Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Авторская англоязычная сказка как литературный жанр
1.1. Формирование жанра сказки в европейской литературе 13
1.2. Лингвостилистические характеристики жанра сказки 20
1.2.1. Формульность сказки 20
1.2.2. Символизм сказки 23
1.2.3. Морфологическая структура сказки 24
1.2.4. Ритуальные черты сказки 27
1.3. Элемент необычайного и вторичная условность 31
1.4. Различия фольклорной и авторской сказок 40
Выводы к главе 1 47
Глава 2. Семиотическое пространство авторской (литературной) англоязычной сказки
2.1. Значение семиотики в изучении авторской сказки 49
2.2. Классификация знаков Ч. С. Пирса применительно к жанру авторской сказки 51
2.2.1. Иконические знаки 52
2.2.1.1. Образы, диаграммы и метафоры как неотъемлемая часть сказочного повествования 53
2.2.1.2. Языковые иконические знаки в тексте авторской сказки 56
2.2.2. Индексальные знаки 59
2.2.2.1. Реагенты и указатели в сказочном повествовании 59
2.2.2.2. Знаки-индексы естественного языка в тексте авторской сказки 62
2.2.3. Символические знаки 64
2.2.3.1. Конвенциональные языковые знаки в тексте авторской сказки 65
2.2.3.2. Художественный образ как сложный символический знак в сказочном повествовании 69
2.2.3.3. Сложные знаки-конструкции: сюжет и композиция 73
Выводы к главе 2 74
Глава 3. Функционирование семиотических единиц в тексте авторской (литературной) англоязычной сказки
3.1. Иконические знаки в тексте авторской англоязычной сказки 76
3.1.1. Иконичность в портретном описании 76
3.1.2. Иконичность в описании интерьера 82
3.1.3. Иконичность в описании предметов и явлений внешнего мира 85
3.2. Индексальные знаки в тексте авторской англоязычной сказки 90
3.2.1. Индексальность в создании системы координат 91
3.2.2. Индексальность как средство передачи эмоционального состояния 95
3.2.3. Индексальность как средство характеризации 100
3.3. Символические знаки в тексте авторской англоязычной сказки 104
3.4. Гибридные знаки в тексте авторской англоязычной сказки 115
3.4.1. Классификация гибридных знаков 115
3.4.2. Двухмерный гибрид: икона – индекс 116
3.4.3. Двухмерный гибрид: икона – символ 119
3.4.4. Двухмерный гибрид: индекс – символ 124
3.4.5. Трехмерный гибрид: икона – индекс – символ 128
3.5 Рассмотрение полных текстов авторских англоязычных сказок 135
3.5.1. Gode s Story, сказка британского автора А.С. Байетт 136
3.5.2. The Fisherman and the Jinn, сказка американского автора Роберта Кувера 151
Выводы к главе 3 160
Заключение 162
Список литературы 168
Приложение 1 182
Приложение 186
- Ритуальные черты сказки
- Конвенциональные языковые знаки в тексте авторской сказки
- Индексальность как средство передачи эмоционального состояния
- The Fisherman and the Jinn, сказка американского автора Роберта Кувера
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования обусловлена
необходимостью изучения жанра авторской (литературной) сказки как менее исследованного в отличие от жанра фольклорной сказки, необходимостью выявления и описания характера функционирования семиотических единиц в жанре авторской англоязычной сказки и дальнейшим теоретическим и практическим изучением сказки как формы художественного произведения.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые была уточнена функциональная нагрузка иконичности, индексальности и символизма, характерных для сказочного повествования современных англоязычных авторов; была разработана классификация гибридных комплексов, отражающая степень их сложности – наличие в них двух либо трех элементарных знаков; выделены три разновидности двухмерного гибрида (икона – индекс), (икона – символ), (индекс – символ) и одна разновидность трехмерного гибрида (икона – индекс – символ).
Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в
установлении жанровой специфики современных авторских англоязычных
сказок для взрослой аудитории, определяется ее вкладом в лингвосемиотику,
стилистику английского языка, теорию интерпретации художественного текста,
обогащением новыми фактами художественного текста как семиотического
явления. Разработанные приемы анализа, включающего наложение
лингвосемиотического и лингвостилистического компонентов, могут быть применены для анализа других жанровых разновидностей сказки, а также при проведении лингвосемиотического и лингвостилистического анализа и анализа дискурса других жанров художественной литературы.
Практическая ценность работы заключается в возможности
использования результатов исследования в теоретических курсах по стилистике английского языка, теории текста и дискурса, на семинарах по стилистике и в практике преподавания английского языка на старших курсах языковых ВУЗов бакалавриата и в магистратуре, на практических занятиях по анализу дискурса и лингвостилистическому анализу текста.
