Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтический дискурс как отражение концептуальной картины мира 11
1.1. Концепт как единица концептуальной картины мира 11
1.2. Концепт WAR в поэтическом дискурсе 21
1.2.1. Особенности'поэтического дискурса 23
1.2.2. Англоязычная военная лирика 25
1.2.3. Адресант военной лирики как языковая личность 27
1.3. Мифологический аспект военной поэзии: образы, символы, архетипы 34
1.4. Интертекстуальность исследуемого материала 39
1.5. Моделирование концептуального пространства войны 42
Выводы по Главе 1 45
Глава 2. Пространственно-временная и персонажная модели концепта WAR 49
2.1. Пространственная модель концепта WAR 49
2.1.1. Горизонтальная структура концептуального пространства войны 51
2.1.2. Вертикальная структура концептуального пространства войны 60
2.1.3. Пейзаж концептуального пространства войны (war landscape) 70
2.1.4. Специфический ландшафт отдельных войн 73
2.1.4.1. Первая мировая война: No Man's Land (Нейтральная полоса) Trenches (Окопы) 74
2.1.4.2. Война во Вьетнаме: Jungle (Джунгли) 75
2.1.4.3. Война в Ираке: Desert (Пустыня) 79
2.2. Темпоральная модель концепта WAR 80
2.2.1. Циклическая модель времени 81
2.2.2. Линейная модель времени 85
2.2.3. Смешение временных парадигм 90
2.2.4. Мгновение в модели времени 92
2.3. Персонажная модель концепта WAR 94
2.3.1. Мифологический сюжет борьбы Героя и Чудовища в дискурсе военной поэзии, политики и СМИ 94
2.3.2. Оппозиция СВОЙ/ЧУЖОЙ 95
2.3.3. Деперсонификация и демонизация врага 98
2.3.4. Оппозиция МУЖСКОЙ / ЖЕНСКИЙ в универсуме военной поэзии 104
2.3.5. Персонификация войны и смерти 110
2.3.6. Образ президента США в антивоенной поэзии сети Интернет 113
Выводы по Главе 2 118
Глава 3. Основные мотивы военной лирики 122
3.1. Мотив руин 122
3.2. Эсхатологический мотив враждебности стихий 127
3.3. Цветовая картина поэтического пространства войны 131
3.3.1. Оппозиция СВЕТ/ТЬМА 131
3.3.2. Цвета войны 133
3. 4. Звуковая картина поэтического универсума войны 145
3.4.1 .Грохот битвы 146
3.4.2. Тишина 150
3.5. Память и забвение 151
3.6. Общие для поэтического и политического дискурсов метафорические модели 157
Выводы по Главе 3 168
Заключение 173
Список литературы 176
Список источников фактического материала 198
Список сокращений
- Концепт как единица концептуальной картины мира
- Особенности'поэтического дискурса
- Пространственная модель концепта WAR
- Эсхатологический мотив враждебности стихий
Введение к работе
Философ и историк науки М.К.Петров ввел понятие социокода -основной знаковой реалии культуры, «удерживающей в целостности фрагментированный массив знания, весь расчлененный на интерьеры мир деятельности, и обеспечивающей институты общения» (Петров 2004: 39). При этом европейский социокод ученый определил как «универсально-понятийный» из-за его тяготения, прежде всего, к универсалиям языка. Сдвиг к лингвистическим структурам начался еще с Гераклита, который считал Логос интегратором мира. С тех пор философы не могли обойтись в строительстве целостных представлений о мире без лингвистических структур, вследствие чего и язык традиционно рассматривается как ключ к миру, его толкователь и классификатор, а слово — как вместилище мудрости.
Современное языкознание вернулось к философским и гносеологическим проблемам мышления и его связям с языком и ищет решения поставленных вопросов в содружестве с другими науками о человеке. «Человек - мера всех вещей» - основной постулат господствующей на сегодняшний день в лингвистике антропоцентрической парадигмы. Центр лингвистических исследований сместился в сферу когнитивных и, в частности, концептуальных исследований. Контуры когнитивной парадигмы в лингвистике очень точно переданы Ю.С.Степановым: комплекс когнитивных проблем связывает семантику, синтактику и прагматику со сферой биологии, с одной стороны, и сферой мифологии, глубинной мифологии, культурных концептов, с другой, при этом обе сферы обнаруживают тенденцию к смыканию (Степанов 1985: 315). Когнитивный подход к языку основан на убеждении, что языковая форма является отражением когнитивных структур (структур сознания, мышления и познания) (Кибрик 1994: 126). Следовательно, дискурсивные и текстовые данные позволяют не только судить о языке, но и предоставляют косвенные данные о сознании и мышлении (Кубрякова 1994: 37). На этом утверждении основана концептуальная лингвистика, объединяющая данные
когнитивной лингвистики с культурологией, философией, психологией, социологией, этнологией и др.
