Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Постмодернизм как художественный код 8
Иостсовременность и искусство 8
Проект деконструкции 23
Глава вторая. Новые модели театрального мышления 58
Русский постмодернистский театр 58
Шизофренический дискурс 85
Проблема субъекта в постмодернистском театре 97
Специфика образности в постмодернизме 107
Заключение 123
Список литературы 127
- Иостсовременность и искусство
- Проект деконструкции
- Русский постмодернистский театр
- Специфика образности в постмодернизме
Введение к работе
В театральной критике сложилась сходная ситуация. Очевидно, что постмодернистский спектакль существует в какой-то иной системе координат, разрушающей классический эстетический порядок и выводящей за рамки поэтики не только реализма, но и модернизма. В основе постмодернистского художественного мышления заложен принцип деконструкции, предполагающий конструирование произведения на границах различных эстетических систем и стилевых направлений. Этот формообразующий приём приводит к неизбежному размыканию традиционной структуры спектакля и превращению её в ризоматическую среду. Таким способом создаются пограничные зоны,- формирующие специфические постмодернистские гибриды - стилевые, жанровые, видовые. Деструкция мимесиса и принципа репрезентации (отражения реальности) приобретает плюральный и эклектичный характер, отличающийся от модернистского. К примеру, постмодернистская деконструкция классики отрицает саму идею соответствия первоисточнику, заменяя её принципом соотношений (коннотаций), игрой с культурным интертекстом. Поэтому требование верности оригиналу от спектакля, созданного в русле идей деконструкции, равносильно методологической ошибке. Неадекватное восприятие постмодернистского искусства свидетельствует о необходимости расширения театроведческого понятийного аппарата. Многие исследователи постсовременности отмечают теоретическое бессилие классической эстетики перед феноменом постмодернизма. Так, Н. Маньковская утверждает: «Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда «схватывая» их»1. Отсюда следует вывод, что «эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы - иначе она обескровится»2.
Существуют две основные точки зрения на проблему хронологии постмодернизма. Одна из них состоит в том, что любая эпоха проходит свою стадию постмодерна, как и свою стадию просвещения, классики. Постмодернизм, таким образом, рассматривается не как хронологическое явление, а как определённое духовное состояние. Согласно другой позиции, более распространённой и теоретически обоснованной, феномен постмодернизма явился результатом перелома в культурно-историческом процессе, произошедшем в середине 20 века.
Утверждение постмодернизма в качестве наиболее влиятельного направления современной науки, философии и искусства связано с мировоззренческим поворотом, черты которого обнаруживаются уже в начале века. Происходит перестройка мышления в сторону усиления релятивистского начала, то есть понимание пространства, времени, события настолько релятивизиру-ется, что картина мира как система интуитивных представлений о реальности коренным образом меняется. Философия отбрасывает идею о возможности какого-либо системного описания мира, объявляя иррационализм основной характеристикой его понимания. Это мироощущение постепенно становится доминирующим в искусстве 20 века. От игры на границе между вымыслом и реальностью, свойственной модернизму, современный постмодернизм приходит к идее «исчезновения реальности», её принципиальной недоступности, «симуляции» образами, заслоняющими её самое. Главный, исходный тезис постмодернизма сводится к тому, что мир доступен нам исключительно в опосредованной языком форме. В этом смысле язык формирует, создаёт окружающий мир и то обстоятельство, что механизм его языковой интерпретации носит искусственный, запутанный характер, делает саму реальность зыбкой, изменчивой, неуловимой. Поэтому вопрос об адекватном отражении мира в искусстве постмодернизма вообще не ставится (подразумевается, что такое отражение в принципе невозможно). Следствием этой концептуальной схемы, генетически связанной с постструктурализмом, стал специфический «взрыв формы», затронувший все виды современного искусства, в том числе и театр.