Методологическую и теоретическую базу диссертационного
исследования составляют работы отечественных и зарубежных авторов по вопросам в области семиотики, лингвосемиотики, семиотики культуры, эстетики и постмодернизма: Ю. М. Лотман (1998, 1999), Н. Б. Мечковская (2008), Е. С. Никитина (2006), Ю. С. Степанов (1985), Б. А. Успенский (2005), Р. О. Якобсон (1983), А. Ж. Греймас (1998), Ч. С. Пирс (2000, 2001), У. Эко
(2005, 2006), M. K. Hiraga (2005), J. D. Johansen (2002); в области теории гибридизации: М. М. Бахтин (1975, 1979), Ю. М. Лотман (1999), О. К. Ирисханова (2004), G. Fauconnier (1997, 2002), M. Turner (1996, 2002); в области лингвистики, стилистики, теории художественного текста и нарратологии: И. В. Арнольд (2002), Н. Д. Арутюнова (1999), М. М. Бахтин (1975, 1979), В. В. Виноградов (1959), И. Р. Гальперин (1958, 1981, 2005), К. М. Ирисханова (1984, 2000, 2005), Е. С. Кубрякова (2004), В. А. Кухаренко (1988), В. Л. Наер (1987, 2000, 2007), В. Н. Телия (1991), Д. Шмид (2008), Т. А. ван Дейк (1989, 2001), M. Short (1996); в области исследования мифологии и фольклора: В. П. Аникин (2004), В. В. Иванов, В. Н. Топоров (1974), Е. М. Мелетинский (1958, 1976), В. Я. Пропп (1976, 2008, 2009), С. А. Токарев (1990), Н. Рошияну (1974), A. H. Krappe (1965); в области исследования литературной сказки и вымысла: Л. Ю. Брауде (1977, 1979), Н. В. Будур (2003), Т. В. Доброницкая (1980), Н. Г. Елина (1987), Е. Ю. Ильинова (2008), Е. Н. Ковтун (1999, 2004, 2008), С. В. Никольский (1992), J. D. Zipes (2006); в области психологических подходов к исследованию сказки: Т. В. Зинкевич-Евстигнеева, Е. А. Тихонова (2003), Х. Дикманн (2000), М. Л. фон Франц (2004), B. Bettelheim (1991).
В настоящей работе использовались следующие методы исследования: метод описания, сравнительный метод, метод сплошной выборки при отборе изучаемого материала, традиционная методика лингвостилистического анализа В. В. Виноградова и И. Р. Гальперина, применение элементов метода семиотического и лингвосемиотического анализа. Семантический анализ языковых единиц осуществлялся на основе толковых словарей (Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language), привлекались также данные культурологических словарей (Longman Dictionary of English Language and Culture) и специализированных изданий, необходимых для выявления тонкостей и нюансов анализа исследуемого жанра (Большая Российская энциклопедия «Мифы народов мира», A Dictionary of English Folklore, The Oxford Dictionary of Superstitions, The Penguin Dictionary of
Symbols). Продуктивной для проведения аналитической работы с материалом явилась теория гибридизации.
Достоверность и объективность результатов исследования
обеспечивается последовательным обоснованием исходных теоретических положений, достаточным объемом и разнообразием изученного языкового материала, а также комплексной методикой его анализа.
На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:
-
Современную авторскую англоязычную сказку отличает «двойное бытование», соединение в ней реального и чудесного, что обнаруживается на композиционно-структурном уровне и в системе образов сказочных персонажей.
-
Вымысел авторской англоязычной сказки основан на трех принципах – ассоциации, аналогии и игры – и создает художественные эффекты, отмечаемые в сказочном повествовании – эффект необычности, эффект заострения или аккумуляции смысла, эффект реализации абстракций и эффект ретроспекции. Эти явления можно обнаружить в любом фантастическом произведении, но в тексте авторской англоязычной сказки они соотносятся с семиотическими единицами, выявляют их и усиливают их функции.
-
Иконичность в сказочном повествовании современных англоязычных авторов обладает репрезентирующей функцией, являющейся первичной и наблюдаемой в портретных описаниях сказочных персонажей и создании достоверности вымышленного мира сказки. Иконичность в авторской англоязычной сказке имеет добавочные, или вторичные, функции – характеризующую и структурирующую.
-
Индексальность в сказочном повествовании современных англоязычных авторов имеет две функции: структурирующую, которая участвует в создании системы координат сказочной действительности, и характеризующую, которая является имплицитным средством в изображении сказочных персонажей.
-
Символический знак в сказочном повествовании современных англоязычных авторов выполняет смыслообразующую функцию, участвует в создании семантической осложненности текста и является «геном сюжета» авторской сказки.
-
Семиотический гибрид, имеющий разную степень сложности в сказочном повествовании современных англоязычных авторов, функционирует как средство создания развернутого художественного образа, способствующего развитию сюжета и раскрытию подтекста сказки. Данное исследование выполнено в рамках проблем, предусмотренных
планом научно-исследовательской работы кафедры стилистики английского языка факультета английского языка ФГБОУ ВО МГЛУ. Апробация работы осуществлялась на Международной научной конференции «Семиотическая гетерогенность языковой коммуникации: теория и практика», 27 – 28 октября 2012 г., г. Москва, МГЛУ, и на заседаниях кафедры стилистики английского языка факультета английского языка ФГБОУ ВО МГЛУ в рамках ежегодных кафедральных конференций «Гальперинские чтения».
