Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К определению понятия метадискурса 25
1.1 Нарратология в контексте проблем современной лингвистики 25
1.2 Основные направления в изучении принципов формирования художественного нарратива 32
1.3 Дискурс vs текст. Художественный прозаический текст и дискурс 42
1.3.1 Устный и письменный дискурс 49
1.4. Метадискурс: к определению термина 56
1.4.1 Термины с элементом «мета-» в естественных и гуманитарных науках 56
1.4.2 Метатекст vs метадискурс 62
1.4.3 Метадискурс и метакоммуникация 74
1.5. Метадискурс художественной прозы: структура и методы изучения 81
1.5.1 Метадискурсивные элементы в художественной прозе и их классификация 81
1.5.2 Структура метадискурса 90
1.5.3 Метод реконструкции метадискурса в (англоязычном) нарративе 96
Выводы по Главе I 103
Глава II. Стратегии выбора языковых средств при формировании метадискурса англоязычного художественного нарратива 110
2.1 Стратегии имитации прямой коммуникации автора с читателем 111
2.1.1 Стратегия воссоздания общей схемы коммуникативного взаимодействия в художественном нарративе 111
2.1.2 Стратегия прямого обращения к читателю 119
2.1.3 Выражение мнения автора в метадискурсе: стратегия использования оценки возможности и вероятности 122
2.2 Стратегия апелляции к фоновым знаниям читателя 125
2.3 Стратегия использования указаний на время в метадискурсе художественного нарратива 128
2.4 Стратегия генерализации и ее реализация в метадискурсе 137
2.4.1 Кванторная генерализация: использование местоимений и наречий 137
2.4.2 Использование абстрактных существительных 144
2.5 Стратегия использования концептуально-метафорической репрезентации в метадискурсе англоязычного художественного нарратива 156
2.6 Частные стратегии формирования метадискурса художественного нарратива 158
2.6.1 Стратегия использования «эффекта кинокамеры» 158
2.6.2 Стратегия «имитации текста пьесы» 163
Выводы по Главе II 165
Глава III. Фреймовые модели метадискурса художественной прозы в эксплицитном диалоге автора с читателем 170
3.1 Диалогичность художественного прозаического дискурса как часть его метадискурсивной организации 170
3.2 Когнитивное моделирование как метод познания и изучения объекта в научных исследованиях 175
3.3 Фреймы как конструктивное основание нарратива. Фреймовая структура метадискурса 185
3.4 Реконструкция эксплицитного диалога «автор – читатель» как составляющей метадискурса художественного нарратива 192
3.5 Фокусировка фреймовых структур метадискурса, косвенно соотносимая с фикциональной реальностью 195
3.5.1 Фокусировка метадискурсивного фрейма: современный мир 195
3.5.2 Фокусировка метадискурсивного фрейма: современное общество 207
3.5.3 Фокусировка метадискурсивного фрейма: о природе человека 214
3.5.4 Фокусировка метадискурсивного фрейма: гендерный аспект 226
3.6 Фокусировка фреймовых структур метадискурса, связанная с деятельностью писателя по созданию текста 233
3.7 Концептуально-метафорические модели в метадискурсе художественного нарратива (эксплицитный диалог автора с читателем) 237
Выводы по Главе III 243
Глава IV. Фреймовые модели метадискурса: имплицитный диалог автора с читателем 248
4.1 Фреймовая модель имплицитного диалога: фокусировка на персонаже 249
4.1.1 Фрейм «эмоции» 250
4.1.2 Фрейм «физические характеристики человека» 256
4.1.3 Фрейм «интеллектуальная деятельность». Фрейм «общие свойства человека» (стратегия генерализации) 262
4.2 Фреймы, конструирующие интроспекцию персонажа в англоязычной художественной прозе 267
4.3 Фреймы внутренних состояний персонажа в конструировании метадискурса 272
4.4 Прямая и концептуально-метафорическая репрезентация в метадискурсе 283
4.5 Фреймовые модели конструирования частных случаев авторского диалога 296
Выводы по Главе IV 307
Заключение 310
Литература 318
Список использованных словарей 385
Список источников 387
- Нарратология в контексте проблем современной лингвистики
- Стратегия использования указаний на время в метадискурсе художественного нарратива
- Фокусировка метадискурсивного фрейма: гендерный аспект
- Фреймовые модели конструирования частных случаев авторского диалога
Нарратология в контексте проблем современной лингвистики
Нарратив (англ. narrative) – рассказ, повествование. Изучением нарратива занимается нарратология. Основы нарратологии были заложены Аристотелем в учении о «повествовании» как о «подражании действию», а действие совершается «действующими лицами», у которых есть «мысль и характер», в соответствии с которыми «все приходят к удаче или неудаче». [Аристотель 1978: 120-121].
