Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Текст и дискурс в свете современных лингвистических исследований 12-64
1.1. Текст как объект лингвистического исследования 12-19
1.1.1. К истории вопроса 13-17
1.1.2. Текст с позиций семантического, синтаксического и коммуникативно-прагматического подходов 17-19
1.2. Текст как целостное образование 19-30
1.2.1. Основные параметры текстообразования 21-26
1.2.2. Структурная целостность текста в аспекте его функциональных свойств 26-30
1.3. Художественный текст vs художественный дискурс. Соотношение понятий 30-34
1.4. Особенности структуры художественного текста в модернистском и постмодернистском дискурсе 34-39
1.5. Нарушение структурной целостности художественного текста как стилистический прием 40-46
1.6. Структурные нарушения текста как реализация прагматической установки автора 46-62
1.6.1. Гетерогенность текста как языковая реализация деконструктивизма в парадигме пост/модернистской немецкоязычной литературы 49-54
1.6.2. Интертекстуальность как параметр текста и способ нарушения его целостности 54-59
1.6.3. Интердискурсивность как форма гетерогенности текста и способ нарушения его структурной целостности 59-62
Выводы по главе 1 63-64
Глава 2. Деструкция как стилевая текстовая доминанта художественного текста ХХ века 65-109 2.1. Интертекстуальность как детерминирующий фактор гетерогенности текста 66-84
2.1.1. Концепция межтекстовых отношений и техника монтажа в ракурсе деструктуризации текста 67-75
2.1.2. Аллюзивный и цитатно-реминисцентный уровни языковой реализации интертекстуальности 75-84
2.2. Интердискурсивность как форма проявления поликодовости текста 84-97
2.2.1. Интердискурсивность в рамках контаминации художественного и публицистического дискурсов 84-90
2.2.2. Монтаж текстотипов как способ реализации интердискурсивности 90-97
2.3. Нарушение темпоральной архитектоники текста как способ нарушения его целостности 98-107
Выводы по главе 2 108-109
Глава 3. Дискретность нарратива и особенности его оформления в рамках деструктивной функции 110-150
3.1. Фрагментарность дискурса как способ нарушения структурной целостности текста 110-138
3.1.1. Смена субъектов речи и повествовательных линий 111-117
3.1.2. Синтаксическая компрессия и редукция как способ создания фрагментарного дискурса 118-124
3.1.2.1. Парцеллированные конструкции как способ синтаксической компрессии 125-130
3.1.3. Парентетические включения как способ дискретного нарратива 131-138
3.2. Неконвенциональные приемы оформления художественного текста ХХ века 138-147
Выводы по главе 3 148-150
Заключение 151-154
Список литературы 155
- Текст с позиций семантического, синтаксического и коммуникативно-прагматического подходов
- Интердискурсивность как форма гетерогенности текста и способ нарушения его структурной целостности
- Интердискурсивность как форма проявления поликодовости текста
- Синтаксическая компрессия и редукция как способ создания фрагментарного дискурса
Текст с позиций семантического, синтаксического и коммуникативно-прагматического подходов
В последние десятилетия ХХ в. все больше внимания исследователей всего мира сосредоточено на тексте и его анализе, что обусловливает значительное количество новых теорий и концепций в области лингвистики текста. Однако неединичными оказываются случаи расхождения лингвистов во взглядах на сущность текста, что можно, на наш взгляд, объяснить разницей подходов ученых к его описанию. Обратимся к анализу некоторых из них.
Согласно точке зрения известного немецкого ученого В. Хайнеманна выделяется три подхода к изучению текста: синтаксический, семантический (т.е. подход, учитывающий содержательные отношения в тексте) и коммуникативно-прагматический.
Первый, наиболее часто встречающийся подход заключается в попытках исследователей описать текст с помощью методов и понятийного аппарата «грамматики предложения», при этом особое внимание уделяется поверхностной структуре текста, в частности, правилам соединения предложений в нем. [Heinemann 1982: 210-222]. В рамках данного подхода есть мнение, в соответствии с которым и само понятие текста трактуется как «линейная последовательность предложений» (lineare Abfolge von Stzen) [Isenberg 1974: 10]. Однако, по справедливому замечанию З.Я. Тураевой, для анализа такого многопланового феномена, как текст, необходимо привлечение принципиально новой системы понятий и методов описания [Тураева 2012: 5]. Другой подход, семантический, предполагает рассмотрение текста в ракурсе его глубинных, содержательных связей. Но и эта семантическая теория текста обнаруживает свою несостоятельность при попытке ученых объяснить все стороны многомерного явления, именуемого текстом.
