Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Общетеоретические основы изучения англоязычного абсурдистского рассказа 11
1.1.Художественный текст и его признаки. Образный строй художественного текста. 11
1.2. Базовые методики комплексного анализа художественного текста. Филологический анализ как универсальный метод исследования произведений художественного творчества. 18
1.3. Жанровая классификация художественных текстов. Рассказ как жанр художественной прозы 25
1.4. Содержание понятия «абсурд» в смежных гуманитарных науках. 34
Языковой абсурд. Семантика и прагматика абсурда 34
1.5. Абсурдистский рассказ 43
1.6. Основные параметры абсурдистского рассказа 48
1.6.1. Композиция и сюжет 48
1.6.2. Сильные позиции: начало и конец произведения и его заглавие 54
1.6.3. Портрет 58
1.6.4. Эффект обманутого ожидания 62
Выводы по главе I 64
Глава II. Средства реализации абсурда как стилевой доминанты в рассказах Р. Даля 66
2.1. Сюжетно-композиционное построение исследуемых рассказов 66
2.2. Языковые средства и собственно-стилистические приемы создания абсурда в рассказах Р. Даля: сильные позиции и портрет 92
2.2.1. Начало и конец произведения. 92
2.2.2. Роль заглавия в реализации абсурда в рассказах Р. Даля 98
2.2.3. Реализация абсурда через портретирование персонажа в абсурдистском рассказе Р. Даля 103
2.3.4. Эффект обманутого ожидания как «сквозной» приём реализации абсурда 111
Выводы по II главе 130
Заключение 132
Библиография 135
I. Источники теоретического материала 135
II. Словари и справочники 151
III. Интернет-сайты 151
IV. Источники эмпирического материала 152
- Жанровая классификация художественных текстов. Рассказ как жанр художественной прозы
- Сильные позиции: начало и конец произведения и его заглавие
- Начало и конец произведения.
- Эффект обманутого ожидания как «сквозной» приём реализации абсурда
Введение к работе
Актуальность исследования заключается в необходимости
комплексного изучения, средств репрезентации абсурда в художественном тексте, в частности англоязычном рассказе, для понимания механизма данного феномена. Эти средства в работе рассматриваются через призму сюжетно-композиционной организации текста, с одной стороны, и лингвостилистической стратификации, с другой стороны, т.е. устанавливается, каким образом то или иное собственно языковое средство и/или стилистический прием участвуют в реализации «семантического скандала» [Клюев, 2000] с учетом его сильных позиций.
В качестве объекта исследования рассматриваются тексты англоязычных
рассказов, в котором абсурд является стилевой доминантой, обусловливающей
их жанровые характеристики, а его предметом послужило сюжетно-
композиционное построение и языковые единицы всех уровней английского языка (в том числе собственно стилистические примы), создающие абсурд («семантический скандал»), оказывающие определенное эмоциональное воздействие на читателя и реализующие авторскую интенцию.
Материалом исследования послужили тексты абсурдистских рассказов Р. Даля на языке оригинала, общий объм которых составил 255 страниц текста.
Основная цель диссертационного исследования – разработать алгоритм анализа абсурдистского рассказа (на материале произведений Р. Даля), а именно: выявить собственно языковые средства реализации абсурда в англоязычном рассказе с учетом сюжетно-композиционного построения и сильных позиций, уточнив, тем самым, жанровую природу изучаемых рассказов. Поставленная цель обусловила решение ряда конкретных исследовательских
задач:
-
Рассмотреть существующие точки зрения на понятие «абсурд» в смежных гуманитарных науках, уточнив его содержание.
-
Уточнить содержание понятия «языковой абсурд», его семантику и прагматику, выработав при этом рабочее определение данного понятия для нашего исследования.
-
Разработать методику анализа абсурдистского рассказа (на примере рассказов Р. Даля) на макроуровне, проанализировав и описав сюжетно-композиционное построение абсурдистских рассказов, включающее сильные позиции текста.
-
На микроуровне выявить и систематизировать средства английского языка и собственно стилистические примы (фоностилистические, лексико-фразеологические, морфосинтаксические), участвующие в создании абсурда как стилевой доминанты, вычленив при этом арсенал наиболее характерных индивидуально-авторских средств.
-
Проанализировать механизм реализации эффекта обманутого ожидания как сквозного прима создания абсурда в тексте англоязычного абсурдистского рассказа.
Методологическую основу исследования составляет филологический
анализ, который является комплексным методом, сопрягающим
лингвостилистический, лингвопоэтический анализ и использующим
методологический аппарат литературоведения.
Теоретической базой диссертационной работы послужили труды
исследователей по теории филологического анализа текста (Л.Г. Бабенко, Н.С. Болотнова, Н. А. Николина, Л.В. Палойко, Н.А. Карачева, И.А. Щирова, Е.А. Гончарова), лингвопоэтики (О.С. Ахманова, Г.В. Борисова, Е.Б. Борисова, В.Я. Задорнова, Л.М. Козеняшева, А.А. Липгарт), лингвостилистики (И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, В.А. Кухаренко), лингвосемиотики (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Т.Б. Назарова), работы исследователей в области истории и теории литературы (В.М. Жирмунский, Е.В. Клюев, В.Ш. Кривонос, В.П. Мещеряков, Г.Н. Поспелов, А.Я. Эсалнек), классические труды в области философии (Аристотель, Г.В.Ф. Гегель, Платон, А. Камю).
