Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Историческое развитие и эстетико-типологические особенности Пекинской оперы как особого вида театрального искусства 10
1.1. История Пекинской оперы 10
1.1.1. Зарождение Пекинской оперы 10
1.1.2. Становление формы 13
1.1.3. Расцвет Пекинской оперы 17
1.2. Специфика искусства Пекинской оперы 19
1.2.1. Известные спектакли 20
1.2.2. Амплуа 20
1.2.3. Маски 25
1.2.4. Полумаски: усы и борода 27
1.2.5. Костюм 28
1.2.6. Оформление сцены и бутафория 46
1.2.7. Вокал 49
1.2.8. Музыка и музыкальные инструменты 59
1.2.9. Мастерство актера 71
Глава вторая. Синтез как основа спектаклей и принцип зрительского восприятия Пекинской оперы 89
2.1. Символика, условность в спектаклях Пекинской оперы 89
2.2. Пекинская опера как синтез искусств 93
2.3. Зрительское восприятие как основа традиционного исполнительского канона 99
2.4. Наиболее известные актеры Пекинской оперы 103
2.5. Спектакль как синтетическая целостность 120
Заключение 143
Библиография 148
Приложение 154
Введение к работе
В современных условиях, когда мировые культуры находятся в активном диалоге, происходит взаимное их влияние друг на друга, а художники ищут творческое вдохновение в искусстве иных культур, необходимость изучать искусство других народов возрастает. Особенно это актуально для театрального искусства, которое по сути своей не имеет границ в способах выражения.
Российская театроведческая наука обладает довольно малым количеством сведений о китайском традиционном театре вообще, и о Пекинской опере как наиболее известном виде китайского театрального искусства в частности. Хотя уже в начале ХХ века в западном искусстве возник большой интерес к востоку и восточному театру, проявившийся в творчестве Вс.Мейерхольда и Г.Крэга, а позднее и Б.Брехта, обращавшегося к практике восточного театра, в частности китайского, в своих теоретических поисках. В середине ХХ века величайший китайский актер Мей Лан Фан пытался перенести на сцену Пекинской оперы достижения европейского театра.
Таким образом, взаимодействие между восточным и западным театром имеет уже почти вековую историю, тогда как искусствоведческая наука отстает от художественных поисков практиков театра. Однако именно системное изучение театрального искусства неродственных друг другу культур может дать мощнейший толчок развитию театра вообще.
Складывавшееся в течение нескольких веков искусство Пекинской оперы имеет неизменные формы, и воспитанному в иной культуре западному зрителю может показаться набором условностей, переходящих в штампы. Однако это не так. Несмотря на довольно устойчивые условности и традиции исполнения, Пекинская опера продолжает развиваться, черпая вдохновение как внутри себя, так и извне, заимствуя сюжеты и стили у других театральных форм.
Спектакль Пекинской оперы представляет собой довольно непривычное для европейца театральное зрелище. Несмотря на то, что это театральное искусство называется оперой, в основе его не всегда лежит вокальное мастерство. Это синтетическое театральное действо соединяет в себе актерское искусство, вокальное мастерство, речь, пластику, танец, мастерство кунг-фу, а также цирковое и изобразительное искусства, при этом каждый актер Пекинской оперы должен владеть всем этим многообразием выразительных средств на высоком исполнительском уровне.
С другой стороны, искусство Пекинской оперы – искусство условности и устойчивой традиции, что коренным образом отличает его от психологического европейского театра.
Пекинская опера - особый вид театрального искусства, связанный с древними китайскими традициями восприятия действительности. Именно этим объясняется основное различие между европейской и китайской театральными традициями. Если для европейского театра важна идея спектакля, взгляд, позиция режиссера, а так же те средства, которыми он пользуется при постановке спектакля, то ценность Пекинской оперы заключается в сохранении традиций исполнения. Зритель приходит в оперу любоваться актерской игрой, несмотря на то, что сюжет и стиль исполнения спектакля хорошо ему известны. Таким образом, можно говорить о том, что основным отличием европейского театрального искусства от искусства Пекинской оперы является ориентированность последней на зрителя, с чем связано и жесткое следование вековым традициям исполнения ролей.
И все же при всех различиях в эстетике две театральные культуры могут взаимодействовать на разных уровнях. Практикам театра знакомство с Пекинской оперой может быть полезно с точки зрения погружения в искусство иной культуры, что может помочь им в творческом поиске. Так, режиссеры и актеры европейского и русского театров могут перенять некоторые приемы актерской игры или танца, мастерства владения боевыми искусствами или стилистики Пекинской оперы. Кроме того, исследование, посвященное Пекинской опере, должно представлять интерес теоретикам и историкам театра. Таким образом, изучение Пекинской оперы как традиционного китайского искусства может способствовать развитию европейского и российского театра.
