Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественный текст в свете современной лингвистической парадигмы .22 - 57
1.1. Художественная литература, художественный дискурс и художественный текст как объекты лингвистического исследования 22 - 31
1.2. Дискурсивные параметры художественного текста 31 - 38
1.3. Художественный текст в аспекте его категориальных свойств
1.3.1. Универсальные текстовые категории 38- 44
1.3.2. Категориальные свойства художественного текста 44 - 49
1.4. Структурность художественного текста .49 - 54
Выводы по Главе 1 .55- 57
Глава 2. Метасемиотический подход к художественному тексту 58 - 121
2.1. Семиотика – наука о знаках. К истории вопроса 58 - 61
2.1.2. Семиотическая концепция научных исследований 61- 68
2.2. Принципы метасемиотического подхода к художественному тексту 69 - 76
2.3. Метасемиотическое пространство нарративного художественного текста .76 -
2.3.1. Нарративный художественный текст как составляющая художественного дискурса .80 - 83
2.3.2. Композиционно-речевые формы повествования как составляющая метасемиотического пространства нарративного художественного текста... 84-94
2.3.3 Архитектонико-речевые формы повествования как составляющая метасемиотического пространства нарративного художественного текста .94 - 102
2.3.4. Повествовательная перспектива, модус её реализации, типы повество вательных форм и категории субъекта как составляющие метасемиотического пространства нарративного художественного текста 102 - 108
2.3.5. Знаковый характер тема-рематической прогрессии в нарративном художественном тексте 108 - 114
2.4. Структурно - метасемиотическая модель нарративного художественного текста 114 - 118
Выводы по Главе 2 119 - 121
Глава 3. Основной и фоновый план повествования в нарративном художественном тексте. Оппозиционно - знаковое сопоставление 122
3.1. Основной и фоновый планы повествования как составляющие нарративного художественного текста 122 - 123
3.1.1. Предпосылки метасемиотического сопоставления основного и фонового планов повествования НХТ 124 - 126
3.2. Знаковые компоненты нарративного художественного текста с преобладанием основного повествовательного плана
3.2.1. Идентификация пространства в нарративном художественном тексте. Знаковая роль дейксиса 127 - 131
3.2.2. Идентификация времени в нарративном художественном тексте. Знаковость хронотопа .132 - 136
3.2.3. Роль временных форм глаголов в формировании основного повествовательного плана нарративного художественного текста 136 - 143
3.3. Влияние модальности на тип плана повествования в нарративного
художественного текста 143 - 155
3.4. Знаковые компоненты нарративного художественного текста с
преобладанием фонового повествовательного плана 155 - 156 3.4.1. Знаковые характеристики техники монтажа как способа построения нарративного художественного текста с преобладанием фонового плана повествования 156 - 159 3.4.1.1. Лингвистические параметры техники монтажа, формирующие фоновый повествовательный план нарративного художественного текста 159 - 167
3.4.2. Знаковая роль интертекстуальности в нарративном художественном тексте 167 - 168 3.3.2.1. Интертекстуальность и квотативная эвиденциальность как элементы фонового плана повествования в нарративном художественном тексте 168-180
3.4.3. Виды и способы проявления полифонической природы нарративного художественного тексата и знаковость её реализации 180 - 192
3.5. Мультикодовость художественного текста как его знаковая характеристика 193 - 205
Выводы по Главе 3 .206 - 208
Глава 4. Внутренняя и внешняя диалогичность в нарративном художественном тексте. Оппозиционно-знаковое сопоставление .209 - 2
4.1. Диалогичность художественного текста как знак 209 - 213
4.2. Внутренняя диалогичность нарративного художественного текста. Вариативность прагматических задач при передаче «чужой» речи в нарративном художественном тексте 2 4.2.1. Прямая речь как компонент внутренней диалогичности нарративного художественного текста .213 - 216
4.2.2. Прагматика использования элементов разговорной речи в речи персонажей в нарративном художественном тексте 216 - 226
4.2.3. Прагматика использования элементов современных средств коммуникации в нарративном художественном тексте как способа передачи речи персонажей 226 - 230 4.3. Прагматика использования косвенной речи в нарративном художественном тексте 231 - 236
4.4. Внешняя диалогичность нарративного художественного текста 237 - 240
4.4.1. Знаки диалогичности в монологическом художественном тексте 241- 251
Выводы по Главе 4 252 - 254
Глава 5 Синтаксическая организация высказываний как знак, определяющий тип повествовательного плана нарративного художественного текста . 255 -329
5.1 Контекст – знак: прагматика взаимообусловленности .255 -257
5.2. Повествовательные предложения-высказывания как базовая синтаксическая
структура основного плана повествования нарративного художественного
текста 258