Теоретическая значимость исследования заключается в уточнении основных параметров семантики и прагматики абсурда как стилевой доминанты, формирующей жанр абсурдистского рассказа, а также в разработке алгоритма анализа последнего.
Практическое значение проведнного исследования определяется тем, что
его результаты могут быть использованы в курсе филологического анализа
текста, в лекционных курсах и на семинарских занятиях по стилистике
английского языка и интерпретации текста. Результаты, полученные в ходе
проведенного исследования, и его эмпирический материал могут найти
применение в рамках подготовки курсовых и выпускных квалификационных работ по английской филологии.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Общефилологический анализ художественного текста, основанный на комплексном подходе к его изучению, позволяет определить механизм создания абсурда в тексте англоязычного рассказа.
-
Абсурд представляет собой аномалию, которая трактуется как нечто алогичное, иррациональное; то, что идет вразрез с общепринятым мышлением, концепцией или идеей.
-
Абсурд в исследуемых рассказах – это стилевая доминанта, в основе которой лежит нарушение законов логики на макроуровне (уровне сюжетно-композиционного построения текста, в частности, сильных позиций) и микроуровне (особом использовании средств английского языка).
-
На макроуровне абсурд в рассказах Р. Даля реализуется посредством эффекта обманутого ожидания как типом выдвижения и сквозным приемом через сюжетно-композиционное построение, а именно постепенное сюжетное развртывание с неожиданной концовкой.
-
Система индивидуально-авторских средств и собственно стилистических примов английского языка в рассказах Р. Даля подчиняется их сюжетно-композиционному построению, создавая эффект так называемого «семантического скандала», который является неотъемлемым признаком абсурда как стилевой доминанты.
-
Совокупность средств английского языка и способов портретирования персонажа, избранные автором, способствуют усилению эффекта обманутого ожидания, участвуя в создании абсурда.
Апробация работы. Результаты исследования излагались в докладах: на
ежегодной научно-практической конференции «Высшее гуманитарное
образование XXI века: проблемы и перспективы» в Самарском государственном социально-педагогическом университете (Самара, 2007-2017), на Всероссийской научно-практической конференции «Языковая и понятийная картины мира: динамика, прагматика» в Поволжской государственной социально-гуманитарной академии (ныне Самарский государственный социально-педагогический университет) (Самара, 2012), на Межвузовской научной конференции аспирантов и магистрантов в Самарском государственном социально-7
педагогическом университете (Самара, 2016), в статьях межвузовских научных сборников (Самара, 2001-2016, Оренбург, 2005) а так же в ежегодных отчтных докладах аспирантов кафедры английской филологии и межкультурной коммуникации в Самарском государственном социально-педагогическом университете (Самара, 2014-1018).
По теме диссертационного исследования опубликовано восемь работ, в том числе три статьи в научных журналах, входящих в реестр ВАК Министерства образования и науки РФ (Самара 2006; Тольятти 2018, Тольятти 2018).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка источников на русском, английском и немецком языках.
Жанровая классификация художественных текстов. Рассказ как жанр художественной прозы
Комплексный подход к классифицированию языковых и речевых единиц впервые был осуществлён в рамках функциональной стилистики, а именно в теории функциональных стилей. О возможности и необходимости изучения текста с точки зрения его прагматической и социолингвистической обусловленности пишут Т.П. Иванова и О.П. Брандес. Они отмечают, что основу категории «стиль текста» составляет особый способ его построения, направленный на достижение эмоционально-эстетического воздействия [Иванова, Брандес, 1991:7-8]. Развивая мысль о коммуникативной направленности текста, исследователи обращаются к понятию «речевой жанр», под которым подразумевают целенаправленную форму, имеющую двухвекторную направленность: на передаваемое содержание и на адресата [Там же: 8-9].
Мысль о структурно-смысловом инварианте жанра как его основополагающем признаке высказывается и другими авторами.
Н.А. Николина, например, полагает, что в основе выделения любого жанра – представление о стандартизованной структуре речевых произведений, выделение и описание наиболее устойчивых, регулярно повторяющихся содержательных и формальных признаков, объединяющих группу текстов с их последующей типизацией [Николина, 2003: 25].
А.Я. Эсалнек считает, что жанровые признаки – это общие, повторяющиеся качества, присущие произведениям разных писателей, живущих в разное время и принадлежащих к разным национальным литературам [Эсалнек, 2003: 71].
М.М. Бахтин трактует речевые жанры как устойчивые типы высказываний, зависящие от сферы использования языка. При этом жанры художественной литературы рассматриваются в одном ряду с речевыми жанрами, и ряд этот включает такие разнородные явления, как короткие реплики бытового диалога и художественный роман [Бахтин, 1986:3-5].
Жанры, по мнению данного исследователя, подразделяются на первичные, связанные с живой ситуацией общения, и вторичные, представляющие собой авторски обработанный текст [Бахтин, 1979:238-239].
Определение жанров, а также выделение критериев их классификации восходит к Аристотелю, который считал, что «жанры есть сущности, чьё существование мыслится по аналогии с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в родственных отношениях, но не могут быть взаимно проницаемы друг для друга» [Аристотель, 1987:13].
