Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественный текст и его основные характеристики 20–104
1.1. Текст как объект лингвистического анализа 20–26
1.2. Текст и дискурс 26–34
1.3. Текст художественной литературы и его основные категории 34–39
1.4. Текст и дискурс в художественной литературе .39–42
1.5. Стихотворный текст как разновидность текста поэтического 42–45
1.6. Единица текста 45–51
1.7. Понятие темы 51–64
1.8. Композиция художественного произведения 64–73
1.9. Синергетические аспекты текста .73–82
1.10. Прагматические аспекты текста 82–86
1.11. Соотношение понятий семантики и информации 86–96
1.12. Виды информации художественного текста 96–98
1.13. Концепция доминанты .98–99
Выводы по главе 1 .100–104
Глава 2. Денотативное пространство художественного текста 105–161
2.1. Определение денотативного пространства художественного текста 105–107
2.2. Субъект текста .107–110
2.3. Категории времени и пространства .110–120
2.3.1. Континуум или хронотоп 110–112
2.3.2. Художественное время 112–120
2.3.3. Текстовое пространство 121–134
2.4. Анализ денотативного пространства текста .134–141
2.5. Связь темы произведения с ее денотативным пространством 141–143
2.6. Тема и заглавие художественного произведения .144–146
2.7. Синергетические аспекты денотативного пространства художественного текста 146–151
2.8. Композиционная роль диктемы в передаче денотативной информации художественного текста 151–157
Выводы по главе 2 158–161
Глава 3. Эмотивная и эстетическая информация художественного текста 162–227
3.1. Эмотивное пространство художественного текста .162–169
3.2. Виды эмотивной информации художественного текста .169–172
3.3. Анализ эмотивной информации художественного текста 172–189
3.4. Эстетическая информация художественного текста 189–205
3.5. Анализ эстетической информации художественного текста 205–209
3.6. Катарсис эстетической реакции или реализация функции воздействия в художественном произведении .209–217
3.7 . Композиционная роль диктемы в передаче эмотивной и эстетической информации художественного текста 217–223
Выводы по главе 3 224–227
Глава 4. Концептуальная информация текста художественной литературы .228–317
4.1. Концептуальное пространство художественного текста 228–235
4.2. Языковая личность автора художественного произведения 235–237
4.3. Языковая личность автора и концепт художественного текста..238–239
4.4. Анализ концептуального пространства художественного текста 239–272
4.4.1. Понятие концептуального анализа 239–241
4.4.2. Концептуальный анализ рассказа 241–246
4.4.3. Концептуальный анализ романа .246–262
4.4.4. Роль анаграммы в концептуальном анализе 262–267
4.4.5. Анаграмма в прозаическом произведении 267–272
4.5. Тематическая роль концепта 272–284
4.6. Эстетическая роль концепта 285–290
4.7. Концептуализация темы художественного произведения 290–294
4.8. Концептуализирующая роль заглавия 294–299
4.9. Культурологический концепт 299–304
4.10. Композиционная роль диктемы в передаче концептуальной информации художественного текста 304–311
Выводы по главе 4 312-317
Заключение .318–332
Cписок литературы .333–367
Список источников иллюстративных примеров .368–370
Приложение 1. Список проанализированной художественной литературы 371–372
- Текст как объект лингвистического анализа
- Текстовое пространство
- . Композиционная роль диктемы в передаче эмотивной и эстетической информации художественного текста
- Композиционная роль диктемы в передаче концептуальной информации художественного текста
Текст как объект лингвистического анализа
Данное исследование рассматривает различные виды информации в художественном тексте. В ХХ веке именно текст становится объектом изучения ряда смежных наук: философии, психологии, теории информации и т. д., и с середины прошлого века наблюдается «поворот лингвистики к тексту как основному объекту изучения» [Блох, 2009: 184]. Появление лингвистики целого текста обусловлено, с одной стороны, необходимостью анализа многих лингвистических явлений на уровне большем, чем предложение, а с другой стороны, невозможностью их понимания и описания на более низких уровнях.