В настоящее время существует уже не мало литературы научно-теоретического характера о проблемах постмодернизма. Наиболее глубокий, системный анализ постмодернистской философии (постфилософии) и эстетики содержится в монографиях Н.Автономовой, А.Гараджи, И.Ильина, Н.Маньковской, М.Можейко. Литература русского постмодернизма стала предметом исследований В.Курицына и И.Скоропановой. Главная особенность этих работ состоит в том, что созданы они на границах литературоведения, философии, социологии, психоанализа, лингвистики. Под влиянием постмодернизма происходит расшире ниє теоретического аппарата современного искусствознания, постепенно приобретающего интердисциплинарный характер.
В этом отношении современное театроведение значительно отстаёт, так как ни влияние постструктуралистских идей на театр, ни общий постмодернистский контекст современного театрального процесса практически не изучаются. Немногие статьи периодической печати, в которых, так или иначе, затрагиваются проблемы театрального постмодернизма, в большинстве случае представляют собой наблюдения фрагментарного характера. Между тем, уже давно ощущается потребность в более системном анализе театрального постмодернизма.
Цель данной работы: определить характер влияния постмодернистского мышления на современный русский театр, особое внимание уделяя анализу его формообразующих принципов (приёмы построения, комбинирования материала, способы актерской игры и т.п.). В задачи исследования входит определение художественной концепции постмодернизма, основанное на разборе основных работ ведущих теоретиков постструктурализма и постмодернизма: Ж.Деррида, Ж.Делёза, Ж.Бодрийяра, Р.Барта, М.Фуко, Ю.Кристевой, У.Эко, ФДжеймисона и др .
По мысли сторонников постмодернизма, это направление представляет собой особую модель описания мира, порожденную виртуальным характером современной цивилизации. С этой точки зрения анализ изменений художественного языка под влиянием постструктуралистских и постмодернистских идей во многом способствует выявлению тенденций развития современной культуры.
Иостсовременность и искусство
Любое художественное направление имеет определенную философско-эстетическую основу, своего рода философский код, который, собственно, формирует язык искусства, конкретную стилевую поэтику. В отношении постмодернизма проблема дешифровки такого кода приобретает особую актуальность, так как данный эстетический феномен явился результатом резкого мировоззренческого поворота, по сути, радикального разрыва с категориальным аппаратом классической и даже неклассической философии и эстетики (соответственно с их художественными аде-кватами - реализмом и модернизмом), который привел к возникновению нового типа мышления и художественного языка. Теоретической базой постмодернизма стала постфилософия или постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский комплекс, как предпочитает называть большинство исследователей. Несмотря на то, что вопрос о правомерности отождествления постструктурализма с постмодернизмом в целом до сих пор остается дискуссионным, бесспорно одно: постструктурализм создал методологическую основу, общую для всех направлений постмодернизма. В концептах постфилософии фиксируется и осмысляется восприятие мира постмодернистским сознанием, и незнание их затрудняет понимание постмодернистских текстов (литературных, театральных, кинематографических и т.д.) - они либо воспринимаются неадекватно, либо вовсе не прочитываются. Понимание стилевых особенностей постмодернизма как нового художественного кода, требующего расшифровки, связано с механизмом формирования постмодернистского сознания, имеющего структуралистские и семиотические корни.
Примерно в середине 20 века в философии складывается ситуация, оказавшая влияние на всю гуманитарную сферу и названная впоследствии лингвистическим поворотом. Суть его в том, что не сознание рассматривается в качестве исходного пункта философствования, а язык. Л.Витгенштейн в «Логико-философском трактате» приходит к выводу, что границы языка -это одновременно и онтологические границы мира, то есть языковый опыт человека предшествует всему, что познается и высказывается как сущее. Эта точка зрения, в сущности, является критикой классической картины мира. Если структура языка суть структура мира, то все мы пленники языка в том смысле, что язык придает форму нашим мыслям еще до того, как мы можем помыслить. Иными словами, процесс познания до такой степени опосредован языком, что вне языкового опыта мира реальность недоступна и не может быть предметом внешнего рассмотрения. Здесь коренятся постмодернистские постулаты, что реальность -это идеологический мираж, не более чем текст и общее стойкое убеждение, довольно точно выраженное И.Ильиным, что «все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления»1.