При коммуникативном, или коммуникативно-прагматическом, подходе к описанию текста, где первостепенное значение придается прагматическому аспекту, исследователи анализируют в первую очередь возможность реализации определенных авторских интенций [Heinemann 1982: 210-222]. Действительно, роль прагматических исследований в области лингвистики текста нельзя недооценивать, поскольку намерение адресанта во многом определяет языковую структуру текста, эмоционально-экспрессивный потенциал языковых единиц различных уровней и степень воздействия на адресата. Но в чистом виде – без учета семантических и синтаксических особенностей текста – данный подход не способен представить объективную картину анализа этого многогранного явления.
Все три подхода, по мнению К. А. Филиппова, не исключают друг друга, а дополняют, сосредотачивая внимание на разных сторонах одного явления [Филиппов 2003: 52]. Подлинно системное описание объекта лингвистики текста возможно лишь при учете всех его уровней.
Об актуальности прагматически ориентированного подхода к рассмотрению текста как «первичного языкового знака» [Hartmann 1971: 10] свидетельствуют также выводы признанных зарубежных лингвистов – Я. Петефи и К. Бринкера. Первый ученый также считает необходимым выделение в таксономическом ряду единицы, большей, чем предложение, – текста. Однако в качестве приоритетного направления современной лингвистики текста он предлагает дополнить традиционный синтаксический анализ языковых явлений семантическим и прагматическим описанием [Petfi 1987: 3]. И К. Бринкер, в свою очередь, настаивает на выделении двух, наиболее перспективных, по его мнению, направлений лингвистики текста: системно-ориентированного и коммуникативно-ориентированного [Brinker 1992: 12-15], что, в сущности, схоже с подходом Я. Петефи, поскольку на передний план, как и в предыдущем случае, выдвигается идея расширения иерархии языковых элементов на одну величину – текст, а также рассмотрение текстового целого с учетом намерений говорящего.
Таким образом, К. Бринкер фокусирует внимание прежде всего на функциональном аспекте, подчеркивая, что именно функция придает тексту характер речевого действия в коммуникации участников [ebd: 15]. Отмечая взаимодополняемость вышеупомянутых подходов, исследователь трактует текст как ограниченную последовательность языковых знаков, которая является когерентной (связной) и как целое выполняет опознаваемую (участниками) коммуникативную функцию [Вrinker 2001: 17].
В результате рассмотрения концепций В. Хайнеманна, Я. Петефи и К. Бринкера становится очевидным тот факт, что при лингвистическом описании текста большое значение придается идеям прагматического направления.
На примере вышеупомянутых концепций можно судить о том, что большая часть современных исследователей признает в качестве основной детерминанты развития лингвистической науки ее прагматическую ориентированность, а это подтверждает актуальность коммуникативно-прагматического подхода к изучению текста. Данная мысль отчетливо прослеживается и в трудах Г.В. Колшанского, который считает прагматический аспект фактором, направляющим всю речевую деятельность человека [Колшанский 2013: 100] . Только при учете интенций коммуникантов (автора / читателя) вкупе с их социальными и ситуативными характеристиками возможен подлинно системный анализ текста как целостного образования.
Как уже было отмечено, лингвистика текста в отличие от многих других лингвистических дисциплин – сравнительно молодая наука. Областью ее анализа является всестороннее исследование текста на всех языковых уровнях. По мнению Г. Плетта, в собственно лингвистике текста наиболее важными являются следующие участки – методы анализа: степень делимитации (членения), возможность распространения и определение связности текста, его микро-, медио-и макроструктура, референция и другие текстовые аспекты [Plett 1975: 22]. При этом каждое исследование в этой дисциплине начинается с размышлений о том, что же такое текст и какие признаки или свойства характеризуют то, что обозначается этим термином [Кубрякова 2001: 72].
При ответе на этот вопрос исследователи подходят к нему с разных позиций. В.Б. Касевич предлагает две интерпретации данного термина – широкую и узкую. Под текстом в широком смысле слова он понимает речь, а текст в узком смысле – «это единица речи, то есть тем самым единица текста в широком смысле» [цит. по Кронгауз 2005: 215]. В Лингвистическом энциклопедическом словаре данное явление определяется как «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» [Лингвистический энциклопедический словарь 2002: 507]. По мнению Н.В. Максимовой и Ю.Л. Троицкого, эти свойства не являются изоморфными, поскольку связность определяется как речевая, или лингвистическая, характеристика, а целостность характеризуется как онтологический признак текста, признак его смыслового единства и имеет психолингвистическую природу [Н.В. Максимова, Ю.Л. Троицкий 2014: 91-102].
