В сценографическую практику прочно вошли «реди-мейд» объекты, инсталляции, энвайронменты. Феноменальную зрелищность придают постановкам специальные сценические механизмы, способные сменять декорации за занавесом или на глазах у публики (специально разработанный и сконструированный механизм для знаменитого занавеса в «Гамлете» на Таганке сегодня покажется «пещерным веком»). Светодиодные экраны демонстрируют субтитры, лазерные системы моделируют любые пространственные искажения. Светодиодные костюмы, конструктивные элементы и площадки с дистанционным управлением, всевозможные системы кулис, поднимающиеся, опускающиеся, изламывающиеся, вращающиеся во всевозможных плоскостях планшеты сцены, плазменные панели с разными диагоналями, мультифункциональные световые приборы, интерактивный пол, интерактивное стекло – каких только возможностей не предоставляет режиссеру сегодня технологическое соврешенство своременной сцены! В результате реконструкции театральных зданий и установки новейшего оборудования стало возможным даже удаленное управление ходом спектакля: художники по свету и светооператоры, находясь вне помещения театра, могут программировать световое шоу и даже проверять техническое состояние светового оборудования.

Сценографы активно осваивают совмещение двух пространств – виртуального и реального. Технология «match moving» позволяет совмещать движения отснятого на видео материала с объектами, созданными в трех- и двухмерном пространстве. Сумасшедшие возможности демонстрирует современная инсталляция: в решении балета «Маша и Мышиный король» в Петербурге в 2005 г. на глазах зрителей большая мышь буквально «распалась» на армию мышей. «Чудо» стало возможным благодаря специальным графическим компьютерным программам. Одним из ярких примеров использования современных технических средств может служить постановка «Кракатук» – современное видение сказки Гофмана «Щелкунчик». Помимо балета, цирка, гимнастики, пиротехники, в шоу используется огромный мультимедийный экран, превращая сцену то в поле битвы, то в каток. Трехмерная графика мгновенно, как по волшебству, преобразует спальню Мари в «Щелкунчике» то в огромный часовой механизм, частью которого становится она сама, едва поспевая за стрелками, взлетая вверх и снова опускаясь на землю, то снова мгновенно возвращает ее в постель в маленькой уютной комнате. Актеры и балет работают во всем пространстве сцены, вплоть до пятнадцати метров над ней. Все это существенно повысило роль сценографа, окончательно выводя его на место соавтора спектакля.

Все это богатство технических приемов способно отразить в пространственных решениях тончайшие возможности эмоционально-смысловых оттенков художественного образа. Однако подчас возможности пространственной картинки столь высоки, что делают сценографическое решение отдельным произведением искусства – недаром стали популярным развлечением для публики всевозможные световые шоу и инсталляции. Технический прогресс в сценографии породил существенно новую проблему адекватного использования этого великолепия сценических средств в сочетании с актерской игрой в преодолении диспропорции между возможностями выразительности человеческого тела и технических средств воспроизведения изображения. Пока же, к сожалению, сценографический образ лишь осваивает свои новые возможности, строя спектакли не на преображении реальности под определенный художественный образ, раскрывающий смысл действия, но на моделировании действительности и экспериментировании с искусственной реальностью. Подчас оперный спектакль (и спектакль любого жанра театра) становится лишь полигоном, поводом к использованию и опробованию новых технических возможностей феноменального сценического оборудования.

Второй существенной проблемой, ставшей следствием этой сценографической революции, стало то, что актер, по сути, полностью поглощен преображенным пространством, превратившись в один из элементов его синтезированной картинки. Если раньше сценографические решения были подчинены задаче предоставления актеру максимальных условий для выражения посредством расположения тела в пространстве и взаимодействия с ним того смысла, который закладывался постановщиком как в общее решение спектакля, так и в решение каждой сцены, то сегодня, скорее, артист работает на самоценность пространственного решения, нежели решение работает на него. Искусство актера под воздействием сценографического бума из тончайше-психологического, драматического неумолимо превращается в искусство актера шоу, а сценические задачи в большей мере подчиняются верному (технически-скоординированному) пребыванию «в картинке», нежели собственно раскрытию характера и смысла своего персонажа. Пространство теперь как бы играет за актера, которому остается только вовремя попасть в свет, «наложиться» на экранное изображение, появиться на указанной точке. Спектакли неумолимо теряют свое человеческое индивидуальное содержание, унифицируются, как унифицируется актерское мастерство.