Данная диссертационная работа посвящена исследованию концепта WAR (война) на материале англоязычного поэтического дискурса. Понятие войны входит в систему бинарных оппозиций, структурирующих модель мира (ВОИНА/МИР). Экзистенциональная значимость концепта WAR в концептуальной картине мира определяет актуальность исследования. Традиционно военное дело играло важную роль в англоязычном социуме: см., например, исследование концептосферы ВОИНСТВЕННОСТЬ в англосаксонской картине мира (Григорьева 2003) или компьютерный анализ речей американских президентов за всю историю существования США, показавший, что лишь в двух случаях слово WAR не входит в сотню самых употребляемых терминов (Mehta 2007). В свете событий последних лет можно с уверенностью заключить, что актуальность и важность исследования данного концепта не подлежит сомнению. По нашим сведениям, концепт WAR изучался в лингвистике, например, на основе публицистического и политического дискурсов (Lakoff 1991, 2006; Бенедиктова 2004), но практически никогда - на материале поэтического дискурса. Вопреки известному афоризму, музы не «молчат, когда говорят пушки». Феномен войны всегда порождал творчество: война, борьба, поединок - ключевые темы как древнейших эпических сказаний, так и лирической поэзии последних двух столетий. Поэтическое творчество, порождаемое глубинными слоями психики, открывает доступ к внутреннему миру человека.
Объектом данного диссертационного исследования является концепт WAR в англоязычной поэтической картине мира.
Предметом исследования выступает языковая репрезентация концепта WAR в дискурсе англоязычной военной поэзии.
Единицей исследования является фрагмент поэтического дискурса, включающий номинацию концепта WAR, функционирующую на фоне
6 стилистического контекста. Под стилистическим контекстом мы, вслед за
И.В.Арнольд, понимаем «иерархически организованное множество связей
поэтического слова, заданное тезаурусом текста и обусловливающее
синкретичность его значения» (Арнольд 2002:18). Следует уточнить, что в
поэтическом произведении базовый концепт может быть представлен
имплицитно и реализовываться через контекстуальные характеристики,
раскрывающие его суть (Карасик 2002:131).
Материал исследования получен в результате выборки из поэтических текстов, посвященных войнам XX — XXI вв. (ок.850 стихотворений малого и среднего формата): от всемирно известных произведений британских поэтов Первой мировой до современного творчества резидентов антивоенных сайтов Интернет (например, «Poets against War»). В поисках подтверждения культурной преемственности внутреннего наполнения концепта WAR мы также обращаемся к текстам высокой культурной значимости, определяющим мировоззрение носителей языка (древнегерманской мифологии, эпическим сказаниям, текстам Библии), а также к мифологии и эпосу неанглоязычных культур, что позволяет доказать универсальность тех или иных мотивов.
Рабочая гипотеза основана на трактовке концепта как интенсиональной функции, определяющей множество объектов, что позволяет предположить, что базовый для данного поэтического дискурса концепт передает этому дискурсу свои черты и влияет на способ его организации, определяя набор образов и символов и языковые средства их выражения. Следовательно, изучение содержания соответствующего дискурса может пролить свет на содержание концепта WAR.
Целью исследования является раскрытие экзистенциальных основ концепта WAR и воссоздание связанного с ним фрагмента языковой картины мира через анализ англоязычного поэтического дискурса разной временной отнесенности.
Достижению цели и подтверждению рабочей гипотезы способствует
решение следующих задажі:
определить базовые понятия и терминологический аппарат исследования;
обосновать целесообразность обращения к мифологии, эпосу, свидетельствам очевидцев, политическому и публицистическому видам дискурса при анализе англоязычной военной лирики;
- описать пространственно-временную и персонажную структуру
концепта WAR через экспликацию метафорических моделей и бинарных
оппозиций;
описать наиболее частотные мотивы концептуального пространства войны и выявить их вариативность;
выявить общие для разных видов дискурса метафорические модели войны, опираясь на данные исследований публицистических и политических текстов.
Научная новизна заключается в описании внутреннего содержания концепта в терминах модели мира. Установлено, что поэтический дискурс, выделяемый по общности доминирующего концепта, содержит особую модель мира, исследуя которую, можно описать сам концепт. В работе предлагается новая методика построения пространственно-временной модели концепта WAR в комплексе с анализом системы персонажей, выявлением метафорических моделей и основных мотивов военной поэзии в сопоставлении с результатами исследований мифологического, эпического, политического видов дискурса, которая может с успехом быть использована для описания других культурных концептов.