Это касается информации, передаваемой этими произведениями, их прагматических характеристик и стилистических особенностей. Коммуникация также, по мнению ряда лингвистов, осуществляется не на уровне слов и предложений, а на уровне текстов. Так, К. Х. аль-Амри отмечал, что люди говорят не «отдельными словами или элементами предложений, а текстами» (перевод наш – З. А.) (Al-Amri, 2012).
М. М. Бахтин называет текст «первичной данностью» всей гуманитаристики (включая даже богословское и философское мышление в его истоках). Он считает, что такое мышление и все гуманитарные дисциплины сами исходят из текста, который выступает как действительность мысли и переживаний, как непосредственная действительность. Текст является объектом мышления и исследования [Бахтин, 1997: 287]. К исследованию текста (от латинского textus – соединение, сплетение, ткань) обращались многие философы, лингвисты и литературоведы как отечественные (И. Р. Гальперин, М. Я. Блох, Ю. М. Лотман, В. А. Лукин, Г. Я. Солганик, В. П. Белянин, Ю. А. Сорокин, Л. Г. Бабенко, А. И. Новиков, Ю. Н. Караулов, Н. С. Болотнова, Г. Н. Гумовская и многие другие), так и зарубежные (Дж. Браун, Дж. Йюл, Т. А. ван Дейк, У. Кинч, В. Дресслер, Р. Де Богранд, К. Х. аль Амри, М. А. К. Халлидей, Р. Хасан и др.). Принимая во внимание сложность и многоплановость текста, они по-разному подходили к его определению, выделяя и подчеркивая те или иные его свойства в зависимости от задач, которые они ставили перед собой в процессе исследования. Как справедливо заметил А. Г. Баранов, определение текста в значительной степени будет зависеть от методологических установок и исследовательских позиций, ибо текст – это материальная «проявленность коммуникации» [Баранов, 2008: 64-65]. Похожую мысль высказывал К. Х. аль-Амри, который объяснял различия в определении текста «тем фактором, что различные лингвисты рассматривали это понятие под различным углом в зависимости от применяемых ими подходов» (перевод наш – З. А.) (Al-Amri, 2012).
Так, по мнению Э. Верлиха, «текст – это дальнейшее расширение синтаксической структуры (т. е. текст – это супер-предложение), представленной словами, словосочетаниями, предложениями и текстуальными частями, которая характеризуется как связностью, так и законченностью» (перевод наш – З. А.) [Werlich, 1976: 23]. В. П. Белянин считает текст формой хранения и передачи информации, способом существования культуры, основной единицей коммуникации, продуктом психической жизни индивида, отражением определенной исторической эпохи [Белянин, 1988: 6]. По мнению Г. Я. Солганик, текст – это определенная последовательность речевых единиц, объединенных смысловой и грамматической связью [Солганик, 2006: 16]. В. А. Лукин считает текст сообщением, являющимся последовательностью знаков, обладающей содержательной целостностью, связностью формы и семантической структурой [Лукин, 1999: 5]. По мнению М. А. К. Халлидея и Р. Хасан, «текст лучше рассматривать как семантическую единицу, единицу значения, а не формы» (перевод наш – З. А.) [Halliday and Hasan, 1976: 2]. Ю. А. Сорокин определяет текст как определенный концепт, который связывает с тем, что в лингвистике именуют цельностью текста [Сорокин, 1985: 62–63]. Концептуальная составляющая текста подчеркивается и Н. С. Болотновой, которая считает его концептуально обусловленным (обладающим концептом, идеей) речевым произведением, ориентированным на определенную область коммуникации, обладающим смысловой, информативной и прагматической сущностью, которая может быть и нулевой [Болотнова, 1992: 10].
Предложенное И. Р. Гальпериным определение понятия текста более развернуто. Он называет его произведением речетворческого процесса, объективированным в виде письменного документа и обладающим завершенностью. Оно включает название (заголовок) и ряд особых (сверхфразовых) единиц, имеющих разные формы грамматической, лексической, стилистической, логической связи и обладающие определенной целенаправленностью и прагматической установкой [Гальперин, 1981: 18].
