Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основания изучения функционирования фразеологизмов в кинодискурсе .11
1. Новые тенденции в изучении языка драмы 11
2. Из истории изучения функционирования разных типов фразеологических единиц в разных типах дискурса 24
3. Фразеологические единицы и особенности их реализации в художественном дискурсе 34
4. Кинодискурс и его лингвистические особенности 39
5. Основные тенденции в изучении кинодискурса 55
Выводы по Главе I 63
Глава II. Функционирование фразеологизмов – речевых формул в британском кинодискурсе 67
1. Опыт изучения фразеологизмов – речевых формул и клише .67
2.Фразеология как средство маркировки начала / конца коммуникации 81
3.Речевые формулы согласия / несогласия. Междометные фразеологизмы 94
4.Речевые формулы, указывающие на фазы коммуникативного обмена .104
5.Речевые формулы и клише, указывающие на операции с информацией .115
6. Отдельные группы речевых формул и клише 120
Выводы по Главе II 123
Глава III. Идиомы в британском кинодискурсе 127
1.Идиоматика, относящаяся к сфере ментальной деятельности человека и к речевой коммуникации 127
2.Фразеологические единицы, указывающие на эмоциональные аспекты поведения человека и его физическое состояние 135
3.Фразеологизмы, описывающие особенности поведения человека 140
4.ФЕ, используемые для характеризации ситуации .150
5.Пространство и время .157
6. Miscellaneous 163
Выводы по Главе III .169
Заключение .173
Список литературы 180
Источники .204
- Новые тенденции в изучении языка драмы
- Опыт изучения фразеологизмов – речевых формул и клише
- Отдельные группы речевых формул и клише
- Miscellaneous
Новые тенденции в изучении языка драмы
Язык драмы всегда привлекал внимание лингвистов, и его изучению посвящено значительное число работ. Особый интерес вызывали такие проблемы как соотношение диалога в драме и в художественной прозе, особенности речевого поведения персонажей, роль музыкального сопровождения и пауз в сценическом действии. По-прежнему актуальным остается и изучение принципов конструирования диалога в драме, а также рассмотрение лингво-стилистических средств характеризации персонажей. Так, на материале англоязычного художественного диалогического дискурса в драме и в прозе В. Л. Соколова [Соколова 2008] рассмотрела единицы, составляющие коммуникативную структуру художественного диалога, и установила факторы, обеспечивающие их взаимодействие. В этом диссертационном исследовании предлагается принцип членения диалогического дискурса на единицы коммуникативной структуры – диалогические модули, которые выделяются на основании комплекса параметров, основным из которых является коммуникативное задание. При этом, коммуникативное задание рассматривается как «миссия», выполняемая тем или иным диалогическим модулем. В основе диалогического модуля лежит концептуальная структура, которая состоит из базового концепта и концептуальных операторов. Базовый концепт характеризует все диалогические модули одного коммуникативного типа, а концептуальные операторы указывают на подтипы диалогических модулей, реализующиеся в художественном диалоге.
В результате проведенного исследования было установлено, что эксплицитно не выраженная информация может быть впоследствии компенсирована за счёт информации в последующих диалогических модулях, а также за счет логической структуры неполного диалогического модуля или в авторской речи.
В масштабе всего произведения диалогические модули функционируют в рамках более широких коммуникативных ситуаций – типизированных дискурс-моделей, которые подразделяются на две основные группы: «ролевые» и «ситуативные». Типизированная дискурс-модель рассматривается как модель фрагмента действительности, которая имеет фреймовую структуру и характеризуется единым интегрирующим признаком, что способствует развитию действия художественного произведения [Соколова 2008].
В свою очередь, диссертационное исследование Т. Е. Хомяковой посвящено рассмотрению комплекса вопросно-ответных высказываний как структурно-составной, но содержательно нерасторжимой единицы, которая имеет свою структурно-семантическую модель, относящуюся к синтаксису речи. Материалом исследования в работе Т. Е. Хомяковой [Хомякова 2008] являются драматургические произведения английской и американской художественной литературы. Было установлено, что использование парцеллированной конструкции в тексте драмы в некоторых случаях может сокращать вопросно-ответные единства, так как оно предвосхищает предварительный вопрос, задаваемый для получения информации, содержащейся в парцелляте. Вместе с тем парцеллированная конструкция расширяет смысловую значимость высказывания и позволяет избежать дополнительных вопросов, нивелируя тем самым использование вопросно-ответных единств и их замену на парцеллят.