5.2.1. Паратаксис в основном плане повествования нарративного художественного текста 259 - 260
5.2.2. Гипотаксис в основном плане повествования нарративного художественного текста 260 - 264
5.2.3. Контекстуальная обусловленность синтаксической организации повествовательного высказывания в нарративном художественном тексте
5.2.3.1. Контекстуально-прагматическая обусловленность безличных предложений в нарративном художественном тексте .265 - 275
5.2.3.2. Контекстуально-прагматическая обусловленность номинативных структур в нарративном художественном тексте 276 - 283
5.3. Вопросительные, побудительные и восклицательные предложения высказывания как синтаксические структуры преимущественно фонового плана повествования нарративного художественного текста 283 - 284
5.3.1. Вопросительные предложения в нарративном художественном тексте как предопределяемый контекстом знак .284 - 292
5.3.2. Побудительные предложения в нарративном художественном тексте как предопределяемый контекстом знак .292 - 295
5.3.3. Восклицательные предложения в нарративном художественном тексте как предопределяемый контекстом знак .295 - 301
5.4. Виды гипотаксиса как знак фонового плана повествования нарративного художественного текста 301- 302
5.4.1. Придаточные предложения нереального условия как знак фонового плана повествования нарративного художественного текста 302 - 305
5.4.2. Придаточные предложения нереального сравнения как знак фонового плана повествования нарративного художественного текста .305 - 314
5.4.3. Вводные предложения как знак фонового плана повествования нарративного художественного текста 315 - 326
Выводы по Главе 5 327 - 329
Заключение 330 - 336
Список литературы
- Дискурсивные параметры художественного текста
- Повествовательная перспектива, модус её реализации, типы повество вательных форм и категории субъекта как составляющие метасемиотического пространства нарративного художественного текста
- Знаковые компоненты нарративного художественного текста с преобладанием основного повествовательного плана
- Прагматика использования элементов разговорной речи в речи персонажей в нарративном художественном тексте
Введение к работе
Актуальность диссертации определяется необходимостью разработки общей теории метасемиотического подхода к тексту определенного типа. Кроме того комплексное исследование метасемиотических параметров художественного текста, в рамках которого выявляются закономерности его функционирования как сложного метасемиотического системного объекта, дает возможность целостного представления механизмов порождения информации в НХТ с помощью метазнаковых элементов внутри замкнутой
знаковой системы, выявления парадигмы входящих в неё знаков, членов её оппозиций и определения их прагматической направленности. Научная новизна диссертации заключается в следующем: - разработана концепция метасемиотической модели художественного текста, которая позволяет проводить структурно-семантическое сегментирование текстовых образований определенного типа на основе определения их формальных признаков и в зависимости от выполняемой ими функции как метазнаков;
проведена инвентаризация представленных в лингвистической литературе наименований категорий текста, выявлены и определены категории текста с точки зрения их универсальности;
рассмотрены текстовые категориальные свойства, присущие художественному тексту, не типичные для иных типов текста;
- представлен системный подход к художественному тексту с позиций
метасемиотики как одного из направлений исследования текста с опорой на
принципы семиотической концепции, очерчены границы
метасемиотического пространства НХТ;
- разработана концепция об основном и фоновом планах
повествования НХТ, даны терминологические уточнения для их различения
и проведено их оппозиционно-знаковое сопоставление;
- в рамках концепции об основном и фоновом планах повествования
выявлены и обобщены закономерности в построении тема-рематической
прогрессии различных композиционно-речевых форм повествования,
которые рассматриваются как структурные признаки соответствующих
знаков;
- определена значимость временных форм глаголов как
формализованных признаков определенных текстообразующих элементов
НХТ с соответствующими метазнаковыми функциями;
- на основе проведенного анализа текстов выявлена степень
выраженности фонового плана повествования в современных
художественных текстах, для которых характерны такие кодовые элементы
как интертекстуальные включения, интердискурсивные вставки,
билингвизм как явление полифоничности, техника монтажа и др;
- проведено оппозиционное сопоставление проявлений внешней и
внутренней диалогичности в НХТ;
- выявлена зависимость синтаксической организации единиц-знаков в
метасимволической функции от их включения в основной или фоновый
план повествования НХТ и степень обусловленности типа синтаксической
структуры прагматической интенцией контекста как знаковой
характеристики явления НХТ.