К сожалению, работ, посвященных Пекинской опере как синтетическому театральному искусству, в России нет. Конечно, существует несколько монографий, посвященных театру Китая, однако большинство из них написаны в середине ХХ века: М.Гайда, С.В.Образцов, А.Анастасьев, Т.А.Малиновская. В настоящей работе использованы также работы известнейшего специалиста в области китайского театра С.А.Серовой. Широко известны переведенные с китайского языка на русский беседы с величайшим актером Пекинской оперы Мэй Лан Фаном (Мей Ланьфаном). В настоящее время основным исследованием на русском языке целиком и полностью посвященном Пекинской опере, является перевод монографии Сюй Чэнбэя «Пекинская опера» Межконтинентального издательства Китая. В основу настоящего исследования легли труды китайских авторов на китайском языке, состоящие в основном из работ об актерском мастерстве и системах мастерства актера.
Новизна настоящей работы заключается в том, что она является первым исследованием Пекинской оперы как синтетического искусства, выполненным на русском языке. В работе рассматриваются не только отдельные составляющие искусства Пекинской оперы, такие как вокал, танец, речь, сценография, но и дается пример зрительского восприятия этого искусства в целом. Дело в том, что китаец, воспитанный на условностях, связанных конфуцианским мировоззрением, воспринимает многие вещи иначе, чем человек западной культуры, и Пекинская опера как традиционное китайское искусство исходит из этих особенностей и строго их придерживается. Именно поэтому нам видится необходимым показать, как воспринимает Пекинскую оперу китайский зритель.
Целью данного исследования является попытка представить Пекинскую оперу как особое синтетическое искусство, подчиненное важному принципу китайской традиционной философии: «все в одном и одно во всем». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- рассмотреть историческое развитие Пекинской оперы;
- рассмотреть каждую из составляющих искусства Пекинской оперы в отдельности, обращая внимание на особенности мастерства;
- проанализировать символику и условность, принятые в Пекинской опере, а также их роль в процессе зрительского восприятия;
- рассмотреть творчество наиболее выдающихся актеров Пекинской оперы как носителей традиции и создателей актерских систем.
Для решения поставленных задач применяются несколько методов и подходов: исторический, структурно-типологический, аналитический.
Объектом исследования является Пекинская опера как традиционное китайское синтетическое искусство.
Данное исследование будет интересно, как теоретикам, так и практикам театра, а также культурологам, востоковедам, китаистам. Материалы работы могут быть использованы в лекциях по истории мирового театра, а также в специализированных курсах по страноведению Китая.
Работа состоит из введения, двух глав заключения, библиографии и приложения.
Работа прошла апробацию на конференции «Теория современного театроведения» в РАТИ-ГИТИС, в 2011 году.
Амплуа
Пекинская опера делит всех персонажей по нескольким признакам: возраст, профессия, пол, социальное положение. Кроме того роль зависит от характера персонажа и от того, как видит ее актер. Каждая роль имеет свою историю развития, начиная от спектаклей провинции Хан, где было всего десять различных ролей:
1. Mo - мужская роль, которая похожа на Шэн Пекинской оперы
2. Чин - цветная маска, такая же есть и в Пекинской опере,
3. Шэн,
4. Д ан - женская роль, в Пекинской опере также существует такая же роль,
5. Чоу - цирк, комические роли,
6. Уэ,
7. Сяо,
8. Те - неглавная женская роль,
9. Фу - массовые роли (например, солдаты, прислуга)
10. Ца - массовка и обслуживающий персонал.
Эти роли в спектаклях Хан четко распределены. Во время появления Пекинской оперы осталось только 4 основных амплуа:
Роли Шэн - мужские роли (Лао Шэн - старик; Сяо Шэн - юноша, У Шэн - актер кунг-фу, это роль без вокала и речи, только движения или трюки; также У Шин исполняли роли солдат);
Роли Д ан - женские роли (Лао Д ан - старая женщина; Хуа Д ан -молодая женщина).
Цзин - военные персонажи.
Чоу - комические роли или цирк.
Таким образом, Пекинская опера, объединив несколько ролей в одно амплуа, создала четыре основных вида персонажей, каждый из которых имел внутреннее разделение по возрастному и социальному признаку или же в зависимости от характера исполнения роли.
Для создания роли в Пекинской опере существует определенный метод. Образы Пекинской оперы очень яркие, разные по стилю, имеют сильный театральный эффект, поэтому быстро и легко увлекают зрителей.
1. Шэн - это мужской образ. Однако он включает в себя три разных роли: молодой мужчина (Сяо Шэн) (Рис.1), старик (Лао Шэн) (Рис.2) и мастер кун-фу (У Шэн) (Рис.3).
Лао Шэн - мужчина в возрасте от 40 до 100 лет. Как правило, он изображается солидным, степенным, благопристойным. Обычно исполнитель надевает усы , поэтому актер Лао Шэн должен уметь играть с усами. Цвет усов обозначает возраст человека. В спектакле «Сы Лан Танму» («Четвертый сын идет к матери») образ четвертого сына - это тридцатилетний мужчина, поэтому усы у него черного цвета. В спектакле «Чин Сян Лян» (женское имя) есть роль шестидесятилетнего мужчины, и актер надевает белые усы.