Идеи современной нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский), таких ученых 1920-х годов, как В. Я. Пропп, М. М. Бахтин, В. Волошинов, теоретиков Московско тартуской школы (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), англосаксонской “новой критики” (К. Бёрк, Р. П. Блекмур, П. Симпсон), структуралистских (К. Леви Строс, А. Ж. Греймас, К. Бремон, Р. Барт, Ж. Женетт), модернистских (П. Лаббок) и феноменологических (П. Рикёр) теорий. Особо следует отметить роль В. Шмида, профессора славистики (русской и чешской литературы) Гамбургского университета и руководителя Гамбургского центра нарратологии, внесшего значительный вклад в нынешнее состояние и направление нарратологических исследований. Однако, предмет этой научной дисциплины на сегодняшний день нельзя признать вполне определившимся. Понятие о нарративности, которое легло в основу настоящей работы, сформировалось в его классическом значении, которое появилось в немецкой научной школе и первоначально называлось Erzhlforschung или Erzhltheorie (теория повествования). Повествование связывалось с присутствием в тексте так называемого посредника, то есть «повествователя» или «рассказчика», или «нарратора». С точки зрения структуралистской нарратологии, решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого [Шмид 2003: 10].
Нарратив содержит идеи перспективы, которые изучаются нарратологией и нарративной стилистикой преимущественно на основе художественной прозы [Ржешевская 2014: 8–9]. Тем не менее, нарратив присутствует во всех типах дискурса, даже в диалоге и полилоге. Он существовал во все времена, во всех обществах, во всех культурах. Нарратив используется всеми народами и нациями, говорящими на всех языках мира, во все времена исторического развития человечества.
Многие исследователи изучают вопрос о том, почему нарратив является такой распространенной формой дискурса. Философы и психологи выдвигают идею о том, что повествование является ключевой структурой человеческого мышления. Д. Деннет рассматривает понятие личности как «центр нарративной гравитации», а нашу способность к повествованию как продукт бесконечных хитросплетений нашего сознания [Dennet 1991]. Уровень развития ребёнка можно измерять по его способности рассказывать о себе, о своей жизни [Nelson 1998; Nelson 2003]. Дж. Брунер различает нарративный и поясняющий текст. Первый приводит в действие «активный поиск нарративного значения» с точки зрения читателя, который находит интересное для себя в зависимости от своего жизненного опыта [Bruner 1986]. Более того, исследователь утверждает, что нарратив организует структуру человеческого опыта [Bruner 1991]. Эмпирические тесты неоднократно подтверждали, что нарратив является ключевым структурным компонентом памяти, поскольку казуальные и темпоральные связи в дискурсе – основная структурная матрица повествования – ведут к более глубоким воспоминаниям [Bartlett 1932]. Нарратив, вероятно, был доминирующей формой устного дискурса до того, как была изобретена письменность [Rubin 1995]. Нарратив долгое время использовался для обсуждения этических вопросов, связанных с описанием персонажей, вовлеченных в конфликты или стоящих перед лицом дилеммы, когда они должны сделать выбор. Литературная критика часто фокусируется на этическом коде, содержащемся в тексте [Booth 1989].
Подытоживает все эти позиции Г. К. Косиков: «Нарратив представляет собой важнейший механизм упорядочения человеческого опыта, способ понимания и объяснения действительности; в отличие от философских и научных процедур, “нарративное знание” доступно обыденному сознанию и потому имеет универсальное распространение – не только в жизненной практике, но и в литературе (эпос, драма, лиро-эпика), философии, антропологии, историографии, социологии, психотерапии, юриспруденции и др.» [Косиков 2009: 160].
Разнообразие проблем, поднимаемых в нарратологии, свидетельствуют о том, что исследователи весьма по-разному видят задачи, стоящие перед данной научной дисциплиной.
