Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. Онтология и эвристика вторичных текстов
Глава !. Терминологический аспект изучения вторичных текстов 26
Примечания 48
Глава II. Категория сходства/различия как основная категория вторичных текстов 51
Примечания 75
Глава III. Диалектика формы и содержания вторичных текстов и особенности их лингвостилистического анализа 80
Примечания 108
ЧАСТЬ II. Просодия вторичного текста
Глава I. Модальность художественного текста и его тембральная окраска 116
Примечания 138
Глава II. Просодическая дифференциация вторичных текстов 140
Примечания 149
Глава 111 Просодия пародии 150
Примечания 162
Глава IV. Проблема «обратимых текстов» 163
Примечания 177
ЧАСТЬ III. Вторичный текст как элемент художественной организации литературного произведения
Глава I. Пародийные отступления в повести Джерома К. Джерома «Трое в лодке» 179
Примечания 211
Глава II. Формы и функции вторичных внесений в романе Дж. Джойса «Улисс» 213
Примечания 225
Глава III. Стилизация как способ создания речевой характеристики литературного персонажа 226
Примечания 239
Глава IV. Проблема перевода стилизованной речевой характеристики литературного персонажа 241
Примечания 278
Заключение 280
Примечания 285
Список литературы 289
- Категория сходства/различия как основная категория вторичных текстов
- Просодическая дифференциация вторичных текстов
- Пародийные отступления в повести Джерома К. Джерома «Трое в лодке»
- Проблема перевода стилизованной речевой характеристики литературного персонажа
Введение к работе
При изучении произведений словесно-художественного творчества внимание исследователя сосредоточено, как правило, на их художественном своеобразии, оригинальности, неповторимости индивидуальной манеры автора. В истории мировой литературы существует, однако, множество произведений, характеризующихся стилистической несамостоятельностью и, тем не менее, обладающих несомненной эстетической ценностью. Их авторы сознательно и последовательно воспроизводят характерные черты лингвостилистической и композиционно-образной организации другого произведения или произведений. Подражание стилистической манере другого писателя, произведения или литературного направления, воспроизведение особенностей функционального стиля или социально-психологического типа речи и т.п. служит разным целям и приобретает разные формы в качестве стилизации, пародии, сказа, перифраза, пастиччо и т.д. Такого рода тексты было предложено называть вторичными1. Это особые «художественно-речевые явления», которым «присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово и на друеое слово, на чужую речья2. Термин «вторичный» не имеет никакой оценочной окраски, он говорит лишь о том, что произведение не может быть до конца понято и оценено без обращения к его «второму плану», что эстетика произведения имеет особый характер. Задачей настоящей работы является всестороннее изучение онтологии и эвристики вторичных текстов, что позволяет создать общуи^^еорию вторичных текстов.
Введение термина «вторичный текст» представляется оправдан-Ш01 не только потому, что он обозначает типологическое в изучав-
мом явлении, выражает его суть и формулирует родовой признак, но и потому, что уже существующие для обозначения интересующих нас явлений термины по существу таковыми не являются. Как указывает О. С. Ахманова в предисловии к «Словарю лингвистических терминов», «хотя, вообще говоря, термины не могут возникнуть иначе, как в результате научной абстракции, тем не менее, они постепенно могут приобрести известную и даже значительную автономию. Тогда становится необходимым исследовать структуру данной терминологической системы, сравнить ее с другими системами «изнутри» как таковую»3. Именно такая задача стоит сейчас перед исследователями вторичных текстов, поскольку системы терминов, используемых для описания этой области в англоязычном и русском литературоведении, существенно разнятся при том, что на уровне таксономии, на уровне самих изучаемых текстов такой разницы не наблюдается.
Следует отметить, что «вторичные тексты» - далеко не редкое, исключительное явление. История мировой литературы дает нам блестящие образцы подобных произведений на всех европейских языках и во все эпохи развития мирового литературного процесса. Это -древнегреческая поэма «Война мышей и лягушек» и «Песни Оссиана» Макферсона, «Переодетый Вергилий» П. Скаррона и «Дон-Кихот» Сервантеса, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Романы известных сочинителей» В. Текке(5ея, «Песни западных славян» А. С. Пушкина и «Вешние воды» Э. Хемингуэя, а также возникшие в XX веке литературные продолжения известных и популярных у читателей произведений.
Часто вторичный текст становится элементом художественной организации большого литературного произведения, своего рода вкраплением, или отступлением, в тексте самостоятельного, ориги-
6 нального, в целом «первичного» произведения. Для того чтобы дать
представление об этом явлении, достаточно назвать «Нортенгерское аббатство» Джейн Остин, «Улисса» Джеймса Джойса, «Трое в лодке» Джерома К. Джерома, «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, «Хорошо!» В. Маяковского.
Таким образом, обширность и значительность этой области не может вызывать сомнений. Однако до сих пор изучение подобных явлений составляет прерогативу литературоведения, конкретно-исторического и сравнительного. Общефилологических работ, посвященных этой проблематике, крайне мало. Большой интерес в этой связи представляют исследования В. В. Виноградова и Ю. Н. Тынянова, которые, хотя и были выполнены более полувека тому назад, сохраняют актуальность.
Работа В. В. Виноградова «Этюды о стиле Гоголя»4, написанная в 1923 году, непосредственно связана с тем общим интересом к проблеме пародии, который характеризует русскую филологическую науку 20-х годов. Роль пародии в античной и средневековой культуре (в частности в истории народного театра - О. Фрейденберг, П. Богатырев), пародия и эстетика слова (М. Бахтин), пародия как важнейший элемент литературной борьбы (Ю. Тынянов), история пародии как особого жанра (Н. Кравцов) - все эти вопросы привлекают настойчивое внимание исследователей и связываются ими с более общими проблемами теории и истории литературы. В. В. Виноградов дает глубокий анализ стиля Гоголя, подойдя к решению этой задачи не совсем обычным путем; через рассмотрение пародий на него. Тем самым исследователь решал и важную методологическую задачу, которую позже определял так: «Тогда я выдвинул такой тезис: «Путь к стилю писателя - сзади»... Значит это вот что: на каждого крупного писателя
начинали писать пародии после того, как он издавал какое-нибудь произведение. Пародии, конечно, упрощают стиль, но они выделяют, тем не менее, в этом стиле какие-то новые для восприятия той эпохи элементы художественной формы, структурные соотношения и т.д. Мои этюды о Гоголе основаны на изучении пародий на стиль Гоголя со стороны его литературных врагов»5.