Объектом исследования в работе является метасемиотическое пространство немецкоязычного нарративного художественного текста.
В качестве предмета исследования выступают знаковые элементы метасемиотического пространства немецкоязычного нарративного художественного текста, имеющие признаки формализованности на всех уровнях языковой организации и определяемые как композиционно-речевые и архитектонико-речевые формы повествования, отражающие явления онтологической реальности на уровне семиотической реальности.
Материал исследования представлен корпусом немецкоязычных нарративных литературно-художественных текстов, созданных в период с конца XVIII века по настоящее время общим объемом более 9000 страниц печатного текста, что обусловлено необходимостью показать некоторые тенденции в динамике изменения норм и правил при построении текстов данного типа, влияющих на реализацию конституэнтов метасемиотического пространства НХТ.
Теоретическая значимость работы заключается в выявлении универсальных текстовых категорий, в раскрытии специфики принципов метасемиотического подхода к художественному тексту, в разработке нового направления в исследовании общей теории текста на базе структурно-семиотического и функционально-семиотического методов метасемиотического анализа, в возможности использования предложенного подхода при анализе текста любого типа.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут использоваться в преподавании вузовских базовых и специальных курсов по лингвостилистической и лингвокультурологической интерпретации художественного текста, по прагмалингвистике, прагматике предложения, стилистике, метасемиотике типов текста, принадлежащих различным дискурсам. Материалы диссертации будут полезны при написании курсовых и дипломных работ, магистерских и кандидатских диссертаций на факультетах иностранных языков педагогических институтов или университетов.
Структура и объем диссертации: работа состоит из введения, 5 глав,
сопровождающихся поглавными выводами, заключения,
Дискурсивные параметры художественного текста
Художественный текст – способ коммуникации, позволяющий его создателю отразить свой личностный опыт, свое видение мира, свои знания, желания, страхи и надежды в виде художественно освоенной действительности, не существующей в реальности, но передающей в преломлении индивидуального взгляда черты жизни человека и заставляющей воспринимающего его понять его смысл, задумываясь над сообщаемым. Как и всё в языке, художественные тексты меняются с течением времени, в них рождаются новые приемы структурирования, новые выразительные средства, известные сюжеты представляются в едва узнаваемой форме. Но они всегда востребованы, ожидаемы, как «слово о сокровенном», о чем-то важном, сказанное одним человеком другому, услышанное этим другим тем образом, которым он может или хочет его воспринять. Поэтому изучение художественного текста всегда будет важной составной частью лингвистических изысканий.
По образному выражению Б.М. Гаспарова художественный текст «представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены; но это такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учету множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконечность смысл» [Гаспаров 1993: 283]. Данный тезис выдвигает на передний план две чуть ли не взаимоисключающие черты художественного текста: его замкнутость и его принципиальную открытость. Оба свойства касаются как отдельного художественного сообщения, так и художественного творчества вообще. Чтобы пояснить, как одно связано с другим, приведем слова Умберто Эко, утверждающего, что «никакое произведение искусства в действительности не является «закрытым», … каждое в своей завершенности содержит бесконечное множество возможных «прочтений» [Эко 2004: 66]. Иначе говоря, замкнутость не подразумевает закрытость, а под открытостью имеется в виду принципиальная неоднородность художественного текста, которая, однако, не означает структурной неупорядоченности, анархичности формы. При постоянных преобразованиях, изменениях содержательного характера художественный текст остается структурно целостным образованием, построение которого всегда обусловлено наличием некой абстрактной модели, которая предполагает определенный ход рассуждений и методологическое решение. Она указывает на общую форму в различных феноменах и воспринимается как некая единая оперативная тенденция при создании произведения, которая с точки зрения потребителя представляет некоторые структурные сходства [там же: 11].