Усиление интереса к нарративу как текстовой форме репрезентации последовательности событий [см. Chatman 1990; Genette 1980 [1972]; Prince 1982; Rimmon-Kenan 1983 и др.] связано с формированием когнитивно дискурсивной парадигмы лингвистического знания. Как отмечает Д. Херман, в отличие от прежних подходов к нарративу с их стремлением определить необходимые и достаточные условия адекватного описания события (story), когнитивная лингвистика направляет исследователей на изучение семиотических, когнитивных и социально-акциональных условий, при которых нарратив обретает смысл и определенную форму [Herman 2003: 3].
И условия формирования нарратива, и условия, обеспечивающие понимание нарратива, очевидным образом связаны с ментальными репрезентациями автора и читателя нарратива, однако, способы конструирования этих ментальных репрезентаций по-прежнему остаются неясными. Поэтому, на современном этапе наиболее актуальным является вопрос, во-первых, об определении наиболее значимых направлений изучения нарратива и, во-вторых, о выработке адекватной методики исследования (a unified program for research).
Анализ основных направлений изучения нарратива показывает, что все их разнообразие можно свести к следующим позициям.
Первое направление можно обозначить как психологическое или психолингвистическое, так как оно связано с восстановлением психологических и мотивационных оснований действий персонажей нарратива [Johnson-Laird 1983; van Dijk and Kintsch 1983; Schafer 1992; Zwaan and Radvansky 1998; Gerrig & Egidi 2003; Frawley, Murray & Smith 2003 и др.]. Интересной особенностью здесь является то, что «восстановление» сцен, сценариев и мотивационного базиса действующих лиц проводится с точки зрения читателя, декодирующего информацию о происходящих событиях [Evens 1988; McKoon and Ratcliff 1992; Saint-Dizier and Viegas 1995; Barclay 1996; Pennebaker and Francis 1999; Neimeyer 2001; Zoellner, Alvarez-Conrad, and Foa 2002 и др.]. Предполагается, что читатели формируют модели персонажей и далее оценивают их действия в соответствии с моделями типовых ситуаций, которые составляют происходящие события (или одно событие, составляющее основу нарратива).
Еще более психологичным по своей сути является изучение того, как человек описывает свой опыт или происходившие с ним события. Однако, при этом исследователь уходит от художественного нарратива и приближается к изучению спонтанного монолога [Cohler 1982; Cameron and Nicholls 1998; Engle, Tuholski, Laughlin and Conway 1999; Conway and Pleydell-Pearce 2000; Lepore and Greenberg 2002; Klein 2003 и др.]. В такого рода исследованиях часто добавляется обращение к анализу механизмов памяти, состояния здоровья нарратора, его психического состояния и т. д. Более того, подобные разработки, формально относящиеся к нарратологии, т.е. к лингвистике, зачастую переходят в анализ терапевтического эффекта описания человеком разнообразных событий [Bruner 1991; Schafer 1992; Berg and de Shazer 1993; John-Steiner 1997; Herman 1999; Herman 2003a; Frawley, Murray & Smith 2003 и др.].
Более лингвистичными являются исследования, посвященные описанию различных видов нарратива [см. Chatman 1990; Jahn 2001].
В рамках этого направления анализируются многочисленные частные разновидности нарратива. Например, проводится рассмотрение нарратива рассказа и нарратива, формируемого как рассказ о некотором событии со стороны персонажа [Dennett: 1988; Turner 1996; Phelan 2001; Jahn 2003].
Еще одно направление можно считать близким к литературоведению, поскольку оно соотносится с реконструкцией «образа персонажа» [Margolin 1990; Fludernik 1993; Jahn and Nnning 1994; Jahn 1997; Werth 1999; Emmott 2003; Margolin 2003; Palmer 2003].
И, наконец, наиболее перспективным, по нашему мнению, является изучение внутренней конструкции нарратива, что подводит нас к изучению того, как формируется не только собственно нарратив как репрезентация последовательности событий, но шире – дискурс и текст.
Стратегия использования указаний на время в метадискурсе художественного нарратива
Изучению художественного времени посвящены многочисленные исследования (Б. А. Успенский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Д. С. Лихачев, Н. А. Николина, Г. Вайнрих). Как известно, для описываемой в художественном произведении реальности характерны определенные временные параметры. Автор фиксирует время, в котором живут и действуют персонажи. Художественное время обладает свойством обратимости, то есть в отличие от объективного времени может развиваться в обратном направлении – от настоящего к прошлому, совершать скачки в будущее и снова возвращаться к настоящему. Писатели часто используют такие приемы, как ретроспекция (возвращение к прошлому), проспекция (обращение к будущему), или же смещение последовательности описываемых событий, что позволяет свободно перемещать события и персонажей [Ноздрина 2009].