В образе Лао Шэн основное внимание уделяется вокалу, при этом пение производится натуральным голосом. В технике актерского мастерства важны нюансы и точность исполнения. Стилистика роли - крепкий, сильный, простой и скромный мужчина.
Противопоставлением пожилому герою служит молодой человек (Сяо Шэн) - это молодой красавец, образованный, интеллигентный, изысканный и благовоспитанный. В роли используется и настоящее, и нарочитое пение. Стиль вокала очень яркий и роскошный. Амплуа молодого человека распределяется на роли шэн во флеровой шляпе (чиновник в императорском дворце) и шэн с веером (интеллигент), шэн с фазаньими перьями в головном уборе (видный талант), бедный шэн. После нанесения грима Сяо Шэн в этих ролях предстает либо интеллигентным персонажем, либо богемной личностью, либо мужественным героем, но ни в каком случае недопустимы грубость и наивность в поведении этого персонажа.
У Шэн в спектаклях представляет обычно молодого мужчину, героя или военного. Основной стиль этих ролей роли - высокотехничное у-шу, которое они используют для создания роли. Вокал для этого образа не является основным средством. Основное внимание уделяется мастерству кунг-фу . Амплуа у шэн подразделяется на чанкао и дуаньда - в зависимости от костюма. Чанкао - воин при полном вооружении, с длинным копьем. От него требуется не только серьезное владение акробатикой, но и манеры генерала, а также определенное мастерство речи. Дуаньда - у шэн в короткой одежде. От него ждут ловких, четких и красивых упражнений, не терпящих малейшей заминки.
2. Д ан 5 (Рис. 4) - женские образы, которые различаются возрастом, характером, деятельностью и культурой.
Чен Д ан, или, по-другому д ан в темном халате, Чин Йи - амплуа главной героини. Женщина средних лет или молодая, обычно положительный персонаж. Согласно традиционным представлениям она занимает самое важное положение среди амплуа д ан Это культурная, богатая, высокопоставленная женщина. По характеру это образ степенный, изысканный, благовоспитанный, статный. Героиня в темном халате - либо верная супруга и добродетельная мать, либо девушка, живущая ради долга. Как правило, персонажи д ан в темном халате наделены сложной судьбой. В создании образа главное место занимает вокал. Мелодия вокала обычно красивая, тонкая и деликатная. Движения у нее степенные, речь рифмованная и красивая.
Хуа Д ан (Рис.5) - наивная, непосредственная, невинная, простодушная девушка в одних спектаклях, или же распущенная, разнузданная, развратная, сварливая, злая женщина в других спектаклях - представляет собой контраст по сравнению с д ан в темном халате. Это может быть девушка-камеристка, прислуживающая барышне знатного рода, либо кокетливая молодуха, либо незамужняя девушка из бедной семьи. Главное средство создания образа -речь: пекинская устная, реже - рифмованная.
У Д ан или Дао Ма Д ан (Рис.6) - роль, похожая на У Шин, только в женском варианте. Это женщина среднего возраста, владеющая искусством кунг-фу. Костюм этой роли похож на костюм У Шин. Обычно У Д ан это рыцарь в женском обличий, женщина-герой, женщины-духи, феи и богини. Амплуа У Д ан подразделяется на дуаньда и чанкао. Дуаньда соотносится с такой же мужской ролью: в короткой одежде, акцент делается на единоборствах и монологе. Чанкао полностью облачен в боевые доспехи, зачастую в седле, держит небольшой меч. С одной стороны актер в этой роли должен хорошо владеть боевыми искусствами, с другой - свободно играть, порой одинаково важны и его монолог, и сценические манеры. Назначение этой роли - создать оживленную атмосферу на сцене, активное движение, как правило, их появление сопровождается игрой на гонгах и барабанах.
Лао Д ан (Рис.7) - роли старой женщины, солидной пожилой дамы. В стиле исполнения этой роли большое значение имеет походка. В костюме используются темно-зеленые тона. Пение производится натуральным голосом.
3. Цзин (Рис.8). Роли Цзин в Пекинской опере обладают особым характером. Это герой-мужчина большой силы воли либо прямодушный персонаж. Цзин - это характерные мужские роли с особыми, необычными моральными качествами и наружностью, представляющие образы чиновников, генералов, мифических персонажей, богатых людей. Этот тип роли имеет разные варианты: добрый и злой, владеющий кунг-фу и не владеющий кунг-фу. Однако это всегда острохарактерные роли, и склад характера этих персонажей грубый, удалой, варварский, но одновременно, может быть, и дерзким, и доблестным. Он громко говорит, даже срывается на крик, а в порыве горячности может пустить в ход кулаки. Такой характер позволяет актеру использовать его настоящий голос с ярким и глубоким тембром. Пластика этого образа широкая, помогающая изобразить удаль. Весь облик этих персонажей должен выражать мощь, влияние и могущество. Маски этого амплуа имеют наиболее богатую и разнообразную расцветку, называясь «большое цветное лицо» (да хуа лян).