Интердискурсивность как форма гетерогенности текста и способ нарушения его структурной целостности
Несмотря на разнообразие подходов к интертекстуальности в рамках выработки единой терминологической базы наиболее распространенными понятиями для обозначения основных элементов концепции межтекстовых связей среди лингвистов являются «претекст» / «прототекст» для одного из них и «метатекст» / «принимающий текст» для другого. Интертекст определенного произведения, в свою очередь, трактуется как множество всех имеющихся в нем текстов [Пасько 2011: 7]. Вопросом взаимодействия претекста и метатекста занимается уже не одно поколение исследователей лингвистики и стилистики текста, которые до сих пор, однако, не нашли его однозначного решения. Лингвисты реферируют при этом к проблемам цитации, реминисценций, аллюзий, ссылок и перифраз как к наиболее явным формам интертекстуальности. Большинство ученых, однако, едино в том, что в русле системного подхода к анализу обсуждаемой языковой реалии предполагается, прежде всего, изучение его маркированности. Последняя, как правило, выражается на таких языковых уровнях, как фонологический, лексико-семантический, синтаксический и стилистический [там же]. Интертекстуализм, вне зависимости от того, насколько он маркирован, узнаваем в метатексте, как бы растворяется нем, приобретая иное значение. Эта мысль отражается в ставшем каноническим для многих лингвистов положении Р. Барта, согласно которому любой текст сравним с новой тканью, сотканной из старых цитат. «Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык как необходимое предварительное условие для любого текста. Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [Барт 1989: 418].
Важным в этой связи представляется и утверждение М. А. Можейко, подчеркивающей, что смысл появляется лишь как результат соединения друг с другом семантических векторов, выводящих в широкий культурный контекст, который выступает по отношению ко всякому тексту в качестве внешней семиотической среды [Можейко 2001: 245]. И от степени маркированности, узнаваемости «чужого» элемента в принимающем тексте, зависит процесс распознавания адресатом этого языкового явления, мера понимания его нового значения и, как следствие, восприятие всего текста. Иными словами, текст предполагает наличие у читателя так называемой интертекстуальной культуры, которая заключается в корректной интерпретации связей межтекстового диалога, определенных фоновых знаний, поскольку интертекстуальность не ограничивается только эксплицитно выраженными межтекстовыми отношениями. Р. Барт считает реализацию собственного смысла произведения возможной лишь в рамках читательского дискурса, так как именно реципиент есть «некто, сводящий все штрихи, что образуют… текст» [Барт 1989: 390].
Интертекстуальность, будучи имманентной текстовой характеристикой, может переходить, однако, и в разряд способов, нарушающих его структуру, если занимает явно доминирующую позицию в текстовом пространстве произведения, так как лишает его целостности. Инкорпорирование какого-либо элемента в текст как целостную систему отражается на его когерентности. Прежде всего нарушается линейность повествования. Интегрируясь в однородную текстовую ткань, фрагменты из других текстов, цитаты, а также ассоциативные референции, тонкие парафразы и едва уловимые аллюзии обусловливают гетерогенность произведения.
Экстраполируя теоретические аспекты данной лингвистической реалии на практическое исследование текстов, лингвисты предлагают рассматривать интертекстуальность как центральный атрибут пост/модернистской эстетики. Н. А. Фатеева выделяет инкорпорированные элементы как необходимое условие реализации авторских интенций в рамках идейно-художественного замысла произведения этого периода времени [Фатеева 2006: 31]. Аналогичной точки зрения придерживается и И.В. Волков, подчеркивая массовость и оригинальность проявлений концепции межтекстового диалога в литературе эпохи пост/модерна и призывая ученых к их детальному изучению [Волков 2006: 20-21].