А. Ф. Папина разработала типологию художественного времени, основанную на специфике воплощенных в текстах художественных миров. Наиболее часто встречающимся является реальное объективное художественное время, которое в наибольшей степени соотнесено с миром действительности, менее подвержено изменениям под воздействием настроений автора и которое обычно проспективно и хронологически последовательно. Реальное субъективное художественное время, напротив, является нелинейным, прерывистым, неоднородным, изобилует алогизмами и аномалиями во времени, отраженными в монологической и диалогической речи. Определенной спецификой обладает психологическое время, для которого характерна эмоциональность при описании индивидуальных переживаний и воплощений; оно устремлено в глубины психологического мира человека и является одной из его составляющих [Папина 2009].
На основе приведенной типологии художественного времени представляется возможным говорить о нескольких типах времени в художественном произведении. Во-первых, это может быть реальное время, то есть время, в котором живет автор. Во-вторых, выделяется фикциональное время, в котором живут и действуют персонажи. И, наконец, в художественном дискурсе реализуется виртуальное время, отражающее внутренний мир персонажей, их мысли, чувства, воспоминания, сны. Если автор фокусируется на одном из видов времени, остальные виды отходят на второй план. В частности, при реализации реального и виртуального времени течение фикционального времени останавливается.
Большинство исследователей соглашаются с тем, что основными временными категориями, присущими художественному тексту, являются проспекция и ретроспекция. Однако, наше исследование позволяет выделить несколько разных случаев, которые обычно не учитываются при изучении категорий текста. Когда автор ведет диалог с читателем, мы имеем дело с реальным временем, в котором существует автор и в котором осуществляется его общение с читателем.
Рассматривая текст англоязычного художественного произведения, можно отметить отрезки дискурса, в которых присутствует ретроспекция к прошлым реальным событиям. Рассмотрим следующий пример, в котором автор обращается к общим знаниям читателей об определенных событиях, имевших место в прошлом:
(1) «The SBB was a section of the Capitol that few ever visited. To reach it, they would pass through a sprawling labyrinth of tiny chambers and tight passages buried beneath the crypt. Abraham Lincoln s youngest son, Tad, had once gotten lost down there and almost perished.
Anderson was starting to suspect that if Sato had her way, Robert Langdon might suffer a similar fate» [Brown 2009: 116].
В контексте (1) описывается место действия, причем, это реальное место, а не фикциональное, что довольно характерно для современной англоязычной художественной прозы. Таким образом, мы здесь имеем дело с точкой пересечения реальности и фикциональной реальности. В данном контексте реализуется время историческое, так как упоминается реальное историческое лицо – сын президента Линкольна.
При этом автор, следуя стратегии обобщения, может вообще «выходить» из временного континуума, описывая нечто, что может происходить всегда или никогда (см. далее стратегию генерализации):
(2) «The closer he got, the better he looked. He was the used car salesman of seducers, Min decided, trying to get her distance back. You could never get a good deal from a used car salesman; they sold cars all the time and you only bought a couple in a lifetime so they always won. Statistically speaking, you were toast before you walked on the lot. She could only imagine how many women this guy had mutilated in his lifetime. The mind boggled» [Cruise 2004: 21].
(3) «Nordstrom owned a nagging jealousy over the glamour of her business compared to the boardroom composure of his own. Businessmen are by and large hapless wretches like anyone else and Nordstrom had that rare particular strength of the well disciplined, intelligent, good-looking man who never shoots his mouth; terribly solid, never slick with the “sticktoitiveness” that Nordstrom s father-in-law so admired when he saw the fruits of the labor – a fine home in Beverly Glen» [Harrison 1979 / 1994: 112].
(4) «He was for long thought to write very bad English, and indeed he gave you the impression of writing with the stub of a blunt pencil; his style was labored, an uneasy mixture of the classical and the slangy, and his dialogue was such as could never have issued from the mouth of a human being» [Maugham 1930 / 1997: 116].
