Содержание к диссертации
Введение
Глава первая
Часть первая Народные игры 33
Часть вторая Обрядовые представления 67
Глава вторая
Часть первая Любительские постановки 91
Часть вторая Профессиональный театр 111
Заключение 146
Библиографический список 153
Приложение
Введение к работе
Материально-вещественная часть зримого образа спектакля, его знаковая система для национального театра бурят играют особую роль. Современный национальный театр Бурятии берет свое начало в фольклорных обрядово-игровых формах, где примитивная образность проявлялась в своеобразии национальных и обрядовых костюмов, их аксессуаров, эстетизированных предметов быта.
Сочетание народного творчества и элементов религиозной обрядности явилось той плодотворной почвой, на которой вырос национальный профессиональный театр, что органично вписывается в общепринятую теорию происхождения театра, и в частности, сценографии1.
Целью данного исследования является иследование путей развития искусства сценографии в бурятском театре от фольклорных обрядово-игровых форм до первых спектаклей профессионального театра.
Театроведческая литература по вопросам истории бурятского национального театра существует в виде отдельных сборников, монографий и журнальных статей. В основном, это анализ развития драматического, оперного и балетного театров, национальной драматургии, очерки о режиссерах, артистах и других деятелях театрального искусства . Сведения о сценографии профессионального театра пред-
1 См.: Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. Л.; М., 1959.
Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М., 1986 и др.
2 См.: Найдаков В.Ц. Бурятская драматургия. Улан-Удэ, 1959. Куницын О.И. Бурятская опера.
Улан-Удэ, 1984. Он же. Музыкальный театр Бурятии. Улан-Удэ, 1988 и др.
ставлены в виде кратких описаний декораций и костюмов некоторых спектаклей и информации о театральных художниках1.
До сих пор не было отдельного исследования развития сценографии на ранних этапах формирования театрального искусства Бурятии. Именно этот, практически не изученный процесс, на взгляд автора, может представлять определенный интерес. Данная работа по возможности восполняет этот пробел, корректируя уже имеющиеся общие сведения о бурятском театре.
Объект исследования - бурятский национальный театр.
Предмет исследования - становление искусства сценографии этого театра.
Задачи исследования:
выявить на основе анализа особенности процесса формирования образно-пластического мира бурятского театра от ранних форм культуры бурят, связанных с дотеатральными формами (игры, обряды), через любительские постановки начала XX в. - к сценографии первых спектаклей профессионального национального театра 1930-1940-х гг.;
изучить влияние и развитие национальных традиций народных и обрядовых действ в спектаклях бурятского любительского и профессионального театров начала XX в.
В раннем обществе художественному творчеству свойственно непосредственно-эмоциональное восприятие действительности, отражение мифологизированного сознания в народных играх и обрядах. Поэтому предметы декоративно-прикладного искусства были неотделимы от тех или иных игровых и обрядовых представлений, создавая определенную образно-пластическую среду. Элементы театрали-
1 См.: Соктоева И.И. Живопись Бурятии. Улан-Удэ, 1989. С.ЗЗ -34. Соктоева И.И., Хабарова М. В. Художники Бурятии. Л., 1976. С. 67-69 и др.
зации, проникая в обрядовые действа, органично осваивались фольклорными сценическими формами. С течением времени и по мере становления театрального искусства понятие «образно-пластическая среда» вытесняется профессионально-емким современным термином «сценография».
Конечно, если рассматривать театр только с точки зрения его сегодняшнего бытия, то такого театра на ранних этапах исторического формирования бурятского народа не найти. Тем не менее, многочисленные факты, рассыпанные в архивных материалах, отдельных этнографических и исторических работах, характеризуют духовную жизнь бурят и позволяют наметить основные этапы формирования национального театрального искусства. Уже на этих этапах в общественной практике бурят просматриваются явления, которые содержат в себе особенности, свойственные искусству театра.
В предлагаемой работе понимание термина «сценография» опирается на достаточно известное положение о том, что «современное значение любого термина определяется не его первоначальным смыслом, а реальным содержанием того явления, для обозначения которого данный термин используется»1.
Опираясь на это положение, можно утверждать, что сценография бурятского театра в результате длительной исторической эволюции представляет собой материально-вещественное воплощение зримого образа спектакля (на ранних этапах - театрализованного действа). Самыми разнообразными средствами выразительности могут быть и созданные человеком предметы его повседневной жизни, и результаты его художественного творчества. В бурятской культуре поначалу это маски, костюмы, предметы декоративно-приклад-
1 Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. В 2 т. М., 1997. T.I. С.14. В многочисленных трудах В.И. Березкина разрабатывается понятие «предсценография», выстраивается концепция смены трех систем в ходе эволюционного развития сценографии.
ного искусства (народные игры, некоторые представления шаманов). Затем - декорации, использующие архитектуру дацанов, живопись, скульптуру (зоомистерии, мистерия Цам). И, наконец, специфические средства выразительности, формообразующие сценическое пространство, передающие сущность постановки, выявляющие взаимосвязь режиссерского решения, актерского творчества и внешнего образа спектакля.
Научная новизна. В работе впервые рассматриваются основные тенденции развития искусства сценографии бурятского театра.
Анализ сценографии спектаклей национального театра Бурятии (особенно, современных постановок конца XIX в. - начала XX в.) невозможен без осознания истоков этого явления. Этим определяется актуальность предлагаемого исследования.
Автор не ставит цель охватить и проанализировать весь процесс развития национального театра бурят. Но для осознания закономерностей развития образно-пластического ряда и сценографии этого театра, автор обращается к истории его становления.
Становление бурятского театра было сложным и противоречивым. Оно затруднялось прежде всего отсутствием профессиональных кадров, так как до начала 20-х годов XX в. буряты не имели ни развитого театрального искусства, ни развитой художественной литературы, ни изобразительного искусства.
Народные и обрядовые традиции при всех обстоятельствах сохраняли свое огромное значение как показатели своеобразия художественно-эстетического развития бурят. Взаимосвязь и взаимодействие народных театрализованных игрищ, обрядовых действ с современным театральным искусством на протяжении всей истории его развития не всегда прослеживается одинаково ясно. Тем не менее, они существовали и существуют. Автор считает необходимым
проанализировать сценографию одних из первых спектаклей музыкально-драматического театра (первая национальная опера «Энхэ-Булат батор» М. Фролова, режиссер - И. Туманов, художник - А. Ти-мин, 1940 г.; музыкальная драма «Баир» Г. Цыденжапова, М. Фролова, режиссер - Г. Цыденжапов, художник - Г. Кигель, костюмы по эскизам Г. Павлова, Б. Чернутова, 1938 г.), в которых, наряду с влиянием русской театральной культуры, сохранение национальных традиций просматривается наиболее наглядно.
Театр позднее предпринял несколько возобновлений этих спектаклей, существенно изменяя сценографическое решение. Это, по мнению автора, тоже представляет определенный интерес для темы исследования. Кроме того, среди современных постановок 1990-х гг. и начала XXI в. Бурятского академического театра драмы им. X. Намсараева автор считает нужным выделить несколько спектаклей, в которых сценография уже на принципиально новом уровне и под другим углом зрения, привлекая современные технологии, обращается к национальным истокам, к образно-пластическому миру, к зримому образу народных игр и обрядов («Сиддхарта» Г. Гессе, режиссер - Ю. Александров, художник - Л. Ильина, 1993 г.; «Арадай Баатар Гэсэр хан» Н. Дамдинова, режиссер - В. Кондратьев, сценография - Б. Доржиев, 1995 г.).
Практическая значимость работы связана с возможностью ее использования в курсах лекций по истории театра и мировой художественной культуры, а также в специальных курсах по истории сценографии в высших учебных заведениях культуры и искусства. Диссертация может оказаться полезной также с точки зрения выбора методологии изучения театрального искусства других стран и культурных традиций.
Апробация исследования. Работа выполнена на кафедре театральной техники и технологии факультета сценографии и театральной технологии Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Диссертация обсуждена на расширенном заседании этой кафедры с привлечением специалистов кафедры сценографии и сценического костюма и театроведческого факультета Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Основные положения исследования изложены в публикациях: «Национальные традиции сценографии бурятского театра» (Материалы четвертой Санкт-Петербургской Ассамблеи молодых ученых и специалистов. СПб., 1999. С. 144 - 145.), «Бурятская мистерия Цам» (журнал «Сцена», 2000. № 14. С.43.), «Национальные традиции современной сценографии бурятского театра» (Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы: Сборник статей. СПб., 2000. С.554 - 557.). Автором сделаны и опубликованы доклады «Особенности бурятского шаманского представления» на научной конференции Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства «Феномен актера: профессия, философия, эстетика» (Феномен актера: профессия, философия, эстетика: Сборник материалов научной конференции СПбАТИ. 15 мая 1998 г. С.36 - 38.), «Цам как одна из театральных форм театральной культуры Бурятии» на второй российской конференции с международным участием «Традиции и обычаи народов России» в Санкт-Петербурге (Материалы второй российской конференции с международным участием: Доклады и сообщения. 16 - 18 мая 2000 г. В 2 т. СПб., 2000. T.I. С.34 - 38.).
Материалы исследования используются автором на факультете сценографии и театральной технологии Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства при разработке курсов: «Технология театрального производства», «Сценические эффекты»,
«Технология изготовления театральных декораций и бутафории» (разделы «История развития предметного мира спектакля», «Материальная среда спектакля», «Вещь на сцене», «Театральная маска», «Костюмная бутафория»).
Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих в себя разнообразный контекст -историю национального бурятского театра и литературы, а также русско-бурятских культурных связей. Работа опирается на историко-театральные сочинения, исследования по истории, этнографии, фольклору, изобразительному и декоративно-прикладному искусству Бурятии.