4. Чоу (Рис.9) - цирковые, комические роли, «маленькое цветное лицо» (в противовес «большому цветному лицу» Цзин). Грим Чоу похож на грим Цзин, это также цветные маски, однако стиль накладывания грима другой: маски карикатурны. Стиль актерского мастерства кардинально отличается от остальных гротескностью: речь изобилует шутками, комизм и клоунада часто создают эффект нанесения завершающего штриха. Роли Чоу веселые и юмористические, всегда вызывающие зрительский смех. В традиционных пьесах чоу - это персонажи с невысоким социальным положением. Существует два типа ролей Чоу: У Чоу и Уэн Чоу.
У Чоу - образы, связанные с кунг-фу. Обычно это юмористические персонажи, находчивые и бдительные, владеющие высоким мастерством кунг-фу. Например, храбрец, рыцарь, добрый вор и т.д.
Уэн Чоу не владеют кунг-фу. Это несерьезные персонажи, фаты, пижоны, франты или тюремщики, старые солдаты, ночной сторож.
Все персонажи Чоу могут быть добрыми и злыми, богатыми и бедными, владеющими или не владеющими кунг-фу, но неизменное качество этого типа роли - юмор.
Роли Пекинской оперы формировались в течение долгого времени и в результате стали образцовыми в плане изображения внутренних особенностей человека и их внешних проявлений. В строгом распределении амплуа, имеющим жесткие каноничные формы, состоит главное отличие Пекинской оперы от других театральных стилей.
Вокал
Вокал в Пекинской опере занимает главенствующее место среди довольно большого диапазона средств выразительности в Пекинской опере. Большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармоничного звучания. В прошлом актеров пекинской оперы называли «певцами пьесы».
Вокальная часть Пекинской оперы состоит из речи и пения. Речь в свою очередь делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную речь); речитатив используется серьезными персонажами, разговорная речь - молодыми героинями и комиками. Пение имеет два основных мотива: эрхуан (заимствованный из народных мелодий провинций Анхой и Хубэй) и сипи (из мелодий провинции Шэньси). Кроме того, пекинская опера унаследовала мелодии более старой южной оперы куньцюй и некоторых северных народных песен. Сипи в основном отражает бойкий и веселый нрав героя, эрхуан передает скорбь и тяжелые вздохи, которые порой растягиваются на много тактов, создавая прекрасный напев. В прошлом оперные арии ставились актером совместно с наставником по музыке, сегодня музыкант-профессионал совместно с актером создают напев и сочиняют музыку. Можно сказать, что пекинская опера - это прежде всего искусство напева. В мастерстве актера Пекинской оперы пение возникает только тогда, когда смыслового содержания слова не хватает для выражения его эмоционального наполнения и когда словесная образность нуждается в звуковой, вокальной поддержке. Как только любое из эмоциональных состояний актера переходит в свою наивысшую эмоциональную степень: радость - в восторг, гнев - в ненависть, печаль - в страдание, испуг - в напряжение всех сил, - это должно быть выражено звуком. То есть пению отдается наивысшее проявление чувства, образующее эмоциональную и эпическую ткань спектакля.
«Все звуки рождаются в сердце человека, - повторяет классическое изречение «юэ цзи» автор 18 века Сюй Да Чунь - тот, кому предстоит петь, должен прежде всего выбрать позу и занять положение, подражая характеру, настроению, облику своего персонажа, словно тот сам произносит слова. Только тогда его образ приблизится к правде, а сердца слушателей испытают небесное блаженство. Если же слушатель сблизится с персонажем, то он забудет, что арию исполняет актер»8.
Сюй Да Чун говорит о проникновенном, органически связанном с характером и настроением персонажа исполнении актера, который может заставить слушателей поверить в сценическую правду происходящего, заставить их сопереживать ему.
Одним из важных эстетических законов исполнительского искусства является категория «юань» (округлый, полный, гармоничный), более всего разработанная теорией вокального и речевого мастерства. Пропетое и произнесенное слово и звук, различаясь по своей музыкальной структуре (в пении - мелодия, в устной речи - законы фонетики и тонального произнесения слова), подчиняются единым правилам чистоты и силы произношения при соблюдении ритмико-звуковой разбивки текста. Иными словами юань - это эстетический закон звука.
Энциклопедический словарь «ЦЫхай» характеризует юань как понятие неисчерпаемости, полноты, всеохватности качества предмета, которое берет начало в философии И-цзин . Буддизм дает эстетическую интерпретацию юань. Согласно буддизму, юань инь (полный, гармоничный звук) бесплотен и невесом, он исполнен внутренней гармонии и совершенства, поэтому способен переливаться изящно и красиво.