Подобная мысль не может не стимулировать к поиску и определению свойств модели, конкретизации элементов, её составляющих, к попытке найти адекватный подход к её описанию, однако, с оговоркой на некоторую условность постановки задачи, потому что в искусстве вообще и в художественной литературе как способе реализации художественного потенциала языка, в частности, проблемы не столько «решаются, сколько ставятся» [там же: 10].
Тем не менее, сама по себе постановка вопроса суть важнейший этап инициации рефлексии в принципе, позволяющей искать и находить новые подходы к известному, раскрывающей те грани изученного или изучаемого, увидеть которые можно только на определенном этапе развития науки с использованием методов, позволяющих вскрыть какой-либо ещё до конца не вскрытый слой текстовой ткани.
В современной науке о языке лингвистика текста занимает важное место. Благодаря исследованию закономерностей производства и восприятия текста открываются важные составляющие человеческого мышления с точки зрения законов самых разных направлений антропологии, психологии, социологии, информатики и др. Не теряет своей значимости и изучение художественного текста во всех его проявлениях, к которым относятся художественная литература, художественный дискурс и сам художественный текст.
Для того чтобы подойти к рассмотрению вопроса о лингвистических параметрах данных речевых образований необходимо, в первую очередь, определить их как понятия. Эта задача, сама по себе, может показаться и очень простой и необыкновенно сложной, поскольку и художественная литература, и художественный дискурс, и художественный текст уже неоднократно рассматривались во всех возможных ракурсах. И все же представляется интересным подойти к каждому из перечисленных явлений с чисто лингвистических позиций. Добавим также, что с точки зрения Вернера Юнга литературоведение, превратившееся в самостоятельную дисциплину филологии после выделения в ней языкознания, все же преимущественно ориентируется на субъективные критерии рецепции, что не раз давало повод для его оценки не как науки, а как зафиксированной системы взглядов и выводов ряда экспертов, способных «конгениально» проникаться в форму и содержание художественных произведений и выражать свое к ним отношение [Jung 1997: 201; 204].
Начать, по всей вероятности, следует с определения художественной литературы, так как она включает в себя и то, что обозначается художественным дискурсом, и то, что называется художественным текстом. Хотя художественная литература исключительно многоформна, учитывая разнообразие письменных текстов, которые принято относить к литературе [Тодоров 2001: 377], Для того чтобы подойти к рассмотрению вопроса о лингвистических параметрах данных речевых образований необходимо, в первую очередь, определить их как понятия.
Повествовательная перспектива, модус её реализации, типы повество вательных форм и категории субъекта как составляющие метасемиотического пространства нарративного художественного текста
Рассматривая окружающую действительность с позиции семиотики, исследователь вводит в научный обиход ряд понятий и описывает принципы работы с ними. Основным понятием в данном направлении изысканий выступает знак, воспринимаемый как нечто, «чье наличие или отсутствие обозначает , репрезентирует , демонстрирует что-то важное для получения или обработки информации» [Соломоник 2011: 15]. При этом форма знаков может быть самой разнообразной, а содержание оставаться неизменным в пределах принятой семиотической системы [там же: 33]. В то же время следует отметить, что общепризнанного определения знака не существует, и даже основоположники семиотики понимали знак каждый по-своему. Так, например, в работах Чарльза Пирса представлено более 70 определений знака [Соломонок 2006: 10; 108].
Знаки классифицируются вместе с типами знаковых систем, количество которых так велико, что свести их в единую базу не представляется возможным. Основной компонент знаковой системы – базисные знаки. Они определяют её свойства, задают направление, в котором система развивается в соответствии с заложенной в характере знаков логикой. Функции знаков определены обозначением некоего референта (дезингната) и возможностью использовать знак для представления его референта в процессе исследования и работы с ним с помощью методов семиотики.