Основные направления и выводы проведенного исследования изложены в семи статьях, опубликованных в рецензируемых научных изданиях, включенных в Перечень ВАК РФ.
Исследовательский интерес к сказочному повествованию и вымыслу как
категориальному признаку жанра авторской англоязычной сказки
обусловливает поставленные в диссертации цели и задачи, определившие структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и двух приложений.
Ритуальные черты сказки
Для цельности сказочного повествования важна функциональная нагрузка его элементов, определение явных и неявных смыслов, установка на декодирование его содержательной стороны. Поскольку сказка произошла из мифа [Ковтун 1999, 2008; Мелетинский 1976; Пропп 2008, 2009; Франц 2004], то не удивительно, что сказка обнаруживает отчетливую сюжетную связь с первобытными мифами, ритуалами, племенными обычаями, знание которых способствует удачной интерпретации сказочного материала. Именно поэтому сказочная семантика, ее содержательная сторона, по мнению разных исследователей [Мелетинский 1976; Пропп 2008, 2009], может быть интерпретирована только исходя из ее мифологических истоков. В целом для семантики сказки типично сохранение мифологического противопоставления «свой – чужой», характеризующего отношение героя и его антагониста, которое проецируется на различные плоскости: «дом – лес» (ребенок – ведьма), «наш мир – иной мир» (герой, персонаж – змей), «родная семья – неродная семья» (падчерица – мачеха) и т. п.
Символы волшебной сказки, ее мотивы, сюжеты и отчасти общая структура, так или иначе, связаны с посвятительными ритуалами. Испытания героя в сказке сопоставимы с испытаниями, характерными для посвятительных (инициационных), либо брачных (более поздних) ритуалов в архаическом обществе и соответствующих мифов. Поскольку через инициации и другие переходные ритуалы (например, из одной возрастной группы в другую) проходит каждый индивид, то сказка, с ее интересом к судьбе личности, широко использует мифологические мотивы, связанные с ритуалами посвятительного типа. Эти мотивы отмечают вехи на пути героя (ряд испытаний, приобретение магических сил) и становятся символами самой героичности (победа над змеем и т. п.). Одним из ритуальных отголосков в сказке является свадьба. Целый ряд сказочных мотивов и символов – башмачок Золушки, запекание кольца в пирог, подставная мнимая невеста, бегство невесты или жениха, запрет называть родовое имя жены и т. п. – находит объяснение в брачных обычаях и обрядах многих народов мира и, в конечном счете, восходит также к древней ритуально-мифологической семантике. Сказка сопоставима и со свадебным обрядом в целом, поскольку женитьба на принцессе или брак с принцем является конечной сказочной целью [Мелетинский 1976; Пропп 1976].
Особенно много сказок произошло из древних ритуалов, которые были связаны или посвящены тотемам и тотемным животным. Тотем, чаще всего, животное, но может быть и растение, – предок, защитник и хранитель определенной группы людей, связывающий данную группу людей с данной территорией, настоящее – с прошлым, культурное и социальное – с природным. Тотем объединяет коллектив людей некоторой общей системой норм поведения, таких как экзогамия, табу, особенности ритуала и т. п.
Исследователи рассматривают сказки о тотемах как специфическое отражение ритуалов, посвященных тотемным хранителям. Сами ритуалы давно исчезли, но то, о чем они говорили, какое значение имели для того или иного племени, с каким событием были связаны и как исполнялись, сохранилось в виде сказок. Этим объясняется и такое большое количество сказок о животных. Однако слово «животное» в применении к ним является не совсем точным: персонажи этих сказок являются не только животными, они – существа антропоморфные. Животные с легкостью превращаются в людей и обратно, умеют говорить и делают все то, что способен делать человек. Можно сказать, что антропоморфизм в целом характерен для сказочного повествования.
Ритуалы, посвященные тотемным предкам, представляют собой инсценировку животных мифов, которые в своей словесной форме служат разъяснением священных тотемических обрядов (исполнители воспроизводят в лицах рассказываемые в мифе события). Непосвященные не должны знать тексты этих мифов, т. к. они составляют священное духовное сокровище данного племени или рода.
С отправлением ритуала, посвященного тотемному животному, связан мотив оборотничества. Все члены племени или один шаман, как наиболее посвященный и сведущий, подражали повадкам и голосам своего тотемного животного, вживались в образ этого животного, стирая тем самым границы различия человека и животного, старались почувствовать себя им, считая, что такое поведение способно умилостивить почитаемого предка и помочь в повседневных нуждах. В сказках этот мотив представлен превращением героя в какое-нибудь животное. Такое превращение дает герою дополнительное преимущество перед соперником, так как герой вместе с обликом животного получает и его качества, символизирующие это животное (волк – свирепость и быстрота, медведь – сила, лиса – хитрость и т. д.) [Токарев 1990; Пропп 2009].