Структурно-формальная школа середины 20 века задает вектор, формирующий постмодернистскую парадигму нашего времени. Когда В.Декомб, комментируя Рембо, замечает, что «поэт слушает не столько то, что говорит его сердце, сколько то, что диктует французский язык, средства и границы которого рождают поэтику, подчиняющую данное стихотворение»1, он тем самым пересказывает гипотезу лингвистической относительности Сепира и Уорфа, согласно которой, стиль мышления и мировоззрения носителя языка зависит от специфики этого языка. А с этой структуралистской точки зрения всякое повествование, к примеру, миф - вовсе не изобретение рассказчика и не выражение какого-то «мифологического сознания», а некий код, позволяющий передавать сообщения, и рассказчик мифа просто реализует возможности, присущие коду или означающей системе, которой он подчиняется. Таким образом, семиология приходит к выводу, что источник смысла находится не там, где искала его вся прежняя философия - в авторе дискурса, то есть человеке, считающем, что он выражает себя, - а в самом языке. Эта идея, выдвинутая структурной антропологией еще в середине 20 века, была воспринята общественным мнением в виде известного тезиса: «Всё определяют структуры, а не человек! Человек вообще больше ни при чём, он - просто речевая функция». Один из самых внимательных и трезвых аналитиков французской философии 20 века В.Декомб считает, что это положение структурализма приобрело почти политическое значение, так как поставило под сомнение власть, осуществляемую институтами общества в отношении своих граждан2. В самом деле, если означающее (языковый код, дискурс ) действительно является чем-то внешним для своего субъекта, то политический дискурс индустриального общества аналогичен мифологическим повествованиям так азываемых первобытных народов. В обоих случаях язык предшествует индивидам и поддерживает сообщество. Мысль, высказанная Леви-Строссом, что политические идеологии обществ являются в точности мифами, символическая действенность которых (доверие и поддержка масс) совершенно не гарантирует их адекватность реальности, на объяснение которой они претендуют1, запутав понятие «смысла истории», во многом предопределила направленность постструктуралистской критики господствующего на Западе дискурса.
Проект деконструкции
Итак, исходя из признания факта «конца истории» и завершённости «абсолютного» дискурса, Деррида ищет иные формы существования разума, отличные от классических. Предшествующая философия (да и вся культура) объявляется «метафизикой присутствия», которая скорее мистифицирует существование человека, выдавая представление (репрезентацию) за реальность. Деррида захвачен идеей беспочвенности человеческого существования, невозможности присутствия человека в пространственно-временной метрике физического мира (мира presence). Он выдвигает тезис: настоящего как такового не существует, потому что оно постоянно опаздывает по отношению к самому себе. Ведь, к примеру, первое может быть первым только потому, что за ним следует второе, которое и позволяет первичному быть первым. Раз без второго не может быть первого, то второе обладает первичностью (в смысле предварительности условия) по отношению к «во-первых» и, таким образом, «первоначальным является именно не-начало»1. Начальное несамотождественно, так как всякое настоящее не. совпадает с самим собой. В самом деле, если бы в начале было простое тождество (если бы оно совпадало с самим собой), из этого начала ничего бы не возникало. Просто не было бы признаков, по которым можно понять, что нечто является началом чего-то. Все существует только в ряду различий, а не тождеств (то есть, настоящее можно помыслить таковым только в ряду прошлого и будущего, которое своим опозданием позволяет ему быть настоящим).