Выбор чего-либо в качестве базисного знака системы можно назвать как осознанным, так и случайным. В подтверждение этому приведем такой факт: в языковой системе обычно базисным знаком признается слово, но польский германист Юзеф Дарский в своем фундаментальном труде «Deutsche Grammatik. Ein vllig neuer Ansatz» (Немецкая грамматика. Принципиально новый подход) [Darsky 2010: 105 - 120] пишет о минимальных значимых единицах языка и о первичных, вторичных и третичных словоформах как о существенной проблеме смыслообразования. При этом он заостряет свое внимание на полнозначности одних слов и вспомогательной функции других (предлогов, коннекторов и т.п.). Таким образом, позиция Ю. Дарского свидетельствует об условности выбора слова как базисного знака языковой знаковой системы, что, однако, не является доводом в пользу несостоятельности семиотического подхода к лингвистике. Примерно также можно трактовать и мнение В.Б. Шкловского, требовавшего в одной из литературоведческих работ: «не анализируйте слово, анализируйте систему слов» [Шкловский 1983: 448]. Иначе говоря, слово признается базисным знаком языковой системы весьма условно и становится таковым при условии его комплексного функционирования и включения во все взаимосвязи этой системы с учетом всевозможных вариантов иерархической сочетаемости.
Ни одна отрасль знания, которая формируется в процессе познавательной деятельности людей, не может существовать без общепринятой научной парадигмы. Об этом писал Томас Кун [Кун 2001: 149], утверждая, что без предписаний парадигмы не существует никакой нормальной науки. Под парадигмой он понимал целостный взгляд на мир и его устройство, некую модель, позволяющую прийти к тем или иным конкретным выводам в какой-либо научной области [цит. по Соломоник 2006: 8]. Перенося данное определение парадигмы на отдельно взятое научное направление, можно трактовать её как целостный взгляд на все входящие в него элементы с соответствующей иерархией их упорядоченности, позволяющей их исследование с формулировкой выводов относительно функционирования и взаимодействия этих элементов.
В парадигму семиотических исследований включаются элементы – знаки определенной знаковой системы, которая охватывает фрагмент окружающей нас действительности. Для того чтобы некий элемент предстал перед человеком как знак, необходим опыт восприятия и обобщения того, что окружает человека, соответствующий уровень интеллектуального осознания мира, философский взгляд на явление. Подобные обобщения происходят не одномоментно, накапливаются в работе многих поколений ученых, наблюдающих, обобщающих, исследующих реальность. За понятием «реальность» не закреплено каких-либо универсальных смыслов, что связано с произвольным употреблением данного слова, непосредственно зависящим от контекста [Оводова 2013: 101]. Абстрагируясь от философских категорий объективности и субъективности, вслед за А. Соломоником мы обозначаем данную среду как онтологическую реальность, включающую ряд уровней онтологии: биологический, психологический, ментальный, духовный и др., то есть как то, что большинством воспринимается как окружающий мир. Именно он, будучи поделенным на области научного познания, превращается в материал для наблюдений и позволяет исследователю соответствующего профиля обобщить наблюдаемое на уровне реальности иного типа - семиотической, в которой анализ элементов переходит на уровень знаков и знаковых систем. В семиотической реальности знаки выступают заменителями реальных предметов и явлений, как бы «шифруя» их. Иными словами, они становятся «посредниками» между двумя материальными системами, одна из которых рассматривается как означающее другой [Степанов 1971: 129]. Типы знаков (естественные, образные, языковые, иероглифические, математические, формализованные и т.д.) различаются по «кванту абстрактности» [Соломоник 2006: 14], то есть по степени приближенности к их референтам в онтологической реальности. В классификации Ч.С. Пирса рассматриваются три типа знаков: иконические, индексальные и знаки-символы в зависимости от вида отношений означаемого и означающего [Никитина 2006: 46]. Очевидно, что оперировать знаками может только специалист, который имеет представление и о знаках определенного вида, и о референтах данных знаков, и о знаковой системе, в которую они входят. Наблюдая за знаками как за некими явлениями и постоянно происходящими с ними процессами, он выявляет закономерности в повторяющихся событиях и систематизирует их на уровне семиотического обобщения.