Фольклористы попытались наметить стадии возникновения речевого оформления обряда и ритуала. Например, Ю. П. Францев считает, что первоначально словесная часть обряда была незначительная, преобладали подражательные и эмоциональные выкрики. Затем словесная сторона начинает разрастаться, становясь как бы пояснением совершаемого ритуала, и постепенно словесная часть начинает играть все большую роль, она перерастает в песню или речитатив, сопровождающий обряд [Францев 1959].
Совершенно очевидно, что сказка обнаруживает ритуальные черты, поскольку в ней присутствует главный структурный принцип, управляющий элементами ритуального текста – параллелизм. В тексте сказки параллелизм наблюдается в двух видах: микропараллелизм прослеживается, например, в сходстве строк, основанном на рифме, макропараллелизме – в сходстве больших, состоящих из нескольких предложений, фраз или строк, отрезков текста с теми или иными изменениями повторяющихся в сказке по мере ее развертывания. Парные строки, параллельные между собой, вступают в симметричные соответствия с другими парами строк, образуя сложные симметричные разветвленные схемы. Параллелизм является важным организующим принципом сказки. Это связано с тем, что основным средством выделения параллелизма в ритуальном тексте является характер его исполнения, где огромную роль играет интонация и ритмическая организация речи. В отличие от неформальной речи ритуальная речь имеет регламентированную интонационную структуру, четкие интонационные контуры, заданное расположение пауз, ритм и темп. Письменный вид сказочного текста не может передать все богатство интонаций исполнителей ритуального текста, однако намек на это богатство содержится в повторяющихся, параллельных отрезках сказочного повествования.
Параллелизм и повтор в сказке часто связан с действиями героя или событиями. Здесь действует принцип троичности, широко распространенный в сказке. Герою необходимо что-то совершить три раза, отгадать три загадки, или какое-то событие повторяется трижды, что обычно подкрепляется повтором стихотворных строк, магическими заклинаниями, ритуальными действиями и т. д. Число три имеет дополнительную нагрузку, с ним связано постепенное усиление, интенсификация производимого действия. Наибольшая важность приписывается третьему элементу. Из трех великанов, с которыми приходится сражаться герою, самый опасный – третий, третья загадка самая сложная, самым ценным предметом является тот, который обретен последним (третьим). Таким образом, повествование в сказке строится на градации, на приеме нарастания сложности выполняемой задачи и ценности приобретаемого блага.
Многие исследователи [Мелетинский 1976; Пропп 1976; Токарев 1990]отмечают возникающие трудности в восприятии смысла сказки, что также связанно с ее ритуальным характером, с некоторыми особенностями языка ритуала. Элементами, затрудняющими понимание ритуальной речи, являются ее архаичность, или использование диалектных форм, сложная метафоричность и иносказательность, когда значение передается намеками и образно.
Метафоризация языка ритуала определяет его действенность. Метафоры в ритуальном тексте позволяют «отдалить» текст от слушателя, т. к. как метафорический язык не выражает значения, а символизирует их и таким образом отдаляет их от слушающего и говорящего, делая более объективным и независимым от воли конкретного исполнителя.
Конвенциональные языковые знаки в тексте авторской сказки
Знак-символ принят в коммуникации, т. к. установилась конвенция (условность, договоренность) между носителями языка о значении такого знака. Некий звук становится знаком, если участники коммуникативного акта приписывают ему определенное значение, удерживают эту связь в своей памяти и в последующей коммуникации, при необходимости выразить то же значение, они повторяют созданную в предшествующем акте связь данного звука с приписанным ему значением. Преобладание в естественных языках знаков-символов означает, что в целом языковой знак имеет конвенциональную природу. Конвенциональное отношение к знаку – это черта зрелого языкового сознания, но памятники дологического, мифопоэтического, или архаического сознания (о котором шла речь ранее в п. п. 1.2.4 и 1.3) наводят на мысль, что исторически первое отношение человека к языковому знаку было неконвенциональным. Название воспринималось не как условное обозначение предмета, а как его необходимая часть, поэтому существовало верование, что, например, произнесение ритуального имени может вызвать присутствие того, кто им назван, а ошибиться в словесном ритуале – значит, обидеть, прогневать высшие силы или навредить и им, и себе, участникам ритуала. В сказочном повествовании это обычно отражается в том, что испытание проходит только тот герой, который, например, верно произнес какое-то заклинание, магическую формулу или верно назвал чье-то имя: “Nimmy nimmy not, // Yar name s Tom Tit Tot” (фрагмент взят из фольклорной сказки Tom Tit Tot из сборника Folkales of the British Isles, 1987: 138), “Name me, name me not, // Your name is Tom // TIT // TOT” (вариант написания тех же стихотворных строк из той же сказки Tomitot, но из другого сборника фольклорных сказок – English Fairy Tales, 1994: 31).