В работе исследователь рассматривает повтор как приём, который помогает автору создавать тематическую ось произведения, связывая между собой микротематические, тематические и макротематические речевые ситуации на основе вопросно-ответных единств. Следует также отметить, что, обладая функцией ретроспекции, повтор выступает в качестве фоновых знаний в вопросно-ответных единствах, облегчая усвоение новой информации.
По мнению Т. Е. Хомяковой, константные дифференциаторы, являясь словами-заменителями, представляют собой доминантную структурную основу вопросно-ответных единств. В вопросно-ответных единствах они используются в качестве элемента тематической части (в вопросительной структуре вопросно-ответного единства) и определяют рематическую часть (ответную структуру вопросно-ответного единства) [Хомякова 2008].
В своей работе Т. С. Зотеева провела комплексный анализ высказываний, образующих диалогическое единство в жанре просьбы, и выявила произошедшие в них изменения со времени формирования английского литературного языка. Было установлено, что наивысшая частота употребления прямых просьб зафиксирована в драме конца XVI–XVII вв., так как в этот период было характерно использование прямых коммуникативных средств. В драматических произведениях XVIII–XIX вв. наблюдается снижение частоты употребления прямых просьб. Однако уже в драме XX века косвенные просьбы становятся более употребительными, чем прямые просьбы, что, как отмечает автор исследования, связано с очевидной прямолинейностью прямых просьб.
Т. С. Зотеева отмечает, что в английских драматических произведениях конца XVI–XX вв. наблюдается постепенное уменьшение числа акциональных ответов и увеличение числа вербальных и вербально-акциональных ответов на просьбу говорящего. Частое игнорирование просьбы в английской драме конца XVI–XVII вв. следует объяснить тем, что в исследуемом периоде представлены комедии, многие персонажи которых, являясь выходцами из простого народа, неосведомлены об особенностях речевого этикета. Столь же частое игнорирование просьбы в английской драме XX века, как полагает исследователь, является следствием стремительного ускорения темпа речевой коммуникации, в результате чего игнорируется использование этикетных норм речевого поведения, особенно протекающего в ситуациях неофициального общения. Языковые изменения в сфере ответных реакций на просьбу наиболее ярко проявляются в языковых средствах выражения безоговорочного согласия выполнить просьбу говорящего. Так, например, высказывания типа «I shall do smth.» представлены относительно небольшим количеством примеров в английской драме конца XVI–XIX вв. и при этом только как ответная реакция на просьбу нижестоящего по социальному положению адресата. Автор исследования отмечает, что это следует объяснить тем, что глагол «shall» сохраняет некоторый оттенок обязательства. В драматических произведениях XX века высказывания типа «I shall do smth.» не зафиксированы, поскольку глагол «shall» в 1-м лице единственного числа фактически вытеснен из употребления глаголом «will» [Зотеева 2001].
В своём диссертационном исследовании С. Ю. Бочавер выявила и проанализировала взаимообусловленные особенности создания связности в драматических текстах и своеобразие сценической коммуникации на материале русских и испанских текстов пьес конца XIX – начала XX века. Автор исследования отмечает, что основными средствами создания связности драматического текста, которая понимается как ключевое свойство текста, проявляющееся в повторяемости его формальных и смысловых элементов, являются повторение имён действующих лиц, рубрикационные элементы (деление текста на акты и явления), выбор определённой формы организации текста (стиха или прозы), а также реализация лексических повторов. Имя персонажа и рубрикационные элементы используются в драматическом тексте как графические маркеры связности текста.
В ходе исследования выяснилось, что основной стратегией авторов русских и испанских драматических текстов конца XIX – начала XX века является некооперативность, которая проявляется, в частности, в том, что текст строится не так, как этого ожидает читатель. Вместе с тем главным условием успешности коммуникации является проявление кооперации со стороны читателя, который корректирует свои ожидания и представления о структуре текста и о продолжительности его сегментов [Бочавер 2012].