Для работы с семиотическими системами необходимо определение входящих в неё конституэнтов и связанных с ними понятий, объяснение работы с ними. В качестве инструмента, позволяющего реализовать эти действия, выступает метаязык – «свод сведений о том, для чего создается данная система, каковы её основные и производные от основных знаки, как они организованы внутри системы, по каким правилам изменяются и функционируют» [Соломоник 2006: 126]. С помощью метаязыка интерпретатор анализирует процессы внутри семиотической системы, формулирует выводы относительно среды наполнения, определяет правила работы внутри семиотических систем, логику их трансформаций, поясняет наличие или отсутствие каких-либо компонентов, освещает все стороны происходящего.
В процессе наблюдения за функционированием семиотической системы её исследователь сталкивается с тем, что система не остается неизменной, а постоянно трансформируется в результате сознательной и целенаправленной деятельности людей. Поэтому процесс анализа знаковых систем не останавливается, методы его совершенствуются, а сам он углубляется, расширяется, становится все более разноплановым. Модификации знаков, возникающие со временем в рамках системы, приводят к тому, что сама система
Знаковые компоненты нарративного художественного текста с преобладанием основного повествовательного плана
Она является важным элементом художественного текста, играет в нем особую роль и может быть способом формирования характеристики персонажа, как через отражение его высказывания, так и через передачу им слов другого лица. Комментируя косвенную речь, автор опосредовано передает своё отношение к персонажу или дистанцируется от него. В результате косвенную речь можно рассматривать как средство отражения внутритекстовых отношений на уровне параллелей: персонаж – персонаж, персонаж – автор, а также на уровне автор – читатель, поскольку с её помощью продуцент текста направляет внимание реципиента на ту позицию и тем способом, который важен для формирования интереса последнего к повествованию. Для иллюстрации перечисленных особенностей оформления прямой и косвенной речи требуется отдельный раздел, поэтому ограничимся фрагментами (1) – (7) из романа «Мефистофель», доказывающими сказанное выше:
(1) «Ist es nicht ein wunderschnes Fest!» rief die umfangreiche Gattin eines rheinischen Waffenfabrikanten der Frau eines sdamerikanischen Diplomaten zu. «Ach, ich amsiere mich gar zu gut! Ich bin so glnzender Laune, und ich wnschte mir, dass alle Menschen in Deutschland, und berall, glnzender Laune wrden!» [Kl.Mann: 10]
Пример (1) иллюстрирует введение прямой речи в НХТ с помощью кавычек. Передача просодических характеристик речи персонажа актуализируется за счет глагола zurufen и за счет синтаксического оформления сказанного: риторический вопрос в начале прямой речи заканчивается восклицательным знаком, повтор элементов и междометия свидетельствуют о восхищении событием. Данное монологическое высказывание встраивается в контекст описания празднества по случаю дня рождения премьер-министра правительства фашистской Германии. Речь персонажа – супруги владельца военного завода – отражает не только восторженное отношение к празднику, но и идеологическую позицию представителей немецкого высшего общества тех лет. Она манифестируется в экспрессивных единицах языка и характеризует прототипическую коммуникативную ситуацию, которая в данном контексте носит знаковый характер. (2) Angelika berichtete in ihrem Brief, dass sie in Berlin sei, ein bisschen filmen drfe, und dass es ihr leidlich gut gehe. Ein erfolgreicher junger Regisseur habe es sich in den Kopf gesetzt, sie zu heiraten [Kl. Mann: 204]. (3) In schwrmerischen Tnen schilderte der Brief den berlegenen Charme, die Klugheit, Sanftmut und Wrde der Lindenthal. Man durfte - nach Angelikas Meinung -sicher sein, dass diese herzensgute und liebliche Dame ihren mchtigen Freund in jeder Hinsicht auf das gnstigste beeinflussen werde [ebd.: 205].