В настоящее время, однако, это утверждение вряд ли может быть воспринято безоговорочно. Исследователи считают, что в результате более чем двухтысячелетнего пути развития литература пришла к обратной ситуации, превратив взаимную проницаемость жанров в неотъемлемую часть современной литературы. Проблема жанра – одна из вечных проблем теории литературы – неразрывно связана с диалектикой развития науки о слове и тексте [Масленникова, Третьякова, 2003:91-92].
В последнее время в связи с развитием прагмалингвистики жанр начинает рассматриваться как вид коммуникативного события, т.е. с точки зрения учёта типа текста в коммуникативном пространстве [Swales, 1991:33]. Принятие антропоцентрической парадигмы в изучении текста как речевого жанра привело к тому, что акцент делается на знаковую природу текста в речевой цепи: текст рассматривается в единстве его формального, семантического и прагматического аспектов [Petofi, 1987:3].
В большинстве современных работ в данной области исследования (И.Р. Гальперин, Р.А. Будагов, И.В. Арнольд, О.П. Брандес, Н.М. Разинкина) при определении жанра и соотносимого с ним понятия функционального стиля за основу берутся два аспекта – коммуникативный и прагматический, то есть исследуется функция языка и область функционирования языка.
В большинстве классификаций дифференциация стилей, так или иначе, связана с понятием жанра. В частности, в определении Н.М. Разинкиной отмечается, что «каждый функциональный стиль оформляется в своей, только ему присущей совокупности жанров» [Разинкина, 2004:8]. При этом жанровая дифференциация текстов определяет не только структурно – композиционную организацию человеческой речи, но и участвует в создании смысла. Говорящий (пишущий) подбирает средства строения текста с учётом их жанровой специфики. Понимание текста предполагает умение отнести его к определённому жанру, так как каждый жанр подсказывает слушающему (читающему) некий тип смысла [Гайда, 1986: 22-28].
Учёными выделяется ряд параметров, по которым дифференцируются различные виды жанров. М.М. Бахтин указывал на ведущую роль условий сферы использования языка в выявлении жанров. Каждая сфера использования языка вырабатывает свои определённые, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы таких высказываний, которые и называются речевыми жанрами [Бахтин, 1986: 428]. Например, жанр этикетного письма или объявления.
Жанры также различаются типом повествования, объёмом содержания и принципами организации речевых средств. А.Я. Эсалнек, например, считает, что критерий количественного характера, при всей его важности, не может быть решающим в определении жанра. В частности, его невозможно применить в случае драматических произведений, поскольку все они примерно одинаковы по объёму. Исследователь видит истоки жанровых отличий в содержании произведений, которое во многом предопределяет их количественные и структурные соотнесённости [Эсалнек, 2003:71].
Исследуя проблему разграничения жанров, Ю.Н. Тынянов указывает на объём как на один из признаков жанра: «Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина…Роман отличается от новеллы тем, что он – большая форма» [Тынянов, 1929:7].
Н.А. Николина занимает несколько другую позицию, полагая, что в определении сравнительно нового жанра – новеллы – прежде всего учитывается композиционное построение текста: преобладание динамических мотивов и неожиданная развязка [Николина, 2003: 26]. Противоречивые определения жанровой природы многих произведений вызваны нечёткими разграничительными рамками жанров, например, рассказа и новеллы, повести и романа. Терминологическая пестрота употребления термина «жанр» основана на том, что не всегда осознаётся избранная автором форма, не всегда рассматриваются стилевые особенности произведения [Там же: 27]. Н.Ю. Глазунова даёт следующее определение жанра: «Жанр – это текст речевого произведения, соотносящийся в своих наиболее общих признаках с отдельным функциональным стилем, обладающий чёткой композиционно-архитектонической структурой и коммуникативно обусловленной системой маркированных и нейтральных средств разных уровней языка» [Глазунова, 1975:191].
М.М. Бахтин считает, что «жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [Бахтин, 1979: 122].
Какими бы признаками не структурировался жанр, ему всегда присущи те или иные жанрообразующие речевые средства. В работе Н.А. Николиной выделяются группы речевых средств, которые выполняют различные функции и участвуют: 1) в формировании содержательно-тематической стороны текста; 2) в формировании структуры повествования и моделировании определённой коммуникативной ситуации; 3) в формировании композиции текста. Речевые средства, которые служат регулярными сигналами жанровой формы, многофункциональны, они позволяют раскрыть существенные особенности повествования и выявить закономерности лексико-семантической организации текстов [Николина, 2003: 30-31]. Речевые средства могут стать одним из возможных путей уточнения понятия «жанр», поскольку в процессе становления жанра они оформляются с течением времени, служат его отличительными приметами [Там же: 35].
Изучив многочисленные определения понятия «жанр», мы остановились на определении, предложенном М.Н. Кожиной, которое представляется наиболее полным и адекватным и принимается в качестве рабочего в нашем исследовании. Жанр – это «разновидность литературного произведения, характеризующегося по сферам общения различными особенностями назначения, своеобразием формы и построения текста в композиционно сюжетном плане, размером, и некоторыми другими признаками» [Кожина, 1972:91].
Сильные позиции: начало и конец произведения и его заглавие
В художественных текстах смысловая нагруженность отдельного слова (знака) предопределяется только текстом как целым, поэтому в аспекте понимания ключевым будет прежде всего сам текст. Чем в большей мере некий знак приближается по своему объему и свойствам к целому тексту, тем больше оснований расценивать его как ключевой относительно обрамляющего текста. При такой трактовке ключевого знака он оказывается не чем иным как сильной позицией текста [Лукин, 2005: 180].