Опыт изучения фразеологизмов – речевых формул и клише
ФЕ – речевые формулы и клише относятся к малоизученной группе фразеологизмов. Их использование зависит от того дискурса, в котором они реализуются и, соответственно, авторы предлагают разные классификации. В языковой системе существует значительное число фразеологизмов, которые используются для установления контакта между коммуникантами, для указания на смену темы разговора, для выражения несогласия с собеседником и т.д. Каждый писатель выбирает из этого большого количества фразеологизмов те единицы, которые в наибольшей степени отражают те особенности коммуникации, которые важны для данного художественного произведения. Таким образом, классификация фразеологизмов-речевых формул будет зависеть от конкретного языкового материала.
Как мы отмечали выше, речевые формулы и клише редко привлекают внимание фразеологов. В числе немногих эту группу фразеологизмов рассматривают А. Н. Баранов и Д. О. Добровольский.
Исследование этих авторов посвящено анализу семантических групп речевых формул в художественных текстах Ф. М. Достоевского и особенностей их употребления. Рассматриваются также основные трудности описания авторской фразеологии.
А. Н. Баранов и Д. О. Добровольский понимают под речевыми формулами «особый разряд идиом со структурой предложения, в семантике которых содержится непосредственная отсылка к ситуации общения» [Баранов, Добровольский 2014, с. 32].
Исследователи указывают на то, что некоторые из рассматриваемых речевых формул относятся к авторской фразеологии: это могут быть уникальные для данного автора фразеологические единицы, а также различные модификации идиом, характерные для индивидуального авторского стиля. Авторы подчеркивают, что эти речевые формулы являются средствами речевой характеристики персонажей, их социальной принадлежности, а с точки зрения современного узуса авторские идиомы являются также средствами, определяющими особенности языка эпохи. Иногда значение речевых формул такого типа устанавливается, исходя из их лексического состава и / или контекста; в некоторых случаях устаревшие или собственно авторские идиомы требуют дополнительных пояснений.
В статье отмечается, что речевые формулы, используемые в несобственно прямой речи или во внутреннем монологе, являются средствами создания полифонии текста. К таким речевым формулам относится, например, использование устаревших идиом, которые воспринимаются сегодня как нестандартные особенности речи персонажа, выделяющие «голос» этого персонажа на фоне других персонажей. В художественных текстах Ф. М. Достоевского зафиксированы также контексты автономного употребления подобных речевых формул, которые, как отмечают авторы статьи, свидетельствуют о том, что в эпоху Ф. М. Достоевского соответствующие речевые формулы уже воспринимались как маркированные средства языка.
Трудности при описании авторской фразеологии связаны с тем, что в распоряжении ученых имеется недостаточное количество данных о литературной норме того времени и о различных речевых жанрах эпохи Ф. М. Достоевского, что не позволяет точно установить, какие способы употребления каждой из исследуемых фразеологических единиц воспринимались как узуально допустимые, а какие – как нестандартные. Авторы отмечают также, что многие идиомы, имеющие стёртую внутреннюю форму, могли восприниматься как хорошо мотивированные, с живой внутренней формой в эпоху Ф. М. Достоевского, что, в свою очередь, отражалось на их употреблении. А. Н. Баранов и Д. О. Добровольский выделяют следующие семантические группы речевых формул: благопожелания (например, господь с тобой – господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик! (Ф. М. Достоевский. Подросток) и др.); снятие с себя ответственности (бог тебе судья); укор-увещевание (например, бога не боитесь и др.); запрет (бог не велит); благодарность (например, бог награди вас и др.); констатация-смирение – иногда в сочетании с идеей смерти (например, бог дал, бог взял и др.); оберег (например, убереги бог и др.); опасение (далеко ль до греха); выражение удивления – часто с негативным оттенком (например, бог мой и др.); недовольство (например, черта еще недоставало и др.); незнание (например, только богу известно и др.); просьба о прощении (господь прости); бедность (например, богат Ерошка, есть собака да кошка и др.); отказ (например, бог подаст и др.); проклятье (собаке собачья смерть); признание-извинение (например, бес попутал и др.).
В своем исследовании А. Н. Баранов и Д. О. Добровольский отмечают, что рассматриваемые семантические группы речевых формул отличаются неоднородностью и относительной произвольностью.