В работе использованы материалы архивов и библиотечных фондов Улан-Удэ (Центрального Государственного архива Республики Бурятия, Бурятского научно-исследовательского института), Санкт-Петербурга (Российской Национальной библиотеки); критические статьи и рецензии, заметки, корреспонденция (газеты «Бурят-Монгольская правда», «Байкальская струя», «Верхнеудинский листок», «Восточное обозрение», «Голос Сибири», «Забайкалье», «Забайкальская новь», «Забайкальские областные ведомости», «Сибирь», журнал «Бурятиеведение», «Жизнь Бурятии», «Сибирские огни»), театральные архивы и сценография спектаклей, существовавших и ныне существующих, Бурятского государственного академического театра оперы и балета и Бурятского государственного академического театра драмы им. X. Намсараева. Впервые вводится в научный обиход часть из газетных и архивных материалов.
При работе над диссертацией обнаружились трудности, которые предстояло преодолеть. Первая заключается в том, что в Центральном Государственном архиве Республики Бурятия (ЦГА Респуб-
лики Бурятия), архиве Бурятского научно-исследовательского инсти-ута Улан-Удэ (РО БНИИ) в 1930-е годы многие ценные материалы, касающиеся культурной жизни, в частности, театральной, таких городов, как Селенгинск, Баргузин, Верхнеудинск (ныне Улан-Удэ - столица Республики Бурятия), Иркутск, Чита, были ликвидированы «за ненадобностью». Ограниченность материалов сибирских архивов автор частично восполнил первоисточниками из фондов Российской национальной библиотеки (РНБ) Санкт-Петербурга.
Другая сложность связана с тем, что существует обильный архивный материал, подробно характеризующий историю, этнографию, экономику бурят. Но специальные записи о театральной жизни Бурятии, хранящиеся ныне в архивах, стали появляться в основном в конце XIX в. - начале XX в., однако профессиональных рецензий было немного.
Литература вопроса. Исследования по истории искусства Востока и Азии обширны и разнообразны. Восточное театральное искусство давно привлекало практиков и теоретиков театра - А. Арто, Б. Брехта, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова. Восточной культуре (и, в частности, японскому, китайскому театрам) посвящены многочисленные работы Н.Г. Анариной1, Н.А. Виноградовой2, Б.Я. Владимирова3, К.М. Герасимовой4, Т.П. Григорьевой5, В.Н. Гореглянда6, М. Гундзи7, А.Е. Глускиной8, О.Н. Глухаревой9, Н.Л. Жуковской10,
1 Анарина Н.Г. Японский театр Ho. М., 1984.
2 Виноградова Н.А. Искусство Японии. М., 1985.
3 Владимирцов Б.Я. Тибетские театральные представления // Восток. 1923. С.99 - 103.
4 Герасимова К.М. Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций. Улан-
Удэ, 1971.
5 Григорьева Т.П. Роль традиции в истории и культуре Китая. М., 1972.
6 Гореглянд В.Н. Буддизм и японская культура VIII-XII вв.//Буддизм, государство и общество в
странах Центральной и Восточной Азии в средние века. М., 1982. С.23 - 34.
7 Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969.
8 Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979.
9 Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX в. М., 1987.
10 Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. М., 1989.
1 "У 1
Е.В. Завадской , Н.И. Конрада , С.Н. Соколова-Ремизова , С.А. Се-
^ 4 5 6
ровой , В.Ф. Сорокина , А.И. Сычева, В.Л. Сычева и др.
Менее изучен театр тюрко-монгольских народов. В немногочисленных исследованиях И.К. Булякова7, Р.Х. Ильясовой8, Н.Н. Лид-жиева9, Д.К.Максимова10, Г.А. Стеркина11, Г.В. Уваровой12, Б. Рин-чена , С. Чимидоржа14 и др. рассматриваются особенности возникновения и становления драматургии, режиссерского, исполнительского искусства национальных театров Башкирии, Калмыкии, Тувы, Якутии, Монголии.
С присоединением к России в середине XVII в. Бурятия включается в общую хозяйственно-экономическую и культурную жизнь Сибири.
Начало научному осмыслению этнографии и культуры народов Сибири положили фундаментальные труды, статьи и заметки ученых и путешественников XVII-XIX вв. И. Идее и А. Бранд15, Г.Ф. Миллер16, П.И. Гмелин17, И.Г. Георги18, И.С. Паллас19, Б.Э. Пет-
1 Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.
2 Конрад Н.И. Очерки истории культуры средневековой Японии. М., 1980.
3 Соколов-Ремизов С.Н. Человек и природа в классической художественной традиции Японии и
Китая. Л., 1982.
4 Серова С.А. Традиционная культура в России и художественные традиции Востока. М., 1999.
5 Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XVIII-XIX вв.: генезис, структура, образы, сюже
ты. М., 1979.
6 Сычев А.И., Сычев В.Л. Китайский костюм. Символика, история, трактовка в литературе и ис
кусстве. М., 1975.
7Буляков И.К. Возникновение и становление башкирской драматургии. 1917 - 1932. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. кандид. иск. Уфа, 1975.
8 Ильясова Р.Х. Героическая и романтическая драма на сцене башкирского театра. Автореферат
дисс. на соиск. уч. ст. кандид. иск. М., 1983.
9 Лиджиев Н.Н. Театр Калмыкии. М., 1984.
10 Максимов Д.К. Очерки истории якутского драматического театра. Якутск, 1985.
Ч " Стеркин Т.А. На пути к профессиональному театру (из истории театра в Якутии)//Театр и
драматургия. Л., 1959. С. 197 - 212.
12 Уварова Г.В. Современный монгольский театр 1921 - 1945. М., 1947.
13 Ринчен Б. Из нашего культурного наследия. Улан-Батор, 1958.
|4Чимидорж С. Театр Монголии. Улан-Батор, 1987.
15 Идее И., Бранд А. Записки о русском посольстве в Китае (1692 - 1695). М., 1967.
16 Миллер Г.Ф. История Сибири. М.; Л., 1937.
17 Гмелин П.И. Об азиатских театрах. 4.1. // Муза. 1796. С. 188 - 198.
18 Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов и их житейских
обрядов, обыкновений, одежды, жилищ, вероисповеданий и пр. 4.1 - 3. СПб., 1776 -1777.
19 Паллас СП. Путешествие по разным провинциям Российского государства. 4.1 - 3. СПб., 1773 -
ри собрали разнообразный материал, характеризующий обычаи, фольклор и материальную культуру бурят. Тем самым они впервые включили Бурятию как неотъемлемую составную часть многонационального государства в систему научных данных о народах, населяющих Россию. Названные исследователи сыграли немалую роль в пробуждении у бурят интереса к их собственной истории и культуре.
Целенаправленное, научно-программное изучение многих этнических групп Сибири связано с деятельностью организованного в 1877 г. Восточно-Сибирского отделения Русского географического общества. Исследования Г.Н. Потанина , Д.А. Клеменца явились фундаментом, на котором развернулась историческая и этнографическая наука в Сибири. Интенсивными были контакты Д.А. Клеменца с представителями бурятской интеллигенции в период его работы в академическом Музее антропологии и этнографии в Петербурге (1900-1910), благодаря чему бурятские этнографические коллекции, собранные при активном участии С.А. Пирожкова, М.Н. Хангалова, Ц.Ж. Жамсарано, В. Вампилова и Л. Жабэ, оказались довольно значительными и подробными. В трудах М.Н. Хангалова4, Д. Банзарова5 и других исследователей содержится немало уникальных сведений о культуре бурят, об особенностях их взглядов и воззрений.
П.И. Гмелин, путешествовавший по Сибири и Китаю в середине XVIII в. впервые описал представления азиатских театров.6 Его
1788.
1 Петри Б.Э. Далекое прошлое бурятского народа. Иркутск, 1922.
2 Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии // Этнографические материалы. СПб., 1881-
1883. Вып. 2-4. Он же. Восточные мотивы в средневековом европейском эпосе. М., 1899.
3 Клеменц Д.А. О взаимных влияниях между ламаизмом и бурятским шаманизмом // Этнографи
ческое обозрение. Кн. 83. 1910. С.45 - 84. Клеменц Д.А., Хангалов М.Н. Общественные охоты у
северных бурят (зэгэта-аба-охота на россомах) // Материалы по этнографии России. Т. 1. СПб.,
1910.С.67-87.
4 Хангалов М.Н. Собрание сочинений. В 3 т. Улан-Удэ, 1958 - 1960.
5 Банзаров Д. Собрание сочинений. В 3 т. Улан-Удэ, 2002.
6 Гмелин П.И. Об азиатских театрах//Муза. 1796. С.188- 198.
сообщения во многом схожи с более поздними сведениями этнографов и краеведов XIX в. - СП. Паршина1, И.И. Попова2, А.В. Потаниной , П.В. Шашкова .
История и этнография тюрко-монгольских народов России (и, в частности, бурятского народа) рассматриваются в исследованиях В.К. Андриевич5, И.А. Асалханова6, Н.Н. Астырева7, Б.Б. Барадина8, Э.Г. Басановой9, СП. Балдаева10, П.П. Баторова11, Г.Р. Башкуева12, Н.Я. Бичурина13, М.Н. Богданова14, Б.Я. Владимирцова15, К.В. Вяткиной16, К.М. Герасимова17, Н.Л. Жуковской18, А.Н. Копылова19, А.П. Окладникова20, A.M. Позднеева21, Н.М. Пржевальского22, Г.Н.
1 Паршин СП. Поездка в Забайкальский край. М., 1844.
2 Попов И.И. Минувшее и пережитое. В 2 т. Л., 1929.
3 Потанина А.В. Буряты //Из путешествия по Восточной Сибири, Монголии, Тибету и Китаю.
М., 1895. С. 1-47.
4 Шашков П.В. Буряты Иркутской губернии. Их нравы, обычаи, верования, песни // Иркутские
ведомости. 1859. №3, 11.
5 Андриевич B.K. Пособие для написания истории Забайкалья. Иркутск, 1885.
6 Асалханов И.А. Социально-экономическое развитие Юго-Восточной Сибири во второй полови
не XIX в. Улан-Удэ, 1963.
7Астырев Н.Н. Бурят-монголы Иркутской области //Северный вестник. 1890.№ 12. Отд.№2. С. 11 - 69.