В контексте (5) можно наблюдать, как автор, забегая вперед, делится с читателем своими надеждами на благоразумное поведение героини, таким образом, намекая на дальнейшие события в романе:
(5) «Mrs Bennet was diffuse in her good wishes for the felicity of her daughter, and impressive in her injunctions that she would not miss the opportunity of enjoying herself as much as possible – advice which there was every reason to believe would be attended to; and the clamorous happiness of Lydia herself in bidding farewell, the more gentle adieus of her sisters were uttered without being heard» [Austen 1813 / 1994: 182-183].
Здесь обращает на себя внимание форма пассивного залога would be attended to, которая подчеркивают роль автора как всевидящего повествователя, знающего, что ждет его персонажей в дальнейшем.
В следующем примере чтение романа описывается как совместное путешествие по местам происходящих в фикциональной реальности событий:
(6) «We must now take leave of Arcadia, and those amiable people practicing the rural virtues there, and travel back to London, to enquire what has become of Miss Amelia. We don t care a fig for her, writes some unknown correspondent with a pretty little hand-writing and a pink seal to her note. She is fade and insipid, and adds some more kind remarks in this strain, which I should never have repeated at all, but that they are in truth prodigiously complimentary to the young lady whom they concern» [Thackeray 1848 / 2001: 98].
Выделенные нами в рассматриваемом контексте фразы маркируют указания на перемещение из одной точки фикциональной реальности в другую.
При описании изменений во времени, в изложении часто появляется метафоричность. Забегая вперед в своем путешествии (движении) по событиям фикциональной действительности, автор готовит читателя к нелегкой судьбе своей героини и к тем испытаниям, которые ей предстоит пережить:
(7) «These improvements, however, are somewhat in advance of the story. Henchard, being uncultivated himself, was the bitterest critic the fair girl could possibly have had of her own lapses – really slight now, for she read omnivorously. A gratuitous ordeal was in store for her in the matter of her handwriting» [Hardy1886 / 1964: 127].
В данном примере обращение автора к читателю присутствует во фразе in advance of the story, которая указывает на дальнейшее развитие событий. В первом предложении также присутствует временной сдвиг из прошлого в настоящее, подчеркивающий выход автора за пределы фикциональной реальности. В последнем предложении контекста фраза A gratuitous ordeal was in store for her указывает читателю, чего именно ему ждать в последующих главах.
Фокусировка метадискурсивного фрейма: гендерный аспект
В своем диалоге с читателем автор художественного произведения может затрагивать самые разнообразные темы, в том числе обсуждать тонкости женской натуры. Сущность женщин является одной из тех тем, к которым писатели неоднократно обращаются в своем диалоге с читателем. Примечательно, что подобные отступления можно встретить на протяжении всего развития англоязычного нарративного дискурса. Подтвердим сказанное, рассмотрев конкретные примеры.
В контексте (1) из романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, Найденыша» (конец XVIII века) автор выражает опасение за судьбу женщин, которые имели неосторожность сбиться с правильного пути:
(1) «Mr Allworthy rather chose to encourage the girl to return thither by the only possible means; for too true I am afraid it is, that many women have become abandoned, and have sunk to the last degree of vice, by being unable to retrieve their first slip. This will be, I am afraid, always the case while they remain among their former acquaintance; it was therefore wisely done by Mr Allworthy, to remove Jenny to a place where she might enjoy the pleasure of reputation, after having tasted the ill consequence of losing it» [Fielding 1749 / 1999: 26-27].
Уже начиная с первого предложения рассматриваемого примера, становится очевидным присутствие автора, который прерывает свое повествование и обращается к читателю. На это в первую очередь указывает временной сдвиг из прошлого в настоящее (for too true I am afraid it is), и личное местоимение I, что подразумевает разговор с читателем, происходящий «здесь и сейчас». Выделенное нами высказывание отражает мнение автора об особенностях женской натуры, которое относится не только к героине его романа, но и ко всем женщинам в целом. Множественное число (many women, their first slip), временные формы Present Perfect придают реплике обобщенный характер. Автор, можно сказать, утверждает всем известную истину, которую к его сожалению (I am afraid), все вынуждены признать.
В середине XIX века тема поведения женщин также попадает в фокус метадискурса. У. Теккерей в своем романе «Ярмарка тщеславия» подмечает, что сплетни окутывают жизнь светского общества:
(2) «Has the beloved reader, in his experience of society, never heard similar remarks by good-natured female friends, who always wonder what you can see in Miss Smith that is so fascinating; or what could induce Major Jones to propose for that silly, insignificant, simpering Miss Thomson, who has nothing but her wax-doll face to recommend her?» [Thackeray 1848 /2001: 98].