Сознание может схватить мгновенность настоящего лишь через категорию различия, отсутствия, опоздания. Отсюда следует фундаментальный для постне классической философии вывод, что самотождественность может быть только формой отличия от другого, «присутствие» исходно определено различием. Другими словами, все тождества в мире абстрактны (придуманы людьми для удобства, в действительности же их нет, то есть знак не совпадает с вещью). А раз так, то человек ошибается, думая, что он присутствует в структурах Бытия. Нет, он только пытается схватить и зафиксировать неуловимые, постоянно исчезающие в момент презентации «следы» этого "Бытия, то есть он живет в мире различий и может постичь только знаки реальности, но не ее самое. Деррида вводит понятие «difference», представляющее собой не-ографизм, изобретенный им самим и точному переводу не поддающийся (приблизительно - «различание») Difference - это движение, заключающееся в «задержке путем возвращения, замедления, откладывания»1. Раз существование предшествует сущности, то и смысл человеческой жизни как бы отложен. Существование - только «след присутствия» в отсутствии. Идея «изначального опоздания», обосновывающая «исчезновение реальности», совершенно деконструирует традиционную онтологию. Парадоксальная логика такого мышления приводит к соответствующим выводам, что нет ни презентации (реальности), ни репрезентации, всякий оригинал уже является копией, так как изначальны именно копия, повтор и т.п. . В лингвистическом плане эти идеи являются ревизией структуралисткой концепции знака. По Деррида, временной и пространственный интервал, разделяющий знак и означаемое им явление, превращает знак в след этого явления, обозначающий не столько сам предмет, сколько его отсутствие. Поэтому проблема референтности (соотнесенности языка с внеязыковой реальностью) заменяется проблемой означивания, то есть связи одного знака с другим. Впрочем, концепт «difference» (как Aи все у Деррида) не получает однозначного определения, что зачастую вызывает раздражение у оппонентов деконструкции и иронические выпады в адрес её автора как псевдодиалектика, который пишет на «патагонском» языке. Но дело в том, что непро-ясненность, принципиальная неопределённость понятий для Деррида является формой разоблачения глубинного иррационализма западного мышления (логоцентризма), не способного дать о мире какие-либо достоверные сведения. В художественной практике постмодернизма некоторая «темнота» стилистики стала почти обязательным признаком.
Так какие же отношения с бытием-присутствием могут сложиться у человека, постоянно опаздывающего к жизни бытия и потому выпадающего из его пространственно-временных структур? Только иллюзорность, внебытийственность, нереальность, не-присутствие. И только там могут обретаться человечество, история, культура. Правда, как утверждает Деррида, человек, одержимый «ностальгической мистикой присутствия», всё время стремится зафиксировать ускользающий след бытия, ухватить, удержать реальное содержание мира, не желая смириться с тем, что все системы означения способны лишь на проекцию бытия, призрак присутствия, «симулякр истинного существования»1.
В онтологическом плане идеи Деррида можно трактовать как вариант трансцендентального идеализма, сводящий мир к сознанию. Поскольку никаким эмпирическим путем невозможно опровергнуть «метафизику присутствия», Деррида осуществляет выход в лингвистическую плоскость и в обобщенном эксперименте с текстом как таковым реализует своё «мышление не присутствия». В сфере чистой текстуальности деконструкция приобретает черты метода, тесно связанного с искусством постмодернизма.
Классическое или логоцентристское мышление постоянно направлено к содержательной интерпретации бытия, стремясь во всём найти порядок и смысл, отыскать первопричину, а точнее -навязать их всему, на что направлена мысль. В противоположность этому в основе постмодернистской парадигмы лежит убеждение, что мир не поддается никакому анализу. Поэтому основным моментом теоретических построений этого направления (и, в частности, принципа деконструкции) является критика понятия «центра» как начала организующего, а значит, «репрессивного», обладающего привилегией управления, структурирования. Под «классическим центром» понимается не только «Говорящий субъект», предающийся иллюзии о независимости, автономности своего сознания, но и категория смысла как таково-го1.