Впервые категория юань появляется в трактате «Чан лунь» («О пении») Янь Ань Чжи Аня - теоретика вокального искусства второй половины 14 века: «Звуки должны быть округло-законченными - юань шу»п.
Чэнь Чун Суй - теоретик вокального искусства 17 века - раскрывает актеру важное значение правила юань для овладения им мастерской техникой пения: «Искусное и привлекательное пение - шань чан будет достигнуто, если углы рта не зажаты, легки и примут округлую форму -юань... Пение не будет искусным, если рот хаотически выплевывает звук» .
В китайском театре существует своя техника вокального мастерства. Она предусматривает, во-первых, точное произнесение обозначенного иероглифом звука, который должен четко звучать во время пения. Другим важным правилом является соблюдение ровности звука, которая подразумевается под словом Юань (полный, круглый).
Юань - легкость и свободная естественность звука. Звук голоса должен парить в вышине, подобно летящим облакам, естественно выливаться, не зная нигде преград. Технически совершенное и изящное искусство достигается «ровностью звука», умением держать звук, не повышая и не понижая тона, а так же легкостью звука, что означает соблюдения правила изменения тона, в котором произносится иероглиф в зависимости от рядом стоящих иероглифов.
Правильное произнесение тонов и звуков, которые несут в себе мелодику сценической речи, открывает путь к воплощению саньмэй-самадхи - сосредоточенности и погруженности исполнителя в божественную суть (шэнь) звука.
Очевидно, эстетическая интерпретация категории «саньмэй» вокального исполнительского искусства была связана с чтением нараспев или пением буддийских молитв во время богослужений, которые приводили молящихся в состояние самадхи, то есть достижения истинного просветления. Согласно буддийской философии Чань, самадхи связано с озарением, интуитивным постижением духа окружающего мира - синь, который не связан с определенной структурой или процедурой ритуала, а мог возникнуть спонтанно в процессе повседневной жизни.
Мягкость, свобода и непрерывность звучания дают простор для выявления духовного начала и эмоционального воздействия на слушателя. Таким образом, в плане театральной эстетики высокое профессиональное мастерство актера, освобождая актерскую эмоцию, пробуждает вдохновение мастера, его способность к внезапному художественному озарению, чтобы в едином порыве слить техническое совершенство с выражением внутренней -духовной, эмоциональной и идейной сферой сценического образа.
Таким образом, главным организующим началом китайского театра является музыка.
Декламация и пение. Текст пьесы в музыкальной драме, которую и представляет собой Пекинская опера, отличается сжатым и отточенным поэтическим языком со свойственными ему музыкальностью, ритмичностью, звучностью. Эти языковые особенности весьма многообразны. Для выражения мыслей и переживаний действующих лиц, а также для ознакомления зрителей с фабулой спектакля применяется сольное пение и монолог. Для отражения повседневной жизни персонажей служат диалоги. Практикуются и так называемые реплики «за спиной», предназначенные для передачи разговора персонажа с самим собой, или «мысли вслух». В этом случае актер поднимает рукав, как бы отгораживаясь от других действующих и лиц и давая понять, что они его не слышат. Пение и декламация в китайском театре обусловлены фонетической структурой китайского языка, в которой каждому иероглифу соответствует один слог. При этом слоги, если не считать носовых, являются, как правило, открытыми (то есть не имеют согласного на конце). Поэтому каждое слово строго рифмовано и отличается музыкальностью. В момент пения или декламации все слоги как бы сливаются в единое целое. Например, в спектакле «Поимка Цао Цао» есть две такие фразы:
Цюфэн чуй дунгуйхуасян. (Веет осенний ветер, цветов аромат разносит.
Лу шанс ин жэньма тин ман. (Спешат по дороге люди, стучат копытами кони)
Хотя в каждой фразе содержится по семь слогов-иероглифов, однако при вокальном исполнении фраза разбивается на три такта: (Цюфэн) (чуй дун) (гуйхуасян)...
Пекинская опера как синтез искусств
Пекинская опера с ее уникальным типом синтетического сценического произведения соединяет музыку, пение, танец, цирковое искусство с ее еще более уникальным, демонстрирующим неисчерпаемые возможности художественным каноном «фа». «В китайском театре все эти абсолютно разные выразительные средства спаяны органично и неразъединимо, утверждены традицией веков и настолько связаны с драматургией, что отделить пьесу от формы спектакля и сценических выразительных средств практически невозможно, как невозможно отделить и спектакль от пьесы». Искусство Пекинской оперы не только позволяет говорить о ведущей, во многом определяющей роли синтеза, но дает возможность по-новому вглядеться в этот феномен человеческой культуры, в основе которой лежит синтез «правды-подлинности, добра и красоты» по-китайски звучащий как «чжэнь шань мэй».