В связи со знаком-символом необходимо также упомянуть и понятие полусимвола (semi-symbol, semi-symbolic). Полусимвол, или явление полусимволичности определяет особого рода отношения между планом выражения и планом содержания, или означающим и означаемым. Главным образом, этот термин применяется по отношению к изобразительному искусству, где движение, жест, цвет и т. д. приобретают особое значение, например, светлые цвета и простые четкие линии могут ассоциироваться с добром и счастьем, а противоположные им темные цвета и размытые очертания – со злом и несчастьем [Key Terms to Semiotics, 2006]. Понятие полусимволизма имеет отношение к представлению категорий (обычно противопоставленных друг другу), а не отдельных единиц и понятий, как это происходит при явлении символизма. Например, покачивание головой в знак утверждения происходит по вертикальной оси, а мотание головой в знак отрицания – по горизонтальной, привязывая, таким образом, пространственные оси к категориям утверждения и отрицания. В художественном произведении, в авторской сказке в том числе, полусимволичное представление категории добра и зла имеют, например, при помощи пространственного расположения (верх – низ, вертикаль – горизонталь): горы (и любые возвышенности) ассоциируются с категорией возвышенного, божественного, а пропасть (провалы и расщелины) с низменным и инфернальным; либо при помощи цветовых ассоциаций и их противопоставлений: «светлый» – «темный».
В связи с изучением сказочного повествования и явления полусимволизма следует отметить релевантность актантной схемы А. Ж. Греймаса (1917 – 1992), которую ученый разработал как нарративную систему, лежащую в основе любого текста, взяв за основу исследования морфологической структуры сказки В. Я. Проппа, его схема представляет обобщенную версию разворачивания повествования из «Морфологии волшебной сказки». Актантная схема А. Ж. Греймаса, соединив французский структурализм и русский формализм, основывается не на функциях, а на бинарных оппозициях: субъект/объект, отправитель/получатель, помощник/оппонент, вследствие чего также связана с категориями художественного произведения и отражает принцип полусимволизма (роль полусимволизма в сказочном повествовании отмечена анализом материала в п. 3.3).
В символе отношения между знаком и его значением представляются не категориальными отношениями, а отношениями между отдельными сущностями: роза – символ любви, кольцо – символ верности, лента – символ признания в своих чувствах (об этом символе и его функциях см. в п. 3.5.1) и т. д.
Три названных класса элементарных знаков соответствуют трем ступеням семиозиса (процесса означивания и возникновения в сознании знака и знаковых отношений между явлением действительности, его отображением в сознании и формой знака). Три степени образуют градацию в направлении увеличения условности (конвенциональности) знака, т. е. увеличения его знаковости. Наименьшая степень условности характерна для знаков-индексов, наибольшая – для знаков-символов. Знаки-индексы и знаки-символы составляют полярную противоположность с точки зрения своих возможностей обозначать конкретное и абстрактное, общее и единичное. Индексы «привязаны» к конкретному и единичному; символ, напротив, не указывая на какую-нибудь конкретную вещь, определяет некоторый тип вещей.
Говоря о разной роли в познании трех классов знаков, Ч. С. Пирс в работе «Экзистенциальные графы» (1896 – 1911) указал на их связь с разными временными планами, с тремя способами восприятия времени субъектом и, следовательно, с построением высказывания: индексам соответствует план актуального настоящего («здесь и сейчас»), иконическим знакам – прошлое, символам – будущее. «Бытие иконического знака принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ памяти. Индекс существует в настоящем опыте. Бытие символа состоит в том реальном факте, что нечто определенно будет воспринято, если будут удовлетворены некоторые условия, а именно если символ окажет влияние на мысль и поведение его интерпретатора. Каждое слово есть символ. Каждое предложение – символ. Каждая книга – символ… Ценность символа в том, что он служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нам предсказывать будущее» [цит. по Якобсону 1983: 116].
Классификация Ч. С. Пирса выводит знак в мир речи, позволяя анализировать отношение знака к пользователю (интерпретатору). «Знак как субстрат человеческого сознания связан двумя основанными формами чувственного восприятия: пространством и временем. Три вектора пространства задают координаты знака как вещи, соотнося его с именем, предметом и значением. Четвертая координата – временная – связывает знак в линейной цепи с другими знаками, наделяя его смысловой характеристикой. Последняя «выносит» знак в речь, где он получает свою значимость [Никитина 2006: 49]. Можно проследить определенную связь между классификацией знаков Ч. С. Пирса и такими важными способами образования вторичных значений в естественных языках, как метафоризация, метонимизация и символизация. Метафора, метонимия и символ – богатые источники развития семантики как языка повседневного общения, так и языка художественного литературы – языка авторской сказки. Здесь семиотика смыкается с лингвистикой и стилистикой, что позволяет применить разные подходы к анализу литературной сказки – семиотический, лингвосемиотический и лингвостилистический, чему посвящена третья глава настоящего исследования.
Индексальность как средство передачи эмоционального состояния
Индексальные знаки, также как и знаки иконические, способны участвовать в создании атмосферы и настроения сказочного повествования. Являясь признаками испытываемых эмоций, чувств и ощущений, знаки-индексы имплицитно передают эмоциональное состояние персонажей (часто через мимику и жесты). Для иллюстрации данного положения обратимся к нескольким отрывкам из уже известной сказки «Нечто в лесу» А. С. Байетт [Byatt, 2004], которые описывают маленьких героев сказки.