8 Барадин Б.Б. Цам Милорайбы // Записки Русского географического общества по этнографии.
1909. С. 145-160.
9 Басанова Э.Г. Джон Белль о Бурятии // Этнографический сборник. № 5. Улан-Удэ, 1969. С. 200 -
223.
10 Балдаев СП. Бурятские свадебные обряды. Улан-Удэ, 1959.
"Баторов П.П. Материалы к вопросу о происхождении бурятских племен//Бурятоведение. №2. 1926. С. 34-36.
12 Башкуев Г.Р. Буряты: традиции и культура. Улан-Удэ, 1995.
13 Бичурин Н.Я. О шаманстве // Отечественные записки. 1839. T.6. Отд.2. С. 46 - 56.
14 Богданов М.Н. Очерки истории бурят-монгольского народа. Верхнеудинск, 1926.
15 Владимирцов Б.Я. Буддизм в Тибете и Монголии. Пг., 1919. Он же. Тибетские театральные
представления // Восток. № 3. 1923. С.99 - 103.
16 Вяткина К.В. Буряты // Народы Сибири. М.;Л., 1956. С.56 - 67.
17 Герасимов K.M. Материалы о доходах дацанских казначейств // Записки Бурят-Монгольского
научно-исследовательского института культуры. Вып. XX. Улан-Удэ, 1955. С. 134 - 154.
18 Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. M., 1977.
19 Копылов А.Н. Очерки культурной жизни Сибири XVII в. - начала XIX в. Новосибирск, 1972.
20 Окладников А.П. История и культура Бурятии. Улан-Удэ, 1976. Он же. Очерки истории запад
ных бурят-монголов XVII-XVIII вв. Л., 1937.
21 Позднеев А.М.Монголия и монголы. В 2 т. СПб., 1896. Он же. Очерки быта буддийских мо
настырей и буддийского духовенства в Монголии. СПб., 1887.
22 Пржевальский Н.М. Монголия и страна тунгутов. Трехлетнее путешествие в восточной нагор
ной Азии. М., 1946.
Румянцева1, П.Т. Хантаева2, А.Н. Хохлова3, Н.П. Шастиной 4, Н.С. Щукина 5.
Обряды и фольклор в сибирском шаманизме рассмотрены в работах Е.С. Новик6, Т.М. Михайлова7, И.А. Манжигеева8, А.В. Смоляк и др.
Работа по изучению бурятского изобразительного искусства была проведена этнографами и художниками, среди которых следует назвать В.П. Гирченко10, А.П. Окладникова11, Ц.С. Сампилова12, А.Н. Турунова, Г.Н. Павлова, П.П. Хороших13.
В существующей литературе по истории профессионального бурятского театра, в основном, рассматриваются предпосылки возникновения и положение современной драматургии, театральные постановки - с точки зрения режиссерского и исполнительского мастерства. Но образно-пластический мир, сценографическая среда, оформление спектаклей даются в виде скупых строчек описания или полностью остаются за рамками обсуждения. Истоки бурятского театрального искусства до сих пор представлены только значительными исследованиями В.Ц. Найдаковой и В.Ц. Найдакова в виде анализа
Румянцев Г.Н. Патриархально-феодальные отношения у бурятских племен (XVI-XVII вв.) // История Бурятской АССР. В 2 т. Улан-Удэ, 1954. T.I. С.57 - 78.
2Хантаев П.Т. Краткий очерк бурят-монгольского народа. Улан-Удэ, 1942.
3Хохлов А.Н.Кяхта и кяхтинская торговля. Иркутск, 1956.
4 Шастина Н.П. Религиозная мистерия Цам в монастыре Дзун-хуре // Современная Монголия.
1935.№1.С.45-48.
5 Щукин Н.С. Народные увеселения в Иркутской губернии // Известия Русского географического
общества по этнографии. Т.2. 1868. С.2-4.
6 Новик Е.С. Типология и функции шаманского обряда: на материале сибирских традиций. М.,
1984.
7 Михайлов Т.М. Из истории бурятского шаманизма (с древнейших времен по XVIII в.). Новоси-
f бирск, 1980.
8 Манжигеев И.А. Шаманизм и шаманство // О некоторых религиозных культах и их сущности.
Улан-Удэ, 1961.С.4-29.
9 Смоляк А.В. Шаман: личность, функции, мировоззрение. М., 1991.
10 Гирченко В.П. Русские и иностранные путешественники XVII, XVIII и первой половины XIX
вв. о бурят-монголах. Улан-Удэ, 1939.
11 Окладников A.M. У истоков искусства Сибири. М., 1961.
12 См. подробнее о Ц.С. Сампилове: Панкратова Е.А. Ц.С. Сампилов. М., 1955. Изобразительное
искусство Бурят-Монголии // Искусство Бурят-Монгольской АССР. М.;Л., 1940. С.90 и др.
13 Хороших П.П. Материалы по орнаменту северных бурят //Бурятоведческий сборник. Иркутск,
1927. Вып.2.С.23-36.
возникновения и формирования национальной драматургии, режиссерского и исполнительского мастерства1.
Первым трудом, отразившим деятельность профессионального бурятского театра, был сборник «Искусство Бурят-Монгольской АССР», изданный накануне первой Декады бурятской литературы и искусства в Москве в 1940 г.
В сборник вошли статьи по различным жанрам искусства: театру, музыке, живописи и вообще изобразительному искусству. Статья о музыкально-драматическом театре принадлежит А. Геор-гиеву . В сборник также вошла небольшая статья М. Эделя о бу-рятских актерах и обзорная статья о национальной драматургии И. Болдогоева, дающая очень сжато сведения о развитии национальной драматургии в 30-е гг. XX в4. Статья Р. Мэрдыгеева5 в этом же сборнике содержит информацию о станковой живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве. В сведениях об оформлении спектаклей, показанных на декаде, указаны только фамилии художников.
Первая монография о бурят-монгольском театральном искусстве «Бурят-монгольский театр. Очерк истории» Л.С. Ходорковской вышла в 1954 г. в Москве. Автор дает довольно обстоятельный для своего времени очерк истории становления бурятского театра. Но об оформлении любительских и профессиональных спектаклей упоми-
См.: Найдаков В.Ц. Бурятская драматургия. Улан-Удэ, 1959. Он же. Бурятское драматическое ис-
* кусство. Улан-Удэ, 1962. Найдакова В.Ц. Современный бурятский драматический театр. Улан-
Удэ, 1962. Она же. Бурятский драматический театр от возникновения до 1970-х годов. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора иск. М., 1974. Она же. Бурятский академический театр драмы им. X. Намсараева - последняя четверть XX в. (1975 - 2002). Улан-Удэ, 2002 и др.
2 Георгиев А. Бурят-Монгольский государственный музыкально-драматический театр//Искусст
во Бурят-Монгольской АССР. М.;Л., 1940. С. 15 - 26.
3 Эдель М. Актеры Бурят-Монголии // Искусство Бурят-Монгольской АССР. М.;Л., 1940. С.27 - 34.
4 Болдогоев И. Драматурги Бурят-Монголии//Искусство Бурят-Монгольской АССР. М.;Л., 1940.
С.35-48.
5 Мэрдыгеев Р. Изобразительное искусство Бурят-Монголии // Искусство Бурят-Монгольской
АССР. М.;Л., 1940. С.86 - 96.
нается фрагментарно, об истоках же этого явления нет никаких сведений.
В 1959 г. опубликована монография В.Ц. Найдакова «Бурятская драматургия» (историко-литературный и критический очерк). Это, можно сказать, первый целостный труд по бурятской драматической литературе, ее развитие от первых дореволюционных пьес до произведений, написанных в конце 1950-х гг. Привлечены архивные материалы, многие из которых использованы впервые.
В этом же 1959 г. вышел сборник «Искусство Бурятской АССР», приуроченный ко второй Декаде бурятской литературы и искусства в Москве, где были помещены статьи Г.Ц. Бельгаева и Н.И. Моторина о бурятском театре оперы и балета1, А.А. Шишкина о бурятском драматическом театре, прослеживающие развитие театров в республике за два десятилетия . Подробно анализируя спектакли этого периода, режиссуру и исполнительское мастерство, авторы ограничились лишь кратким описанием декораций спектаклей и указанием фамилий художников.
Вопросы развития национальной драматургии освещались довольно обстоятельно в «Очерке истории бурятской советской литературы» (1959 г.) и в «Истории бурятской советской литературы», в издании Бурятского института общественных наук в 1967 г.
По теме театра представляет большой интерес исследование «Бурятское драматическое искусство» В.Ц. Найдакова, восполнившее в значительной мере тот пробел по театру у бурят до 1917г., который не совсем полно освещен в труде у Л.С. Ходорковской.
1 Бельгаев Г.Ц., Моторин Н.И. Бурятский театр оперы и балета // Искусство Бурятской АССР. М.,
1959.С.12-29. 2Плишкин А.А. Бурятский драматический театр//Искусство Бурятской АССР. М., 1959. С.30-
45.
Спектаклям государственного бурятского академического театра драмы им. X. Намсараева в период с 1949 г. по 1962 г. посвящена работа «Современный бурятский драматический театр» В.Ц. Найда-ковой.
В 1962 г. опубликована монография В.Ц. Найдакова «Бурятский советский драматический театр»1. В 1974 г. выходит диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения В.Ц. Найда-ковой «Бурятский драматический театр от возникновения до 1970-х годов». Исторический путь бурятской советской драматургии - от первых послереволюционных лет до наших дней рассмотрен в монографии В.Ц. Найдакова и С.С. Имихеловой «Бурятская советская драматургия»2. Ряд статей И. Альтмана3, Н. Дамдинова4, В. Гаевс-кого5, А. Заславской6, Е. Захарова и Б. Малкина7, С. Коробкова8, О. Куницына9, Л. Линховоина10, А. Мининой и Н. Николаюк11, В. Найдакова12, В. Найдаковой13, А. Наумова14, Вс. Пименова15, И. Поличи-нецкой16, 3. Ринчиновой17, Г. Цыденжапова18 о театре опубликовано в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Байкал».