Поиск «синтетизма» - одно из основных стремлений европейского театра XX века, в связи с чем ценность восточного театра виделась именно в синтетизме. При чем синтетизм восточного театра переживался острее, чем не менее органичный, но иного прядка синтетизм собственных классических театральных форм европейского театра. В результате целый ряд крупных режиссеров театра и кино XX века, как Эйзенштейн, Брехт, Жене, Гротовский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, искренне считали восточный театр первейшим вдохновителем их творческих экспериментов.
Восточный театральный синтез, в том числе и китайский, в своих классических формах представляет собой наиболее архаичный тип сценического синтеза, когда обнажается сам процесс художественного синтезирования действительности, когда этому процессу придается вещественность и телесность, осязаемость (что сближает восточную театральную культуру с античной). Пекинская опера является театром прямого показа, когда показаны не только события драмы, не только характеры, не только судьбы, но доведены до зримой очевидности даже абстрактные величины.
Синтетичен весь спектакль, в процессе которого многие искусства, спаиваясь в единое целое, порождают зрелище, стержнем, осью которого является сам процесс творчества как неделимая деятельность человека. Иными словами, качество полноты в равной мере присутствует и в жесте актера и во всем спектакле, и в малом, и в великом, и в частности, и в целом.
Как уже отмечалось, для китайского театра характерно сочетание изобразительного, музыкального, танцевального и циркового искусства. Изобразительное искусство в китайском театре находит свое выражение и в традиционном сочетании красок, и в традиционных картинных позах актеров, и в подчеркнутом изяществе движений и жестов актеров, словно сошедших с полотен картин в стиле гохуа33. Влияние циркового искусства очевидно в батальных сценах, в значительной мере построенных на акробатике и жонглировании. Своеобразна роль музыки в спектакле. Она равноправна с остальным компонентами спектакля, не господствует над остальными, но при этом выполняет функцию дирижера и ведущего, солиста и аккомпаниатора.
В центре представления находится актер, который с самого детства овладевает искусством пения, речитатива, танца, акробатики, грима. В дальнейшем, на протяжении всей жизни, он совершенствует эти умения, утончая и обогащая свое мастерство. Вырастает универсальный мастер, жизнь которого всецело ориентирована на творчество и который одновременно не оторван от жизни, а видит ее сквозь призму своего ремесла.
Однако актер находится в довольно жестких рамках - это канон творчества и творческой жизни, придающий результатам актерского труда классичность звучания. Канон не тормозит развитие актера, но напротив, создает объективные условия к самодисциплине и самопознанию, выработке цельной творческой натуры. Огромную роль в становлении универсального мастера помимо неустанного, никогда не прекращающегося труда играют созерцание и воля. Творческий универсализм такого мастера есть целостность витально-биологическая, биопсихическая по преимуществу. Актер пекинской оперы не обдумывает роль, но методом вхождения в сущность персонажа через тренинг, созерцание и интуицию превращается в него.
-О Во время спектакля актер концентрирует в себе всю творческую мощь своего искусства и предстает не как исполнитель какой-то роли, а как некая жизненно важная органическая часть могучего творящего существа -спектакля. В искусстве актера, в любой исполняемой им роли высвечивается полнота его творческого опыта и вдохновений, его технических умений. Образ, творимый актером, как результат высшего синтеза глубоко символичен.
Актер пекинской оперы - актер синтетический. Он должен быть совершенен в равной мере во всех искусствах и показать их все в установленной соотнесенности, а не в смешении. Он делает зрителя свидетелем самого процесса художественного синтезирования образа из действительности средствами канонических и символических приемов изображения.
Актер театра переживания копит в себе разные умения, но не показывает их перед публикой напрямую, что не означает, что эти скрытые от глаз зрителей умения не участвовали в создании сценического образа. Актер театра переживания не менее синтетичен, чем актер театра представления, коим и является Пекинская опера. Просто совершающийся в нем процесс собирания жизненных впечатлений в сценический образ, остается скрытым от наших глаз. Зрителям он представляет результат. Актер же Пекинской оперы демонстрирует перед зрителями все свои умения, выставляет себя наиболее выгодным образом, и эту явленность актерских умений и талантов (как в опере, в балете, в спорте), он обнажает перед зрителями, делает осязаемым сам ход, последовательность художественного синтезирования действительности в образы. На сцене театра Пекинской оперы зритель воочию видит, как поэтическое слово обогащается и дополняется пластическими и музыкальными образами.
Роль чрезвычайно «конструктивна», это всегда как бы цепь «номеров», и эта «разложенность» сценического образа на отдельные поэтические, музыкальные и пластические образы безусловно требует синтестезийной способности зрительского восприятия. Однако синтез совершается и актером посредством подчинения всех своих умений в равной мере идейному и стилевому единству.
Взаимодействие искусств в Пекинской опере также подчинено своим законам. Если в какие-то моменты спектакля есть очередность вступления музыки и голосов, танца, то эта очередность имеет исключительно непрерывный, текучий, плавный ход. Так, поэтическое слово, на вершине своего появления соединяется с музыкой, обогащается и окрашивается ею. Мерное повествование в момент нарастания и сгущения событий вызывает к жизни пластические образы в виде танца и пантомимы или только танца, который возникает не ради замещения слова, но ради усиления его визуализацией. Слово в Пекинской опере ритмично и мерно, прочно несет само в себе стихию музыки: слово здесь овеществлено через пластику.