Теоретическая значимость работы связана с тем, что исследование вносит определенный вклад в изучение вопросов категоризации и концептуализации действительности, в нем обобщаются и развиваются теоретические и методологические достижения когнитивной лингвистики, лингвокультурологии и теории концептов.
Практическая ценность определяется возможностью использования результатов исследования в преподавании спецкурсов по концептуальной лингвистике, лингвокультурологни, поэтике, интерпретации текста.
Общетеоретической и методологической базой выступают исследования в русле когнитивной и концептуальной лингвистики и лингвокультурологни (Вежбицкая 1986, 1996, 2001; Воркачев 2003, 2004, Демьянков 1994; Карасик, Слышкин 2001; Кубрякова 1994, 2004; Попова, Стернин 2003; Рахилина 2002; Пименова 1999, 2004); труды по теории метафоры (Арутюнова 1990; Чудинов 2001; Lakoff, Johnson 1980; Lakoff 1991), дискурсивые исследования (Почепцов 1998; Van Dijk 1997; Brummett 1991; Fairclough 1991; Fisher 1985; Howard 2006; O'Leary 1994), исследования в области современной и древней поэзии (Матюшина 1999, 2000, 2007; Сильман 1970, 1977; Смирницкая 2005; Стеблин-Каменский 1978, 2004; Levin 1976; Tsur 2002), стилистике декодирования (Арнольд 2002), работы по реконструкции различных моделей мира (Бондаренко 2003; Максапетян 2001; Проскурин 1991, 1999; Цивьян 2001, 2006; Топорова 1994, 1996, 1998), психоанализу (Фромм 1999; Элиаде 1996; Юнг 1991, 2004), мифологии, семиотике и мифопоэтике (Маковский 1997, 2007; Мелетинский 1994 ,2000 а, 2000 б, 2003).
Концептуальный анализ применяется в данной работе в его «текстоориентированном» варианте, то есть как анализ концепта на материале художественного текста (Болотнова 2003, Тимощенко 2007). Мы не ставим своей целью определить ядро концепта, а ограничиваемся периферийной зоной. Анализ словарных данных позволяет нам определить параметры дальнейшего контекстуального анализа — пространственно-временные и персонажные, вследствие чего концепт WAR может быть представлен как некое единство времени и пространства, аналогичное понятию хронотопа в литературоведении. Его описание производится по методике построения метафорических моделей, разработанной Дж.Лакоффом и М.Джонсоном, и с помощью экспликации бинарных оппозиций по аналогии с методом
реконструкции мифопоэтических моделей мира в работах Т. В. Цивьян, Г. В.
Бондаренко, С.Г. Проскурина.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Концепт WAR может быть описан как пространственно-временное единство, то есть хронотоп войны:
а) пространственная модель концепта WAR основана на
пространственных оппозициях ВЕРХ / НИЗ и ВНУТРЕННИЙ / ВНЕШНИЙ и
соответствует германской мифопоэтической модели мира с ее многомерной
структурой в вертикальном плане и противопоставлением космоса и хаоса в
горизонтальном;
б) концептуальное пространство поэтического дискурса конкретных войн
обнаруживает специфические черты, обусловленные ландшафтом и характером
той или иной войны, от чего зависит доминирование вертикальной или
горизонтальной структуры;
в) образная составляющая концепта WAR может быть описана как
совокупность визуально-аудиальных мотивов;
г) темпоральная модель концепта WAR представляет собой комбинацию
циклической и линейной моделей времени, реализующуюся как смешение
времен.
2. Пространственно-временная модель концепта WAR в поэтическом дискурсе находится в динамическом состоянии разрушения и характеризуется апокалипсической направленностью. Любая война концептуализируется как последняя из-за тождества макрокосма и микрокосма в мифопоэтической картине мира.
Персонажная модель концепта WAR строится на основе оппозиции СВОЙ / ЧУЖОЙ, восходящей к пространственной оппозиции ВНУТРЕННИЙ / ВНЕШНИЙ.