Исследуя целый ряд журнальных пародий 40-х годов на Гоголя, В. В. Виноградов не ограничивается чисто лингвистическим сравнением использования тех или иных языковых средств в пародии и прото-слове, он рассматривает поэтику Гоголя как целостную систему средств художественного отражения действительности, включающую элементы разного порядка: от сюжета и общей архитектоники до конкретных словесных деталей. Подчеркнем при этом, что исследуемые пародии впервые вводились в научный обиход, так как были найдены В. В. Виноградовым в журналах гоголевской эпохи и до этого не исследовались и ни в какие антологии не включались. Сопоставительный анализ этих пародий и оригинального стиля Гоголя проводится на широком фоне литературной борьбы того времени, с тщательным учетом и таких факторов как влияние западноевропейской литературы, в частности английской в лице В. Скотта и Л. Стерна. Соединение широты взгляда на общую картину развития литературных стилей в эту эпоху с тщательным, детальным анализом языкового материала делает это исследование уникальным в области изучения пародии.
Другая классическая работа по теории пародии, имеющая большое значение для данного исследования, - это первый печатный труд Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»6. Несмотря на различия в подходе к изучению пародии и самом понимании этого явления, мы находим в этих работах Ю. Н. Тынянова и В, В. Вино-
s градова, посвященных пародии, то общее, что и делает их филологическими, хотя каждый из авторов имеет свои пристрастия. Оба исследования носят конкретный характер, они устанавливают, доказывают определенные историко-литературные факты и в то же время являются теоретическими, методологическими. Обе работы основаны на подробном анализе самой языковой ткани изучаемых произведений и вместе с тем не замыкаются на чисто формальных приемах, а выходят в область поэтики.
Как уже отмечалось выше, Ю. Н. Тынянова пародия интересовала, прежде всего, как оружие в литературной борьбе, поскольку литературная эволюция понималась им не как традиционная преемственность, а прежде всего как борьба. Именно поэтому он расширяет понимание пародии, относя к ней многие явления, возникающие в переходные литературные эпохи; в частности, включая в область литературной пародии пародирование личности писателя. Однако это ни в коей мере не снижает ценности работы, поскольку в ней ставятся и решаются гораздо более общие и сложные вопросы. В первую очередь, это вопрос о связи пародии и стилизации, о зыбкости границы между ними. «Стилизация близка к пародии. И та, и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый», - говорит Ю. Н. Тынянов. И далее формулирует различие между стилизацией и пародией: «... в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их... При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого». Логично следует из этого и вывод о том, что «от стилизации к пародии - один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией».
Не менее важным представляется и то, что Ю. Н. Тынянов включает в изучаемую область такие явления, как «подражание», «влияние» и т.д., которые внешне - в смысле следования чужой индивидуальной манере - так схожи со стилизацией. Кроме того, в работе рассматриваются те случаи, когда пародия включается в большое произведение и, таким образом, ставится вопрос о выделении пародийных частей в составе большого художественного произведения. Для нас чрезвычайно важен вывод Ю, Н. Тынянова о том, что пародия Достоевского на «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя, включенная в повесть «Бедные люди», «ощущается как пародия только на фоне совершенно не совпадающего с ней стилистически текста». Именно это положение мы постараемся развить на материале английской литературы во второй части данной работы.
Более поздние работы в этой области носят сугубо конкретный и достаточно узкий характер, большинство из них посвящены отдельным пародиям на отдельные произведения. Другие виды вторичных текстов на долгое время оказались вне поля зрения филологов, как лингвистов] так и литературоведов. Более того, в целом проблема вторичных текстов до сих пор не осознается как самостоятельная, обширная, имеющая далеко не узкоспециальное значение область филологических исследований. На самом деле индивидуальная манера автора и специфика функциональных стилей, взаимодействие формы и содержания, стилеобразующие факторы, роль тропов и фигур речи в создании художественного текста, онтология произведений словесно-художественного творчества - все эти вопросы непосредственно связаны с проблемой вторичных текстов и при ее разработке получают новое освещение.
Подчеркнем, что, несмотря на тот факт, что рассматриваемые в данной работе виды произведений словесно-художественного творчества постоянно привлекают внимание, как литературоведов7, так и лингвистов8 их филологическая сущность остается далеко не выясненной. Это объясняется не только сложностью самой проблемы, но и, в определенной мере, наблюдающейся в настоящее время тенденцией обособить литературоведение от языкознания, в то время как изучение вторичных текстов требует единства языковедческого и литературоведческого.
Диалектика развития как гуманитарных, так и естественных наук в наше время заключается в борьбе двух тенденций. С одной стороны, специализация, дифференциация, дробление на все более мелкие и частные дисциплины, с другой стороны - слияние, объединение родственных областей знания, возникновение новых методов исследования смежных проблем на стыке различных дисциплин и наук. Обе эти тенденции проявляются в развитии как филологии в целом, так и языкознания в частности. Однако объективные моменты развития усиливаются субъективными стремлениями некоторых школ и отдельных ученых нарушить целостность, единство филологии, обособить языкознание от литературоведения, разорвать их традиционные исторические и методологические связи. Такое искусственное разделение не может не отразиться отрицательно как на языкознании, так и на литературоведении9.