Прежде, чем вынести свой вердикт, автор обращается к личному опыту читателя (Has the beloved reader, in his experience of society, never heard). Причем создается впечатление, что автор ведет беседу с очень близким и дорогим ему человеком: the beloved reader. Наличие диалога с читателем поддерживается формами настоящего времени: wonder, can see, is и вопросительным предложением. На сближение плана автора и читателя указывает также местоимение второго лица you. Выделенное нами высказывание носит характер вневременного, постоянного действия, характерного для обобщений, которое подчеркивается наречием always. Кроме того, налицо ироничное отношение автора, которое создается при помощи противопоставления эпитетов разной коннотации: «добродушные» подруги (good-natured female friends), как показывает опыт, оказываются далеко не дружелюбными и позволяют себе ехидничать друг у друга за спиной (silly, insignificant, simpering, wax-doll face).
Как очевидно из следующего контекста, автор заметил интересную особенность, свойственную женской натуре, что если одна дама испытывает антипатию по отношению к другой, то это скорее комплимент, чем повод для расстройства:
(3) «Indeed, for my own part, though I have been repeatedly told by persons for whom I have the greatest respect, that Miss Brown is an insignificant chit, and Mrs White has nothing but her petit minois chiffon, and Mrs Black has not a word to say for herself; yet I know that I have had the most delightful conversations with Mrs Black (of course, my dear madam, they are inviolable); I see all the men in a cluster round Mrs White s chair, all the young fellows battling to dance with Miss Brown; and so I am tempted to think that to be despised by her sex is a very great compliment to a woman» [Thackeray 1848 / 2001: 99].
В приведенном примере автор делится с читателем сплетнями (I have been repeatedly told), которые он слышал от глубоко уважаемых им людьми (for whom I have the greatest respect). Тем не менее, писатель придерживается собственной позиции (for my own part, so I am tempted to think), которую он выражает при помощи сентенции to be despised by her sex is a very great compliment to a woman. Здесь налицо сдвиг в повествовании, который маркируется формами настоящего времени, и обобщающий характер выделенного нами высказывания. Языковыми маркерами обобщения являются неопределенные артикли. Автор подмечает особенность, характерную для всех женщин, а не только для героинь его произведения. В контексте из романа Т. Гарди «Мэр Кэстербриджа» (конец XIX века) автор описывает чувства, которые может испытывать влюбленная женщина, когда неожиданно появляется милый ее сердцу человек: (4) «Lucetta s face became – as a woman s face becomes when the man she loves rises upon her gaze like an apparition» [Hardy 1886 / 1964: 173]. Временной сдвиг (becomes, rises) говорит о том, что автор переходит от повествования, оформленного в прошедшем времени, к своему комментарию, который содержит наблюдение за особенностями поведения женщин.
Обобщающий характер высказывания достигается при помощи неопределенного артикля (a woman s face), а сравнение (rises upon her gaze like an apparition) придает контексту красочность и выразительность.
В ХХ веке тонкости женского характера по-прежнему остаются частой темой диалога автора и читателя. Для примера рассмотрим несколько контекстов из романа К. Бушнел «Секс в большом городе». В примере (5) поднимается вопрос об особенностях женской дружбы:
(5) «Carolyne and Cici are best friends through the usual conduit of bonding female friendship in New York: Over some jerky guy» [Bushnell 1997 / 2009: 128].
Выделенная нами часть предложения представляется замечанием автора, обращенным непосредственно к читателю. Обобщающий характер авторского высказывания передается наречием usual. Упоминание конкретного города показывает, что утверждение верно именно для Нью-Йорка. Ироничное отношение автора передается при помощи технических терминов conduit и bonding, которые в сочетании с female friendship подчеркивают невероятность и нестабильность взаимоотношений между женщинами.
В следующем контексте автор делится с читателем своими наблюдениями о так называемой нью-йоркской скромности:
(6) «“My husband s name was on the list – he was the last one,” Trudie said. “I remember thinking, If he doesn t work out, I don t know what I m going to do.” (This, of course, was typical New York-woman modesty, because New York women always know what they re going to do.)» [Bushnell 1997 / 2009: 148].