“The only sounds – from all parts of the great dormitory it seemed – were suppressed snuffles and sobs, from faces pressed into thin pillows.” (Little Black Book of Stories, p. 9)
Маленькие дети, оказавшись вдали от дома без родителей в незнакомой обстановке, остро переживают свое одиночество и страх. В приведенном предложении нет лексических единиц, эксплицитно выражающих эмоции детей, но знаки-индексы помогают читателю распознать горе детей. Словосочетания с негативной эмоциональной окраской, выражающие сдерживаемое сопение и всхлипы (suppressed snuffles and sobs), ясно указывают на детские переживания. Плач – признак, симптом горя, естественная реакция маленького ребенка на дискомфорт и переживания, поскольку другие способы выражения эмоций в раннем возрасте недоступны. Описание положения детей – лицом в подушку (faces pressed into thin pillows), что также указывает на сдерживаемые рыдания, – усиливает образ страданий, подчеркивая одиночество детей, за которыми нет должного ухода, т. к. в доме нет заботливых взрослых, которые могли бы их утешить, детям приходится самим о себе заботиться.
“Nobody seemed to be in charge of her, no elder brother or sister. She had not quite managed to wash the tearstains from her dimpled cheeks.” (Little Black Book of Stories, p. 12)
В приведенном описании настроения девочки автор также использует индексальные указатели страданий – следы недавних слезы (tearstains), передающие крайнее расстройство и нервное напряжение ребенка. Переживания ребенка усугубляются одиночеством, которое подчеркнуто использованием отрицательного местоимения (nobody) и отрицательной частицы (no). Отсутствие какого-либо взрослого, который мог бы заботиться о девочке, передано имплицитно, указанием на простейший навык с которым Элис не справилась (had not quite managed to wash the tearstains).
Отобранные для анализа фрагменты сказки иллюстрируют, так называемую, «отлучку из дома» – жизнь детей, героев сказки, претерпевает драматические изменения с отсылкой их из дома на поезде вглубь страны на время массированных бомбардировок Лондона Второй мировой войны. Сказочный императив диктует необходимость покинуть дом и семью, но не объясняет причин, по которым это необходимо сделать. Этот сказочный элемент в точности воспроизводится автором сказки: мамы девочек не разъяснили им ситуацию, Пенни и Примроуз не понимают, куда и надолго ли они едут (“Neither of them knew where they were going, not how long the journey might take”). Данный фрейм, формируя зачин сказки, обозначает начальные осложнения в повествовании, служит механизмом для развития сюжета и является связующим звеном между сегментами нарратива: зачином и кульминацией.
“…I ll come with you, said the little creature, with an engaging smile, made for loving parents and grandparents. We don t want you, you see, said Primrose.
It s for your own good, said Penny.
Alys went on smiling hopefully, the smile becoming more of a mask.” (Little Black Book of Stories, p. 12)
Элис, одна из самых младших детей, пытается найти опору и поддержку в старших девочках. Свое дружелюбие и заинтересованность в общении с героинями сказки она выражает через мимические индексы: девочка пытается очаровать Пенни и Примроуз улыбкой (an engaging smile). Эпитет (engaging), используемый в описании улыбки ребенка, сообщает, что она ведет себя несколько заискивающе перед старшими детьми, поскольку ей необходимы их дружба и забота о ней. Элис использует единственно доступное ей средство для того, чтобы завоевать их внимание. Комментарий автора убеждает читателя в том, что она и раньше пользовалась этой уловкой и знает, как действует ее улыбка на взрослых (made for loving parents and grandparents). Однако все ухищрения девочки вполне невинны, это доказывает перифраз, используемый для характеризации Элис как очень милого создания (the little creature) и очень симпатичного, что эксплицируется в описании ее внешности (dimpled cheeks, quite extraordinary pretty, pink and white, with large blue eyes, and sparse little golden curls all over her head and neck, through which her pink skin could be seen). Приведенные примеры являются ассоциативными, миловидность девочки создает образ положительного сказочного персонажа, удивительного, как будто прозрачного и излучающего мягкое сияние. Светлая цветовая гамма, на которой основан зрительный образ, отражает ее ранимость и чистоту (pink and white, golden curls), а большие голубые глаза (large blue eyes), ямочки на щеках (dimpled cheeks) говорят о детской наивности, бесхитростности и о потребности в защите.
Однако светлая цветовая гамма, «прозрачность» и «сияние», акцентированные в описании девочки, – узнаваемые детали, выявляющие еще один признак-симптом ее портрета, признак чудесного и волшебного, что ведет к сравнению Элис с ангелом, в результате чего происходит перенос характерных признаков ангела на ребенка. В основе этого переноса лежит принцип аналогии, позволяющий увидеть общее в сравниваемых объектах, и наделить Элис «ангельскими» чертами.
Маленький ангел, попавший в беду, – образ очень трогательный. Ситуация, представленная в сказке, видится еще более несправедливой по отношению к невинному ребенку, что заостряет проблематику сказки (война – это всегда плохо, но по отношению к ребенку кажется особенно жестокой, безжалостной и беспощадной) и углубляет ее эмоциональный подтекст, соотнося ситуацию в сказке с «вечными», «архетипическими» представлениями читателя о добре и зле. Таким образом, при реализации аналогий в знаке-индексе наблюдается эффект заострения и ретроспекции (см. п. 1.3.).