Сходство сильных позиций и ключевых знаков закономерно. Так, в частности, отмечают тенденцию ключевых знаков к концентрации в начале текста [Сахарный, 1988: 34-51; Мурзин, 1991: 85-86] и как следствие – возможность совпадения с заглавием [Пузырев, 1995:133]. Ключевой знак квалифицируется как дейктический (индексальный), указывающий на смысл, общее содержание текста [Залевская, 1992:91]. Ключевым признается не только слово, но и словосочетание, предложение, сверхфразовое единство [Cиротко-Сибирский, 1988:9, Пузырев, 1995:24]. Ключевые знаки обладают свойством свертывать информацию, несомую целым текстом, и потому они относятся к метатекстам. Главное отличие ключевых знаков от сильных позиций - в их функциональной нагрузке. Сильные позиции служат для понимания текста, которое почти всегда начинается с одной из них - заглавия. В то же время понимание никак не может начинаться с ключевых знаков. По мнению В.А. Кухаренко, восприятие слова как ключевого всегда ретроспективно, так как происходит с опорой на целый текст [Кухаренко, 1985: 100]. Из сказанного выше можно сделать следующие выводы:
1. Ключевые знаки не могут быть выявлены до предварительного анализа текста. Сильные позиции текста в некоторых случаях могут быть известны читателю до анализа текста, некоторые (заглавие или эпиграф) - до его прочтения.
2. Ключевой знак, будучи употребленным не единожды, может встретиться на любом участке линейного текстового пространства, и далеко не каждое его употребление совпадает с сильной позицией или образует ее. Сильная позиция в подавляющем большинстве случаев не может быть повторена в тексте. Она потому и называется "позицией", что ее место однозначно зафиксировано в конкретном тексте и тексте вообще.
3. Ключевой знак не может быть самопонятен: он как таковой не встречается нигде, кроме своего текста (отсюда и максимальная сравнительно с прочими "степень рассогласования словарных и контекстуальных значений у ключевых слов" [Кухаренко, 1985:102]). Сильная позиция – текстовое явление, обладающее большей степенью общности, чем ключевой знак. Она может быть самопонятна, и поэтому для нее в большей степени характерно использование получателем в процессе понимания текста, с одной стороны, и для формулировки его тем, с другой.
4. Ключевой знак выражается чаще всего той или иной языковой единицей, реже - знаком вторичной семиотической системы. Сильная позиция занимает тот или иной участок линейного пространства текста (от слова до текста в тексте).
И.В. Анольд считает сильную позицию эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла. К сильным позициям автор относит начало и конец произведения или его формально выделенные части (главы, строфы и т.д.). Дифференциальными признаками сильных позиций являются место в тексте, характер передаваемой информации, наличие или отсутствие образности, а также сочетание с другими типами выдвижения [Арнольд, 2004: 69-70]. Обратимся к наиболее важным, на наш взгляд, сильным позициям в художественном тексте – началу и концовке произведения.
Вслед за В.А. Кухаренко примем за начало текста "жестко ограниченный объем первого абзаца" [Кухаренко, 1988:121], несмотря на то, что первый абзац едва ли вместит всю необходимую для читателя начальную информацию. Автор считает такой прием "особым способом организации текста, когда введение координат сознательно рассредоточивается по всему тексту или по значительной его части" [Там же: 121]. Исследователь называет данный приём «началом с середины» (импликацией предшествования), которое создает композиционную ретардацию, что, в свою очередь, создает напряженность текста.
Конец, завершающий произведение, как и начало, относится к сильным позициям. Конец произведения важен прежде всего тем, что это единственный компонент текста, актуализирующий категорию завершенности (целостности). Он закрывает художественную систему, "запечатывает" ее. Для автора конец текста всегда носит интенциональный, индивидуально заданный характер. Интенционность завершения проистекает из авторского предположения, что концовка сформирована и адекватно представлена в своем развитии читателю. Для читателя, однако, однозначность авторского завершения отнюдь не самоочевидна. Чем больше самостоятельности разрешает автор читателю, тем выше вероятность того, что читатель не воспримет конец текста как завершение произведения. Отсюда, с читательской позиции, текстовые концовки классифицируются как "открытые" и "закрытые". Последние эксплицитны, они закрывают максимум сюжетных линий, доводят своих главных персонажей до конца их жизни или до достижения цели. После такого конца читатель не задает вопросов, связанных с возможной дальнейшей судьбой героев. Такие концовки характерны для дидактической, детской, фольклорной литературы.
Заглавие также по праву относят к сильным позициям текста. В практике работы переводчиков даже существует негласное правило: заглавие произведения переводится в последнюю очередь, только после того, как переведен весь текст. Это совсем не лишено смысла, так как между заглавием и текстом существуют особые отношения: открывая произведение, заглавие требует обязательного возвращения к нему после прочтения всего текста, основной смысл названия всегда выводится из сопоставления с уже прочитанным полностью произведением. Выбор удачного заглавия – результат напряженной творческой работы автора, в процессе которой названия текста могут неоднократно меняться.