Найдаков В.Ц. Бурятский советский драматический театр. Улан-Удэ, 1962.
2 Найдаков В.Ц., Имихелова С.С. Бурятская советская драматургия. Новосибирск, 1987.
3 Альтман И. Возрожденный театр, возрожденное искусство // Театр. 1940. №11. С.21 - 35.
4Дамдинов Н. Нити родства // Театральная жизнь. 1982. № 14. С.13.
5 Гаевский В. Поэзия искренности // Театр. 1960. № 3. С.99 - 103.
6 Заславская А. Творческая неуспокоенность//Театр. 1969. № 11.С.46-50.
7Захаров Е., Малкин Б. Долина талантов//Театральная жизнь. 1982. №23.С31.
8 Коробков С. Странный театр // Театр. 1990. № 5. С.90 - 94.
9 Куницын О. Коллектив единомышленников//Театральная жизнь. 1979. №9. С.18 - 19.
10Линховоин Л. Легенды возникают вновь//Театральная жизнь. 1979. №3. С.2-3.
11 Минина А., Николаюк H. Черты стиля //Театр. 1984. №3. С.43 -47.
12 Найдаков В. В бурятском театре//Театр. 1969. №6. С. 16. Он же. На просторах Забайкалья//
Театральная жизнь. 1967.№22. С.18-20. Он же. Души высокие порывы//Театральная жизнь.
1977. № 24. С.З - 4. Он же. Театральные премьеры // Байкал. 1962. № 1. С.45 - 47.
13 Найдакова В. В содружестве братских культур//Театральная жизнь. 1973. № 11. С.2-3, 22.
Она же. Чиголотти из Бурятии // Театральная жизнь. 1992. № 2. С.5.
14 Наумов А. Театр с берегов Байкала. На спектаклях Бурятского театра драмы им. X. Намсарае
ва // Театр. 1976. № 10. С.65 - 67.
15 Пименов Вс. Двадцать лет спустя // Театральная жизнь. 1959. №22. С.18-19.
16 Поличинецкая И.Вера в человека//Театральная жизнь. 1976. № 16. С.28-29.
17 Ринчинова 3. Театр Бурятии // Театральная жизнь. 1972. №23. С.7.
18 Цыденжапов Г. Рождение театра // Театр. 1948. № 2. С.44 - 48.
Анализу драматургии, режиссуре и артистам Бурятского академического театра драмы им. X. Намсараева (1975-2002) посвящена очередная монография В.Ц. Найдаковой1.
Оперное и балетное искусство Бурятии исследовалось И.М. Хабаевой, В.В. Киселевым, П.И. Гуревичем. В работе «Музыкальный театр Бурятии» О.И. Куницына содержится краткая информация только о трех театральных художниках - А.И. Тимине, М.В. Шестаковой и Н.Н. Манилове.
Большое значение в контексте исследования национального художественного и декоративного искусства Бурятии имеют работы И.И. Соктоевой ( «Живопись Советской Бурятии», «Изобразительное и декоративное искусство Бурятии», «Реалистическое и символическое в художественной культуре Бурятии», «Художники Бурятии» -в соавторстве с М.В. Хабаровой, «Бурятский художественный ме-талл» - в соавторстве с Р.Д. Бадмаевой ) . Театральные постановки А.И. Тимина, М.В. Шестаковой, Г.Н. Павлова указаны в общем списке перечисляемых работ этих художников.
Определенным вкладом в бурятское искусствоведение являются исследования Е.А. Панкратовой «Живопись советской Бурятии», А.В. Тухамани «Бурятское бытовое искусство», К.М. Герасимовой «Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций»4, а также публикация памятников изобразительного и декоративного искусства, осуществленная Бурятским институтом обществен-
Найдакова В.Ц. Бурятский академический театр драмы им. X. Намсараева - последняя четверть XX в. (1975 - 2002). Улан-Удэ, 2002.
2 Куницын О.И. Музыкальный театр Бурятии. Улан-Удэ, 1988.
3 Соктоева И.И. Живопись Советской Бурятии. Улан-Удэ, 1965. Она же. Реалистическое и симво
лическое в художественной культуре Бурятии. Улан-Удэ, 2000. Соктоева И.И., Хабарова М.В.
Художники Бурятии. Л., 1976. Соктоева И.И. Изобразительное и декоративное искусство Буря
тии. Улан-Удэ, 1988. Соктоева И.И., Бадмаева Р.Д. Бурятский художественный металл. Улан-
Удэ, 1971.
4 Тухамани А.В. Бурятское бытовое искусство. Улан-Удэ, 1989. Герасимова К.М. Памятники эс
тетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций. Улан-Удэ, 1971. Панкратова Е.А. Жи
вопись советской Бурятии. Улан-Удэ, 1973.
ных наук Бурятского филиала Сибирского отделения Академии Наук СССР.
Статьи и очерки о современной драматургии Бурятии, о премьерных спектаклях бурятских театров, выставках живописи и декоративно-прикладного искусства, портреты отдельных деятелей бурятского театра время от времени появлялись и появляются в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Дружба народов», «Декоративное искусство СССР», в «Петербургском театральном журнале»1.
Русская культура сыграла немаловажную роль в истории становления национального театра. Сведения о русской театральной культуре в Сибири раннего периода, взаимодействие русского и коренного населения представлены статьями и рецензиями в периодической печати, архивными материалами и театроведческими исследованиями, относящимися к отдельным периодам развития: Б. Жеребцов «Театр в старой Сибири» (XVIII-XIX вв.) , Н.С. Щукин «Воспоминания об иркутских театрах» (начало XIX в.)3, И.Т. Калашников «Записки иркутского жителя» (1905 г.)4, Г.П. Казаков «Из истории иркутского театра» (1912 г.)5, А.А. Политов «Из истории русской театральной культуры в Бурятии (1917-1929 гг.)»6, Е.М. Дележа «Формирование русского театра в Забайкалье (XIX в. - начало XX в.)»7.
См., например: Соктоева И.И. Искусство Бурятии XVIII-XIX вв. //Декоративное искусство
СССР. 1971. № 12. С.6- 13. Дмитревская М. Будда или Чингисхан?//Петербургский театраль
ный журнал. 2002. №27. С. 105 - 106. Дмитревская М., Тропп Е. Навстречу утренней заре-по
»» Ангаре, по Ангаре // Петербургский театральный журнал. 2002. № 27. С.88 - 90 и др.
Жеребцов Б. Театр в старой Сибири (страница из истории русского провинциального театра XVIII-XIX вв.) // Записки Государственного института театрального искусства им. А.В. Луначарского. М.; Л., 1940. С.120 - 142.
3 Щукин Н.С. Воспоминия об иркутских театрах // Северная пчела. 1843. № 144.
4 Калашников И.Т. Записки иркутского жителя. Кн.7. // Русская старина. 1905. С.206 - 209.
5 Казаков Г.П. Из истории иркутского театра. Кн.9. // Сибирский архив. 1912. С.711 - 733.
6 Политов А.А. Из истории русской театральной культуры в Бурятии (1917-1929 гг.). Улан-Удэ,
1987.
7 Дележа Е.М. Формирование русского театра в Забайкалье (XIX в. - начало XX в.). Автореферат
дисс. на соиск. уч. ст. кандид. иск. Л., 1993.
Образно-пластический образ спектакля как совокупность многих составляющих представлены в работах А.А. Михайловой1. Сценография в художественной целостности спектакля исследована В.М. Шеповаловым2.
Вопрос об истоках сценографии, образно-пластической среды национального бурятского театра, имеет прямое отношение к такой важной общетеоретической проблеме, как происхождение театра (А.Д. Авдеев3, А.Ф. Анисимов4, В.Н. Всеволодский-Гернгросс5, В.Е. Гусев6, Э. Гросс7, Н.Н. Евреинов8, М.С. Каган9, А.Д. Столяр10, Э.
11 1 ?
Тейлор , В.Ф. Шестобитов и др.) и отношения его к религии.
А.Д. Авдеев, исходя из того, что все народы в разное время проходят одни и те же или аналогичные фазы общественного развития, определяемые общественными формациями, создает свою концепцию происхождения театра, во многом убедительную и безусловно интересную. Автор оперирует богатым фактическим материалом, подчеркнутым из историко-этнографической литературы о разных народах и добивается интересных результатов. Но доверие к общим положениям при недооценке конкретных условий происхождения театра у того или иного народа обусловило некоторый схематизм книги. Этим же объясняется и возведение в абсолют культовой, обрядной театральности, которой автор придал большое значение в происхож-
1 Михайлова А.А. Образ спектакля. М., 1978. Она же. Сценография: теория и опыт. М., 1990.
2 Шеповалов В.М. Сценография в художественной целостности спектакля. Автореферат дисс. на
соиск. уч. ст. кандид. иск. Л., 1986.
3 Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. М.;Л., 1959.
4 Анисимов А.Ф. Общее и особенное в развитии общества и религии народов Сибири. Л., 1969.
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII в. М.; Л, 1959.
6 Гусев В.Е. Проблемы фольклора в истории эстетики. М.; Л., 1963.
7 Гросс Э. Происхождение искусства. М., 1899.
8 Евреинов Н.Н. Азазел и Дионис: о происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов.
Л., 1924.
9 Каган М.С. Морфология искусства. М., 1971.
10 Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства Евразии в историко-археологическом
освещении. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора ист. наук. Л., 1972.
" Тейлор Э. Первобытная культура. М., 1939. 12 Шестобитов В.Ф. У истоков искусства. М., 1971.
дении театра, распространив отдельные, наиболее яркие проявления культовой театральности, имевшие, возможно, место у многих народов, на все народы и придав ей черты всеобщности.
Попытки создать всеобъемлющую верную для всех народов модель происхождения театра являются плодотворными, хотя театроведение еще не накопило положительных знаний в этом вопросе, достаточных для такой обобщающей теоретической работы.