Поэтический дискурс разделяет общий с политическим и публицистическим арсенал метафор и испытывает на себе влияние этих видов
дискурса.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры
английской филологии №1 от 26.06.08. Основные положения изложены в 23
публикациях, в том числе в издании, рекомендованном ВАК. О промежуточных
результатах исследования докладывалось на следующих Международных
конференциях: ежегодных апрельских конференциях молодых ученых при
КемГУ (2004 - 2008), научной конференции студентов, аспирантов и молодых
ученых «Ломоносов - 2004», XXIV Дульзоновских чтениях (Томск 2005), VI
научно-практической конференции «Коммуникативные аспекты языка и
культуры» (Томск 2006), I научной конференции «Изменяющаяся Россия:
новые парадигмы и новые решения в лингвистике» (Кемерово 2006), II и III
научно-практических конференциях «Концепт и культура» (Кемерово 2006,
2008), научно-практической конференции «Междисциплинарные
лингвистические исследования» (Кемерово 2007), XII научно-практической конференции «Лингвистические парадигмы и лингводидактика» (Иркутск 2007), научной конференции «Понимание в коммуникации 2007. Язык. Человек. Концепция. Текст» (Москва 2007), научно-практической конференции «Проблемы современной лингвистики и методики преподавания языковых курсов» в рамках летней лингвистической школы при КемГУ (Кемерово 2008).
Структура работы определяется сформулированными выше целями и задачами. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка упоминаемой и цитируемой литературы и источников материала. В первой главе рассматривается феномен концепта, характеризуется исследуемый вид дискурса, описывается методика исследования. Вторая глава содержит исследование пространственно-временной и персонажной структуры концепта WAR. Третья глава посвящена основным континуальным мотивам военной поэзии и метафорическим моделям, роднящим поэтический дискурс с политическим и публицистическим.
Концепт как единица концептуальной картины мира
Когнитивная лингвистика подчеркивает факт интерпретации мира человеком, чья роль — в активном конструировании мира, а не пассивном восприятии (Фрумкина 2001:284). Человеческая когниция1 - не только формируемая, но и формирующая сила. Миры образов, в которых мы живем, не только отражают эмпирическую данность, но и продуцируют ее в меру нашей способности создавать символы. Когниция организует в человеке смыслообразование и использование значений в рамках культуры, делая значение общим достоянием людей, принадлежащих к этой культуре (Демьянков 1994: 25).
Различают реальный мир как источник информации и переживаемый мир (the world as experienced) как объект органов восприятия, проекцию мира (projected, phenomenal world), которая неизбежно подвергается влиянию природы бессознательных процессов организации информации, получаемой из окружающего мира. При этом организация поступающей информации ощущается не как часть мыслительного акта, а как часть внешнего мира (Jackendoff 1990:26).
Этими процессами являются категоризация и концептуализация. Концептуализация - процесс возникновения разных структур представления знаний из неких минимальных концептуальных единиц человеческого опыта. В процессе категоризации эти единицы объединяются по принципу сходства или тождественности в более крупные разряды (категории). Этот процесс, по мнению В.Н.Телия, создает типовой образ и формирует «прототип» для концепта (КСКТ 1997: 93). Концептуализация опыта для его последующей коммуникативной передачи считается главным аспектом человеческой когнитивной способности (Croft 2004: 4).
Человек имеет сознательный доступ только к проекции мира - мира, неосознанно организованного сознанием. Ряд процессов конструирования проекции мира - часть генетической наследственности человека, благодаря чему мы можем понимать друг друга. Субстанциональные понятия времени, пространства и прочих логических категорий имеют общечеловеческий характер (Брутян 1976: 178). Конструирование других аспектов информации предопределено средой обитания, и здесь мы обнаруживаем межкультурные и межиндивидуальные различия. Например, абстрактные этические, политические, религиозные понятия слишком открыты для вариативности, и базовые конструкты опыта в этих областях у людей значительно разнятся (Jackendoff 1990:26-31).
Итак, человеческий организм устанавливает корреляции между средой и своим существованием, но реагирует не на прямые сигналы от окружающей среды, а на моделируемый, созданный внутри себя образ мира (Матурана 2001:150). Можно сказать, что человек воспринимает действительность, набрасывая на нее «сетку координат», которая позволяет построить образ мира в сознании (Гуревич 1972: 24-25). Термин «картина мира» принадлежит КЛсперсу, и с середины 60-х годов 20 века стал рассматриваться в рамках семиотики при изучении первичных модулирующих систем (языка) и вторичных (мифа, религии, фольклора, поэзии). Сейчас термин используется в следующем значении: картина мира — система мировоззренческих знаний о мире; совокупность предметного содержания, которым обладает человек (Пименова 1999:8).