Русское и советское языкознание внесли неоценимый вклад в развитие филологии как единой науки. А. А. Потебня, А. М. Пешков-ский, В. В. Виноградов, Л. В. Щерба, О. И. Винокур в своих исследованиях дали блестящие образцы подлинно Филологического анализа художественного текста. Они показали, что лингвист не должен огра-
11 ничиваться изучением единиц языка и их функционированием в речи
вообще, что в задачи языковеда входит анализ специфики художественной речи, особенностей восприятия читателем произведения словесно-художественного творчества. Художественная литература для языковеда не набор иллюстраций к правилам грамматики, не набор стилистических единиц, являющихся некой «вещью в себе». Цель языковеда при анализе художественного текста - «показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений»10. Эта задача, поставленная Л. В. Щербои перед филологом, изучающим словесно-художественное творчество, остается актуальной и для современного исследователя. Для данной работы чрезвычайно важен также выдвинутый Л. В. Щербои тезис о том, что «всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного языкового явления, так как «языком» нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится»11.
Вместе с тем, изучая словесно-художественное творчество, мы не можем уходить от решения проблемы восприятия и понимания -ведь любое произведение искусства является своего рода посредником между автором, и читателем, слушателем, зрителем.
Между автором и его произведением существуют сложнейшие опосредованные связи. Нельзя упрощенно мыслить произведение искусства как прямое выражение авторского мировоззрения, что особенно легко сделать, в случае литературного произведения, поскольку язык литературы кажется нам гораздо ближе и понятнее чем язык музыки или язык живописи и скульптуры. Кроме того, иной раз между субъективным творческим замыслом автора и объективным содержанием художественного произведения наблюдается значительные рас-
хождения. Именно поэтому в случае литературной пародии нас интересуют не только «канонизированные» пародии (т.е. самими авторами заявленные как пародии), но и те произведения, которые воспринимаются в качестве пародий читательской аудиторией. В подтверждение правомерности этого подхода хочется привести замечание В. Я. Проппа, сделанное им в одной из последних работ: «Мы исходим из тогот что комизм и смех не есть нечто абстрактное (подчеркнуто авт. -В.П.). Смеется человек. Проблему комизма невозможно изучать вне психологии смеха и восприятия комического»12. Таким образом, мы считаем необходимым изучать пародирование не только в виде застывших образцов литературной пародии, но и в качестве живого ре-четворческого процесса, в котором участвует не только автор, но и читатель.
Вопрос о восприятии литературной пародии и, шире, вторичных текстов, связан с более общей проблемой понимания произведения словесно-художественного творчества, которая получила глубокую разработку в исследованиях ученых школы О. С. Ахмановой13. Большим шагом вперед стало использование речеведческих методов, что позволило по-новому подойти к проблеме восприятия художественного текста14. Не менее важна была разработка понятий «вертикального контекста» и «фонового знания»15. Если читатель в силу недостаточности своего фонвірґо знания не может уловить тонкости вертикального контекста, он не может понять всего идейно-художественного богатства произведения словесно-художественного творчества. Знание вертикального контекста помогает глубже проникнуть в метасемиотику и метаметасемиотику художественного произведения. В случае вторичных текстов роль вертикального контекста неизмеримо возрастает. Во вторичных текстах сама их семантика не может быть понята *н*
филологического контекста, без адекватного фонового знания читателя.
Рассматривая общие вопросы восприятия вторичных текстов, нельзя не остановиться на семиотическом аспекте. Вообще проблема семиотики в художественной литературе чрезвычайно сложна и, по-видимому, ее решение следует искать где-то посредине между существующими в настоящее время крайними точками зрения. Изучение вторичных текстов может указать один из путей к ее решению, ибо их специфика раскрывает некоторые моменты общей семиотики художественного текста. В каком же смысле можно говорить о семиотике вторичного текста? Прежде всего, в том смысле, что для его понимания необходимо владение «общим кодом» («shared code») для говорящего/пишущего и слушающего/читающего. Этим общим кодом является представление о протослове вторичного текста. Диалектика сходства и различия вторичного текста и протослова может быть раскрыта только на основе знания «кода», «шифра», при помощи которого автор стилистически несамостоятельного произведения осуществляет особого рода общение, особого рода передачу информации особого рода воздействие на своего читателя. Именно поэтому та часто, особенно в случае стихотворных пародий, пародист предпосы лает своему тексту нечто вроде эпиграфа из пародируемого произве дения, прямо давая читателю «код» к своему тексту.
Роль «кодового договора» играют также рубрики «Пародии: «Подражания», «Everlastings», под которыми вторичные тексты обы* но публикуются и периодической печати. Вообще существование вл ричного текста как такового было бы невозможно, если бы в его с ставе не выделялись семиояогически релевантные черты, зна* протослова. Семиотический аспект проблемы выдвигается на первь
план при изучении стилизованной речевой характеристики персонажей современной английской литературы. Изображая речь, отклоняющуюся от нормы: социальный или территориальный диалект, речь иностранца, профессиональный жаргон и т.п. - писатель не воспроизводит буквально все особенности такого типа речи в речевом портрете персонажа, но выбирает лишь значимые характеристики и противопоставления, которые приобретают знаковый характер.
Таким образом, задача настоящей работы состоит в том, чтобы представить изучение вторичных текстов как новое направление филологических исследований, охватывающее обширную область особых литературных и языковых явлений, не получивших до сих пор адекватной интерпретации. В диссертации предпринята попытка раскрыть специфику литературного творчества и восприятия художественного текста на основе изучения произведений, в которых стилистическая несамостоятельность становится конституирующим признаком.
Научная новизна исследования определяется самой постановкой вопроса о выделении вторичных текстов в самостоятельную область филологических исследований. Впервые на обширном материале все многообразие вторичных текстов рассматривается в едином ключе на всех уровнях с применением единых критериев. Кроме того, в ходе работы в научный обиход вводятся многие материалы, до сих пор никогда не привлекавшие к себе внимание специалистов. Впервые проанализирован метаязык данной области, упорядочены термины, к ней относящиеся, разработана методика анализа вторичных текстов, выделены их категории и параметры, показана диалектика формы и содержания в разных видах вторичных текстов.