Оба фрагмента (2) и (3) демонстрируют имплицитно выраженное отношение повествователя к информации, представленной в косвенной речи: в (2) речь идет о личной жизни персонажа романа – Ангелики Зиберт, любовь которой к протагонисту не позволяет ей даже мечтать о счастливом браке с кем-то ещё. Таким образом реализуется дополнительная тема наррации, представленная в тексте как периферийная. В (3) чрезмерно высокая оценка актрисы Лотты Линденталь – подруги премьер-министра, известной своей бездарностью и недалеким умом, данная в том же письме Ангеликой, маркируется использованием презентного конъюнктива. Так автор дистанцируется от написанного, явно не разделяя данных персонажем оценок. В контексте повествования это важный сюжетный момент, актуализирующий три смысловые позиции: персонажа, автора и протагониста, который должен принять решение о возвращении в нацистскую Германию. Мета-смысловая нагрузка данного фрагмента-знака в тексте дает читателю возможность спрогнозировать развитие событий и определенным образом их оценить. Таким образом, совмещение семантики лексических и грамматических элементов фрагмента (3) позволяет автору включить в повествование метазнак в виде косвенной речи и таким образом заложить в него необходимый мета-смысл, обусловленный прагматическими задачами конкретной художественной наррации.
АРФ может реализовываться в НХТ в виде несобственно-прямой речи, выделяемой в типологии повествовательных форм Е.В. Падучевой как несобственно-прямой дискурс [Падучева 1995: 339]. Она формируется на основе слияния перспектив автора и персонажа, она особым образом взаимодействует с сюжетной линией повествования и отличается набором специфических лингвопрагматических признаков. От авторского повествования её отличает прономинальная транспозиция, темпоральный сдвиг, особенности модально-прагматического и синтаксического аспектов [Омелькина 2007: 8-9]. Несобственно-прямая речь является совмещением объективного авторского плана и субъективного плана персонажа при их относительном равновесии [ИХТ 1989: 107]. Это ещё один элемент НХТ, который обладает мета-смыслом, поскольку позволяет передать мысли протагониста и дать им имплицитную оценку.
(4) Auch hieran hatte Hendrik schon gedacht. Der Rausch seiner Verliebtheit, der anhielt - oder von dem er doch gern glauben wollte, dass er dauerhaft sei -, vermochte Erwgungen khlerer Art nicht ganz zu verdrngen. Geheimrat Bruckner war ein groer Mann, auch nicht arm; die Verbindung mit seiner Tochter wrde Vorteile bringen, neben allem Glck. - Hatte Nicoletta recht mit ihren zynischen und dezidierten Reden? Erwog Barbara die Mglichkeit einer Verbindung mit Hendrik Hfgen? Wie weit ging ihr Interesse an ihm? War es nicht nur spielerischer und oberflchlicher Natur? Ihr Madonnengesicht mit dem spitzbbischen Zug war undurchschaubar. Nichts verriet ihre von goldenen Tnen gesttigte, tiefe, klingende Stimme. Was aber verrieten ihre forschenden Augen, die so oft mit Neugier, mit Mitleid, Freundschaft, vielleicht mit Zrtlichkeit auf Hendrik gerichtet waren? [Kl. Mann: 94]
Прагматика использования элементов разговорной речи в речи персонажей в нарративном художественном тексте
Однако синтаксическое построение (5b) – три кратких предложения с элементами экспрессии – в (5b) и (5c) – инверсия, наличие в (5d) литоты – превосходной степени прилагательного с отрицанием (nicht der schwchste Lichtschein), обнаруживают отношение повествователя к описанию, которое дополняется в (5e) ещё одной инверсией и модальным оператором – прилагательным scheinbar. Перечисленные компоненты актуализируют изменение нейтрального изображения в первом и втором предложении на экспрессивно окрашенное, а наличие прилагательного scheinbar - кажущийся свидетельствуют о эпистемической модальной составляющей в целом фрагменте. Выразителем отношения к пропозиции (взгляд был устремлен в пустоту) является модальный оператор scheinbar, обнаруживающий позицию не автора, который должен с определенностью знать, какова ситуация, а протагониста. Его внутренняя неуверенность выражается в форме несобственно-прямой речи, о чем свидетельствует модальный стержень фрагмента – эпистемика. Данный микротекст может быть иллюстрацией того, что даже если отдельно взятое предложение вне контекста не обнаруживает модальности как таковой, то в совокупности высказывания выявляют определенный вид модальности и влияют на восприятие текста, вскрывая детали не только содержания, но и смысла.