Мир, окружающий человека, представлен в трех формах: реальная картина мира, концептуальная (культурная / понятийная) и языковая (Тер
Минасова 2000: 40-46). Концептуальная картина мира формируется в процессе взаимодействия с реальным миром. Это картина свойств вещей в их отношениях друг к другу и субъекту, система представлений, сосредоточенных в когнитивных структурах, которые являются единством отношения, функционирования и знания (Шахнарович 1986: 45). Создаваемая мозгом модель мира никогда не заявляет о себе как о модели и истолковывается так, будто она и есть мир (Баумгартнер 1995: 173-174). Наличие в каждой картине мира элементов, которые соответствуют объективной реальности, позволяет до определенного момента отождествлять эту картину мира с самим миром, однако смена картин мира в истории любой науки показывает, что не все их элементы могут быть сопоставимы с объективной реальностью (Пименов 1999: 9).
Язык не создает какой-либо отдельной картины мира (Колшанский 1990: 25-26). Языковая картина мира выступает частью концептуальной - это совокупность знаний о мире, запечатленная в лексике, фразеологии, грамматике. Язык не отражает мир, а отображает его: эксплицирует и объективирует концептуальную картину мира человека (Постовалова 1987:68). В формировании концептуальной картины мира язык выступает формой выражения понятийного (мыслительно-абстрактного) содержания, добытого человеком в процессе своей деятельности. Как способ выражения мышления и познания, язык выступает в качестве средства, замещающего в познании человека предметы, связи и отношения мира — он является как бы создаваемым объектом. Создание этого языка-объекта есть результат взаимодействия мира и человека, а его когнитивное наполнение - результат активного освоения человеком окружающего мира (Казарин 2004: 25). Элементы языковой картины мира - языковые единицы, а концептуальной — концепты, образы, представления, известные схемы действия и поведения, не всегда напрямую связанные с вербальным кодом (Кубрякова 1994, 9).
Особенности'поэтического дискурса
В противоположность монологичности текста подчеркивается, что дискурс - интерактивный способ речевого взаимодействия. Однако, по утверждению Т. Ван Дейка, любой художественный дискурс прагматически ориентирован. Следовательно, это такой же речевой акт, как и невымышленные виды дискурса, и при его восприятии читатель руководствуется определенным набором установок, зависящих от этнокультурных и психолингвистических факторов. Цель поэтического дискурса Т. Ван Дейк определяет как стремление выразить и возбудить эмоции, предложить свою эмоциональную картину мира (Ван Дейк 1989: 75, 122).
Диалог поэта и читателя реализуется в процессе социо-культурного взаимодействия, являясь актом художественной коммуникации. Поэтический текст потенциально диалогичен, так как заключает в себе сосуществование двух текстов: авторского и читательского (Мурзин 1997: 132-133). Можно даже утверждать, что высокоорганизованный текст является равноправным собеседником - участником коммуникативного акта (Березин 2003: 128), и что «энергия текста» складывается на основе равноценного взаимодействия автора, читателя и текста (Кузьмина 1999: 31-37). Текст не существует вне его сознания и восприятия (Брудный 1975, Волькенштейн 1970, Леонтьев 1969, Эко 1998), текст как объект восприятия и интерпретации оказывается втянут в силовое поле коммуникативного универсума, где и реализуется как дискурс (Клюканова 1999).
Диалогичность всего языка, речи и сознания утверждается в трудах М.М.Бахтина, Э.Бенвениста (Бахтин 1979, Бенвенист 1974). Г.В.Колшанский \ считал коммуникативное назначение языка его первой и единственной функцией, преобразующей индивидуальное сознание в общественное (Колшанский 1984, 8).
Поэтическому дискурсу свойственна полифункциональность: коммуникативную функцию, то есть стремление передать сообщение о внешнем по отношению к поэтическому тексту мире (Mukarzovsky 1970:45), сопровождает эстетическая функция, которая комбинируется с философской, исторической и другими функциями (Виноградов 1963, Золян 1991). Эстетическая функция - некая абстрактная категория, постигаемая через чувственно воспринимаемое явление (Тодоров 1998:348), рассматриваемая как модальное расширение и осложнение других функций (Золян 1991:283).
Эстетическая функция направлена на достижение поэтического эффекта. Когнитивная поэтика предлагает несколько гипотез, объясняющих природу его природу.
Приоритетный подход (Shklovsky 1965; Mukarzovsky 1970): стилистические свойства поэтических структур нарушают и деформируют когнитивные принципы, чтобы достичь эффекта, присущего только поэтическому дискурсу.
Конвенциональный подход (Culler 1976, Schmidt 1982, Steen 1994): поэтический дискурс требует уникальных когнитивных процессов и принципов, реализующихся в виде стратегий чтения, специфических для каждого вида дискурса.