Н.А. Сребрянская и Е.А. Мартынова считают, что заголовок – это отдельный особый фрагмент текста, который самостоятельно воздействует на читателя. Находясь вне основной части текста, заглавие занимает абсолютно сильную позицию в нем. Л.С. Выготский рассматривает заголовок как доминанту, которая определяет собой все построение рассказа [Сребрянская, 2015: 40]. Заглавие вводит читателя в мир произведения. Оно в сконцентрированной форме выражает основную мысль текста. По мнению А.А. Залевской, заголовок и ключевые слова входят в число опор для понимания текста [Залевская, 2001:177].
Н.А. Кожина считает заголовок, возможно, даже самой сильной позицией любого текста [Кожина, 1986:167-183]. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство читателя с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. В своей книге «Текст как объект лингвистического исследования» И.Р. Гальперин интерпретирует заглавие как «компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафористически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» [Гальперин, 1981:133].
Как знак заголовок проявляет семантическую и семиотическую нестабильность:
принадлежит к тексту и предназначен к функционированию вне текста;
представляет текст и одновременно замыкает его;
по своему содержанию стремится к тексту как к пределу, а по форме - к слову;
проспективно выполняет по отношению к целому тексту тематическую функцию (номинацию) и ретроспективно- рематическую (предикация);
именует текст, отсылая к нему, и вместе с тем является семантической сверткой всего текста.
Эти и другие свойства заглавия реализуется при выполнении им двух функций: интертекстуальной и внутритекстовой [Лукин, 2005: 92-93]. В своей интертекстуальной функции заголовок служит для ориентации во множестве текстов. В свою очередь, множество заголовков предназначено для употребления отдельно от своих текстов (в оглавлениях, библиотечных каталогах, библиографических указателях, различного рода справочниках, списках, объявлениях).
Внутритекстовая функция реализуется в том, что при восприятии заголовка до прочтения текста он – индексальный знак, который по мере чтения трансформируется в знак условный, после прочтения и усвоения текста приближается к мотивированному условному знаку. Если в качестве заголовка употребляется условный языковой знак, то заголовок сочетает в себе с самого начала свойства условного и индексального знаков. От условного – память о языковом значении слова, от индексального – указание на текст, с которым заголовок находится в отношениях пространственной смежности (он перед и над письменным текстом). «Перед» текстом заголовок в функции условного знака лишь «намекает» на содержание текста, а в функции индексального – указывает на текст как на физическое тело (ведь получатель еще не знает о содержании текста, видя лишь совокупность графических знаков). «После» текста, когда имеется версия его цельности, заголовок сообщает своим преображенным значением о содержании текста и указывает также на содержание, а не на «тело» текста. Таким образом, в обоих случаях заголовок – метатекстовый знак, но с различными референтами [Там же: 93-94].
Начало и конец произведения.
Продолжим рассмотрение нашего материала с точки зрения функциональной нагрузки начала и конца рассказа. Следует отметить, что преимущественной формой интродукции героя в рассказе “The Umbrella Man” в первом абзаце выступает местоимение 1-го или 3-го лица:
"I m going to tell you about a funny thing that happened to my mother and me yesterday evening. I am twelve years old and I m a girl. My mother is thirty-four but I am nearly as tall as her already." [Dahl, 1991: 662].
Анафорический повтор I am, настоящее время – обычный набор языковых средств для начала повествования. Автор вводит главного героя в произведение посредством внутренней речи девочки, делая подростка основным рассказчиком. Аналогично обстоят дела при введении персонажа через его имя в рассказе “The Landlady”:
"Billy Weaver had travelled down from London on the slow afternoon train, with a change in Swindon on the way and by the time he got to Bath it was about nine o clock in the evening and the moon was coming up out of a clearly starry sky over the houses opposite the station entrance. But the air was deadly cold and the wind was like a flat blade of ice on his cheeks " [Dahl, 1991:3].
Перед читателем возникает образ молодого человека, Билли Уивера, который направляется вечерним поездом из Лондона в Бат. Автор представляет нам своего героя с первых же строчек произведения, а простое и в то же время емкое описание весьма холодного вечера переносит читателя на вокзал. Здесь автор использует повтор союза and, атрибутивные и адвербиальные определения clearly starry, deadly cold, а также сравнительную конструкцию wind like а blade of ice. Перед читателем возникает картина холодного вечера на станции. У внимательного читателя возникает ряд вопросов: кто такой Билли Уивер и почему он приехал в Бат поздним вечером? Эти вопросы не получат разрешения в рассказе.
Следовательно, для адекватного восприятия произведения важно не только принципиальное наличие персонажного ориентира, но и способ представления этого ориентира, т.к. первый абзац в большой степени ответственен за общую тональность художественного произведения.
Лексически выраженные координаты времени тоже обнаруживаются в подавляющем большинстве интродуктивных абзацев. Темпоральные указатели первых абзацев обеспечивают лишь самую общую ориентировку во времени: "in the morning", "late in May", "after sunset" и т. д: "That year - 1946 - winter was a long time going. Although it was April, a freezing wind blew through the streets of the city, and overhead the snow clouds moved across the sky" [Dahl, 1991: 545].
В начальном абзаце рассказа наряду с такой текстовой категорией, как информативность, реализуется и категория времени при помощи таких слов, как that year winter, 1948, April. Читатель как бы переносится в конец 40-х годов прошлого столетия. Атрибутивные конструкции a freezing wind, snow clouds дополняют городской пейзаж.