Интересны изменения в индексальных выражениях настроения девочки: она продолжает улыбаться, но уже механически. Застывшая, напоминающая маску улыбка (the smile becoming more of a mask) – признак разочарования Элис. Она понимает, что после категоричного отказа со стороны Пенни и Примроуз (передан при помощи простого отрицания “We don t want you”, без введения модально окрашенных выражений, способных смягчить отказ девочек, и звучит грубо, бесцеремонно), ей не приходится надеяться на дружбу с ними. Художественное сравнение, передающее образ застывшей, вымученной улыбки, вызывает сочувствие и жалость к маленькой девочке, и даже употребление эпитета (hopefully) не передает обычных положительных коннотаций. Исход диалога очевиден – Элис останется одна.
“Penny and Primrose held hands, and said to each other that it would be wizard if they could go to the same family, because at least they would have each other.” (Little Black Book of Stories, p. 7)
Сцепленные руки девочек – знак-индекс, жест, говорящий об особом доверии и дружеской поддержке, которые девочки проявляют по отношению друг к другу. Идея поддержки и близкой связи героинь выражается также на лексическом уровне: “If we manage to stick together…”. Словосочетание to stick together передает твердое намерение девочек держаться вместе и никогда не разлучаться, что в контексте повествования определяет их как пару сказочно-мифических близнецов, вместе проходящих испытания.
“When it had gone, Penny and Primrose, kneeling on the moss and dead leaves, put their arms about each other, and hugged each other, shaking with dry sobs.” (Little Black Book of Stories, pp. 17 – 18)
В данном отрывке также наблюдается использование жестов как индексальных указателей на эмоциональное потрясение героинь. После встречи с Нечто они остались живы и невредимы. Девочки испытывают облегчение, которое выражается в крепких объятиях (put their arms about each other, hugged each other), а шок и страх, все еще ощущаемый после ужасной встречи, отражены в прорывающихся всхлипах (shaking with dry sobs). Причастия (shaking, kneeling) усиливают идею потрясения, перенесенного героинями и лишившего их сил настолько, что они вынуждены опуститься на землю.
The Fisherman and the Jinn, сказка американского автора Роберта Кувера
Анализируемая сказка «Рыбак и Джинн» довольна короткая, в оригинальном сборнике занимает всего 4 страницы, повествует о встречи бедного рыбака и джинна. Само название подсказывает узнаваемый сюжет: рыбак освобождает джинна из заточения, и тот в благодарность исполняет три заветных желания, в результате рыбак обретает почет и заслуженные богатства, а джинн навечно остается его верным другом и помощником. Но развитие сюжета данной сказки ломает все стереотипы, доказывая, что это самостоятельное авторское произведение. Собственно вся сказка построена на эффекте обманутого ожидания, в ней все не так, как читатель прогнозирует. Рассмотрим, в чем состоит сюжетная неожиданность анализируемой сказки.
Во-первых, рыбак не настолько молод, благороден и отзывчив, как нас в том убеждают сказки фольклорные. Главный герой озлоблен и раздражен, болен и стар, ему нет дела до страданий мира, он зациклен на своих несчастьях, что отражается в несобственно-прямой речи рыбака, которая изобилует ругательствами и непристойностями: “another shitty day”, “He works his scrawny old ass to the bone…”, “Or get my youth back, the old dangler functioning again.”, “The apple of Samarcand to cure my crotch itch.”, “Life s shit…”, “He s pissing himself with terror…”, “…fuck the world”, “…what the hell…”, “…damn it!”, “…fucked again”, “Fuck that.”
Использование приема несобственно-прямой речи позволяет автору без цензуры передать взвинченное эмоциональное состояние рыбака и надеяться, что, поскольку сказка адресована взрослой аудитории, это не слишком шокирует читателя. Таким образом, несобственно-прямая речь в сказке – иконический способ передачи погруженности рыбака в себя и его отчужденности.
Нарастание раздражения, в котором находится главный герой, также передано иконически. Наиболее сильные ругательства, а также их междометный характер появляются в конце сказки, в отличие от их развернутости и осмысленности в начале, и говорят о том, что нервное напряжение достигает своего пика и рыбак уже почти не контролирует себя. Однако следует отметить, что даже в начале сказки высказывания героя характеризуются лаконичностью и отрывистостью, использованием эллиптических конструкций, создающих эффект телеграфного стиля, который свидетельствует о сдерживаемых эмоциях.
В сказке используется и диалог, хотя он занимает ничтожно малое место по отношению к несобственно-прямой речи, такое соотношение используемых речевых форм еще раз доказывает: рыбак не готов к взаимодействию с окружающим миром.
Приведем фрагмент диалога рыбака и джинна, поскольку он интересен с точки зрения его иконических черт. Рыбаку предстоит сделать выбор, решиться на какое-то желание, которое джинн может исполнить, но это нелегкий выбор, тем более что, в отличие от сказки фольклорной, у рыбака есть право только на одно желание, а значит, нет права на ошибку, от верности сделанного выбора зависит судьба героя.