Таким образом, И. Р. Гальперин под текстом понимает лишь продукт письменной речи. М. Я. Блох считает, что «данное ограничение следует снять, поскольку, во-первых, и устная речь может храниться в обычной человеческой памяти, что мы видим хотя бы на примерах запоминания литературных произведений для декламации, а во-вторых, и устная речь в наше время может быть фиксирована в разных системах звукозаписи» [Блох, 1999: 7]. Далее он ссылается «на дописьменную историю народов, когда их культурно-этническое отождествление целиком базировалось на устной традиции» [Там же: 7]. М. Я. Блох определяет текст как тематическм организованную речь – письменную или устную, законченную или незаконченную, жанрово маркированную или немаркированную» [Блох, 2013в: 5].
Однако текст опубликованного речевого произведения вообще и художественного произведения в частности рассматривается нами как завершенный, причем завершенность распространяется и на незаконченные тексты, проявляясь через интенциональность этих текстов, т. е. то, как они были задуманы автором. В определении, предложенном М. Я. Блохом, «текст есть непосредственный конечный продукт речевой деятельности говорящего/пишущего. Он реализуется в виде устного монолога или диалога (полилога), или же письменного сочинения соответствующего жанра и информационного назначения» [Блох, 2013в: 5].
Эту идею разделяет и И. Г. Ткаченко, которая вслед за рядом исследователей (см.: Кожевникова 1979; Сорокин 1985; Реферовская 1989; Форманюк 1995; Карасик 2000) заявляет: «Текст понимается как речевая реализация авторского замысла и коммуникативная единица самого высокого уровня, реализованная как в письменной, так и в устной речи» (Ткаченко, 2012). Эту же мысль подчеркивали и М. А. К. Халлидей, и Р. Хасан, которые отмечали, что понятие текста используется в лингвистике «для обозначения любого отрывка, устного или письменного, любой длины, который образует единое целое» (перевод наш – З. А.) [Halliday & Hasan, 1976: 1].
По определению М. Я. Блоха, текст – «формирование знаково тематическое, осуществляющее раскрытие определенной темы, которая объединяет все его части в информационное единство» [Блох, 2004: 48].
Известно, что предложение в отличие от слова или словосочетания является единицей не языка, но речи и, соответственно, рассматривается не как номинативная единица, а как предикативная. Однако в рамках семантического синтаксиса предложение тоже можно рассматривать как номинативную единицу, которая так же, как и слово, может быть представлена через «роковой треугольник», в котором само предложение является денотатом, его пропозиция – сигнификатом, а референтом предложения становится ситуация, соотносимая с этим предложением.
Текстовое пространство
Другим не менее важным компонентом хронотопа и/или континуума является пространство. Текст имеет пространственные характеристики двух типов: он размещается в пространстве и репрезентирует пространство. В. Н. Топоров так писал по этому поводу: «текст пространствен (т. е. он обладает признаком пространственности, размещается в «реальном» пространстве, как это свойственно большинству сообщений, составляющих основной фонд человеческой культуры) и пространство есть текст (т. е. пространство как таковое может быть понято как сообщение)» [Топоров, 1983: 227].
Пространство художественного текста отличается от пространства других тестов. По мнению В. Н. Топорова, «проблема соотношения пространства и текста не решается одинаково для всех видов пространства и особенно всех видов текста. Наиболее ценным (и одновременно наиболее сложным) представляется определение этого соотношения, когда речь идет о текстах “усиленного” типа – художественных, некоторых видов религиозно философских, мистических и т. п. Таким текстам соответствует и особое пространство, которое, перефразируя известное высказывание Паскаля, можно назвать “пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и ученых”, или мифопоэтическим пространством» [Топоров, 1983: 229].
Мифопоэтическое или художественное пространство так же, как и художественное время субъективно, ибо передает индивидуально авторскую картину мира. Как отмечал Ю. М. Лотман, художественное пространство не сводимо к воспроизведению тех или иных «локальных характеристик реального ландшафта» (Лотман, 1988). Пространство текста, по его мнению, существует как индивидуальная модель мира, обусловленная «присущим данной культуре семиотическим пространством» [Лотман, 1988: 165]. Знаковое пространство текста входит в более обширное семиотическое пространство данной культуры, которое он определяет как семиосферу [Там же: 165].