Временные указатели первого абзаца важны не только как элемент координатной сетки, вводящие временной континуум текста. Преобладающий способ их использования в зачине художественной прозы способствует активизации читательского восприятия, интенсификации ассоциативно-образных представлений.
Пространство – еще одна содержательная универсалия художественного текста. В отличие от имперсонального, не выбираемого человеком времени, пространство всегда является результатом выбора. Закрытое пространство всегда несет на себе отпечаток своего хозяина и выполняет характерологическую функцию, в том числе и в первом абзаце, например, в рассказе “Lamb to the Slaughter”:
"The room was warm and clean, the curtains drawn, the two table lights alight - hers and the one by the empty chair opposite. On the sideboard behind her, two tall glasses, soda water, whisky. Fresh ice cubes in the thermos bucket" [Dahl, 1991: 454].
С помощью описания комнаты автор рисует образ главного героя произведения, а точнее, героини. По всей видимости, она – человек заботливый и внимательный, любящий создавать уют. Об этом читатель может догадаться, прочитав описание комнаты: она чистая и теплая, на буфете приготовлены два бокала, содовая и виски. Прилагательные warm, clean, лексемы glasses, soda water, ice cubes, thermos bucket, curtains, table lights, sideboard используются для детального описания интерьера и накрытого стола. Все это создает атмосферу покоя, умиротворения, любования уютом и теплом семейного очага. Подробное перечисление предметов убранства уютного семейного гнёздышка задает всему описательному отрывку размеренный ритм.
В рассказе “Taste ” образ закрытого пространства создается словом house -a building for living in, usually where only one family lives [MED:697], а все персонажи, приехавшие на обед в лондонский дом, предстают перед читателем с первых же строчек произведения:
"There were six of us to dinner that night at Mike Shoffield s house in London: Mike and his wife and daughter, and my wife and I, and a man called Richard Pratt" [Dahl, 1991: 441].
Открытое пространство характерологическую функцию не выполняет, но, выступая контрастным или гармоничным фоном чувств и переживаний персонажа, участвует в создании общей антропоцентричности произведения:
"On the morning of the third day, the sea calmed. Even the most delicate passengers - those who had not been seen around the ship since sailing time - emerged from their cabins and crept on to the sun deck where the deck steward gave them chairs and tucked rugs around their legs and left them lying in rows, their faces upturned to the pale, almost heatless January sun." [Dahl, 1991: 494].
Перед читателем возникает картина морского пейзажа, пассажиров, которые греются на январском солнце, укутав ноги в пледы. Прилагательные pale a pale person has skin that is lighter than usual [MED: 1023], heatless - having lack of heat [MED: 664], дополняют сцену на палубе.
Представленность тех координат в зачине произведения в значительной степени подчиняется закону компенсации: развернутость одной, например, пространства, почти всегда означает свернутость прочих:
"Mr Boggis was driving the car slowly, leaning back comfortably in the seat with one elbow resting on the sill of the open window. How beautiful the countryside, he thought; how pleasant to see a sign or two of summer once again. The primroses especially. And the hawthorn. The hawthorn was exploding white and pink and red along the hedges and the primroses were growing uderneath in little clumps, and it was beautiful" [Dahl, 1991: 49]. На данном примере видно, как мастерски автор рисует образ загородной Англии в рассказе “Parson s Pleasure”, используя лексико-синтаксические повторы слов how, hawthorn, а также союза and. Подробное описание сельской местности, прилагательные beautiful, pleasant, white, pink, red, лексемы primroses, hedges, clumps создают неповторимую атмосферу прекрасного утра.
Открытый конец художественного произведения оставляет много вопросов и нередко сам выражен вопросом. Например, в рассказе “William and Mary” Мери Перл была весьма озадачена решением ее мужа завещать после смерти свой мозг и глаз больнице для проведения опытов. Однако в самом конце рассказа Мери Перл совсем не против забрать его домой, а точнее, то, что от него осталось - сосуд, в который нейрохирург Лэнди поместил мозг и глаз несчастного Уильяма. Прилагательные sweet - kind, gentle and nice to other people [MED: 1452] и heaven - related to heaven, extremely pleasant [MED: 665] никак не соотносятся с новым обликом Уильяма:
"Isn t he sweet?" she cried, looking up at Landy with big bright eyes. "Isn t he heaven? I just can t wait to get him home" [Dahl 1991: 36].
Теперь миссис Перл может отплатить мужу за перенесенные в браке унижения и вести себя так, как ей хочется «на глазах» у мозга мужа, который, как ей кажется, все понимает.
Вопрос, как правило, побуждает читателя к поиску ответа. Открытая концовка активизирует восприятие, побуждает к анализу текста произведения. Важность соучастия читателя особенно наглядно проявляется в произведениях, где сам автор предлагает читателю на выбор варианты возможных концовок, показывая этим неоднозначность трактовки. Последний абзац может содержать выводы, нередко авторское толкование толкование произведения, заключенного в заголовке. В рассказе “Skin” читатель невольно задумывается над судьбой старика Дриоли. Старик внезапно исчез после того, как ему предложили продать свою необычную картину - татуировку головы женщины на спине:
"It wasn t more than a few weeks later that a picture by Soutine, of woman s head, painted in an unusual manner, nicely framed and heavily varnished, turned up for sale in Buenos Aires. That - and the fact that there is nо hotel in Cannes called Bristol - causes one to wonder a little, and to pray for the old man s health, and to hope fervently that wherever he might be at this moment, there is a plump attractive girl to manicure the nails of his fingers, and a maid to bring him breakfast in bed in the mornings" [ Dahl, 1991: 531].