Одно искусство в спектакле Пекинской оперы не является опорой другому, а вступает в свои права, когда первое исчерпывает свои возможности. Каждое искусство живет тут независимо от других, параллельно с ними, и не заменяет их, но существует совместно и наравне с другими искусствами.
Пекинская опера показывает, что нет границ между искусствами, что искусства сосуществуют, перетекая друг в друга. Причем важно отметить, что однонаправленная соподчиненность искусств отсутствует. Слово может вызвать к жизни музыку, но и музыка может вызвать к жизни слово. Пластика, танец рождаются из слова, но и танец порождает пение. Это двунаправленное движение разнородных искусств создает впечатление независимости каждого искусства и в то же время прочной сцепленности, соединенности, то есть суверенное и равноправное, но и взаимопроницаемое сопребывание искусств. Множественность сводится к единству, сохраняя видимость множественности. Перед нами цепь слагаемых не ради суммы или итога, а ради высочайшего процесса, ибо мир пребывает в безостановочном развитии и таинственных связях.
Необходимо сказать и о том, что независимое сосуществование искусств в Пекинской опере, обеспечивается тем, что каждое искусство представлено во вполне развитой и законченной форме, само содержит в себе многие культурные богатства, является целостным. Самостоятельной художественностью обладают и танцы, и вокальные арии, и костюмы. Утилитарная потребность вызывала к жизни высокохудожественную деятельность, но то был высокий утилитаризм, возникший ради духовных созерцаний. В основе синтеза искусств спектакля Пекинской оперы лежит общая для китайской философии идея о том, что в единичном должно заключаться всеобщее, а во всеобщем - единичное.
Спектакль как синтетическая целостность
В период формирования зрелости Пекинской оперы на ее сцене было поставлено более 1300 традиционных спектаклей, а с 50-х годов XX века зрители получили примерно еще 100 новых постановок. В целом они подразделяются на вокальные представления, военные спектакли, спектакли, объединяющие гражданские и военные темы и уделяющие равное внимание вокалу, речи, акробатике и боевому искусству, спектакли тех или иных исполнительских школ. В каких-то спектаклях больше пения, в каких-то -акробатики.
Для анализа мы выбрали два совершенно разных по жанру и стилистике спектакля: трагедию и комедию, вокальный спектакль и спектакль на основе мастерства кунг-фу.
Спектакль Ва Wang Віє Ji - «Ба Уан прощается с Юй Цзи»40.
Сюжет пьесы, хорошо известный всем почитателям Пекинской оперы, основан на реальных исторических событиях зимы 202 г.до н.э.
Для более полного понимания обстоятельств пьесы необходимо привести описание того исторического события, венцом которого являются трагические события, изображенные в пьесе.
Закончилась эпоха Чин, и в государстве сложилась ситуация межвременья, полная мятежей и войн. Правитель государства Чу, деспотичный, надменный и заносчивый Сян Ю, прозванный за свой характер Ба Уаном (дословный перевод имени - Деспотичный император), борется за трон с Лю Баном. Ба Уан проигрывает войну.
Сюжет спектакля начинается в тот момент, когда Ба Уан и его войско оказываются в тупике: далее отступать некуда - река преградила их путь, а вокруг армия неприятеля. Это последняя ночь, когда Ба Уан может принять окончательное решение. Он приходит в свой шатер, чтобы отдохнуть, набраться сил и подумать над сложившимся положением.
Многие воины армии Ба Уана родом из других провинций, и сейчас, проиграв войну, они думают о своей родине. Противник Ба Уана Лю Бан идет на военную хитрость: он приглашает музыкантов, которые играют мелодии тех областей, откуда родом солдаты армии Ба Уана, вследствие чего многие из них покидают войско, а император узнает об этом.
Расстроенный и уставший Ба Уан приходит в свой шатер, где его ждет любимая женщина Юй Цзи. Юй Цзи понимает, что ее муж проиграл войну и что она ничем не может ему помочь, она предлагает ему выпить вина и расслабиться. При этом она думает о том, что ей необходимо избавить мужа от заботы о себе: без нее военачальнику будет легче принять любое решение в последний день проигранной войны. Самоубийство - единственное, чем она может помочь мужу.
Пьеса подробно показывает лишь момент, когда Ба Уан приходит в шатер, Юй Цзи предлагает ему вино и они пьют. Женщина ничего не говорит о самоубийстве, чтобы не расстраивать любимого мужа. Она лишь предлагает ему развлечься и танцует с мечом . Во время танца она убивает себя.
Конечно, реальный исторический сюжет сочетается с вымыслом, однако главные герои - реальные исторические личности. Император Ба Уан - заносчивый и надменный человек, но прекрасный военачальник. Юй Цзи -любимая им жена, с которой он откровенен. Сюжет о самоубийстве императрицы Юй Цзи очень известен в Китае.