Теория поэтического эффекта (Tsur 2002): поэтика эксплуатирует в эстетических целях когнитивные процессы, изначально предназначенный для не-эстетических целей, и такое несовпадение рождает поэтический эффект.
Согласно последней теории, поэтический текст вступает в коммуникацию с читателем, и, следовательно, должен подчиняться коммуникативным, когнитивным и лингвистическим принципам, присущим не только поэтическому тексту. С одной стороны, продуцент поэтического текста
создает мир, в котором все логические связи и ассоциации формируются его сознании (Bradford 1996: 4), и неизбежно передает языку произведения свою индивидуальность, производя переработку своего речевого опыта (Щерба 1974: 25), так как те выражения, которые предлагает ему язык, были вызваны в свое время иными потребностями (Пименова 1999:152). С другой стороны, коммуникативная направленность поэзии не позволяет игнорировать языковые нормы. Поэтический дискурс, следовательно, отражает «компромисс» между эстетическими и коммуникативными целями творчества: соблюдение когнитивных принципов при одновременном допущении определенного уровня свободы поэтического языка гарантирует возможность интерпретации (Shen 2002:213).
Англоязычная военная лирика Основной материал нашего анализа - военная лирика XX-XI вв. Следует перечислить некоторые принципиально важные характеристики жанра. Согласно теории синкретизма А.Н.Веселовского, все зародыши будущих литературных жанров первоначально находились в смешанном состоянии — они берут свое начало в некоем обрядовом действе, в котором поэзия пелась и плясалась. Позднее из синкретического обряда выделяются лиро-эпические элементы, распадающиеся далее на эпос и лирику. Эпос складывается из маршевых и военных песен, из песен о вождях. Выделение из синкретического действа элементов эмоциональной взволнованности приводит к созданию лирики; лирическое начало - это проекция коллективного "я" на поэта, это "коллективный субъективизм" (Веселовский 1989: 25). Эпическая поэзия представляет собой нарратив с четким структурированным сюжетом. Под лирической традиционно подразумеваются более короткие произведения, сосредоточенные на одном событии, впечатлении или идее (Klarer 1999:28-29). Эпическая поэзия на сегодняшний день практически исчезла, а, между тем, важнейшей архетипической группой мотивов эпоса являлись противостояние, борьба, хроника военных действий (Мелетинский!994:35). В наши дни рефлексия по поводу военных действий является предметом лирической поэзии. Лирика субъективна: это выражение средствами естественного языка личностно отмеченного отражения действительности. В ней осуществляется представление личностного смысла в конвенциональных системах коммуникантов: автора и реципиента. Посредством языка происходит трансформация субъективных смыслов в интерсубъективное знание (Залевская 2001:38).
Лирику характеризует абсолютная антропоцентричность. С помощью словесных знаков открывается теоретическая, интеллектуальная активность человека, его высшие психические функции - восприятие, память, мышление [Белянин 1988: 17-23]. Объектом лирики является не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру (Леонтьев 1997:202).
В отличие от эпоса, который подает общее как субъективное, лирика обладает модулирующей способностью подавать субъективное, частное, особенное как общее, общезначимое и общеинтересное. Парадоксально сочетая в себе интимно-личное с предельно обобщенным, лирическое произведение претендует на вечное существование и функционирование, на вечную актуальность. Это обуславливает возможность проецирования ситуации стихотворения в личный опыт читателя (Левин 1998: 456-469).
Пространственная модель концепта WAR
Анализ глагольной сочетаемости лексемы «war» («to end a war», «to start a war») позволяет предположить, что война концепуализируется как процесс с определенной временной протяженностью («in a time of war», «in wartime»). С другой стороны, такие сочетания, как «to go to war», «to come back I home from war» (from Iraq / Vietnam, etc.), «to come through the war», «at war» (in the thick of the fray, at the cannon s mouth), указывают на пространственную концептуализацию (RT 2002: 718). Концепт война предстает в виде некоего единства времени и пространства, в чем-то аналогичного понятию хронотопа в литературоведении, где он понимается как существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений (Бахтин 1975). В то же время война, как и любая другая человеческая деятельность, предполагает типичный для данной ситуации набор актантов: «свои» и враги. Мы исходим из того предположения, что поэтический дискурс, тематически объединенный концептом война, содержит особую модель мира, описание которой производится через экспликацию метафорических моделей (Lakoff 1980, 1991, 2006) и бинарных оппозиций, по аналогии с методами реконструкции мифопоэтических моделей мира (Цивьян 2006; Бондаренко 2003).