И, несмотря на то, что художественное пространство представляет собой модель мира его создателя, выраженную на языке его пространственных представлений, этот язык «значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, – чем его индивидуальная модель мира» (Лотман, 1988). И это не удивительно, ибо в истории культуры часто похожие мысли практически одновременно высказывают многие авторы, таким образом отражая ментальность своей эпохи, ее культурную парадигму.
По определению Ю. М. Лотмана, «язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох (Лотман, 1988).
Однако пространственные характеристики, по мнению Ю. М. Лотмана, репрезентируют разные связи внутри авторской картины мира, и эти связи могут быть и временными, и социальными, и эстетическими и т. д. Он считает, что так «может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные» (Лотман, 1988). Так, он отмечает «наличие в средневековом понятии «Русской земли» признаков не только территориально-географического, но и религиозно-этического характера, дифференциального признака святости, противопоставленного в “чужих землях” греховности одних и иному иерархическому положению на лестнице святости других» (Лотман, 1988). Ученый приходит к выводу, что «в художественной модели мира “пространство” подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира» (Лотман, 1988).
Л. Г. Бабенко систематизировала основные характеристики пространства, отмечаемые исследователями:
1. Антропоцентричность.
2. Отчужденность от человека, осмысление его как вместилища, вне которого находится человек.
3. Круговая форма организации пространства, в центре которого находится человек.
4. Предметность – заполненность пространства предметами.
5. Непрерывность и протяженность пространства, наличие разной степени удаленности: близкое и далекое пространство.
6. Ограниченность пространства: закрытое – открытое.
7. Вертикальная и горизонтальная направленность пространства.
8. Трехмерность: верх – низ, спереди – сзади, слева – справа.
9. Включенность пространства во временное движение [Бабенко, 2005: 95].
Пространство в художественном тексте не всегда изображено в своей трехмерной сущности. По мнению Ю. М. Лотмана, оно может быть линеарным, точечным, плоскостным и объемным. Линеарное пространство может и включать, и не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака линеарное пространство может сливаться с темпоральным в образе дороги жизни, жизненного пути как средство развертывания характера во времени (Лотман, 1988).
По мнению Л. А. Новикова, «художественное пространство создается в литературном произведении благодаря изменению ракурса изображения, положения места повествователя (рассказчика), лирического “я”, их удаления от изображаемого, персонажей или, наоборот, приближения к ним» [Новиков, 2007: 33].
Б. А. Успенский уделил особое внимание пространственной перспективе построения повествования, отношению описывающего субъекта к описываемому пространству, и выделил две ситуации: 1) совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа; 2) отсутствие совпадения пространственной позиции автора с позицией персонажа. Во втором случае форма представления пространства может быть различной. Это может быть последовательный обзор. Движение авторской точки зрения Б. А. Успенский сравнивает с движением объектива камеры в киноповествовании (Успенский, 2000). Такую картину мы наблюдаем в стихотворении У. Лонгфелло «Excelsior!»:
The shades of night were falling fast,
As through an Alpine village passed
A youth, who bore, mid snow and ice,
A banner with the strange device,
Excelsior!
[Американская поэзия в русских переводах, 1983: 96].
При этом камера не только следует за своим героем, но и переходит от общих к крупным планам:
His brow was sad; his eye beneath
Flashed like a falchion from its sheath…
[Американская поэзия в русских переводах, 1983: 96].
Пространство может быть так же представлено одной сценой, схваченной с движущихся позиций (вид из движущегося транспорта), когда движение субъекта переносится на объект (движется субъект, но ему кажется, что бегут мимо столбы и деревья). В этом случае наблюдаемые предметы как бы оживают и начинают двигаться, как это происходит в «Автобиографии» (Autobiography) Патрисии Биер
. Композиционная роль диктемы в передаче эмотивной и эстетической информации художественного текста
Первичная и вторичная эмотивность по-разному проявляются в композиционном строе художественного произведения. При этом эмотивные характеристики накладываются на денотативные (когнитивные). Рассмотрим это на конкретных примерах.