Сравнивая фрагменты (1) и (5), можно представить степень разнонаправленности КРФ сообщения в зависимости от выраженности его модального стрежня с преобладанием алетической семантики, как в (1), или эпистемической как в (5). При всем том, что в (1) описание носит фантастический характер, форма его языковой презентации не дает повода для сомнения в его действительности, в то время как вполне правдоподобная ситуация в (5) приобретает оттенок нереальности изображаемого благодаря доминирующему модусу изложения (модус воображения).
По нашим наблюдениям, выражение модальности в художественном тексте не ограничивается только употреблением модальных операторов. Отношение к содержанию высказывания того, кто его формулирует, отражается и в иных языковых явлениях: в экспрессивных синтаксических структурах – инверсии, экскламативах, вопросных комплексах, в повторах, парантезах, эмотивной составляющей текста, интонации, то есть во всем, что может передавать не просто факт события, а и отношение к этому событию. На наш взгляд, модальный стержень контекста может существенно влиять на модус изложения, преобразуя элементы основного плана повествования в элементы фонового и наоборот.
Во фрагменте (6) можно проследить сочетание модальных операторов и элементов экспрессивного синтаксиса, создающих модальный стержень микротекста и меняющих его коммуникативную направленность: (6) Das Schloss dort oben, merkwrdig dunkel schon, das K. heute noch zu erreichen gehofft hatte, entfernte sich wieder. (6a) Als sollte ihm aber doch noch zum vorlufigen Abschied ein Zeichen gegeben werden, erklang dort ein Glockenton, frhlich beschwingt eine Glocke, die wenigstens einen Augenblick lang das Herz erbeben lie, so, als drohe ihm – denn auch schmerzlich war der Klang – die Erfllung dessen, wonach es sich unsicher sehnte. (6b) Aber bald verstummte diese groe Glocke und wurde von einem schwachen, eintnigen Glckchen abgelst, vielleicht noch oben, vielleicht aber schon im Dorfe. (6c) Dieses Geklingel passte freilich besser zu der langsamen Fahrt und dem jmmerlichen, aber unerbittlichen Fuhrmann [ebd.: 16].
Подлежащее «замок» (Das Schloss) в (6), распространенное приложением с эмотивным компонентом merkwrdig и атрибутивным придаточным, позиционируется как тема высказывания, сказуемое в возвратной форме рематизирует процесс, несвойственный неодушевленному предмету – «отдалился» (entfernte sich). Уже в данном сочетании эксплицируется некоторое отношение к пропозициональному содержанию – оно не нейтрально. В (6а) придаточное нереального сравнения позиционируется перед первым главным предложением. Этот тип придаточных заключает в себе модальную семантику предположения, которое делает субъект сознания, основываясь на интуитивном восприятии ситуации. Наличие в (6а) ещё одного придаточного нереального сравнения, вплетенного в сложное структурное построение из второго главного и атрибутивного придаточного, логическое завершение которого происходит лишь в заключительном придаточном дополнительном, с очевидностью свидетельствует о чрезвычайной экспрессивности всего высказывания. Нельзя не отметить также наличия в нем парантезы, содержащей оценочный компонент schmerzlich. В (6b) и (6с) появляются модальные операторы vielleicht и freilich, с очевидностью передающие призрачность картины, описывающей поездку на дрожках с кучером, характеристика которого вмещается в контактное расположение двух семантически противопоставленных друг другу прилагательных jmmerlichen, aber unerbittlichen. Анализируя данный фрагмент, можно утверждать, что модальность в нем реализуется целым комплексом разноуровневых языковых средств. Модальный стержень микротекста – эпистемика, а прагматическая интенция (6) определяется как отражение внутреннего состояния героя, теряющего ощущение реальности происходящего и проникающегося чувством его призрачности.
Фрагмент (6) представляет собой модификацию КРФ сообщение и описание и потому должен был бы принадлежать к основному плану повествования, однако, его синтаксический строй и ряд лексико-грамматических элементов не позволяют расценивать его как модус актуального изложения в виде модальности действительности. Он более напоминает модус воображения, что подтверждается ещё и наличием в нем форм презентного и претеритального конъюнктива. В результате текстовая модальность становится фактором, влияющим на характер плана повествования.