Читателю хочется верить в то, что старик Дриоли в порядке и что он на самом деле в Каннах, в отеле, где каждое утро горничная приносит ему завтрак. Причастные обороты painted in an unusual manner, nicely framed, heavily varnished, глаголы to wonder, to pray for, to hope усиливают эффект обманутого ожидания, который является фирменным приёмом Роальда Даля.
Подобные конечные абзацы тесно связаны с заголовком, что проявляется в его повторе. Заглавные слова, открывающие произведение и завершающие его, становятся рамой, внутри которой и происходят все их превращения:
"Isn t it a gorgeous day?" Miss Pulteney said as she went by, flashing a smile. There was a lilt in her walk, a little whiff of perfume attending her, and she looked like a queen, just exactly like a queen in her beautiful black mink coat the Colonel had given to Mrs Bixby" [Dahl, 1991: 84]. На наш взгляд, повтор согласного звука [l] создает образ женщины, походка которой плавная, как волны, а образ легок и воздушен.
Эффект обманутого ожидания как «сквозной» приём реализации абсурда
Рассказы Р. Даля читаются на одном дыхании, и кажется, что и написаны они были так же легко. Однако это не совсем так. Автор очень тщательно прорабатывает детали и изображает тот фон, на котором развиваются события его рассказов, делая их максимально реалистичными. Какой бы темы ни коснулся автор, его произведения поражают богатством фактического материала, свидетельствуя о разносторонней образованности и широте кругозора писателя.
Кажется, что источник разнообразных сюжетов его произведений не иссякнет никогда. Тем не менее, Р. Даль известен еще и как непревзойденный мастер неожиданных концовок, а также их недосказанности. Автор дает возможность читателю самому домыслить и решить, чем закончится та или иная история. Газета «Daily Telegraph» однажды написала, что «Даль слишком хорош, чтобы стать предсказуемым» [Гусева, Ширвинская, 2001:10-11].
Именно эта отличительная черта рассказов Р. Даля представляет большой интерес с точки зрения стилистического анализа. В данном случае мы делаем попытку показать, каким образом один стилистический прием макроуровня, а именно эффект обманутого ожидания, является средством создания абсурда.
Рассмотрим, как в рассказах Р. Даля “Skin”, “Neck”, “Lamb to the Slaughter”, “Parson s Pleasure” и “The Way up to Heaven”, “Nunc Dimittis” создается абсурд при помощи эффекта обманутого ожидания.
Сюжет рассказа “Skin” таков. Главный герой по имени Дриоли, в прошлом художник-татуировщик, проходя мимо картинной галереи, узнает в одной из картин произведение своего давнего друга – Хайма Сутина. Однажды Дриоли попросил Сутина сделать ему на память татуировку на спине в виде портрета жены Дриоли. Идея показалась Сутину более чем абсурдной, но после некоторых колебаний он все-таки согласился и сделал татуировку. И вот теперь Дриоли, уже пожилой и небогатый человек, вдруг решает показать тот шедевр, который изображен у него на спине, холёным и высокомерным посетителям галереи:
“With the rapid twist of the body Drioli jumped clear of the two men, and before anyone could stop him he was running down the gallery shouting: «I will show you! I will show you!...»He flung off his overcoat, then his jacket and shirt, and he turned so that his naked back was towards the people ”[Dahl, 1991: 134].
Глагольный ряд в форме Past Simple и Past Continuous was running down – to run very quickly [MED: 1244], flung off – to throw something very carelessly [MED:537], turned – to face in a different direction [MED: 1547] подчеркивают, насколько Дриоли хотелось показать свой «шедевр».
Абсурд ситуации состоит в том, что, показав «картину», Дриоли немедленно получает предложение продать свой «шедевр»:
“The gallery owner was pushing through the crowd towards Drioli. He was calm now, deadly serious, making a smile with his mouth… «Monsieur,» he said, «I will buy it» [Dahl, 1991: 135].
Глагол to push through – to move someone or something away from you [MED: 1146], прилагательные calm – peaceful [MED: 194], адвербиальное словосочетание deadly serious – extremely serious [MED: 355], причастие making a smile with his mouth показывают, насколько серьезно было намерение купить картину.
Получив такое необычное предложение, Дриоли очень удивился и сначала даже не мог вымолвить ни слова. Понимая, что на самом деле продать картину, а следовательно, получить деньги, нет никакой возможности, старик очень расстраивается. Глагольный ряд opened, shut, said показывает, насколько Дриоли разочарован:
“Drioli opened his mouth to speak. No words came, so he shut it; then he opened it again and said slowly. «But how can I sell it?... Monsieur, how can I possibly sell it? » All the sadness in the world was in his voice” [Dahl, 1991: 135].
Но каким же образом старику предлагают продать картину? Дриоли предлагают сделать пересадку кожи, заменив кожу с татуировкой на новую:
“Wait,” the dealer interrupted. “ See here, old one. Here is the answer to our problem. I will buy the picture, and I will arrange with a surgeon to remove the skin from your back, and then you will be able to go off on your own and enjoy the great sum of money I shall give you for it” [Dahl, 1991:137-138].