Для создания подобного труда, возможно, следовало бы прежде всего тщательно изучить вопросы происхождения театра у отдельных народов. Затем, может быть, объединить материал по отдельным крупным этногеографическим группам народов, сближение которых в таком теоретическом плане способствует решению этого вопроса при наличии более или менее сходных природных и общественно-экономических условий. Сближать же народы античной Европы с народами средневековой Америки и Азии и народами современной Австралии и Африки, как это делается в книге А.Д. Авдеева, думается, неправомерно. Лишь на основе решения вопроса о происхождении театра у крупных этнических групп (индо-европейцы, монголоиды и пр.) можно создать общую всеохватывающую работу, с учетом своеобразия протекания интересующего процесса у разных народов.
Применительно к теме работы (происхождение театра и отношения его к религии) представляют интерес две наиболее основательные и во многом противоположные точки зрения: у А.Д. Авдеева в его исследовании «Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе» и у В.Н. Всеволодского-Гернгросса «История русского театра от истоков до середины XVIII в.» и статья «У истоков театра»1.
1 Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра от истоков до середины VIII в. М., 1957. Он же. У истоков театра // Театр. I960. № 12. С. 117.
Так, А.Д. Авдеев рисует процесс происхождения театра в следующем виде:
«1. Элементы театра зарождаются в непосредственной трудовой материальной деятельности (охотничья маскировка, охотничий танец, то-темические пляски).
Затем элементы театра отрываются от трудовой материальной основы и подчиняются магическим и религиозным культовым обрядам (культ предков, их изображение, обряды посвящения, тайные союзы, изображение духов, шаманы и колдуны).
Этот процесс продолжает развиваться в классовом обществе, где уже определяются подступы к театру религиозного характера (зоо-мистерия, образ животного в театре, мистерии с участием богочеловека)»1. На всех этих этапах, по Авдееву, существуют только элементы театра, и лишь в классовом обществе в мистерии намечаются «подступы» к театру.
«4. Затем театральное искусство сбрасывает с себя религиозно-мистическую оболочку, становится воспринимаемым «чисто эстетически» и становится светским зрелым театром (драма сатиров, древнегре-ческая трагедия, японский театр Но)» .
В этой концепции происхождения театра автор исходит из своего определения специфики театрального искусства («преображение в иной образ») и базируется главным образом на фактах религиозных обрядов, «заключающих в себе элементы театра», и «как оказывается, сыгравших свою роль в процессе становления театрального искусства» .
1 Авдеев Л.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. М.; Л., 1959. С. 14.
2 Там же.
3 Там же. С.35.
Несколько иной концепции придерживается В.Н. Всеволодс-кий-Гернгросс, который в истории происхождения театра усматривает такие этапы:
«1. Охотничья маскировка и ряжение в процессе трудовой деятельности, рассматриваемое не просто как элемент театра, а как «исток» его.
Отрыв охотничьей маскировки и ряжения от трудового процесса-начало примитивного драматизированного танца, другими словами, начало игрища.
Воспроизведение самого охотничьего процесса, то есть показ сцен, эпизодов охоты, которые, не будучи вплетены в материальную деятельность непосредственно, связаны с ней, так как играют роль тренажа (обучения младших поколений). Это трудовые игрища, которые, совершенствуясь, обрастая более усложненным сюжетом, постепенно теряют непосредственную связь с трудом и исполняются на трудовых празднествах. Это уже, несомненно, первичная форма театрального искусства, а не элемент его.
На земледельческом этапе происходит развитие элементов театрального искусства из земледельческих трудовых игрищ, которые затем отрываются от трудовой деятельности; трудовые сюжеты были заменены бытовыми.
Дальнейшее развитие драматических игрищ приводит, например,в России, к созданию устных народных драм «Лодка», «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф», комедии «Петрушка» и др»1.
По В.Н. Всеволодскому-Гернгроссу, название «элементарный театр» применимо не к обрядам, в которых есть элементы театра, а к народным игрищам.
1 Всеволодский-Гернгросс В.Н. У истоков театра //Театр. I960.№ 12. С.117.
Таким образом, А.Д. Авдеев, исследуя вопрос о происхождении театра, практически выпускает из виду народный театр, односторонне опирается на факты обрядового, культового характера. В.Н. Всево-лодский-Гернгросс, указывая на эту односторонность концепции Авдеева, почти не учитывает роль культовых, религиозных обрядов, в деле формирования театрального искусства.
В исследовании В.Ц. Найдакова истоки бурятского драматического театра, в частности, бурятской драматургии прежде всего - в бурятских народных играх, искусстве народных сказателей (улиге-ров), песенных состязаниях. В этом смысле автору близка позиция В.Н. Всеволодского-Гернгросса. В одной из частей своего исследования, посвященной мистерии Цам, В.Ц. Найдаков называет это явление «клерикальным» и «далеким от народа», но обогащающим «эстетические представления и зрительский опыт бурят»1.
Истина, возможно, где-то между этими точками зрения. И магия, и религия, действительно, не играли театрообразующеи роли на первых этапах развития театрального искусства, так как зачатки театра имелись раньше до возникновения религии.
Религиозные представления, отражающие определенное познание мира, тем не менее обладали некоторыми специфическими чертами театрального искусства (характер, раскрывающийся в действии, -преображение актера в образ - воспринимающий действие зритель).
В истории западноевропейского театрального искусства многовековое владычество церкви привело к созданию вполне сформировавшегося религиозного театра. В России же, где христианство было принято гораздо позднее, в X в., и утверждалось на протяжении ряда столетий, процесс подчинения театрального искусства религии не нашел своего завершения. В.Н. Всеволодский-Гернгросс отмечает: «Не-
1 Найдаков В.Ц. Бурятское драматическое искусство. Улан-Удэ, 1962. СЮ.
смотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создала своего театра»1. И это вполне естественно обусловлено своеобразием исторического процесса в России, которая «в конце XVII в. соприкасается с уже сложившейся западно-европейской театральной системой наряду с другими достижениями зарубежной науки и искусства»2, и это позволило русской театральной культуре, минуя некоторые фазы развития, от еще слабо развитой формы церковного театрального действа типа «Омовение ног» или «Пещного действа» прямо перейти к более развитым и совершенным формам светского западного театра, которые способствовали быстрому и яркому развитию русского самобытного театра.
Подобное влияние более развитой культуры есть своего рода закономерность, которая в еще большей степени проявлялась в культуре и, в частности, в театральном искусстве многих малых народов России. У В.Ц. Найдакова эта объективная закономерность была отмечена ссылкой на высказывание Н.Г. Чернышевского: «Когда известное общественное явление в известном народе достигло высокой степени развития, ход его до этой ступени в другом, отставшем народе, может совершаться гораздо быстрее, нежели как совершался у передового народа.
Это ускорение совершается через сближение отставшего народа с более передовым. Это ускорение состоит в том, что у отставшего народа развитие известного общественного явления, благодаря влиянию передового народа, прямо с низшей перескакивает на высшую, минуя средние ступени»3.
1 Всеволодский-Гернгросс B.H. История русского театра от истоков до середины VIII в. М.,
1957. С.47.
2 Там же.
3 Цит. по кн.: Найдаков В.Ц. Бурятское драматическое искусство. Улан-Удэ, 1962. С.34.
Так случилось, в частности, с русским театром, при соприкосновении его с западноевропейским. Это относится и к бурятскому театральному искусству, которое на рубеже XIX-XX вв., благодаря общению с более развитой русской культурой от простейших форм театрального искусства, выраженных в некоторых народных играх, обрядовых действах и представлениях самодеятельного театра, перешло к спектаклям европейского типа, минуя некоторые стадии перерастания из фольклорно-обрядовых форм.
Важной особенностью развития бурятского театра является и то, что использование религией (во многих ее формах) элементов театрального искусства, при известных обстоятельствах приводившее к созданию религиозного театрализованного действа, не отменяло наличие и развитие народного театрального творчества.
Религиозное, культовое театрализованное представление и народное театральное творчество существовали и развивались в одно и то же время. Подобное сосуществование было не всегда мирным. И это было повсеместным явлением. Церковь преследовала мастеров народного представления - скоморохов, гистрионов и т.д., считая их искусство низким и площадным.
Со временем происходит процесс постепенного насыщения религиозного обряда бытовыми элементами. Так, литургическая драма, родившаяся «из стремления завладеть душами христиан полнее и крепче» ', так как «мистические идеи обретали вещную оболочку, наг-лядность, убедительность» скоро перерождается в результате введения в нее бытовых реалистических сцен, превращается в свою противоположность по значению и выносится на паперть, а позднее преследуется церковью. Школьная драма на Украине сведена на нет благода-
1 Дживелегов А.К., Бояджиев Т.Н. История западноевропейского театра от возникновения до
1789г.М.;Л., 194I.C.22.
2 Там же.
ря интермедиям, так же как мистериальная драма в Польше; в мистериях тюрко-монгольских народов включаются комические интермедии, изображающие сцены из повседневной жизни простонародья, в медвежий праздник - различные комические сцены бытового характера и т.д.
Насыщение богослужебного обряда бытовыми элементами характерно и для представления бурятской мистерии «Цам». Это явление неоднократно описано в этнографической литературе1. Следует отметить только то, что продуманное либретто, определяющее своеобразный сюжет всего представления («существуют и письменные руководства Цамов» ), символические и аллегорические образы, наличие масок, специальных одеяний, бутафории и прочее придают Цаму характер театрального действия.
Уже в обычном пантомимическом Цаме среди грозных докши-тов встречаются персонажи комические, выполняющие роль потешников, увеселяющих публику. Это Сагаан Убугуун («Белый старик») со «всеми атрибутами костюма монгольского простолюдина»3 и «ха-шан-буддист, терпящий поражение от тибетских или индийских буддистов»4. Действия этих персонажей пока пантомимичны.