Актуальность настоящей диссертации определяется тф|^фак-том, что к концу века вторичные тексты получили большое р&ВДрО-
странение и стали важной составной частью культурного фона англоязычных стран, а в последнее время - и России. Их адекватное понимание и правильная оценка возможны только при условии теоретического осмысления лежащих в их основе закономерностей, что требует развития методологии и методики филологического изучения произведений словесно-художественного творчества с использованием тембрального анализа.
Теоретическое значение работы состоит в том, что в ней последовательно раскрывается онтология и эвристика вторичных текстов; разрозненные факты историко-литературного развития и отдельные примеры анализа произведений выстраиваются в общую теорию, объясняющую казавшиеся ранее противоречивыми таксономии. Общая теория вторичных текстов органически включает принципы и методы семиотики и развивает современное речеведение в плане изучения произведения речи в единстве его проявлений в устной и письменной форме. Проведенное исследование создает предпосылку для развития когнитивной стилистики, восполняя недостающий уровень когнитивной лингвистики.
Практическая ценность диссертации обусловлена, прежде все го, тем, что в ней подробно рассматривается проблема восприятие литературного произведения- Работа имеет большое значение дл< воспитания художественного вкуса и развития чувства стиля у из> чающих английский язык. Полученные результаты могут также найт применение в теории коммуникации (реклама, создание привлек; тельного имиджа политика, разрушение имиджа конкурента или полі тического противника и т.п.). Исследование может-быть использован (и уже используется) в процессе преподавания иностранных языков теоретических курсах по лингвостилистике, а также в обучении чтени
16 и пониманию художественной литературы.
Достоверность полученных результатов и сделанных выводов обеспечивается, прежде всего, объемом и разнообразием исследованного материала (15 000 страниц письменного текста, 2 часа звучания текста), а также проведением отдельных лингвистических экспериментов с привлечением носителей языка.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования регулярно докладывались в МГУ на Ломоносовских чтениях, на заседаниях кафедры теории преподавания иностранных языков факультета иностранных языков, на международных, всесоюзных, республиканских и межвузовских научных конференциях (Москва -1983, 1998, Ашхабад - 1986, Воронеж - 1997, Кембридж - 2000 и др.); включались автором в специальные курсы и отдельные лекции в общих курсах лингвостилистики; легли в основу общей концепции журнала для изучающих английский язык «Hello!» и использовались при подготовке материалов для него; отражены в монографии, трех учебных пособиях и ряде статей.
Диссертация состоит из введения, трех частей, которые содержат в общей сложности одиннадцать глав, заключения и списка литературы.
Во Введении обосновывается выбор темы, раскрываются ее актуальность и научная новизна, формулируются теоретическое значение и праісгическая ценность диссертации, разъясняются общие подходы и принципы анализа материала, определяются цели и задачи исследования.
В Части I "Онтология и эвристика вторичных текстов" показан в действии филологический подход к изучению вторичных текстов. Лингвистические и литературоведческие методы и категории, допол-
няя друг друга, позволяют прийти к обобщениям, раскрывающим специфику вторичных текстов. В Главе 1 «Терминологический аспект изучения вторичных текстов» анализируются данные словарей литературных терминов на русском и английском языках. Глава II «Категория сходства/различия как основная категория вторичных текстов» ставит своей целью определить область исследования и показать, как именно композиционно-образное и стилистическое своеобразие протослова реализуется во вторичном тексте. В главе III «Диалектика формы и содержания вторичных текстов» предпринята попытка создать классификацию вторичных текстов, которая бы строилась не на простых бинарных противопоставлениях, а на системе категорий, конституируемых определенным набором параметров. В этой же главе разъясняется тезис об экспликации имплицитного во вторичных текстах.
В Части II «Просодия вторичных текстов» материал анализируется с позиций современного речеведения. В этой связи возникает более общий вопрос о тембральной окраске художественного текста, который освещается в Главе I «Модальность художественного текста и его тембральная окраска». Глава II «Просодическая дифференциация вторичных текстов» объективирует классификацию вторичных текстов, предложенную в первой части диссертации на основе анализа письменных текстов. В Главе III «Просодия пародии» рассматривается просодическое оформление разных типов пародий, включая бытовое речевое пародирование. Глава IV посвящена «обратимым текстам», т.е. таким, которые будут восприниматься как пародия или не-па род и я исключительно в зависимости от своегф НрЬ-содического оформления.
Предметом исследования Части III диссертации является вто-
ричный текст как элемент художественной организации литературного произведения. На примере конкретных произведений показаны формы и функции вторичных внесений в текст развернутого ли-тературного произведения. Глава I рассматривает пародийные отступления в повести Джерома К. Джерома «Трое в лодке». Глава II посвящена формам и функциям вторичных внесений в романе Дж. Джойса «Улисс». В Главе III подробно исследуется вопрос о стилизации как основе создания речевой характеристики литературного персонажа. Заключительная в этой части диссертации Глава IV посвящена вопросам перевода стилизованной речевой характеристики.
В Заключении кратко подводятся итоги проведенного исследования, еще раз подчеркиваются его наиболее существенные методологические аспекты и раскрывается практическое значение диссертации, а также намечаются пути дальнейшего развития данного направления, в частности в области когнитивной стилистики. Изучение вторичных текстов позволяет в самом общем виде ответить на основные вопросы когнитивной стилистики: какими типами лингвостилистическо-го знания обладает человек, как это знание представлено в его сознании, как он к нему приходит и как использует. Также в Заключении показано значение полученных результатов и выводов для прагма-стилистики и намечены выходы в теорию коммуникации в плане рекламы и связей с общественностью.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Вторичные тексты представляют собой отдельную, достаточно значительную как по объему, так и по концептуальной культурно-филологической нагруженности область исследования, требующую для своегй осмысления применения историко-филологического подхода в сочетании с лингвистическими, ре-
чеведческими методами. Изучение вторичных текстов имеет также большое значение для решения ряда общих проблем, таких как индивидуальная манера автора и специфика функциональных стилей, взаимодействие формы и содержания, стиле-образующие факторы, роль тропов и фигур речи в создании образности, особенности восприятия словесно-художественного творчества.