Действительно, генезис теории интертекстуальности приходится на XX век, который связан с появлением особого направления в искусстве, характеризующегося тенденцией к утверждению нетрадиционных начал в культуре, отвлеченностью стиля и чрезмерной фрагментарностью. Это находит отражение и в текстах произведений данной эпохи, часто построенных в технике так называемого коллажа или монтажа – мозаичного комбинирования различных включений. В текстах художественного стиля она определяется как способ организации нарратива, при котором повествовательная перспектива расслаивается и превращается в своеобразную полиперспективную структуру [Шипова 2015: 63]. Интертекстуальность как важный конструктивный принцип этой техники обусловливает посредством вкрапления в текст маргинальных, внесистемных элементов типичную для пост/модернистской парадигмы схематизацию и условность стиля и реализует таким образом конкретные авторские стратегии, что позволяет нам обозначить ее как определенный стилистический прием. На наш взгляд, монтажное построение текстов часто выбирается в рамках данной эстетики не случайно, поскольку оно является созвучным мировоззрению писателей ХХ в. и служит средством отражения духа времени. Конструкция цитат, игра которых образует полифоническое семантическое поле, отражает обрывочное мироощущение урбанизированного человека ХХ в. По выражению А.В. Ануфриевой, проявление коллажного мышления словно зеркало отражает характер современного лоскутного мира, сотканного из различных представлений, ценностей и взглядов культурных кодов и следов. Автор данного определения считает, что «коллажное мышление – это своеобразная стратегия адаптации к быстроизменяющемуся миру, это попытка преодолеть скрытый страх перед заново открывшейся хаотичностью и сложностью мира» [Ануфриева 2012: 174]. По мнению другого ученого, техника монтажа используется и для того, чтобы продемонстрировать необходимость принятия технико-индустриальной деструкции в качестве неотъемлемого условия новой культуры жизни [Segeberg 2003: 35].
Стремление писателей – пост/модернистов к обновлению художественных форм определяет лейтмотив всех исследований в области пост/модернистского дискурса, констатирующего неконвенциональную, неклассическую манеру повествования.
Интердискурсивность как форма проявления поликодовости текста
Художественные тексты ХХ в. постулируют в качестве одного из своих основных положений отказ от классического линейного типа повествования в пользу подчинения языковых структур не логическому, а фрагментарно ассоциативному способу изображения. Этот способ часто достигается за счет такого механизма делинеаризации, как смена субъектов речи и повествовательных линий. Дискретность нарратива, создающаяся посредством перемежения разнородных по временным, пространственным и модальным характеристикам пластов повествования, манифестирует изначально присущий литературе принцип членения мира и придает дополнительную смысловую нагрузку тексту произведения. Такое чередование повествовательных перспектив, как упоминалось выше, носит название техники монтажа.
В романе А. Деблина «Берлин Александерплац» уже с первых страниц романа мы сталкиваемся с приемами этой техники при построении текста. Повествовательная полиперспектива, состоящая из вмонтированных в произведение несобственно-прямой речи, внутреннего монолога в следующем примере позволяет нам говорить об иллюзии симультанности событий. Человек, являющийся частью общества, не может рассматриваться отдельно от потока жизни: (50) Er stieg unbeachtet wieder aus dem Wagen, war unter Menschen. Was war denn? Nichts. Haltung, ausgehungertes Schwein, rei dich zusammen, kriegst meine Faust zu riechen. Gewimmel, welch Gewimmel. Wie sich das bewegte. Mein Brgen hat wohl kein Schmalz mehr, der ist wohl ganz ausgetrocknet. Was war das alles. Schuhgeschfte, Hutgeschfte, Glhlampen, Destillen [Dblin 2011: 15].
Благодаря монтажно построенному нарративу реципиент делается свидетелем переживаний протагониста романа. Они отражаются в обрывочности мышления главного героя. Компрессию информации в этом фрагменте обусловливает использование экскламатива, передающего реакцию Биберкопфа на большое количество людей (Gewimmel, welch Gewimmel), и перечислительного ряда (Schuhgeschfte, Hutgeschfte, Glhlampen, Destillen). Ощущается внутренняя напряженность главного действующего лица и его самокритика, что прослеживается как на лексическом уровне, включающем единицы с семантикой угрозы и пейоративным оттенком, так и на синтаксическом, что подтверждается употреблением императива и не соответствующей нормативной синтаксической структурой организации высказывания. Франц Биберкопф после ухода в себя вновь невольно возвращается в реальную действительность, растерянно наблюдая за ней. Использованный при этом риторический вопрос (Was war das alles.) и состоящее из цепочки номинаций предложение (Schuhgeschfte, Hutgeschfte, Glhlampen, Destillen) являются признаками обрывочности мыслей протагониста, что также не может не отразиться на линейности повествования как анализируемого фрагмента, так и всего текста.
Таким образом, техника монтажа приводит к сочетанию множества разнородных семантических пластов, что позволяет реципиенту увидеть описываемую действительность с разных сторон. Иными словами, информационная насыщенность такого рода текста заметно увеличивается по сравнению со стандартным нарративом, и, в свою очередь, усиливает воздействующую функцию произведения, усложняя его восприятие.