Само появление и становление такой профессии, как сценограф, необходимо были вызваны к жизни появлением «режиссерского театра» и бесспорно связаны в отечественной практике с опытом МХТ, Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда, а в западной традиции – с именами А. Аппиа и Г. Крэга. Но лишь к середине ХХ в. утвердились опыты полноценных сценографических решений, а В. Я. Левенталь, Д. Л. Боровский, Г. Б. Бархин, Д. Д. Лидер, М. А. Френкель, М. Ф. Китаев способствовали развитию и оформлению зародившейся в начале века новой концепции сценического оформления спектакля и в своих работах воплотили новый этап в искусстве визуально-смыслового решения сценического пространства.

В этот период разошлись и стали различаться две театральные дисциплины: сценография и театрально-декорационное искусство. На исходе ХХ века об этом писали такие авторы, как А. А. Михайлова, В. И. Березкин, М. А. Френкель и другие. Именно в их работах были обоснованы принципы теоретического различения понятий «сценография» и «театрально-декорационное искусство» и принципов их сценического применения.

Но в период 1990-х годов эти исследования, по сути, прекратились. За последние три десятилетия не было опубликовано ни одного серьезного теоретического исследования о пластическом решении спектакля. И уж тем более нет ни одного серьезного труда по осмыслению новейших возможностей сценографии и важности ее новой роли в современном театре.

С 70-80-х гг. ХХ в., когда было это написано, положение не изменилось в лучшую сторону: «…этот вид творчества не может похвастаться – по сравнению со своими родственниками в семье искусств – сколько-нибудь разработанной теорией» 614.

Естественным следствием такого положения стало то, что сценографам, пришедшим на смену, не далось унаследовать ценнейшего опыта преследователей. Причем традиция не только не передалась должным образом, но и вульгаризировалась. Вследствие этого оформление спектаклей последних лет, при всех достижениях в области техники, в смысловом отношении отчетливо откатывается в прошлое, в эпоху «театрально-декорационного искусства», которое было бы сегодня правильнее называть «самоцельным театральным дизайном».

В особенности тяжелой оказалась ситуация в оперном театре, поскольку у него есть собственная специфика по сравнению с драматическим: оперный спектакль в постановочном процессе более хрупок и уязвим: «Музыка воспринимается только слухом, в театре [поэтому] чрезвычайно важен зрительный образ»615.

Однако инструментом действенного анализа, как драматургического материала, так и музыкальной партитуры, сегодня владеют крайне немногие постановщики. А ведь именно на основе этого анализа может быть выстроен полноценный сценографический образ. Это главная причина того, что сегодня по сценам России (и не только России) кочуют недешевые, зрелищные, «авангардные» иллюстративные декорации, которые вызваны к жизни либо на откровенным эпатажем, либо «ассоциативной» или морализаторской трактовкой текста и сюжета либретто (нередко знакомство с классическим оперным произведением у создателя театрально-декорационного оформления спектакля либретто и ограничивается).

Нужно отметить и тот прискорбный факт, что, потеряв внутреннюю сут ь понятия «сценография», художники театра, однако, воздвигают на сценах «авангардные» претенциозные конструкции, выполненные псевдометафорически, «под сценографию», лишь внешне подражая стилю предшественников. Неудивительно, что единого образа спектакля на этом поле не выходит, и у зрителя, который не понимает смысла этого «авторского дизайна», не происходит коммуникации с оперой – сложным и неоднозначным видом театра.