Вторичные тексты по определению относятся к области словесно-художественного творчества, даже если в основе лежит текст, принадлежащий к другому функциональному стилю (как, например, в случае спуфа или пародии на научный стиль изложения). Вторичные тексты всегда играли большую роль в идейно-литературной борьбе разных эпох. Они являются как формой осмысления художественного опыта, так и формой его преодоления и поиска нового. Вместе с тем, они могут быть и средством утверждения сЯН собственных эстетических позиций. Вторичные тексты Mftiy^ нести идеологическую нагрузку, будучи средством утвертЦВИМя либо ниспровержения определенных идейно-политических взглядов,
Основной категорией вторичных текстов, общей для всех их видов, является категория сходства/различия. Композиционно-образное и лингвостилистическое сходство с протословом конституирует вторичный текст; различие определяет вторичный текст как не-идентичный протослову, в силу чего он по-иному воспринимается читателем, оказывает иное эстетическое воздействие- Максимальное сходство можно наблюдать в случае обратимых текстов, когда письменная форма пародии и прото-слоеа полностью совпадает, а различие реализуется только на
уровне просодии. Минимальная степень сходства характеризуется сохранением во вторичном тексте ритмической структуры протослова, что возможно как в поэтическом, так и в прозаическом тексте,
Характерные черты лингвостилистическои и композиционно-образной организации протослова, используемые автором вторичного текста, приобретают семиологическую релевантность и становятся знаками определенной лингвостилистическои системы, обеспечивая ее узнаваемость. В отдельных случаях при утере языковым коллективом необходимого фонового знания это может приводить к смешению читательских представлений о первичном / вторичном.
Характерным общим признаком вторичных текстов является экспликация имплицитного. В основном это происходит за счет се-мантизации мета - и метаметасемиотики протослова, то есть то, что в протослове воспринимается на уровне идейно-художественного содержания (например, мотив «violence» в готическом романе), во вторичном тексте низводится на семантический уровень (за счет настойчивого повтора существительного «violence» и его производных в пародии Джейн Остин).
6- Основанные на стилизации речевые характеристики персонажей литературно-художественных произведений следует также отнести к вторичным текстам, поскольку они отвечают всем критериям выделения вторичных текстов.
7. Изучение вторичных текстов с точки зрения когнитологии позволяет говорить о когнитивной стилистике как новом направлении в рамках когнитивной лингвистики, поскольку именно анализ вторичных текстов проясняет вопросы о том, какими типами ЛіА^
гвостилистического знания обладает человек, как представлено лингвостилистическое знание в его сознании, каким образом он приходит к лингвостилистическому значению и как его использует.
Категория сходства/различия как основная категория вторичных текстов
Итак, изучение вторичных текстов представляет собой (или, скорее, должно представлять) отдельную самостоятельную область филологических исследований- Это особенно верно в случае английской литературы, которая в силу национальных традиций и своеобразия английского юмора дает необыкновенно богатый и интересный материал для изучения. Недаром А, С. Пушкин когда-то писал: «Англия есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие дает повод к сатирической картинке; всякое сочинение, ознаменованное успехом, подпадает под пародию»1.
Исходя из принципа per genus proximum et differentiam specificam2, рассмотрим общее свойство всех вторичных текстов - их имитационность, стилистическую несамостоятельность. Действительно, независимо от того, что именно имитируется: конкретное произведение словесно-художественного творчества; стилистическая манера какого-либо писателя; стиль, характерный для определенного творческого направления, или функциональный стиль речи - в конечном итоге получается произведение, стилистически вторичное, воспроизводящее важнейшие особенности стиля протослова, которые и придают этому последнему художественное своеобразие.
На материале произведений, включенных в разнообразные ан тологии пародий, появившихся в периодической печати под этой руб рикой, включенных в качестве пародийных в другие научные исследс вания или приведенных в качестве примера в соответствующих стать ях словарей литературных терминов, покажем, что только стилисте чески несамостоятельные тексты могут включаться в понятие «вторичный текст» и классифицироваться как пародия, перифраз и т.д.3 Литературная критика (даже и в стихотворной форме), комментарий к литературному произведению4 или художественный текст, имеющий сложные топологические связи, но стилистически не опирающийся на протослов, к вторичным текстам не относятся. Таким образом, нельзя отнести к пародиям такие произведения, как «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу, «Кентавр» Дж. Апдайка, «Дела господина Юлия Цезаря» Б. Брехта.
Рассмотрим стихотворение В. М. Теккерея5, представляющее собой как бы литературную критику в поэтической форме: The Sorrows of Werther
Werther had a love for Charlotte Such as words could never utter;
Would you know how first he met her? She was cutting bread and butter.
Charlotte, having4illf9is body Borne before her on a shutter, Like a well-conducted person, Went on cutting bread and butter.
(W.M.Thackeray) С иронией рассказывая о романе Гете «Страдания юного Верте-ра», В. Теккерей создает вполне самостоятельное по форме и содержанию произведение, стиль которого ни в коей мере не связан со стилем Гете, не ориентирован на него. Следовательно, это - не вторичный текст. Не имея имитационного характера, не обладая общим, родовым признаком пародии, стилизации, перифраза, это стихотворение не может быть пародией6.