Указательное местоимение this, вводное слово of course и форма прошедшего времени was в первой половине выделенного предложения делают очевидной связь высказывания с повествуемой историей. Вторая часть предложения скорее напоминает сентенцию, общепризнанную истину, языковыми показателями которой выступает обобщающее наречие always и формы настоящего времени know what they re going to do.
Приведем еще один пример реализации авторского метадискурса:
(7) «For these women, age is an advantage. If a woman has survived single in New York until her mid- to late thirties, chances are she knows a thing or two about how to get what she wants. So, when one of these New York women targets a man as a potential husband, there is usually very little he can do to get away» [Bushnell 1997 / 2009: 149].
В данном случае писатель рассуждает об особенностях тех женщин, живущих в Нью-Йорке, которые достигли зрелого возраста (mid- to late thirties). Показано, что для них нет недостигаемых целей и невыполнимых задач. Отступление от фикциональной реальности маркируется формами настоящего времени, которые показывают, что пояснение автора относится не столько к описываемым событиям, сколько к миру, в котором живет читатель.
Фреймовые модели конструирования частных случаев авторского диалога
Отдельно следует выделить еще одну возможность реализации авторского диалога, который происходит не с читателем, как в большинстве случаев, а с персонажем (см. Схему 10). Здесь обращает на себя внимание тот факт, что при этом автор на время выходит из реального времени, в котором он общается с читателем, и полностью погружается в фикциональную реальность художественного произведения, где и происходит его диалог с персонажем.
Схема Фреймовая модель метадискурса в диалоге автора с персонажем (частная модификация базовой модели)
Автор англоязычного художественного произведения не только ведет диалог с читателем, но может также напрямую обращаться к одному из персонажей, комментируя его действия и чувства. По первому впечатлению, эта разновидность авторского диалога имеет лишь косвенное отношение к метадискурсу, поскольку читатель здесь остается как бы «в стороне». Однако, необходимо помнить, что читатель присутствует в этом диалоге в качестве наблюдателя, извлекающего важную для него информацию, необходимую для лучшего декодирования авторского замысла.
Рассмотрим сказанное на примере нескольких контекстов из романа У. Теккерея «Ярмарка Тщеславия»:
(1) «Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in the whole forest, with straightest stem, and the strongest arms, and the thickest foliage, wherein you choose to build and coo, may be marked, for what you know, and may be down with a crash ere long. What an old, old simile that is, between man and timber!» [Thackeray 1848 / 2001: 153]. Здесь налицо прямое обращение к героине (Oh, thou poor panting little soul!), которой автор, несомненно, сочувствует.
В следующем примере можно наблюдать ироничное отношение автора к героине, которую он даже в какой-то степени осуждает:
(2) «The future, had she regarded it, offered a dismal prospect; but Emmy was too shy, so to speak, to look to that, and embark alone on that wide sea, and unfit to navigate it without a guide and protector. I know Miss Smith has a mean opinion of her. But how many, my dear madam, are endowed with your prodigious strength of mind?» [Thackeray 1848 / 2001: 224]. Обращаясь к одной из героинь, автор противопоставляет ее другой героине романа:
(3) «So she changed from the large house for the small one without any mark or difference; remained in her little room for the most part; pined silently, and died away day by day. I do not mean to say that all ladies are so. My dear Miss Bullock, I do not think your heart would break in this way. You are a strong-minded young woman with proper principles. I do not venture to say that mine would; it has suffered, and, must be confessed, survived. But there are some souls thus gently constituted, thus frail, and delicate, and tender» [Thackeray 1848 / 2001: 161].
Вступая в диалог с персонажами, автор принимает на себя роль участника событий, происходящих в фикциональной реальности. Во всех остальных рассмотренных выше случаях автор выступает как некая фигура, существующая в реальном времени, точнее в том времени, когда читатель знакомится с происходящими в фикциональной реальности событиями. Обращаясь к персонажу, поучая его или высказывая о нем свое мнение, автор погружается в происходящие события и становится участником фикционального действия. Это хорошо видно в следующем примере, где некоторые, даже не описываемые персонажи, сообщают автору информацию, вступают с ним в реальный диалог и т. д.:
(4) «Indeed, for my own part, though I have been repeatedly told by persons for whom I have the greatest respect, that Miss Brown is an insignificant chit, and Mrs White has nothing but her petit minois chiffon, and Mrs Black has not a word to say for herself; yet I know that I have had the most delightful conversations with Mrs Black (of course, my dear madam, they are inviolable); I see all the men in a cluster round Mrs White s chair, all the young fellows battling to dance with Miss Brown; and so I am tempted to think that to be despised by her sex is a very great compliment to a woman» [Thackeray 1848 / 2001: 99].