Очередным примером проявления техники монтажа, реализующейся путем смены повествовательной перспективы, включающей в себя ее переключение с линии автора на линию главного персонажа произведения, может служить следующий фрагмент: (51) (a) Schreck fuhr in ihn, als er die Rosenthaler Strae herunterging und in einer kleinen Kneipe ein Mann und eine Frau dicht am Fenster saen : (b)die gossen sich Bier aus Seideln in den Hals, ja was war dabei, sie tranken eben, sie hatten Gabeln und stachen sich damit Fleischstcke in den Mund, dann zogen sie die Gabeln wieder heraus und bluteten nicht. (c) Oh, krampfte sich sein Leib zusammen, ich kriege es nicht weg, wo soll ich hin? (d) Es antwortete: Die Strafe [Dblin 2011: 16]. (курсив наш)
В (51 a) мы отчетливо прослеживаем повествовательную линию нарратора, что подтверждается употреблением стилистически нейтральных лексических единиц и нормативным синтаксическим построением фрагмента. А в (b) наблюдается резкая смена субъекта речи на субъект сознания. Субъект речи, по определению Б.О. Кормана, это лицо, которому приписывается текст, а под субъектом сознания понимается лицо, чье сознание в тексте отражено [Корман 1992: 141]. О смене повествовательной перспективы в данном примере свидетельствует употребление модальных частиц ja, eben, а также наличие элементов разговорной речи на лексическом и синтаксическом уровне. Это, в свою очередь, детерминирует некоторое изменение образности стиля, что отражается на целостной структуре фрагмента. При рассмотрении синтаксического аспекта нарушения однородности повествования нельзя не отметить включенные в предложение парентезы (ja was war dabei), которые придают обрывочность высказыванию. Затем эта цепь несвязанных друг с другом единой линией предложений, выражающих несобственно-прямую речь, перебивается в (с) переходом ее во внутренний монолог протагониста, что подтверждается употреблением местоимения 1 л. ед. ч. (ich), внезапно сменяющимся далее местоимением es в (d), которое обозначает в данном контексте тело, воспринимаемое как «нутро» персонажа.
Синтез разных повествовательных перспектив обусловливает расслоение текста и нарушает его линейность, сказываясь на структурной целостности не только фрагмента, но и всего произведения. А. Деблин, передавая картину с различных позиций, отображает действительность более объективно, избегая собственных оценочных суждений. Задача нарратора, который наделен большими привилегиями по сравнению с персонажем, состоит, на наш взгляд, в том, чтобы реалистичнее и правдоподобнее показать внутреннее состояние героя и дополнить изображение с помощью фактуального описания среды, где он пытается найти себе место: (52) (а) Die Leute steckten noch die Kpfe zusammen, da stand Franz Biberkopf vor der Haustr, war niedertrchtig kalt. Er sah die Haustr von auen, sah ber den Damm, (b) was soll der Mensch jetzt tun, was tun. (c) Er trat von einem Bein aufs andere. (d) Verflucht kalt, hundemig kalt. Ich geh nicht nach oben. Wat mach ich blo [Dblin 2011: 158].
Субъект речи в стилистически нейтральной позиции в (52) (a) и (52) (c), оформленной в соответствии с конвенциональными нормами организации высказывания и лишь констатирующей факт появления протагониста в толпе людей и описание его поведения, спонтанно переходит, чередуясь с авторским нарративом, во внутренний монолог героя (52) (b) и (52) (d). Подобная повествовательная полиперспектива, обусловливающая построение текста в технике литературного монтажа и создаваемая посредством вмонтированных в него ничем не оговоренных несобственно-прямой речи, внутренним монологом, позволяет автору отражать, а читателю воспринимать происходящее с нескольких позиций.
Синтаксическая компрессия и редукция как способ создания фрагментарного дискурса
Основной для художественного текста является функция эстетического воздействия на адресата. Возможно, именно поэтому в целях ее реализации авторы осознанно используют различные экспрессивные возможности языковой системы, прибегая к самым неожиданным решениям. Анализ трех значимых немецких художественных текстов ХХ века (А. Деблина «Berlin Alexanderplatz», У. Пленцдорфа «Die neuen Leiden des jungen W.», Г. Белля «Die verlorene Ehre der Katharina Blum») демонстрирует яркий образец отображения мировоззрения авторов в их произведениях, в которых направленность на аномальное и ненормативное объясняется не только желанием удивить и завоевать реципиента, но и стремлением писателей создать глубокий и сложный подтекст, побуждающий читателя к его декодированию. Данное утверждение позволяет сделать вывод о том, что нарушение языковой нормы является «знаком скрытого смысла».