Однако Дриоли отказывается, и тогда незнакомец предлагает ему жить у него в отеле «Бристоль» в Каннах на правах почетного гостя и показывать татуировку туристам, прогуливаясь по пляжу:
“Do you like fine food and red wine from the great chateaux of Bordeaux?... And the company of beautiful women? And a cupboard full of suits and shirts made to your own personal measurements? And a plump attractive girl to manicure the nails of your fingers? »… Drioli looked up at the tall man in the canary gloves, still wondering whether this was some sort of a joke. “It is a comical idea,” he said slowly. “But do you really mean it?” – “Of course I mean it.” [Dahl, 1991: 136-137].
Атрибутивные словосочетания fine food, red wine, a plump attractive girl, номинативные словосочетания great chateaux of Bordeaux, the company of beautiful women, a cupboard full of suits and shirts создают картину безбедного и беззаботного существования. Сама идея вдруг показалась Дриоли смешной, но человек в ярко-желтых, канареечного цвета перчатках был очень убедителен.
Старик, наконец, соглашается пообедать с незнакомцем и уходит вместе с ним. Читатель думает, что старик Дриоли действительно отдыхает где-нибудь в Каннах и демонстрирует картину заезжим туристам или хотя бы получил приличные деньги за операцию по пересадке кожи. Однако конец рассказа, как всегда это бывает в произведениях Р. Даля, оказывается более чем неожиданным. Именно здесь можно проследить эффект обманутого ожидания. Прочитав заключительный абзац рассказа, читатель понимает, что, скорее всего, старик уже мертв, поскольку его «шедевр» был выставлен в Буэнос - Айресе на продажу всего лишь несколькими днями позже описываемых событий. Однако автор не без иронии заставляет читателя задуматься над тем, что, может быть, старик жив и все та же пухленькая симпатичная девушка делает ему маникюр, а служанка приносит ему завтрак в номер несуществующего в Каннах отеля.
Таким образом, эффект обманутого ожидания синтезирует все произведение в целом и является важным компонентом для понимания рассказа и его «домысливания».
После прочтения рассказа становится понятен и заголовок самого произведения, а именно то, почему автор назвал его «Кожа», а не, например, «Картина» или «Шедевр». Заглавие соотносит сам текст с его художественным миром и главными героями и заставляет читателя вновь задуматься над смыслом и идеей произведения.
Рассказ “Neck” повествует о том, как герой, от лица которого ведётся повествование, проводит несколько дней в поместье сэра Бэзила Тёртона и его жены Натали. По долгу службы рассказчик много времени проводил в домах знаменитостей и был весьма чувствителен к незнакомой атмосфере в доме; он сразу же почувствовал, что должно произойти что-то неладное:
“Now in my job it is necessary to do a lot of week-ending…and as a result I have become fairly sensitive to unfamiliar atmosphere…and this one I was in now I didn t like. The place smelled wrong. There was the faint, desiccated whiff of something troublesome in the air;…and I couldn t help hoping that no pleasant things were going to happen before Monday came ”[Dahl, 1991: 549].
В абзаце содержится довольно много лексем с отрицательной коннотацией – атрибутивное словосочетание the faint desiccated whiff, прилагательные troublesome, no pleasant, глагол smelled wrong передают гнетущую атмосферу.
Тем не менее ужин, на котором присутствовали ещё двое – майор Хэддок и Кармен ля Роза – прошел без происшествий:
“At dinner, our hostess sat her two friends, Haddock and La Rosa, on either side of her. This unconventional arrangement left Sir Basil and me at the other end of the table where we were able to continue our pleasant talk about painting and sculpture. Of course it was obvious to me by now that Major was infatuated with her ladyship. And again, although I hate to say it, it seemed as though the La Rosa woman was hunting the same bird” [Dahl, 1991: 552]. Интригу создает глагол to hunt the same bird, который означает «охотиться за той же добычей» [АРС: 349].
На следующее утро сэр Тёртон и наш рассказчик отправились осматривать скульптуры в саду:
“The next morning…we started out, and you ve no idea what a relief it was to get away from that house and into the open air. It was one of those warm shining days that come occasionally in mid-winter after a night of heavy rain, with a bright surprising sun and not a breath of air…Most of the contemporary European sculptors were there, in bronze, granite, limestone, and wood, and although it was a pleasure to see them warming and glowing in the sun, to me they still looked a trifle out of place in these vast formal surroundings”[Dahl, 1991: 554].
Лексема a relief, глагол to get away from, атрибутивные словосочетания warm shining days, a bright surprising sun, причастные обороты warming and glowing in the sun с семантикой «солнечный свет», «тепло» противопоставляют атмосферу солнечного дня дому, из которого хотелось сбежать.
Мужчины мирно беседовали, и в это время вдали появились две фигуры – мужская и женская, которые остановились возле одной из скульптур. Они смеялись, а затем мужчина начал фотографировать женщину возле скульптуры Генри Мура:
“…I was watching the figure of a woman dressed in red moving along the flower-beds in the far distance… she came to another smaller lawn that was circular and had in its centre a piece of sculpture…The woman in the red dress had been joined now by a man.. The black object in the man s hand turned out to be a camera, and now he had stepped back and was taking pictures of the woman beside Henry Moore…” [Dahl, 1991: 555].