В предыдущей главе мы анализировали роль диктем в построении сюжета художественного произведения, рассматривая денотативное пространство романа Дэвида Митчелла «Лужок черного лебедя» (Black Swan Green).
Тематические и концептуальные характеристики текста оформляются на уровне его денотативного пространства, эмотивная информация лишь добавляет эмоциональные оттенки единицам композиции, диктемам.
Вернемся к развязке первой подтемы романа:
I haven t cried about the divorce once. I m not going to now. No bloody way am I crying! I ll be fourting in a few days.
It ll be all right, Julia s gentleness makes it worse, in the end, Jace. It doesn t feel very all right,
That s because it s not the end. [D. Mitchell, 2006: 371].
При том, что роман в целом написан в основном беспристрастным языком, этот отрывок значительно отличается от всего текста своей выраженной эмоциональностью, которая проявляется и в инверсии в третьем предложении, и в употреблении вульгаризма bloody, который еще и выделен в тексте курсивом.
Таким образом, читатель понимает, насколько тяжело и эмоционально Джейсон переживает развод родителей.
Эмотивность присутствует и в диктеме, оформляющей кульминацию первой подтемы:
Your mother and I… Dad s voice s gone horrible, like some shite actor in some shite TV soap. Your mother and I… Dad s trembling. Dad doesn t tremble! The cup and saucer begin to clatter so he has to put them down, but he is hiding his eyes. Your mother and I… [Ibid.: 352].
Однако здесь присутствует, как выраженная эмотивность (в умолчании отца Джейсона), так и описанная. Для последней автором используются и выделенные слова horrible и shite, и эмотивно-жестовые характеристики отца подростка.
Кульминация второй подтемы представлена двумя диктемами. Язык первой из них не эмоционален, однако там есть сравнение своего поступка с прыжком с Ниагарского водопада (like a canoeist paddling straight at Niagara Falls instead of trying to fight the current), которое, несомненно, добавляет эмотивности этому описанию, однако это – не прямая, а опосредованная образностью, эмотивность.
Что же касается второй диктемы, то в ней присутствует первичная эмотивность, достигаемая за счет парцелляции и параллельных конструкций:
I put Neal Brose s calculator into the vice… Blank out the consequences. I gave the rod-handle thing a strong turn. Tiny pleas snapped in the calculator s casing. Then I put all my weight on the rod thing. Gary Drake s skeleton, Neal Brose s skull, Wayne Nashend s backbone, their futures, their souls. Harder. The casing shattered, circuitry crunched, shrapnel tittered on the floor as the ten-millimetrehick calculator turned into a three-millimetrehick calculator. There. Powderized. [Ibid.: 328].
Таким образом, можно говорить о том, что диктальные эмотивные смыслы лишь добавляют эмоциональность отдельным ступеням композиции художественного текста.
Что же касается третьей подтемы, то ее кульминация тоже достаточно эмотивна и за счет параллелизма, анафоры и графической выделенности некоторых слов:
Beautiful words ruin your poetry. A touch of beauty enhances a dish, but you throw a hill of it into the pot! No, the palate becomes nauseous. You believe a poem must be beautiful, or it can have no excellence. Am I right? [Ibid.: 185].
… Idiots labour in this misconception. Beauty is not excellence. Beauty is distraction, beauty is cosmetics, beauty is ultimately fatigue . [Ibid.: 185].
The poem exists before it is written. [Ibid.: 186] .
Beauty is immune to definition. When beauty is present, you know. Winter sunrise in dirty Toronto, one s new lover in an old caf, sinister magpies on a roof. But is the beauty of these made? No. Beauty is there, that is all. Beauty is. [Ibid.: 186].
На первый взгляд кажется, что это тоже диктальные эмотивные смыслы персонажа, мадам Кроммелинк. Однако, скорее всего, это – идейные и эстетические приоритеты самого автора. Поэтому, как мы полагаем, здесь можно говорить о модальных эмотивных смыслах.