Фиксируя многочисленные отклонения в художественных текстах немецких писателей модернистской и постмодернистской эстетики от традиционно построенной структуры нарратива, стоит отметить неоспоримость того факта, что подобные нарушения представляют собой результат осознанной стратегии художников и отличаются значительным эстетическим и прагматическим потенциалом. Данный подход позволяет нам рассматривать такой способ текстопроизводства как стилистический прием. Декларируя в качестве одного из типологических признаков модернистского и постмодернистского дискурса эклектичность, авторы используют этот принцип для отображения социальных проблем в своем творчестве, применяя при этом выразительные средства языка.
Уделяя первостепенное внимание не столько содержанию, сколько форме, или поверхностной структуре текста, писатели прибегают к разнообразным средствам ее нарушения, вследствие чего носителем информации становится в большей степени не сообщение на языке, а различные способы его своеобразного использования.
В результате нашего исследования было установлено, что нарушения структурной целостности текста могут проявляться на различных языковых уровнях. Выявлено, что некоторые текстовые параметры, характерные для эстетики модерна и постмодерна, переходят в разряд разрушающих его когерентность приемов, когда они занимают ключевую позицию в повествовании. Прежде всего речь идет о таких признаках текстуальности, как интертекстуальность и интердискурсивность. Будучи инкорпорированными в субстанцию произведения, интертекстуальные включения требуют постоянного внимания реципиента, поскольку создают текстовую полифонию и детерминируют гетерогенность художественного универсума. Интегрированные интердискурсивные элементы, включающие в себя фрагменты иных функциональных стилей, нарушают образность стиля принимающего текста и предполагают когнитивное переключение адресата с одной типологической модели на другую, что также отражается на структурной целостности произведения. Монтаж, или синтез текстовых типов, на наш взгляд, можно считать одной из форм поликодовости текста на основании их принадлежности к различным языковым субкодам.
Нарушение языковой конвенциональности фиксируется и на уровне дискретности нарратива, который обусловливает фрагментарный дискурс и препятствует непрерывному перцептивному процессу восприятия читателем текста. Это требует от реципиента континуальной когнитивной работы и постоянной мобилизации внимания. В рамках делинеаризации нарратива исследуется смена субъектов речи и повествовательных линий, что наряду с интертекстуальностью и интердискурсивностью лежит в основе техники литературного монтажа.
Нарративные отклонения, влияющие на целостность текста, наблюдаются и на синтаксическом уровне. Анализ произведений ХХ века в данном ракурсе позволяет сделать вывод о возросшем влиянии разговорной речи на синтаксис художественных тексов модернистского и постмодернистского толка. Это, в свою очередь, способствует усилению экспрессивности высказываний в речевом потоке. Посредством различных способов синтаксической компрессии и редукции создается своего рода «живое повествование», благодаря которому читатель становится невольным участником происходящих событий. Эллиптичные и парцеллированные конструкции, бессоюзная связь, апозиопезы делают нарратив более расчлененным и фрагментарным. Нарушая когезивные внутритекстовые границы, данные виды синтаксической сжатости информации повышают роль имплицитных выразительных связей.
Исследование парентетических внесений показало, что их частое использование приводит к дискретности повествования. Практически все парентезы вносят в текст определенную модальную окраску и расширяют семантический диапазон предложения, придавая дополнительные коннотации высказыванию. Выступая в качестве препятствия, возникающего на пути речевого потока, парентетические включения создают как бы вторичный информационный план, способствуют созданию ментальной полифонии видения реципиентом описываемого события или действующего лица.
Стоит отметить, что все способы нарушения структурной целостности текста тесно взаимосвязаны друг с другом. Именно путем их комплексного воздействия на адресата достигается необходимый художественно-эстетический эффект. О сопряженности деструктивных принципов текстопроизводства свидетельствует неузуальное графическое оформление текста с нарушенной структурой, посредством которого маркируются в основном интертекстуальные или интердискурсивные элементы. Особое место в плане графической «аномальности» занимает креолизация текстов эпохи модерна и постмодерна, что также до ХХ века не имело широкого распространения в литературно-художественном творчестве. Контаминация вербального и изобразительного элементов усиливает эстетическое воздействие на адресата на двух уровнях: вербальном и визуальном.