Внешний, объективный мир существует независимо от человека, восприятие же его осуществляется человеком в процессе его взаимодействия с миром и выступает результатом психических процессов, связанных с понятиями смысла, контекста, субъективной оценки, опыта и памяти (Шиффман 2003: 24). Воспринимаемое пространство, таким образом, невозможно отделить от сознания воспринимающего. Вся информация, поступающая через различные анализаторы, встраивается в когнитивную систему человека, интерпретируется в соответствии с опытом, приобретает различные коннотации в зависимости от психического состояния воспринимающего. Пространственная лексика обладает повышенной символичностью: оппозиции «верх / низ», «широта / узость», «даль / близость» способны к пространственной реализации абстрактных представлений, духовных и психофизических сущностей (Шелестюк 1997: 137). Неудивительно поэтому, что в основе большинства фундаментальных концептов современного человека лежит одна или более пространственная метафора (Lakoff 1980). История культуры также усматривает доминирование логики пространства в современном постмодернистском обществе (М.Фуко, Ф.Джеймисон, Ж.Деррида): именно оно формирует горизонт наших интересов, наших теорий и систем. Даже время подвергается «о-пространствливанию» (Керимов 2005: 6).
Пространственные образы и образы, связанные с физическим восприятием пространства - важная составляющая образного содержания концепта война (Бенедиктова 2004). Пространство войны, восстанавливаемое на основе анализа англоязычных поэтических текстов разных периодов, структурируется по горизонтали и вертикали по принципу мифологического пространства. Именно пространственные оппозиции «верх / низ» и «внутренний / внешний» являлись базисными для мифопоэтического мышления. Оно усматривало тонкое взаимодействие бинарных оппозиций, устанавливая специфическую координированную пространственную систему, не обусловленную объективными измерениями, где день и ночь (понятия времени) связывают восток и запад (пространственные понятия) с этическими понятиями жизни и смерти (Франкфорт 2001:32). В горизонтальной плоскости наиболее сакрально значим центр, поэтому движение внутрь, к центру, связано с достижением цели, совершением подвига. В вертикальном разрезе Вселенной важен абсолютный верх, маркирующий все объекты по шкале ценностей (Топоров 1983:258)
Следует уточнить, что если сравнивать пространственные модели, полученные при анализе лирики разных войн, то можно прийти к выводу, что в концептуальном пространстве может доминировать та или иная структура. Так, модель мира, отраженная в лирике 1MB, отдает приоритет вертикальной структуре, а модель мира колониальных войн - горизонтальной, что может быть объяснено конкретными историческими обстоятельствами.
Эсхатологический мотив враждебности стихий
Город-полис — центр ойкумены колониальной модели мира. Образ разрушенного войной, оставленного жителями города, фигурирует в мировой поэзии уже много веков и за все это время не претерпел особенного развития.
Первые иерархически устроенные города древней Месопотамии -результат попыток привести устройство общества в согласие со стройностью, математической предопределенностью мира, которую древние жрецы замечали, наблюдая за движением светил (Кэмпбелл 2002: 230). Город во времена живой мифологии претендовал на то, чтобы быть образом космоса. Его фундамент -божественное основание, на котором покоится мир: круг или квадрат, объединенный общим центром, идеальный план, на основе которого построено все, в том числе и Иерусалим Апокалипсиса. В основе обрядов заложения города лежал союз отцовского и материнского начал (Юнг 2004: 1924), что приравнивает основание города не только к акту создания макрокосма, но и микрокосма — человека.
Близость концептов обжитого пространства и мироздания — одна из констант индоевропейской культуры, в которой микрокосм иллюстрирует Вселенную. Представление о мире было связано у индоевропейцев с типом их исторического расселения: роль города до сих пор так велика, что их названия используются не только для обозначения страны, языка, но и как родовое имя или мир в целом (Проскурин 1998). Каждая историческая цивилизация с живым городским ядром, начинается с массового захоронения, а заканчивается «руинами, разрушенными строениями, пустыми мастерскими и кучами
бессмысленного мусора, в то время как население было истреблено или угнано в рабство, - таковы следы любой цивилизации» (Фромм 1999: 209). Исследования по восстановлению индоевропейской картины мира (Маковский 2007) также демонстрируют, что дом, жилище воспринималось как Космос, воплощение божественной гармонии и порядка.