В данном произведении и первичная, и вторичная эмотивная информация, которая иногда перекликаясь с эстетической, лишь добавляет эмоциональности и выразительности тому, что передается в рамках денотативной информацией, за которой остается и темообразующая, и сюжетообразующая роль. Однако у эмотивно окрашенной речи гораздо большая функция воздействия на читателя и, следовательно, по-другому складываются экстенсиональные эмотивные смыслы, т. е. эмотивность на уровне читателя.
Другое дело, стихотворные произведения, в которых именно эмотивная информация выполняет тематическую и концептуализирующую роль.
Вернемся к поэме Э. По «Колокола» (Bells). Живая, пульсирующая эмотивность, которая достигается и путем лексических и синтаксических повторов, климакса и, главным образом, звукописи, становится темо- и сюжетообразующей, что находит свое выражение и в контекстно-вариативном членении поэмы на четыре части с абсолютно разным эмоциональным настроением: легким, порхающим как хрустальные колокольчики на зимних санях в первой части поэмы, основательным, «золотым», как свадебные колокола во второй ее части; наполняющим ужасом, как медные колокола, извещающие о несчастье, в третьей части; безнадежным, как похоронный звон, в четвертой.
Тема каждого из четырех отрывков (различный колокольный звон) предицируется к конкретному эмоциональному переживанию, переданному при помощи формы художественного произведения и его звукописи.
При этом в любом случае тематическое и концептуальное осмысление возможно лишь на уровне диктемы.
Эстетическая информация, перекликаясь с эмотивной, часто амальгируется с ней, совместно реализуя и тематические, и композиционные задачи.
Однако, участвуя в стилизации на уровне диктемы, эстетическая информация выполняет и функцию эстетической концептуализации произведения, соотнося его с определенным направлением, стилем, жанром, автором, направлением, эпохой и т. д.
Кроме того, употребляясь в речи персонажей, стилистические приемы выполняют характеризующую роль. Так, поэтическая натура нарратора Джейсона в рассматриваемом нами произведении «Лужок черного лебедя» очень ярко проявляется через его ярко-образную речь.
Обратимся к конкретным примерам. Вторая глава этого романа называется Hangman (Палач). Такой образ использует Джейсон, чтобы описать свое заикание. Проблемы с тем, чтобы произнести нужное слово, описаны Джейсоном очень эмоционально:
Miss Throckmorton (учитель Джейсона) was waiting. Every kid in the classroom was waiting. Every crow and every spider in Black Swan Green was waiting. Every cloud, every car on every motorway, even Mrs Thatcher in the House of Commons d frozen, listening, watching, thinking, What s wrong with Jason Taylor? [D. Mitchell, 2006: 31].
Композиционная роль диктемы в передаче концептуальной информации художественного текста
Мы уже неоднократно отмечали, что, формируясь в рамках диктемы, тема является концептуально опосредованной. Поэтому все сюжето-формирующие функции диктемы неразрывно связаны не только с денотативным и эмотивным пространством художественного текста, но и с той концептуальной, идейной информацией, которая содержится и в диктеме, и в единицах более высокого уровня: диктемемах, макроситуациях и в целом тексте.
Композиция художественного произведения связана с его смыслом, который, в свою очередь, неотделим от его темы и идеи (концепта). Поэтому все элементы архитектоники текста: завязка, развитие действия, кульминация и развязка, как правило, содержат концетуальную информацию.
Рассмотрим композицию драматического произведения Майкла Бартлета «Король Карл III» (King Charles III), посвященную проблемам в королевской семье и в британском обществе после смерти королевы Елизаветы II.
Как мы уже отмечали, для передачи концептуальной информации значение имеют предтекстовые пресуппозиции. Для данного произведенияэто информация, связанная с королевской семьей. Британская королева – достаточно пожилой человек, что вызывает резонные вопросы в обществе по поводу того, что будет после ее ухода. Первым претендентом на престол является принц Чарльз. Он ведет активную общественную жизнь, гораздо более откровенно высказываясь по различным вопросам, чем его мать. Его 27 писем, написанных в 2004–2005 гг. членам кабинета министров королевства, в которых он делится своими мыслями по некоторым политическим и общественным вопросам, вызвали неоднозначную реакцию в обществе и стали предметом бурных обсуждений и даже судебных разбирательств. Причина этого в том, что в британском обществе нет единого мнения о возможности монарха высказывать свои политические взгляды, но есть практика в лице Елизаветы Второй соблюдать абсолютный нейтралитет в этих вопросах.