Большая часть речевых формул из художественных текстов Ф. М. Достоевского содержит компонент «бог, господь». При этом, как указывают авторы, отражение специфики мировоззрения Ф. М. Достоевского, с одной стороны, и мировоззрения носителей русского языка XIX в., с другой стороны, а также правильное понимание семантики рассматриваемых идиом в художественных текстах Ф. М. Достоевского приводит к тому, что в семантической экспликации идиом с компонентом «бог, господь» этот компонент может трактоваться как «сверхъестественное существо, несущее всеобщую милость и сострадание в христианской традиции». Несколько меньшую группу составляют в текстах Ф. М. Достоевского речевые формулы с компонентом «черт» [Баранов, Добровольский 2014].
Несмотря на то, что фразеологизмы – речевые формулы и клише только начинают привлекать внимание исследователей, имеются две работы, в которых эта большая и разнородная группа фразеологизмов рассматривается на материале английского языка.
В исследовании Д. Васина, выполненном на материале сценариев англоязычных фильмов, рассматриваются синтаксическая и семантическая классификации речевых клише английского языка, исследуются взаимосвязи между синтаксическими моделями, семантическими типами и лексическим содержанием речевых клише, а также описываются модели образования речевых клише и особенности их использования на всех фазах речевого общения. Автор отмечает, что речевые клише часто выполняют метакоммуникативную функцию в предложении и используются для установления, поддержания и размыкания речевого контакта.
Метакоммуникация рассматривается автором как «особый вид общения, предметом которого является сам процесс общения» [Васин 2012, с. 1]. Иначе говоря, «метакоммуникация – это коммуникация по поводу коммуникации» [там же, с. 1]. При этом наиболее часто функциями метакоммуникации являются комментирование, объяснение, констатирование или оценивание коммуникативных сообщений – своих и чужих [Васин 2012]. Проведённое исследование позволило выявить следующие синтаксические типы речевых клише метакоммуникативного характера: клише со структурой двусоставного предложения (It makes no difference); клише, которые представляют собой переходные формы между односоставными и двусоставными предложениями (That s all right); клише в виде односоставных предложений (Don t worry); клише, которые представляют собой неполные предложения, к которым, в отличие от односоставных предложений, можно добавить отсутствующий член предложения (Easy! – Take it easy!).
С точки зрения семантики выделяются следующие типы речевых клише метакоммуникативного характера: клише-вопросы (What s up?); клише согласия и подтверждения (Exactly); клише отрицания (Never again); клише волеизъявления (Lots of luck!); контактоустанавливающие клише (Sorry?); формулы речевого этикета (Thanks a lot); клише-комментарии (What a pity!); шутливые высказывания (Do you kiss your momma with that mouth?).
Согласно данным, приводимым Д. Васиным, в метакоммуникативной функции для установления речевого контакта употребляются преимущественно контактоустанавливающие клише (80%) и клише-вопросы (20%). Для поддержания речевого контакта употребляются в основном формулы речевого этикета (50%), клише согласия и подтверждения (35%), а также клише-комментарии (15%). Для размыкания речевого контакта используются клише волеизъявления (50%), клише отрицания (40%) и шутливые высказывания (10%), которые чаще всего имеют эмоциональную, негативную окраску. В статье подчёркивается также, что при отсутствии фазы установления речевого контакта значительно возрастает роль речевых клише, функционирующих в фазе поддержания речевого контакта [Васин 2012].
Отдельные группы речевых формул и клише
Помимо достаточно представительных групп речевых формул и клише, в
нашем материале имеются единицы, которые как бы составляют отдельные
группы. Сюда относится, в частности, единица bottoms up – тост:
A glass for you, Sergeant? No. Thank you.
Can either of you think of anyone who might have wanted to harm Mr Carmichael? Well, you ve got a wide field. The man was a heartless shit.
Had personal experience of that, have you, sir? Bottoms up. Zilch at the bookshop.
The little fat one wasn t backstage at all. The thin, sarky one, briefly, but with Colin Smy.
I got nothing out of Nicholas, except that Esslyn had crushed his hand. Made a real mess of it.
Why was that? -He says he has no idea.
Bollocks.
I bet he found out he was Kitty s fancyman.
He d better not be.
(«Midsomer Murders», «N/A – Death of a Hollow Man», p. 12).
Одна единица if you don t mind с вариантами if you don t mind me asking и if you wouldn t mind можно отнести к единицам запроса на разрешение.
Например,
What s your line, if you don t mind me asking? Didn t Anthony say? He said you had a bit of trouble somewhere. But he didn t say what kind. And I didn t press him. He was discrete.