Гораздо более ярко выражено проникновение бытовых мотивов в цамах с диалогами, из которых наиболее популярным является Цам Миларайбы, воспроизводящий эпизод из жизни знаменитого тибетского поэта XI в., прославленного своим отшельничеством и религиозными гимнами. Но настоящим героем этого Цама является не Мила-райба, а охотник Гомбо Доржи (старик огромного роста, одетый в
1 См.: Владимирцов Б.Я. Тибетские театральные представления //Восток.№3. 1923. С.99-103.
Позднеев A.M. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии
в связи с отношениями сего последнего к народу. Элиста, 1993. Гирченко В.П. Цам-хурал (этно
графический очерк) // По родному краю. Верхнеудинск, 1922. С. 100 -104 и др.
2 Владимирцов Б.Я. Тибетские театральные представления // Восток. № 3. 1923. С.99.
3 [О мистерии Цам] РО БКНИИ, инв. № 160.
4 Там же.
шкуры, вооруженный большим луком и стрелами) и его брат, которые выступают в роли скоморохов, забавляющих зрителей и обличителей, высмеивающих местную церковную и светскую знать. Прохаживаясь перед публикой, они ведут между собой громкий разговор, шутят, острят. По свидетельству очевидцев, публика восторженно встречала сатирические выпады охотника и, конечно, их привлекали на праздник, главным образом, игра актера, меткость его замечаний.
Как видно, в этом представлении уже много «мирского», светского. В качестве действующих лиц выступают уже не божества, а обычные люди. Действие происходит на земле, в привычной для простого народа среде. «На роль Гомбо Доржи избираются на три года монастырским собранием особые люди (большей частью из простых монахов), обладающие даром речи и артистическими наклонностями»1. Роли остальных персонажей - самого Миларайбы, его ученика, животных - львов, оленя были крайне несущественны, эпизодичны. Религиозные культовые элементы в подобного рода представлениях перестали играть главенствующую роль. На первый план выдвигались житейские и комические черты, что, в известной степени, демократизировало мистерию, приближая ее к народному театрализованному действу.
Ламаизм, стремясь прочнее утвердиться, интенсивно использовал в своих мистериях некоторые уже сложившиеся элементы народной театральной культуры. Это вносило в мистерию светский мирской элемент, делало ее более доступной и привлекательной для простого народа. С другой стороны, выступая с проповедью аскетизма, смирения и отречения от мирских благ, ламаизм преследовал
1 Барадин Б.Б. Цам Милорайбы // Известия Русского географического общества. T.34. 1909. С. 160.
всевозможные проявления народной культуры, подавляя ее доступными ему средствами.
Подобная тактика вообще характерна для всякой организованной религиозной системы. У ламаистов она характеризуется такими фактами: в буддийском Катехизесе (введение к учению Будды Гаута-мы), составленном по священному писанию южных буддистов и дополненном примечаниями Субхадры Бикшу, стремившегося вкратце изложить полное основание учения Будды, приводится десять заповедей, которые должны выполняться последователями Будды.
В совокупности эти заповеди довольно полно определяют нормы буддийской аскетической морали. В частности, седьмая заповедь гласит: «Я обещаю... воздерживаться от танцев, светских песен, посещения публичных лекций и музыкальных представлений, короче, всех светских развлекающих удовольствий»1.
В том же катехизисе та же заповедь более близкого к Будде «Братства избранных» гласит: «Обещаю воздерживаться от танцев, пения светских песен, от посещения публичных зрелищ и музыкальных представлений, а также от всех подобных светских удовольст-вий» . Как видно, в этом смысле буддизм рекомендует своим последователям воздержание, которое на практике часто оборачивается гонением, так же, как и в других религиях.
Известны указы русских царей и постановления синода, запрещающие выступления скоморохов под страхом тяжкого наказания. Так, в 1551 г. их ремесло объявлено как «позоры бесовские» .
В 1648 г. царь Алексей Михайлович рассылает по всем городам грамоту, которая «предписывала в домах, на улицах и в полях песен не петь, в хороводы не играть, загадок не загадывать, небывалых ска-
1 РО БКНИИ, инв. № 160. С.ЗО.
2 Там же. С.40.
3 Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. М.;Л., 1948. С.40.
зок не сказывать, на святках в бесовское сонмище не сходиться, скоморохам не быть. Гусли, домры, волынки и другие бесовские... сосуды, а также «хари» (маски) велено было отбирать, ломать и жечь, скоморохов же на первый раз бить батогами, в другой раз наказывать кнутом, да и всех вообще ослушников наказывать строго, до ссылки в дальние города» .
Указы русского церковного собора, запрещающие представления скоморохов и пение песен, постановления Римской церкви, направленные против гистрионов и других площадных выступлений, приведенные буддийские заповеди - все это явления одного порядка.
Таким образом, в области бурятской театральной культуры можно отметить два основных момента: во-первых, народное театральное искусство существует паралелльно религиозным театрализованным представлениям, развивается своим путем и отражает миросозерцание народа. Его отношение к различным явлениям жизни выражаются в форме игр, народных комедий и т.д.
Во-вторых, элементы бурятского народного театрального искусства частично поглощаются религиозными мистериальными театрализованными действами. Но, становясь составным элементом в подобном действе, народное искусство демократизирует эту культуру, во многом изменяя изнутри установленные религией и властью каноны.
Отсюда вывод, имеющий для автора данной работы методологическое значение. Исследовать истоки сценографии национального театра бурят: от простейших, народных источников и религиозно-культовых, обрядовых представлений, имеющих отношение к бурятскому театральному искусству, до первых спектаклей профессиональ-
1 Гуревич Л. История русского театрального быта. М.; Л., 1939. С.8- 10.
ного театра, сохраняющих традиции народных игр, фольклора и эпоса.
В работе над диссертацией выявилось множество «белых» пятен в истории национальных театров России. В полной мере не исследованы, например, тувинский и якутский театры. За рамками немногочисленных исследований Д.К. Максимова, Г.А. Стеркина, К. Тупо-ногова и др. остается развитие национальной сценографии.
По мнению автора, между бурятским и якутским театрами, особенно на ранней стадии формирования профессионального театра, существует много общего. Как и в бурятском театре, якутское театральное искусство зарождалось в недрах фольклора1. Олонхо у якут, как и улигеры у бурят, пронизаны театрально-фольклорными элементами, несут в себе зачатки драматического искусства, что делает их богатейшими источниками традиций национального театра.
Первые спектакли любительских коллективов и профессионального Якутского национального театра, как и бурятского, связаны с сюжетами богатырского эпоса. Так, в 1906 г. в помещении Инородческого клуба была сыграна инсценировка - олонхо «Удалый добрый молодец», в этом же году показан второй спектакль - олонхо «Знаме-нитый строптивый богатырь Кулантай» .
Источники на иностранных языках представлены в большей степени общими работами о театре Востока и этнографическими трудами . Специальные театроведческие исследования по бурятскому театру на иностранных языках отсутствуют.
«Якутский фольклор явился сюжетной основой почти всех значительных национальных музыкально-сценических произведений: опер «Нюргун Боотур» и «Сыгый Кырынаастыр» М. Жир-кова и Г. Литинского, «Локут и Нюргусун» Г. Григоряна, «Песни о Манчары» Г. Комракова и Э. Алексеева, «Красный шаман» Г. Литинского, балетов «Полевой цветок» М. Жиркова и Г. Литинского...». Максимов Д.К. Очерки истории Якутского драматического театра. Якутск, 1985. С.8.
2 См., об этом подробнее: Максимов Д.К. Указ. соч.
3 См., например: Werner Forman und Biamba Rintschen «Lamaistische Tanzmasken», Leipzig, 1967.
Fr. Perzinski. Japanische Masken No und Kyogen. B-de I-II. Berlin u. Leipzig, 1925 и др.
Приведенный обзор литературы еще раз доказывает актуальность выбранной темы и необходимость исследования, пополнившего знания об истории бурятского театра.
Объем и структура диссертации. Исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографического списка на русском и иностранных языках (351 наименование), перечня архивных материалов (48 ед.хр.) и Приложения.
Народные игры
Театральные искания новых форм, камерных и масштабных способов максимального воздействия на зрителя, новых выразительных средств для самораскрытия актеров - всем этим озабочены современные мастера разных театральных школ и направлений.
В этой связи ценным достоянием может стать изучение условного образного языка народных игр или зрелищной красоты и многозначности некоторых обрядовых действ, придуманных и мастерски воплощенных самим бурятским народом.
Многие народные и обрядовые представления явились той основой, на которой вырос современный профессиональный бурятский театр. Они и сегодня являются самодостаточными явлениями, которые при условии углубленного исследования могли бы способствовать дальнейшему обогащению смыслового и выразительного арсенала современного театра.
Своеобразие художественно-эстетических взглядов народа определялось особенностями труда и быта, природными и климатическими условиями. У бурят в XIV-XVII вв. это в известной мере объясняется широким расселением на территории Сибири, взаимодействием с соседними племенами и народами.
Хронологически рамки процесса образования единой народности на основе консолидации разрозненных до того бурятских родов с определенной степенью условности можно локализовать XIV-XVII вв. Постепенно формировались нравственно-этические нормы и эстетические идеалы общества, что находило отражение в играх и обрядах, в декоре жилища и одежды.
Республика Бурятия располагается к востоку и югу от берегов озера Байкал. Природа края - это побережье озера: лесные (лиственные и хвойные) массивы, перемежающиеся с равнинами, граничащими с окраинными степями Центральноазиатского материка. Это суровый, резко континентальный климат с долгой суровой зимой и коротким жарким, сухим летом. Самая большая среди местных рек -Селенга (впадающая в «славное море - священный Байкал»1), о которой сложено немало национальных сказаний, легенд и песен.
С давних времен в открытых степях располагались кочевники-скотоводы со своими огромными табунами, отарами и стадами, тогда как в лесных полосах находили прибежище охотничьи племена.