Показательно, что в конце примера автор обращается к читателю (and so I am tempted to think that) и уже становится участником событий в реальном времени.
Прямое обращение автора к персонажу – это скорее факт англоязычной художественной прозы конца XVIII – начала XIX века. В настоящее время эта форма романа практически не используется.
Автор / писатель может по-разному «проявляться» в тексте художественной прозы: он может напрямую вступать в диалог с читателем или стараться играть роль беспристрастного наблюдателя; автор может ассоциировать себя с одним из персонажей больше, чем с другими и т. д. Здесь возникает вопрос, действительно ли автор обращается к читателю или же он ведет разговор с самим собой. Формальное обращение автора к читателю может быть своего рода проявлением авторской интроспекции, реализацией его стремления к самовыражению и самоанализу.
Рассмотрим два контекста, в которых автор, на первый взгляд, обращается к читателю, высказывая свое мнение по поводу вопросов, не связанных непосредственно с основной сюжетной линией повествования:
(5) «There was a rather heavy bill for a chased silver Louis-Quinze toilet-set that had not yet had the courage to send on to his guardians, who were extremely old-fashioned people and did not realize that we live in an age when unnecessary things are our only necessities; and there were several very courteously worded communications from Jermyn Street money-lenders offering to advance any sum of money at a moment s notice and at the most reasonable rates of interest» [Wilde 1890 / 2010: 79].
Выделенное в данном примере высказывание содержит парадокс, раскрывающий отношение автора к современному ему миру, здесь присутствуют формы Present Indefinite, выводящие высказывание из поля фикционального времени. Использование местоимения we объединяет автора и его читателя, делая замечание автора похожим на признание неприятных истин, которые должны заставить читателя задуматься о том, как следует жить и что следует считать истинными ценностями.
В контексте (6) автор дает оценку современному ему обществу, отмечая, что «Ярмарка Тщеславия» - это порочное, безнравственное и нелепое место, полное притворства, вероломства и фальши, то есть прямо высказывает свое резко отрицательное отношение к своим современникам и сложившимся общественным отношениям:
(6) «But my kind reader will please to remember that this history has Vanity Fair for a title, and that Vanity Fair is a very vain, wicked, foolish place, full of all sorts of humbugs and falsenesses and pretensions» [Thackeray 1848 / 2001: 71].
Поставим вопрос о том, насколько можно считать анализируемые высказывания обращением автора к читателю? В контексте (5) несмотря на то, что автор, по внешнему впечатлению, обращается к читателю и объединяет себя с читателем (we, our), заявление автора критично и обнажает не очень приятные истины, которые обычный человек редко признает. Это скорее поучение, а поучения не всегда могут быть доброжелательно восприняты читателем. Следовательно, выделенное в контексте (5) замечание может быть расценено как авторская интроспекция, осознание неприятного для автора (и, возможно, для ряда читателей) положения дел. Контекст (6) – это скорее разъяснение, обращенное к читателю, поскольку автор здесь просто комментирует свое произведение и настраивает читателя на его правильное восприятие.
Вопрос о разграничении авторской интроспекции и авторских реплик в его диалоге с читателем выходит за рамки настоящего исследования и поэтому здесь мы ограничимся отдельными замечаниями. Основными критериями разграничения этих, на первый взгляд близких и трудно различимых явлений, может быть эмоциональная направленность высказывания.
Основанием подобных выводов выступают предложенные Е. Г. Беляевской параметры, разработанные для анализа дефиниции идиом. Исследователь обосновывает необходимость включить в дефиницию идиомы информацию о ее отнесенности к участникам акта коммуникации, что позволяет прогнозировать «вариативность оценочности идиомы при ее употреблении» [Беляевская 1990: 197]. Отметим, что проблема вариативности языковых форм привлекает в настоящее время внимание многих исследователей. Так, В. И. Заботкина поднимает вопрос о прагматической вариативности, которая является варьированием в употреблении слова в соответствии с основными параметрами прагматического контекста. Слово в данном типе вариативности может изменять типовую для его употребления ситуацию [Заботкина 2014: 520].