Вместе с тем, подобный литературно-критический анализ в художественной форме (что и является сутью литературной пародии, как будет показано ниже) может стилистически опираться на разбираемое произведение и не только рассказывать о нем (как это делает В. Теккерей), но и показывать его, воспроизводя важнейшие стилистические особенности протослова. Такая форма часто используется литературными критиками, которые в собственно критический, литературоведческий разбор произведения включают вторичный текст (пародию) для большей убедительности и выразительности. Н. А. Добролюбов использовал этот прием, а особое распространение он получил в русской критике рубежа веков в связи с появлением модернистских тенденций. Так, В. Соловьев в свою рецензию, направленную против эстетства символистов, вводит пародию на них. Чтобы понять этот сложный текст, надо знать брюсовский перевод стихотворения Me терлинка:
«И под кнутом воспоминанья
Я вижу призраки охот,
Полузабытый след ведет
Собак секретного желанья.
Во глубь забывчивых лесов
Лиловых грез несутся своры...»
В. Соловьев писал в рецензии: «Быть может, у иного строго читателя, уже давно «залаяла в сердце собака секретного желанья) именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотво): ний писали не только «под кнутом воспоминанья», а и под «ВОСПОІІ нанием кнута»... Но моя собственная критическая свора отличает более «резвостью», чем «злобностью», и «синее дыханье» вызвало мне только оранжевую охоту к сочинению желтых стихов, а пестрый павлин тщеславия побуждает меня поделиться с публикой... образчиками моего гри-де-перлевого, вер-де-мерного и фель-мортного вдохновенья:
Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавро-вишневых лесах.
Призрак льдины огнедышащей
В ярком сумраке погас,
И стоит меня не слышащий
Гиацинтовый Пегас...»
Просодическая дифференциация вторичных текстов
Теперь, когда мы установили общие принципы тембрального оформления художественного текста, можно перейти к рассмотрению просодии вторичных текстов. Категория сходства/различия реализуется и на просодическом уровне: тембр II стилизации, пародии и т.п. в чем-то уподобляется тембру И протослова, а в чем-то отличается от него. Просодическая организация вторичных текстов является сложной трехаспектной системой, в которой соединяются черты, заимствуемые из тембральных характеристик соответствующих протосло-вов, черты, общие для всех вторичных текстов, и черты, присущие их каждому конкретному виду. Эти аспекты можно определить как базовое, общее и особенное в просодическом оформлении вторичных текстов.
Специфический характер отражения действительности во вторичных текстах определяет и их просодическое офюрмление. Тот элемент «игры» с языком и особого рода условность, которые присущи им, необходимо должны отражаться в тембральном оформлении. Именно «сдвиг» в просодии (при чтении вслух или во внутренней речи при чтении «про себя») показывает специфический характер общения автора с читателем, сигнализируя наличие второго плана повествова ния, без которого нельзя адекватно воспринимать вторичный текст Причем этот общий для всех вторичных текстов просодический сдви в сторону перенасыщенного тембра II для каждого их видалмеет сво отличительные черты. В этом проявляется диалектика общего и осе бенного в просодической организации вторичных текстов. Так, пардия С. Л. Эдсона и перифраз Ф. Джекобса, использующие в качестве протослова одно и то же стихотворение Э. А. По, будут иметь идентичные базовые тембральные характеристики, связанные с этим про-тословом. Общим для них будет сдвиг в сторону перенасыщенного тембра II, а особенным - то, что отличает в просодическом плане пародию от перифраза.
Важным представляется тот факт, что данные просодического анализа вполне подтвердили объективность деления вторичных текстов на три основных вида: перифраз, стилизацию и пародию, которое было предложено на основании лингвопоэтического исследования письменных текстов. Как уже было сказано, для вторичных текстов характерна условность особого рода. Все они строятся на обнажении приема или системы приемов изображения действительности, характерных для протослова. В случае стилизации автором движет восхищение эстетическим совершенством образца. В случае пародии ее автор стремится показать эстетическую несостоятельность пародируемого произведения. В перифразе авторская оценка направлена на действительность как таковую, но как бы для усиления этой оценки привлекается форма известного литературного произведения.
Таким образом, сдвиг в сторону перенасыщенного тембра It обусловлен особой метасемиотичностью вторичных текстов, своеобразными отношениями между вторичным текстом, протословом и предметом изображения, который может совпадать с протословом. Сопоставительный анализ просодии протослова и вторичного текста пока зывает, что они не могут быть абсолютно тождественными, хотя сте пень их близости различна в пародии, стилизации и перифразе. Сг мое большое сходство мы находим в случае стилизации. Это вполн объяснимо; просодия стилизации соответствует вербальному контесту, этот вид вторичного текста стилистически вполне однороден (в отличие от пародии или перифраза). Как совершенно справедливо писал М. Бахтин: «Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными. Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор, как и в стилизации, говорит чужими словами, но в отличие от стилизации он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности... Чужой стиль можно пародировать в различных направлениях и вносить в него акценты, между тем как стилизовать его можно в сущности лишь в одном направлении - в направлении его собственных заданий»1. Поэтика тождества диктует сходство просодического оформления, однако просодия стилизации не тождественна просодии протослова. Как правило, наблюдается изменение темпа: он замедляется. Это необходимо для того, чтобы вполне осознать, почувствовать второй план произведения. Если же мы сохраним все просодические характеристики протослова, не изменяя темпа, в оформлении стилизации, то элемент «игры», чисто филологическая направленность произведения, авторское стремление запечатлеть в качестве образца стилистическую систему будут утеряны, текст перестанет быть собственно вторичным.
Убедиться в верности сказанного можно, сравнив звучание народных английских баллад и стилизаций В. Скотта, созданных на их основе. Приведем в качестве примера старинную балладу2:
Queen Eleanor s Confession The Queen d faen sick, and very, very sick,
Sick, and going to die, And she sent for twa friars of France,
To speak with her speedilie.
The King he said to the Earl Marischal,
To the Earl Marischal said he, The Queen she wants twa friars frae France,
To speak with her presentlie.