Let s just say I am reviewing my options. Well, I could use a good corner-man. («Endeavour», «N/A – s03e01», p. 8).
В данном контексте говорящий просит разрешить ему продолжить сообщение и в определенном смысле можно считать, что здесь мы имеем дело с просьбой.
Имеется одно клише, указывающее на просьбу, – do me a favour:
Tye House, sir? No.
Let s try Holly Cottage.
And that s a bend just ahead, Troy.
I ve seen it, sir.
[Tires screeching] And do me a favor, Troy, when we get there if We get there park at the bottom of the lane.
(«Midsomer Murders», «N/A – The Killings at Badger s Drift (Pilot)», p. 15).
Ещё одну небольшую группу составляет единица I look forward to с вариантом I m quite looking forward to.
Например,
I ve looked after the house for seven years now, Mister Barnaby. And this is Sergeant Troy.
Seven years.
Yes.
I came with my sister, Bella.
And now this.
Well, I never thought Henry would, um, marry again.
But I do what I can even if I m quite worn out.
You, uh, planning to stay on living here after the wedding, Miss Cadell? No! No! No, a house cannot hold two mistresses.
Henry has a cottage on the estate, and I m being pensioned off there.
I m quite looking forward to it.
And I m sure Henry will be much happier without me. («Midsomer Murders», «N/A – The Killings at Badger s Drift (Pilot)», p. 11).
В контексте эта единица указывает на вежливое замечание говорящего, который отмечает, что будет ждать следующей встречи с нетерпением.
И, наконец, в нашем материале встретились две единицы I beg your pardon с вариантом Pardon и Excuse me, которые указывают на переспрос.
Приведём примеры:
… finest cast since Spider s Web.
There s a full house out there and the atmosphere is electric! Neck and leg break, Mum.
Good luck, everyone.
Especially you.
Sorry.
Stayed behind to gloat, have you? I beg your pardon? You think I don t know who s to blame? And for doing over my car.
You don t think that breaking us up is going to bring him back? I m sure I don t know what you mean. («Midsomer Murders», «N/A – Death of a Hollow Man», p. 7).
Mrs Barton, Diana, I don t suppose you have a hairbrush of Ollie s, or a lock of hair? For DNA.
No, I m afraid I m afraid I didn t keep a lock of hair.
Well, anything at all that might have traces? His army kit, perhaps.
No, I washed and mended his uniform.
I m sorry, pet.
What about his teeth? – Excuse me? - His baby teeth.
Do you still have them? Thanks, Mrs Barton.
Right, I m taking them straight to the lab.
Get them to crosscheck those teeth with the blood on the original of this.
Stand over them while they do it, if you have to. («Vera», «N/A - Sandancers», p. 17).
Все эти группы, за исключением группы, в которую входит речевая формула - тост, очевидно, составляют важную часть любой коммуникации. В классификации В. В. Стрибижева все эти группы представлены значительно большим количеством примеров [Стрибижев 2005]. Их низкая частотность в нашем материале может объясняться тем, что мы имели дело с детективом, у которого есть свои особенности. В частности, центральной фигурой является полицейский-следователь - официальное лицо, представитель государства. Он, в соответствии с законами жанра, редко просит разрешения. В его работе не предусмотрены праздники и т. д.
Miscellaneous
Кроме рассмотренных выше групп фразеологических единиц, в британских детективных сериалах выделяются фразеологические единицы, которые указывают на начало: to turn one s hand to smth. (Vera), to have a go at … (Vera, Endeavour), to get a move on (Vera), A new start (Endeavour), to see the light (of day) (Vera), to be new to the game (Vera), а также фразеологические единицы, которые указывают на конец: in one s more sober etc. moments (Midsomer Murders), smb. s number is up (Endeavour), to put the (tin) lid on (Endeavour), all over (with smb.) (Endeavour), to be out of it (Endeavour).
Рассмотрим в качестве примера ФЕ «to be new to the game», которая указывает на начало:
to be new to the game - to lack any experience of a particular activity («Cambridge International Dictionary of Idioms», p. 269), фразеологическая единица, согласно дефиниции, указывает на то, что некий человек начинает заниматься совершенно новым для него видом деятельности;
to be new to the game [V + Comp] be inexperienced in a game, trade or activity («ODEI», p. 51).
Идея неопытности реализуется также и в контексте, например,
I thought you were here to buy me lunch.