В северных районах Прибайкалья отдельные бурятские племена сохраняли вплоть до начала XX в. старинные обычаи и шаманские поверья. Их несколько обособленный, замкнутый образ жизни отразился на художественном творчестве, заключавшем в себе многие древние черты. С запада в те же районы проникла русская культура, влияя на жизненный уклад бурятских поселений. В начале XVII в. сюда начинают проникать русские казаки, служилые люди, торговцы и крестьяне. В середине XVII в. проявляются первые остроги - крепости (будущие города).
На юго-востоке от Байкала скотоводы - кочевники хоринских и селенгинских степей находились в контакте с монгольскими племенами. Среди них, а также при посредстве буддизма, широко распространившегося среди бурят в XVII-XIX вв., они имели связи с другими народами Востока. Эти две большие группы бурятских племен - северная (или западная) и южная (или восточная) имели между собой много общего, что, при наличии определенных напластований, позволяет говорить о культуре народа в целом.
О давности традиций бурятского народного искусства свидетельствуют археологические памятники культуры и искусства. Их изучение дает богатый материал для сравнения и сопоставлений с народным творчеством. Такие аналогии проводит в своих работах А.П. Окладников1. Об этом же писал В.П. Чепелев, указывая также на то, что бурятское искусство имело художественные связи не только со странами буддийского Востока и Азии, но и со скифами южнорусских степей, с Орхоном и с Киргизией2.
С давних пор изучение народных игр привлекало внимание таких отраслей знаний, как история, этнография, антропология, педагогика. Некоторые из народных игр, представляющих большой интерес для темы данного исследования, в которых действие сопровождалось словом, переодеванием костюмов и использованием масок, описаны в этнографической литературе у К.Д. Ногинского, С.Д. Шагдарона и В.Д. Очирова, Г.Н. Потанина, Б.Э. Петри, А.И. Ордынского . В театроведческой литературе часть этих игр приведена у Л.С. Ходорковской и В.Ц. Найдакова4.
М.Н. Хангалов называет много игр, плясок, разных увеселений бурят, указывая на их древнюю природу: «Выкапывание сараны», где в смешном виде представлялось, как женщина выкапывала корень сараны, «Нянька» - изображение няньки с ребенком, «Танец тетеревов», «Медвежья игра»1 и др.
Хронологически происхождение этих и подобных игр следует, видимо, отнести к тому отдаленному времени, когда древние предки бурят были еще лесными охотниками-звероловами, то есть концу IX-XII вв. Эти игры имели несомненный зрелищный характер. «По существу, они представляли небольшие драматические сценки юмористического содержания»2.
Характеризуя образ жизни бурят и их занятия, М.Н. Хангалов обращает внимание на то, как много времени и усилий затрачивалось охотниками для укрощения диких лошадей и последующего их обучения приемам верховой езды в условиях облавной охоты. И далее следуют строки, содержащие информацию, очень существенную для темы данного исследования: «Насколько важное значение имела в жизни бурят дрессировка лошадей, видно из того, что среди разных развлечений у бурят делались маскарадные представления. Маскированные участники назывались онгонами для игры (игровые онгоны). Среди этих театрально-мистических и отчасти комических игр было представление, изображающее укрощение дикого коня» .
В этом сообщении существенно то, что известный этнограф называет игры представлениями, подчеркивая этим их зрелищный, театральный характер. И затем он прямо называет эти представления театрально-мистическими, комическими. К понятию «игровой онгон» М.Н. Хангалов непременно прибавляет слово «театральный», поясняя им природу игрового представления, указывая на его близость к сценическому искусству.
Обрядовые представления
Для темы исследования большое значение имеют обрядовые действа бурят, и первую очередь, некоторые представления шаманов XIX в. - начала XX в. и мистерии Цам конца XIX в., сочетающие фольклорное начало с элементами театра. Эти обрядовые действа характеризовались наличием словесно-музыкальных и танцевальных форм, особым сочетанием поз и жестов, как в динамике, так и в ста-туарности. Речь, движение и музыка - основные элементы, из которых конструируются эти обрядовые действа.
Особым качеством нужно отметить построение подобных театрализованных действ на основе определенного сюжета. Исполнитель показывает и развивает перед зрителями известный сюжет, и этому показу и развитию подчинены все компоненты представления -музыка, произносимое слово, движение и, соответственно, все элементы образно-пластической среды («человек», «место» и «событие»).
Шаманизм народов Сибири (и, в частности, магическая сторона этого явления) подробно описан в этнографической литературе у Н.Н. Агапитова1, СВ. Иванова2, Г.В. Ксенофонтова3, И.А. Манжи-геева4, Т.М. Михайлова5, И.И. Подгорбунского6 и др.
Автор данного исследования не ставит целью охватить всю существующую литературу. Вместе с тем, считает необходимым выделить несколько исследований, представляющий определенный интерес по теме исследования7.
Шаманское представление XIX в. - начала XX в. уже «нельзя назвать просто исступленной пляской, приводящей к экстатическому состоянию» . Нередко оно «является многоактным драматическим, порой композиционным действием...»2. Шаманы «пели, играли на музыкальных инструментах, разыгрывали представления не только устрашающего, но иногда увеселительного характера. При этом их исполнение достигало уровня почти профессионального искусства»3.
У бурятских шаманов весьма характерными были путешествия-камлания в верхний мир (на небо) и в нижний, подземный мир, где сосредоточились злые, враждебные силы. К ним прибегали в тех случаях, когда обычные обряды не приносили успеха. В отличие от обычных, эти представления-путешествия обладали «более сюжетной композицией, внутренней логической связью (завязка - кульминация -развязка)»4. Например, представление по доставке души жертвенного животного к соответствующему духу, длилось три дня. Шаман изображал длительное путешествие «на шестнадцатое небо, останавливаясь на каждом из небесных слоев, встречался с местными божествами, вступал с ними в активные диалоги, пока не достигал своей конечной цели - верхнего и главного божества»5. Шаман исполнял роли всех действующих лиц, изменяя голос, манеру поведения, меняя маски и всевозможные атрибуты.
Более сложная сюжетная композиция уже с элементами оформления площадки, где происходило действо (юрта, пространство под открытым небом), со сменой масок и предметов, характеризующих персонажей, в исполнении шамана, наблюдалось при исполнении обряда «Путешествие белого шамана».
К началу XX в. в подобных путешествиях рисуется несколько иная картина, уже с некоторыми элементами, «заимствованными из представлений о подземном мире и аде у ламаизма и христианства»1. По этнографическим записям при путешествии к главе подземного мира, шаман входит сначала «в темное отверстие земли, куда не проникают лучи солнца и луны, и вскоре оказывается на перекрестке семи разных дорог»3. На третьем отрезке пути он попадает в «пустынную дикую местность с голыми скалами, тощими ивами, песчанными бурями, кишащую ядовитыми змеями, ящерицами, лягушками»4. В этом месте по определенному «черному пню» можно было определить, сколько лет проживет на земле тот или иной человек. На четвертом участке дороги шаман проходил опасное место, где мог погибнуть, поскольку там «веселились дочери главы подземного мира, пытавшиеся своими чарами и необыкновенной красотой его завлечь и погубить»5. Здесь же нужно было в утомительной борьбе и беге состязаться со всевозможными богатырями и чудовищами. Далее встречалась извилистая река из человеческих слез с мостом из конского волоса. Наконец, дойдя до верховного божества, получив необходимую информацию и передав свою просьбу, шаман возвращается домой. При благополучном окончании путешествия (обряд длился около девяти дней) считалось, что становление белого шамана завершилось.
Шаман «ехал» или «летел» на своем бубне, взбирался на от-вестные скалы и крутые горные вершины, шел по пустыне, тайге, «выходя далеко за пределы Бурятии, вплоть до самого Китая»1. При этом, проходя через пустыню, шаман настолько убедительно показывает, как изнывает от жаркого палящего солнца, а в тайге - от сырости и проливного дождя, что у зрителей не остается никаких сомнений на этот счет. Достаточно красноречивы его словесные описания окружающих пейзажей: «Что за солнечная страна! Это прекрасная страна. Здесь я желал бы жить... Густой лес покрыл горы, лес полон зверья...»2.
Нередко «декорация» создавалась пантомимическими средствами: шаман «проходил мимо грома и «надевал в этот момент железную шапку, чтобы гром не разбил ему голову»3. Он «проходил» по глубоким снегам, делая это в этот момент движения, подражая ходьбе на лыжах, с помощью настоящей палки в руке. «Терпел жестокие морозы», упоминая об этом в своей песне и изображая сильную дрожь4.
В 1913 г. это обрядовое действо было взято за основу для театрализованного представления под общим названием «Становление белого шамана», показанного на стационарной сцене Общественного собрания Иркутска в одном из этнографических спектаклей. Для инсценировки специально изготовливались декорации, в сценических эффектах использовалась техника сцены.
Любительские постановки
В литературе, посвященной истории театрального искусства Бурятии, имеются указания, что первые любительские театральные постановки бурят относятся к периоду с 1909 г. по 1919 г., когда в Иркутске регулярно проводились «Этнографические спектакли» (именно так организаторы обозначили название подобных представлений), имеющие прямое отношение к развитию сценического искусства бурят1.
Благодаря этому явлению, буряты собственно впервые получили возможность вынести свое народное, песенное и танцевальное искусство на открытую сцену на суд широкой общественности. Сама идея проведения подобных вечеров зародилась в среде русских и бурятских ученых, занимающихся изучением быта и истории бурят. Газета «Сибирь» отмечает: «Давнишняя мечта сибирских этнографов, в том числе известного ученого Г.Н. Потанина, об устройстве в Иркутске этнографического бурятского вечера, видимо, осущест-вится в скором будущем» . Далее в этой газете обращается внимание «на весьма оригинальную и редкую по своему содержанию программу бурятского этнографического вечера: спектакль, народные танцы и т.д.»3.
Цель - сбор средств в помощь учащимся бурятам, желание привлечь внимание интеллигенции к своеобразному быту бурят, к изучению истории и культуры народа. Устраивали вечера ученые-этнографы. Известно, что программы этих любительских постановок печатались с разрешения полицмейстера, а сами постановки проходили в здании первого Общественного собрания Иркутска (ныне помещение театра Музыкальной комедии) и привлекали массу публики, «в том числе сановной»1.