В. Скотт следует эстетическим канонам старинной народной баллады. В композиции, системе образов, ритмической структуре стиха, схеме рифмовки автор намеренно и последовательно воссоздает образец. Это делается настолько тонко и искусно, что читатель, знакомый с английской народной поэзией, но имеющий недостаточно полное представление о творчестве В. Скотта, не знающий конкретно этого произведения воспримет его как прекрасный образец старинной баллады. Именно этим и обьясняется просодическое сходство двух текстов: их ритм и ко-мел одические особенности идентичны, но чтец-профессионал намеренно замедлит темп при чтении стилизации для того, чтобы подчеркнуть нарочитость этой формы. Обратимся к балладе В. Скотта, известной русскому читателю в переводе В. Жуковского, под названием «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»3: The Eve of Saint John
Пародийные отступления в повести Джерома К. Джерома «Трое в лодке»
Ценность речеведческого подхода к изучению литературной пародии и необходимость применения метода тембрального анализа в ее изучении становятся совершенно ясны в том случае, когда пародия является не отдельным, самостоятельным произведением, а элементом художественной организации произведения словесно-художественного творчества. Сама практика преподавания английского языка студентам-филологам ставит перед нами проблему «узнавания» пародии. История английской и американской литературы знает немало таких произведений, отдельные части которых являются пародийными. Однако не всегда это является хорошо известным и убедительно аргументированным филологическим фактом. Проделанная нами работа убеждает в том, что даже широко известные, популярные среди разнообразной читательской аудитории произведения оказываются «terra incognita» филологии о точки зрения противопоставления пародия - не-пародия.
Так, в критической литературе нет указаний на то, что книга Джерома К. Джерома «Трое в лодке»1 содержит пародийные отступления. Однако внимательный и вдумчивый читатель не может не почувствовать появления в читаемом тексте каких-то новых «интонаций», диссонансных общей «мелодии», общему тембральному звучанию. Следует оказать, что это новое тембральное звучание будет характеризоваться использованием принципов контраста и преувеличения и приведет к возникновению иронии на уровне текста. Что же определяет специфический пародийный тембр II, выделяющий некоторые части из общей ткани повествования? Каковы лингвостилистиче-ские и лингвопоэтические особенности текста, определяющие его пародийное звучание?
Итак, повесть Джерома К. Джерома «Трое в лодке» содержит несколько частей (II, по нашим подсчетам), которые резко отличаются от остального текста. В первую очередь, отличаются по своему содержанию: если основное повествование - это «бытовой», «житейский» рассказ о приключениях трех друзей в плавании по Темзе, полный комических ситуаций и смешных подробностей, то указанные отрывки - это экскурсы в историю (например, с. 42, 86), эмоциональные описания природы (с. 16, 97, 145), нравоучительные назидания читателю (с. 24, 77) и т,д. Резко отличаются эти отступления от основного сюжетного повествования и по стилю. Общее впечатление, которое они производят (особенно по контрасту с основным повествованием), - впечатление выспренности, псевдопоэтичности. Эффект переключения читателя в другую плоскость повествования достигается при помощи смены ритма2. Отступления характеризуются гораздо большее ритмической организованностью по сравнению с основным повествованием. В сюжетном повествовании преобладают предложения о «не компактной» структурой; характер анакруз, клаузул и межударных ин тервалов нерегулярен; отсутствуют синтаксические, лексические і звуковые повторы, играющие немаловажную роль в создании ритми ческого рисунка произведения. Все это и создает эффект несколько небрежного повествования в разговорной манере. Пародийному отступлению на с. 97 предшествует следующий абзац:
«This evening, however, they had evidently made a mistake and had put the wind round at our back, instead of in our face. We kept very quiet about it and got the sail up quickly before they found it out, and then we spread ourselves about the boat in thoughtful attitudes, and the sail bellied out, and strained, and grumbled at the mast, and the boat flew».
Длина синтагм колеблется от 2-х до 15-ти слогов; синтагмы различной длины чередуются без какой-либо последовательность (1-ое предложение: 5-10-9-6; 2-ое предложение: 9-7-6-16-6-2-6 - 4). Анакрузы различны, с преобладанием анапестических; нет никакой регулярности в чередовании клаузул (1-ое предложение; дактилическая, мужская, мужская, мужская; 2-ое предложение: женская, женская, мужская, дактилическая, 4 мужские). Что касается межударных интервалов, они не превышают в этом отрывке трех слогов: из 24 случаев в 7 межударный интервал отсутствует совсем, а в 11 -интервалы являются односложными. Преобладание коротких одно- и двусложных слов, краткие межударные интервалы или их отсутствие и создают у читателя впечатление небрежно-отрывистой речи. Интересно отметить, что единственный случай синтаксического повтора и четырежды повторенный союз «and» встречаются в самом конце этого абзаца, на границе разных в стилистическом отношении частей. Знаменательно, что в первом предложении сюжетного повествования тоже присутствует «переходный элемент», остаточное явление отступления, это - атрибутивное словосочетание «the realm of twilight», ме тафорический характер которого сближает первую часть предложена по стилю с отступлением. Таким образом, в этом пограничном пред ложении происходит столкновение поэтической метафоры «the realn of twilight» со сниженно-разговорным «went slap», характер которого подчеркивается звукописью «went slap into the punt», прекрасно передающей грубый звук глухого удара дерева о дерево.
Приведем абзац, непосредственно следующий за отступлением, и проанализируем его ритмическую организацию.
«We did not go into the realm of twilight; we went slap into that punt, where those three old men were fishing. We did not know what happened at first, because the sail shut up the view, but from the nature of the language that rose up from the evening air, we gathered that we had come into the neighbourhood of human beings, and they were vexed and discontented. »
Длина синтагм колеблется от 3-х до 15-ти слогов; синтагмы различной длины чередуются без какой-либо последовательности (1-ое предложение: 11 -7-8; 2-ое предложение: 4-5-8-9-8-3-15-10). Анакрузы различны, есть даже 3 (из 11) пеонические. Клаузулы 1-го предложения: женская, мужская, женская; 2-го предложения: 3 мужские, женская, мужская, 3 женские.