Пьеса на основе этого исторического сюжета впервые появилась в репертуаре Пекинской оперы в 1921 году и называлась «Чу Хан Жен», то есть «Война Чу и Хан»42. В момент появления пьеса состояла из 20 актов, однако игравший в ней Мей Лан Фан сократил ее до 2-х часов, убрав большое количество вокальных эпизодов. Премьера обновленной пьесы с названием «Ба Уан прощается с Юй Цзи» состоялась 15 февраля 1922 года в Пекине. Роль Юй Цзи исполнял Мей Лан Фан, а роль императора Ба Уана -Ян Сяо Лоу. Пьеса имела большой успех. В последующие десять лет Мей Лан Фан продолжал работать над спектаклем, добиваясь идеального исполнения. Пьеса популярна до настоящего времени и является образцом системы Мей.
Главными выразительными средствами спектакля являются вокал и танец. Вокал пьесы торжественный, изящный, волнующий, танец, соединяясь с мастерством ушу, отражает настроение и переживания героини. Моменты, когда Юй Цзи предлагает Бу Уану выпить вина или ее танец с мечом, высоко оценены в искусстве Пекинской оперы.
Спектакль воспевает чувство совершенной любви, сюжет преисполнен трагического пафоса. Главная роль в пьесе принадлежит Юй Цзи, пожертвовавшей собой во имя любви, и Ба Уану. То есть главные роли принадлежат амплуа Д ан и Цзин (Рис. 25).
Юй Цзи - одна из особых ролей в репертуаре Мей Лан Фана. Можно сказать, что эта роль - один из лучших образцов актерского мастерства Мей Лан Фана. В его исполнении образ Юй Цзи был великолепен и роскошен, голос его был красив.
Для этого образа Мей Лан Фан самостоятельно разработал форму одежды, стиль игры и пения и танца, опираясь на собственный анализ исторических событий и обстоятельств героини в сложившейся ситуации. Можно сказать, что он тщательно проанализировал предлагаемые обстоятельства во время работы над образом. Он показал героиню не только доброй, смелой, решительной, дальновидной и питающей отвращение к войне женщиной, но и дамой с изысканными манерами и безупречной осанкой, то есть достойную, изящную, роскошную, отважную женщину высшего общества.
Таким образом, созданный Мей Лан Фаном персонаж отличается глубиной проработки. Великий актер заострил внимание на создавшейся обстановке и на отношении героини к императору. Он считал, что у Юй Цзи есть два статуса: 1. любимая жена военачальника, 2. советник государственного мужа. Поэтому во время исполнения роли, оборачиваясь к императору, она должна натянуто, принужденно улыбаться. Подобная улыбка помогает зрителю понять, что она красиво улыбается, но в этой улыбке видна подавленность. Когда Юй Цзи поворачивается к императору спиной, то ее брови нахмурены, а лицо приобретает холодное выражение, что передает душевную тяжесть. Это состояние героини выражается во фразе: «Лицом к императору показывает счастье, спиной к императору -говорит о трагедии». Подобные внутренние переживания Мей Лан Фан передавал особыми движениями, что производило прекрасный сценический эффект.
Самая главная часть в этом спектакле - танец императрицы с мечами. Мей Лан Фан исполнял этот танец не страстно, не демонстрируя мастерство кунг-фу, но принимая красивые, изящные позы, от начала до конца связанные с образом персонажа. Этот танец говорил о чувствах императрицы.
Развязкой спектакля является смерть Юй Цзи, мужественно совершившей самоубийство ради любви к императору и мужу.
Мей Лан Фан в течение многих лет исполнял танец с мечами, и эта часть спектакля всегда была наиболее интересной для зрителя, а значит и наиболее популярной. Также этот танец с мечами оказался интересен и за рубежом.
Однако спектакль исполнялся не только системой Мей, но и другими актерами. И зрители могли почувствовать разницу, например, императрица всегда - от начала и до конца спектакля - имела грустное лицо. Понятно, что «Ба Уан прощается с Юй Цзи» - это трагедия, но если персонаж постоянно показывает грустное лицо, то зрителю становится скучно. Наоборот, если императрица улыбается, то трагический результат производит больший эффект, и спектакль, развиваясь волнообразно, имеет моменты напряжения и спада.
Особое значение в спектакле приобретает улыбка императрицы и ее разновидности. В первый раз Юй Цзи улыбается, когда она предлагает императору выпить вина. Ситуация начала спектакля - понятно, что война проиграна, и вокруг враги, но еще не известно, что Ба Уану и Юй Цзи не суждено быть вместе, поэтому ее улыбка хоть и натянутая, но легкая, дающая императору возможность успокоиться. Императрица предлагает императору выпить, чтобы успокоить его. Однако акцент делается не на вино, а на улыбку, которая может успокоить Ба Уана.