Русский постмодернистский театр
Классическая модель культуры целиком регулируется Логосом, то есть основана на идеях исходной упорядоченности бытия и наличия у него изначально присущего ему смысла, который можно постичь в интеллектуальном познавательном усилии. С точки зрения постмодернизма такой «империализм Логоса» ведет к неадекватному восприятию бытия, а в художественной практике к необоснованным претензиям на единственность интерпретации смысла культурных ценностей. Постмодернистское сознание оценивает логоцентризм сугубо негативно, усматривая в идее порядка (выражением которой в искусстве является принцип структурной целостности произведения) нечто тоталитарное, репрессивное, почти архетипический институт «воли к власти». Всякая четко выверенная режиссёрская концепция, преследующая цель свести действие к определенному законченному смыслу оценивается постмодернизмом как властное, насильственное «овладение» художественным текстом, «присвоение» его. Поэтому унаследованное от постструктурализма понятие децентрации (decentration), разрушающее почву классического мышления, становится основным и в театральном постмодернизме. В этом плане деконструкция, постулирующая нетождественность текста самому себе, то есть его внутреннюю противоречивость и многосмысловость, выступает универсальным приемом децентрации как дискурса, так и субъекта. Отсюда проистекают основные характеристики постмодернистского театрального текста, ибо театр понимается как текстуальная, знаковая среда.
Прежде всего, текст лишается привычного идейно-тематического узла, того смыслового центра, к которому можно было бы стянуть нити происходящего. Сценическое пространство превращается в поле движения смыслов, которые могут быть разнотипными, но обязательно равнозначными, то есть ни один из них не будет доминировать. В таком действии смыслы соотносятся по принципу свободных ассоциаций, в случае контрастного столкновения которых возможно появление третьих значений. Однако назвать эти коннотации конфликтами можно с очень большой долей условности, так как они не ведут ни к какому смысловому итогу, никак не центрируют действие. Таких «конфликтов» в спектакле может быть столько же, сколько сцен-эпизодов. Это именно ассоциативная игра смыслов, своим видовым отсутствием логических связей открывающая возможность процессу бесконечного варьирования, рассыпания значений по разным направлениям.
Во-вторых, из текста устраняется всё, что может обеспечить его целостность, скрепить в стабильную структуру, то есть такие категории как метод, стиль, жанр. Поэтому практически невозможно определить жанр постмодернистского спектакля. Полистилистика и межжанровость - это еще одно проявление децентрации.
Наконец, личность как высшая форма целостности также подвергается деструкции, вследствие чего персонаж как социально и психологически детерминированный субъект исчезает вовсе, он превращается в конфигурацию знаковых кодов.
Необходимо учитывать, что всё сказанное имеет отношение к постмодернистским стратегиям в их наиболее чистом виде, предельно близким постструктуралистскому, дерридеанскому пониманию художественной интерпретации. На российской сцене такой беспримесный постмодернизм почти не встречается. На этом фоне бесспорным лидером направления выглядит украинский режиссёр А.Жолдак, постановки которого демонстрируют и новую шкалу ценностей, устанавливаемую постмодернизмом, и художественные возможности театра подобного типа. «Месяц любви» (по пьесе И.С.Тургенева «Месяц в деревне») еще раз подтверждает, что эстетическое новаторство режиссёра тесно связано с приемами деконструкции и в плане формы представляет собой постмодернистское дробление всех видов театрального «центризма».
Первый уровень разборки классической структуры - языковый. Словесный текст пьесы дробится на микро-эпизоды, состоящие из довольно бессвязно сгруппированных реплик, напоминающих вольный пересказ первоисточника, например: «Беляев. Я - Беляев Алексей Николаевич, новый учитель Коли. Возможно, вы слышали обо мне. Я перевёл роман Поль-де-Кока...Но я ни слова не знаю по-французски. Нужда, знаете ли, заставила...» На эту языковую игру со стилистическим кодом Тургенева накладывается изображение, которое либо метафорически воспроизводит смысл текста, либо даёт что-то прямо противоположное словам, либо вовсе никак им не соответствует. Такое рассогласование звучащей и видимой сторон действия - часть общего механизма «говорения на поверхности», отражающего постмодернистское отношение к языку как к завесе, скрывающей мир. Поэтому слову на сцене зачастую отводится роль звукового шума.
Специфика образности в постмодернизме
Вопрос о специфике постмодернистской образности тесно связан с проблемой соотношения модернизма и постмодернизма. В самом деле, существует ли принципиальная разница между тем и другим или же дело просто в степени предпочтения определенных приемов? Эта запутанная тема до сих пор остается открытой.