Закономерно поэтому, что локус разрушенного города, как и многие другие аспекты пространства поэтических текстов войны, соответствует художественному пространству эсхатологических текстов. Как пишет И.Г.Матюшина, тема разрушения города распространилась в средневековой литературе под воздействием христианских учений о суетности всего земного. Сочинения Блаженного Августина, Алкуина и Гильдаса создавались под непосредственным впечатлением от разрушения великих городов и захватов монастырей и восходят к традициям ветхозаветных книг, полных пророчеств и плачей о покинутых городах (книги пророка Исайи, Изекииля, Иеримии), античной поэзии (разрушение Трои в «Энеиде», элегии Овидия) и к древнейшим в мировой словесности фольклорным плачам шумерской поэзии (плачи о разрушении Лагаша, гибели Ура, Шумера и Аккада) (Матюшина 2000:11).
Брошенные города - основная тема немногочисленных примеров англосаксонской лирики (поэмы «Морестранник», «Руины»). Разрушенные крепости великанов, покинутые жилища - пространство в этих элегиях представляет собой огромное кладбище, заполненное остатками былой славы. Здесь поэтическая жалоба расширяется до эсхатологического видение целого мира. Индивидуальная судьба лирического героя осмысливается как часть общемировой трагедии всего земного, микрокосм приобретает макрокосмический характер (Матюшина 1999: 23-45, 54-60).
Кадры разрушенных иракских городов потрясли воображение американских поэтов-любителей и не могли не вызвать сочувствие, а события 11 сентября показали всю уязвимость урбанистической цивилизации. «После 9/11 мы стали остро ощущать хрупкость бытия», - пишет Т. Фридман в своей книге «Плоский мир»: человеческая жизнь может быть сметена по воле какого-то афганца в пещере («person s life can be wiped out by the arbitrary will of a madman in a cave in Afghanistan») (Friedman 2005:194). Поразительно, с какой легкостью может быть разрушено здание {like a knife halves a pomegranate — Т. Goff Iraq): A house burned right down to the ground, /scattered in the wind-blown dirt, /where a doll, a thigh, and a few entrails, /walls and roof collapsed, /part of the wall stood, / silent monument to a once-loving home - E. Anderson, Collateral Damage).
Образ руин - центральный для поэзии, посвященной войне в Ираке: leaning doorway, collapsed rubble, blood-laced walls. Человеческие жилища из бетона (cheap concrete houses / buildings / homes), эти «городские пещеры» (urban caves), содрогаются {shudder, convulse), разрушены {broken, destroyed, half erected, bisected, wrecked, crushed, rotten, rubbled, in utter ruin), взорваны (exploded, blasted, burst), объяты пламенем (blazing), разграблены (looted). Внутренне пространство дома оказывается вывернутым наизнанку (lie open / naked), что характеризует пространство войны как область «недолжпого бытия».
Остаются камни, обломки, разбитое стекло, пыль, прах: blocks of cement, stones, bricks, broken / vaporized glass, iron slag, particles of dust, cement / tear-stained / irradiated / drifting on sills dust, drenched ashes.
Город не просто разрушен, а стерт с лица земли (razed). Трагедия одного человека, оставшегося без крыши над головой, разрастается до космических масштабов, продолжая традицию отождествления микрокосма с макрокосмом в англосаксонской поэзии. Гибель мира, его беспощадное разрушение и уничтожение, начинается с гибели вещей, то есть с уничтожения дома как центра и средоточия человеческого микрокомоса: «взрыв бомбы уводит все в безвещность» (Цивьян2001: 127, 144).
Город, в котором идет война, разделился сам в себе {barbed wire, borders, fence, barricades, walls of fire) и превращается в город мертвых {dead city, caldron of death), некий рукотворный ад (man-made devil s Hell), где все мертво (everything dies). Дома становятся могилами (waiting graves), и сам город - одна большая братская могила (huge mass grave). Смерть притаилась за каждым углом (death lurks in every corner). В таком пространстве даже слово «тупик» (dead-end valley) приобретает смысл, связанный со смертью.
На месте некогда прекрасного города (grandplaces and soaring mosques) -«мерзость запустения», маркирующая в Библии начало последних дней. Город покинут, пуст: empty, half-deserted, never used now, abandoned. Это особая, безжизненная пустота: fear vacuumed the streets (A. Rich, The School Among the Ruins). Покинутый город погружен в темноту {darkened city), дым пожарищ застилает дневной свет (day-cancelling smoke), а вспышки света связаны с взрывами и несут смертельную опасность (spotlights cutting the night into pieces, light that shakes the earth). Электричество не работает, и, чтобы передать темноту оконных и дверных проемов (dark doorways, dark windows), поэт прибегает к словотворчеству: electricity turned into darktricity.