В.Ц. Найдаков сообщает: «Организаторы в погоне за экзотич-ностью проявляли явную неразборчивость» , очевидно, имея в виду тот факт, что в программу первого этнографического вечера 14 апреля 1911 г., кроме народных танцев, входило «Ламаистское служение при участии ламы из Аларского дацана и пяти хувараков» и шаманское действо в исполнении «приглашенного из Аларского ведомства белого шамана (Далбы Билатикова) в полном шаманском облачении»3.
На вечере 1911 г. показана «Зэгэте аба» - живая картина, изображающая выезд Галчи на общественную облаву. В 1912 г. - инсценировка бурятской свадьбы, в 1913 г. - инсценировка обряда «Становление белого шамана», в 1914 г. - представление женского праздника «Тургэ» или «Тухэрэн».
Действие свадьбы и обряда «Становление белого шамана» происходили по заранее написанному сценарию. Исполнители этих инсценировок не просто представляли себя, как в указанных выше номерах, а играли роль, преображались в определенное действующее лицо (жених, невеста, галша с охотниками). Сама инсценировка обрядов, имеющих значительную протяженность во времени (обряд «Становление шамана» длится около девяти дней, а бурятская свадьба -от первого сватовства до заключительного пиршества тянется месяцы) предполагала известный отбор фактов жизни, определенную условность, вызванную необходимостью показать его полно и наглядно в течение одного вечера.
Так, инсценировка обряда «Становление белого шамана» занимала весь вечер и делилась на четыре отделения и семь картин. «Это по сути дела спектакль в четырех действиях с декорациями, которые, по-видимому, были специально приготовлены для постановки»1.
Кроме представления непосредственно обрядовых действ, спектакль дополнялся бытовыми, семейными сценами из жизни шаманов. Описание места действия первой картины указано следующим образом: «Внутренность обыкновенной бурятской юрты. По стенам расставлена домашняя утварь и развешены ковры и занавески. В юрте находятся: хозяин, хозяйка и дети. Постепенно входят соседи...» .
Декорация второй картины: «На первом плане бурятская юрта. Далее виднеются юрты, изгороди и сараи. По степи бродят табуны домашних животных. Вообще рисуется картина бурятского селения. Декорация пятой картины: Сцена представляет равнину на окраине улуса. На первом плане виден березовый шалаш»3.
В четвертой, пятой и шестой картинах происходит появление шамана и его путешествие в подземный мир.
По своему содержанию и характеру эта инсценировка представляла собой развернутую бытовую картину, «этнографический натурализм»4.
По воспоминаниям очевидцев, любительские спектакли оформлялись «по всем правилам». И это вполне объяснимо. В распоряжение участников предоставлялась настоящая сцена первого Общественного собрания. Сцена того времени была достаточно примитивной, но, тем не менее, даже на этом уровне позволяла осуществить несложные спецэффекты, имея «оркестровую яму, раздвижной занавес, люки...»1. «В 1900 году керосиновое освещение заменили электрическим. В 1912 году к зданию подвели общегородскую электросеть»2.
«Сигналы для подъема и опускания декораций подавались хлопанием в ладони или маханием белого платка. Декорации укреплялись гвоздями. Люки приводились в движение с помощью веревок и требовали большого физического труда»3. Очевидно, что наличие люков позволило достаточно эффектно подать зрителю появление и исчезновение божества в одной из сцен представления «Становление белого шамана»: «развергается земля и неожиданно в клубах дыма появляется видение - божество...»4. «Для воспроизведения раскатов грома пользовались простыми устройствами, например ящиком с камнями»5.
Профессиональный театр
В конце 20-х годов XX в. закладываются основы профессионального театра Бурятии. К этому времени настоятельной стала необходимость внести элементы организации в процесс массового театрального творчества. Появляются специальные учреждения, занимающиеся вопросами развития театра и кино, собиранием произведений национального искусства и т.д1. В эти же годы заметно возрос интерес к национальным обрядовым представлениям у интеллигенции, особенно художественной. Подобное увлечение поэтов, музыкантов, режиссеров, художников в известной мере объяснимо. В период активной ломки старого и рождения новых образцов и форм в художественном творчестве, храмовое искусство XVIII-XIX вв., несмотря на свою архаику, в начале XX в. привлекало красочностью и отточенностью форм. Дацаны демонстрировали превосходную архитектуру храмов, совершенное искусство иконописи, скульптуры, мастерски изготовленные костюмы и маски, своеобразную музыку ламаистского оркестра.
В 1922 г. известный историк-краевед В. Гирченко в сборнике «По родному краю» ярко описал Цам, проходивший в Гусиноозерс-ком дацане.
В 1926 г. артист русского театра А.И. Верный с увлечением поставил в спектакле «Арик-хан» сцену пляски чудовищ в масках Цама. Перед этим весь Цам в Хамбинском дацане был отснят для документального фильма1.
Жанр спектакля определялся как волшебная сказка-феерия, сочинение в четырех действиях с прологом2. События этой феерии-сказки происходят в XII в. Бытовые картины чередовались с фантастикой и вымыслом (кочевье, военная ставка Тулай-хана, «Гора чудовищ», «Дно озера», появление фантастических чудовищ и т.д.). Всего в массовых сценах и эпизодах было занято до семидесяти человек. Специально писались декорации. Исполнялись отдельные фрагменты из местного Цама. Для этого, с разрешения самого Хамбо-ламы, четыре маски (Дуртад-Дагбо, Чойжил, Гонгор и Намсарай) были взяты напрокат из Гусиноозерского дацана . В афише эти фрагменты Цама были названы как национальный и восточный балет.
Красочно оформленный спектакль «Арик-хан» прошел два раза при полных зрительных залах. После первого представления 23 марта 1926 г. в газете «Бурят-Монгольская правда» появилась рецензия, весьма определенно оценившая постановку. Автор статьи считал, что для неподготовленного улусного зрителя «этот спектакль является пропагандой абсолютно никому ненужной, всякой чертовщины и сверхъестественной ерунды» . Говоря о постановке, рецензент положительно оценивает «большую режиссерскую работу товарища Верного, сумевшего правильно и правдоподобно передать ряд сцен, особенно массовых»5. И если, по мнению критика «игра артистов очень неважна», то «техническая сторона постановки очень хороша, такие постановки Верхнеудинск видит редко»1.
В эти же годы «с целью изучения обрядового искусства организовано несколько экспедиций в различные дацаны республики с участием художников. Одну из таких экспедиций возглавил И.Я. Копылов»2.
Тогда же руководитель музыкально-инструментальной передвижки московского Дома искусств им. В.Д. Поленова Б.П. Саль-монт, собирая и записывая в аймаках республики музыкальный фольклор бурят, вместе с учениками собрал много предметов дацане-кого искусства. А в 1928 г. в Верхнеудинске, используя собранный материал, Сальмонт замыслил экспериментальную постановку пантомимы на бурятскую тему «в стиле цамовской мистерии (в масках подобно ламаистским) с привлечением бурятской молодежи»4.
В октябре того же года слушатели, студийцы Дома искусств, выступили с концертом в помещении «КОРа» («Клуб Октябрьской революции», где, наряду с исполнением бурятских народных песен и танцев, была представлена пантомима «Сагаан Убугуун» («Белый старик») - фрагмент из Цама.
В Хоринском аймаке самодеятельный театр поставил спектакль «Шойжинчи» М. Шагдырова, где в оформлении спектакля были использованы элементы дацанского искусства (костюмы, пластика танцев).
И, наконец, в марте 1930 г. режиссер Г. Брауэр в спектакле Национальной театральной студии в Верхнеудинске5 «Ошибки прошлого - сила настоящего», вносит в оформление отдельные детали, заимствованные из изобразительного искусства мистерии Цам.
Пристрастия организаторов студии не могли не наложить свой отпечаток на оформление спектаклей, пока только учебных. Так, Г. Брауэр как режиссер считал себя приверженцем школы Вс. Мейерхольда. Как следствие этого - увлеченные поиски выразительной внешней театральной формы, поиски новых форм сценической площадки, новых приемов игры с предметами. Его постановки учебных спектаклей «Ошибки прошлого - сила настоящего», «Красный пастух» (представление, поставленное в Агинской степи под открытым небом при стечении тысяч зрителей) с точки зрения создания новых вариантов образно-пластической среды представляли несомненный интерес.
Для подготовки к первому спектаклю студии «Ошибки прошлого - сила настоящего», в котором предполагалось использование элементов Цама, организаторы студии отправили учащихся на месяц в Тамчу - один из наиболее крупных ламаистских монастырей-дацанов для изучения этой мистерии. В период своего пребывания в Тамче студия ежедневно посещала дацан, где наблюдала репетиции к Цаму. В результате чего студией подробно записан весь порядок действия, движения, па, ритмы, счет, музыка и танцы всех богов. По имеющимся у нее материалам студия могла воспроизвести весь Цам. Студийцами было сделано свыше ста зарисовок орнаментики, масок, костюмов и предметов ламаистского религиозного действа. Однако руководство студии не ограничилось простым ознакомлением студийцев с Цамом, оно ставило задачей обучить студийцев некоторым приемам и выразительным средствам мистериального театра, признавая его за одну из разновидностей восточного театра. Г. Брауэр, увлекшись красочными формами, зрелищностью и яркостью представления Цам, считал, что необходимо овладеть всеми главными театрально-зрелищными достоинствами ламаистского театра. То есть по мнению режиссера - «врага надо бить их же оружием».
В основе спектакля - история жизни первого бурятского ученого-востоковеда Доржи Банзарова1. «Национальная форма спектакля... сложена из отдельных элементов восточного театра» . «Сценическая площадка с выдвинутой сбоку узкой полоской просцениума напоминала цветочную тропу японского театра; массивные колонны, обрамлявшие сцену, воспроизводили древнюю архитектуру дацанов; нарисованный на желтом занавесе стилизованный дракон повторял эмблему ламаистской религии...»3.