Завязка данной драмы – это смерть и похороны королевы Елизаветы II в первом акте. Она представлена высказываниями членов королевской семьи, членов правительства и парламента по поводу смерти королевы и предстоящей коронации Чарльза, такими как следующая диктема, передающая речь Чарльза:
My whole existence has like most of us
Been built upon the one who gave me bith.
And now they are gone.
That s it. First Dad. Now Mum.
The only truth: I am alone
[M. Bartlett, 2016: Act 1, 11].
Однако смерть королевы и вступление на престол Чарльза влечет некоторые процедурные косметические изменения во власти. Но поскольку королевская власть в Великобритании сильно ограничена, предполагается, что Чарльз автоматически примет условия игры, которым неукоснительно следовали другие монархи: a именно, будет просто ставить свою подпись там, где это будет от него требоваться.
Однако следующая реплика Чарльза показывает, что он, возможно, не собирается следовать этому правилу:
Your bill concerning privacy, that sets
Restriction on the freedom of the press.
I understand it s passed the House and soon
Will be the British law, is that correct?
[Ibid.: Act 1, 25].
Далее он отмечает, что прочитал законопроект и задает вопрос премьер-министру:
You do not think that principle is here
At state, that something vital to our sense
Of freedom, both as individuals
And country whole, is being risked?
[Ibid.: Act 1, 26].
Действие развивается не так, как ожидалось, так как Чарльз вместо того, чтобы автоматически поставить свою подпись под законопроектом, как это и предусмотрено конституцией, начинает отстаивать свое право выражать собственное мнение:
Without my voice, and spirit, I am dust,
This is not what I want, but what I must
[Ibid.: Act 2, 52].
Напряжение нарастает, что отмечено в реплике премьер-министра по поводу нежелания Чарльза подписывать законопроект в самом начале третьего акта, когда он обращается к людям, собравшимся у его резиденции на Даунинг стрит:
I have done all I can, to ease his mind.
But he is not persuaded, and despite
His certain knowledge that the royal assert
Is ceremonial, not a tool,
He is continued to withhold his pen
[Ibid.: Act 3, 53].
Аргументы Чарльза, которые он высказывает с балкона Букингемского дворца, вполне логичны:
But driven by my conscience, I have declined to pass
A law that would give Government the right
And power to restrict, and then decide
What is acceptable to say in print
[Ibid.: Act 3, 54].
Однако политическому истеблишменту вовсе не нужны никакие доводы. Им просто не нужны никакие новые игроки на политической арене. И в этом и правительство, и оппозиция проявляют редкую солидарность. Так, глава оппозиции мистер Стивенс говорит Чарльзу:
This bill is sure to pass, And subsequent
The bill of privacy. And from then on
Not only this particular law but all
The legislation still to come, will not
Appear before the monarch s eye, or pen.
You will not only fail upon this one
And only thing, but in fact, the Crown
Will lose the right to speak for ever more.
[Ibid.: Act 3, 60].
К осуждению Чарльза присоединяется и королевская семья, которая в поведении Чарльза видит прямую угрозу существованию монархии. Принц Вильям говорит Кейт:
You re right of course, my father s waited for
Too many years to call the crown his own.
And now he overestimates its worth,
And makes it ruler over the King himself
[Ibid.: Act 3, 65–66].
Слова Кейт еще более четко определяют позицию семьи в этом вопросе:
My nervous future Ring!
You must go now and tell him what to do.
Because it s not just him, or you, you risk,
But sitting here and doing nothing thus,
It is our children? And their children hence
And after that all generations royal
That are to come in future years, they all,
Do look to you insisting you defend
The Crown against this fool s indulgence
[Ibid.: Act 3, 68].