Главным авторитетом в трактовке понятия «постмодерн» считается Ф.Лиотар (как известно, Ж.Деррида, являясь фактическим лидером постмодернистского дискурса на определенном этапе, упорно не признавал самого термина «постмодернизм»), изложивший свою концепцию в работе «Постмодернистское состояние: доклад о знании». (1979 г.). По мысли Лиотара, эпоха «модерна» (современности) характеризуется господством «мета-нарратива» или «дискурса легитимации», который стремится узаконить себя в качестве истинного и поставить все остальные типы дискурсов в подчиненное положение. Под метарассказом понимается доминирующий способ мышления, любая «объяснительная система», организующая социальные институты, словом, - все, что создает возможность тотального мировоззрения. Внутри этой единой системы координат, задающей какой-то один тип рациональности и языка, функционирует «коллективное сознание». К метанарративу Лиотар относит европейские идеи социального прогресса и эмансипации, гегелевскую диалектику духа, идею просвещения, знания как инструмента разрешения всех проблем, герменевтику смысла и т.п.
В противоположность всему этому эпоха постмодерна -время крушения «метарассказов», исчезновение единого принципа организации культурной и социальной жизни. Принципом построения культуры «постсовременности» является плюрализм. Нынешний культурный полицентризм на деле представляет собой повсеместное господство эклектики, которая, по Лиотару, «есть нулевая степень культуры наших дней: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ланч идут в Макдональдс, на обед - в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге, знание есть то, о чем задаются вопросы в телевизионных играх...публика находит удовольствие в чем угодно, и наступает час расслабления»1 Когда в одном социокультурном контексте совмещаются явления порой несовместимые, создание общей идеологической системы уже невозможно. Ацентричная культура эпохи постмо дерна описывается Лиотаром как «монстр», образуемый переплетением различных и абсолютно равноправных мировоззренческих систем, в рамках которых даже достижение «временного консенсуса» для всех языковых игр становится большой проблемой. В этой ситуации человеку не только трудно зафиксировать, осознать свою позицию по отношению к плюральным стратегиям новой реальности, но даже целостно воспринимать свою субъективность и свою жизнь как идентичную самой себе. «Клиповое сознание» заурядного эклектика - один из факторов кризиса идентичности и потери субъектности, свойственное новому времени.
У аналитиков постмодерна в ходу метафора «постмодернистский империализм», подразумевающая отсутствие для новой культуры препятствий к распространению. С этой точки зрения, стмодернизм живет не отрицанием всего предшествующего, а одновременностью разновременного, практически осуществляя все, добытое модерном.
Таким образом, плюрализм как философско-мировоззренческая позиция лежит в основе постмодернизма. Модернизм же тяготеет к идее монизма, утверждающего единственность основополагающего принципа бытия. На этом противопоставлении американский литературовед Ихаб Хассан построил целую шкалу оппозиций модернизма и постмодернизма, из которой следует, что, несмотря на близость, это вполне самостоятельные художественно-эстетические системы. К примеру, модернизм ориентируется на замысел, значит, на центр, целостность, иерархию, замкнутую форму (пусть и с нарушенными структурными связями), определенность жанра, на тотальность, глубину, вертикаль (иерархию смыслов). В противоположность этому постмодернизм нацелен на неопределенность замысла, несводимость произведения к единому центру, на множественность интерпретаций и как следствие этого на тотальную разборку структуры, антиформу, деконструкцию, постулирующую антисинтез. С этой классификацией трудно не согласиться, но, думается, если быть совсем точным, то вряд ли можно назвать модернизм строго монистической системой, скорее, плюралистически-монистической. Идея плюральное форм разума, подчеркнутая антинормативность художественного языка, вариативность в развитии сюжета - все это уже присутствовало в модернизме. Просто степень плюрального моделирования мира была относительно невелика и не имела того тотального характера как в постмодернизме. Поэтому в пору раннего постмодерна модернистские технологии насмешливо третировались как «партизанские», то есть локальные, непоследовательные жесты.