“I know! Power! I want power! No! I want endless joy!” “What…?”
“Endless joy! I want – !” “I can t he-ea-ar you-u-u-u…!”
“Wait! Stay where you are! Joy! Just make me happy!”
Nothing left of the jinn now but a few beardy wisps floating on the breeze, and then they too fade away.
“Please! Come back, damn it!” he cries. “At least mend my net!”
Обратим внимание на пунктуационные средства в диалоге, например, использование восклицательных знаков, – иконический способ передачи эмоционального накала, который передает не спокойное течение беседы, а крик. Оба участника торопятся: рыбак должен успеть загадать желание, пока джинн не растаял в воздухе, джинн, повинуясь сказочному императиву, старается в отведенное ему время выполнить желание рыбака. Кроме того, джинн – существо огромного роста, и рыбаку сложно докричаться до него. Участники перебивают друг друга, эта идея выражена при помощи тире и многоточия, иконически свидетельствующих о прерывании высказывания и смене говорящего. Особое написание слов в реплике джинна (he-ea-ar you-u-u-u), его графическая разбивка – иконическая передача растягивания слов, дающая понять, что джинн постепенно исчезает, а вместе с ним слабеет и затихает его голос.
Торопливость, с которой рыбак выкрикивает свои желания, а также тот факт, что он все время меняет свое решение, говорят о том, что главный герой на самом деле не знает, что ему нужно, он никогда не думал, что такой шанс ему выпадет и не готов к быстрому и однозначному решению. Поэтому под конец готов на самое простейшее, а может быть, и самое мудрое решение – починка сети, ведь это необходимый инструмент в его профессии, который кормит его и не дает умереть с голоду. Но, как это часто бывает в жизни, – слишком поздно, шанс упущен. Мы склонны рассматривать всю ситуацию метафорически, т. е. опять наблюдается функционирование иконического знака. Джинн – это тот шанс, тот счастливый случай, который порой выпадает в жизни, но, будучи не готовыми к такому повороту событий, мы не имеем возможности воспользоваться неожиданной удачей, к тому же мы всегда боимся, что наш выбор не является верным и после мы будем сожалеть, что не пожелали что-нибудь другое. На такие сомнения и колебания тратится много сил, время уходит, и, в результате, счастливый шанс просто тает на наших глазах, оставляя только горечь сожаления о том, что ведь можно было что-то изменить. Очевидно, автор с особой иронией уверяет нас, что современный человек просто не умеет быть счастливым (о чем, в конце концов, просит и рыбак – “Just make me happy!”), что бы ни случилось, его ничто не радует.
Рыбаку не повезло, но, как это ни странно, он не сдается, являя чудеса стоицизма. Получив подтверждение, что все возможно и в жизни есть место удаче, он готов жить дальше, уже с уверенностью, что в следующий раз он не упустит свой шанс: “He ll repair his net and have another go tomorrow. Maybe he ll catch a mermaid.” С одной стороны, русалка, которую намеревается поймать рыбак – символ его надежды на еще одну возможность, с другой, – иконическая метафора, как и в случае с растаявшим джинном, принцип аналогии позволяет перенести черты одного персонажа на другого: русалка такое же волшебное существо, способное даровать еще один счастливый шанс, и в обмен на свободу отблагодарить человека, освободившего ее из сетей.
Итак, в сказке нет типичного счастливого конца, к которому так тяготеет сказка фольклорная. Главный герой разочарован, хотя и не сломлен, но тот оптимизм, который мы наблюдаем в конце повествования, приобретает вполне современные ироничные интонации: создается впечатление, что рыбак просто оправдывает себя за упущенные возможности, что, на самом-то деле, ему не нужен джинн с исполнением заветного желания, да к тому же не он один на это способен – есть еще русалки в море.
Среди прочих намеренных отступлений от фольклорного канона следует упомянуть принцип троичности, который автор нарушает в своем повествовании. Любовь фольклорной сказки к числу три известна: герой отгадывает три загадки, три раза борется с антагонистом, находит три волшебных предмета и т. д. Любое действие, имеющее особое значение для развития сюжета, должно выполняться три раза, но на то это и современная сказка, чтобы автор имел право отойти от излюбленного приема фольклора.
Мы уже упоминали, что вместо привычных трех желаний у героя есть только одно, да и то надо загадать в спешке, джинн не собирается поступать в вечное услужение к своему господину, который вызволил его из заточения, и вообще растворяется в воздухе, так и не дождавшись решения своего освободителя. В этом случае освобождение джинна видится даже сомнительным, поскольку земной воздух оказался для него губительным и лишил его жизни, то и благодарить рыбака джинну не за что. Нам кажется, что автор опять иронизирует, действительно, потребности рыбака понятны, но не известно, хочет ли джинн, чтобы его поднимали со дна морского и освобождали, а, по сути, лишали жизни (удивительно, но и здесь автор нарушает сказочные законы – джинны бессмертны).