Проблема перевода стилизованной речевой характеристики литературного персонажа
Совершенно особую проблему представляет собой перевод вторичных текстов на другой язык. Специфика ее заключается в том, что, как было показано в предыдущих главах, основной конституирующей чертой вторичных текстов является их стилистическая несамостоятельность, их имитационный характер. Если в случае других видов словесно-художественного творчества перед переводчиком стоит задача найти в языке, на который переводится то или иное произведение, адекватные средства выражения идейно-художественного содержания оригинала, и он вправе изменять формальные характеристики и структуры, добиваясь функционального тождества, то в случае вторичных текстов это вряд ли возможно. Причина этого в том, что, изменив формальные характеристики вторичного текста, мы разрываем его связь с протословом и, таким образом, разрушаем весь авторский замысел. Один из парадоксов вторичного текста заключается в том, что несамостоятельность его формы не снижает ее эсте тической ценности, не умаляет ее роли в оказании общего эстетиче ского воздействия на читателя.
Большое значение для понимания сложного взаимодействи разных языков, разных стилистических и, шире, культурных традициі которое возникает при переводе вторичных текстов, может иметь из: чение «межъязыковых стилизаций». Мы имеем в виду не толы «межъязыковые пародии», например, пародии Брет Гарта на роман А. Дюма и В. Гюго, но и известные произведения, обычно не воспр нимающиеся как вторичные тексты, хотя на самом деле имйешним самое непосредственное отношение,
В классическом наследии многих европейских литератур мы найдем стилизации, подражания оригиналам на других языках, в которых авторы пытаются средствами другого языка воссоздать стилистику и систему образного мышления, строй речи, сложившийся на основе иного национального языка, иной культуры. Таких произведений немало в истории русской литературы. Назовем лишь в творчестве А. С. Пушкина «Подражание Оссиану» («Кольна»), «Подражание французскому» («Эпиграмма»), «Подражания Корану», «Подражания древним». Следует добавить в этой связи, что в XVIII - XIX веках сам перевод нередко понимался как подражание подлиннику. От переводчика требовалось не столько воссоздание конкретного иноязычного произведения определенного автора, сколько создание на его основе стилизованного, подражательного текста, в равной мере принадлежащего переводчику и автору подлинника. Преобразование оригинала с целью его «улучшения» или различные изменения, выражающие замысел переводчика, считались вполне допустимыми. Тем не менее, изучение таких «подражаний-переводов» имеет значение для решения вопроса о передаче специфики одного языка средствам другого. Их анализ даст ответ на вопрос о том, как реализуется категория сходства/различия, основная для всех вторичных текстом, если протослов и вторичный текст написаны на разных языках, имеющих часто не толь-ко разные стилистические традиции, но разную грамматическук структуру и лексический фонд.
При рассмотрении проблемы перевода вторичных текстов н; первый план выдвигается противопоставление отдельных произведе ний, представляющих жанр как бы в «чистом виде», и различного род включений в большое художественное целое. В любом случае важнс насколько знакома читательская аудитория, для которой делается переход, с протословом: переводились ли произведения его автора на этот язык насколько он известен и популярен в этой стране и т.п. Имеет значение и тот факт, было ли в истории литературы данной страны подобное явление, сходная стилистическая традиция. Так, например, русскому читателю неизвестны те эпигонские псевдоромантические произведения, против которых Джером К, Джером направил свои пародии, но сходное в стилистическом отношении явлении было в нашей литературе, и благодаря этому пародия Джерома попадает в цель.
При отрицательном ответе на заданные вопросы перевод отдельных произведений - вторичных текстов теряет всякий смысл, но отказаться от перевода значительного романа, в котором есть вторичные включения, мы не вправе, даже если адресат этих пародий неизвестен читателю. Такое решение вопроса о необходимости, целесообразности перевода связано с теми общими функциям, которые выполняет вторичный текст как произведение искусства. Рассмотрим с этой точки зрения литературную пародию.
Литературная пародия, как и любое другое произведение словесно-художественного творчества, кроме эстетической выполняет еще и социально-культурную функцию (заметим, что именно в пародии эти две функции близки к слиянию). Ее социально-культурную функция состоит в том, чтобы подвергнуть критике художественные явления, того заслуживающие с точки зрения пародиста. Когда же пародия включена в текст большого литературного произведения, ее пародийная функция отходит на второй план, как бы поглощается социально-культурной функцией всего произведения в целом. Кроме того неточные, примерные представления о пародии у читателя для него пародийного эффекта, так как пародийность возникает уже за счет прямого противопоставления внутри одного текста двух художественных систем: автора всего произведения, выступающего в отдельных его частях в качестве пародиста, и пародируемого. Все это определяет разный подход к переводу пародии (и вообще вторичного текста) как отдельного произведения и пародийных /вторичных - вкраплений в большое произведение словесно-художественного творчества.
Необходимость функционального подхода к переводу пародии в тексте книги Л, Кэррола «Алиса в стране чудес» убедительно показала В. Я. Задорнова на основе сопоставительного анализа разных переводов пародий на стихи Исаака Уоттса и Роберта Сауги1.
Рассматриваемая в данной главе проблематика возвращает нас к мысли о семиотическом характере вторичных текстов. Для того чтобы обеспечить «узнавание» протослова и в его переводе на другой язык, необходимо сохранить «знаки» его стиля. Однако перевод этих произведений остается частным вопросом теории и практики художественного перевода, в то время как существует разновидность художественной речи, чрезвычайно широко распространенная в современной английской прозе и требующая того же подхода для адекватной передачи на другой язык. Как было показано в предыдущей главе, это - стилизованная речевая характеристика персонажа, часто встречающаяся в английской реалистической литературе.