Shut up, will you, Billy? Just read it.
– Youngish white male, seven stab wounds, six-inch blade.
– And? It s fair to say the killer s new to this game.
(«Vera», «N/A – A Certain Samaritan», p. 3).
Приведем примеры фразеологических единиц, которые указывают на конец, завершение некоторого дела или некоторого периода:
in one s more sober etc moments [A (PrepP)] when one does, or can, think more calmly, realistically etc («ODEI», p. 310), фразеологическая единица, согласно дефиниции, указывает на то, что некто сможет действовать или говорить, когда завершится период его нервозности, как, например, в следующем контексте:
Do you have proof of that? Kitty found Esslyn s disc, with details of all the transactions on it.
And Harold confessed.
In the last of his lucid moments.
Last of? He ll never come to trial. …
ALL: The theatre!
(«Midsomer Murders», «N/A – Death of a Hollow Man», p. 16).
В сериалах Vera и Endeavour также выделяются две фразеологические единицы, которые указывают на изменение: to see smb. (или smth.) in a different (new, true, etc.) light (Vera) (новое / изменение), a change of scene (Vera, Endeavour).
Приведем пример:
in a good / bad light 1 with the emphasis on the good/bad part, e. g. of a person s character 2 in its / his true light – as it, he, etc., really is.
Other adjectives are also used with this idiom, and a possessive pronoun may be used with a superlative adjective, as in … («LDEI», p. 197). В следующем примере данная фразеологическая единица используется для того, чтобы указать на то, что персонаж по имени Кенни начинает менять свое мнение о ситуации и о людях, принимающих в ней участие:
110% of people who have affairs do it at work.
Look at Kenny, getting all twitchy, seeing us all in a new and exciting light.
Very good.
Hey, could be anybody.
(«Vera», «N/A - Silent Voices», p. 13).
Кроме того, во всех рассмотренных нами британских детективных сериалах используются фразеологические единицы, которые указывают на намерение. Это такие единицы, как: to be about to (Midsomer Murders), on the verge of smth. (Midsomer Murders), on one s way (Midsomer Murders, Vera, Endeavour), to be about (Vera, Endeavour), easy does it (Vera), to be up to smth. (Endeavour).
Например,
to be up to sth - to be doing or planning something, often secretly (often used in questions) («Cambridge International Dictionary of Idioms», p. 409).
В приведенном ниже контексте фразеологическая единица to be up to smth используется для того чтобы подчеркнуть, что детективы неуверены в дальнейших намерениях подозреваемого:
Who was he, Bixby? Dr DeBryn has not been able to locate any medical records for him.
No records of any sort.
Until he materialised four years ago to open this gambling club in Berkley Square.
Man of mystery.
Just so, sir.
Well, somebody killed him.
Perhaps there s evidence at the house.
I ll take a look unless there s any objection.
All right, Morse, don t let us keep you.
It s good to have him back around the place.
Both of you, of course.
But is he up to it? If Bixby was his friend Morse knows his duty, sir. («Endeavour», «N/A - s03e01», p. 19).
on the/one s way 2 on one s way - going; leaving («LDEI», p. 361):
Mr Jennings I m on my way. There is something I do want to know.
Who should I approach once my history s finished? I don t want it published by just any old firm. («Midsomer Murders», «N/A Written in Blood», p. 4).
Oi.
Up, down, up, down.
No! No! No! Well, I tell you, I m on my way.
Give me strength! This door s jammed! It s a new system.
What? You ve got to swipe your membership card.
We ve had a lot of thefts recently, so it s for members own security!
(«Vera», «N/A – Silent Voices», p. 1).
- Have they been spoken to? - Morse is on his way there now to talk to the manager, a Mr Maddox, see what s what. («Endeavour», «N/A s03e02», p. 5).
Можно отметить, что ФЕ «to be about», зафиксированная в сериалах Vera и Endeavour, а также ФЕ «on one s way», которая встречается во всех рассмотренных нами сериалах, являются частотными (12 случаев употребления в нашем материале).
Рассмотрим употребление ФЕ let go, которая встречается в сериалах Midsomer Murders и Endeavour.
Приведём примеры:
let D go 1a. to stop holding (something)
Also: let/leave go of P, leave hold of P
b. let go - to drop one s hold; stop holding
Also: leave go («LDEI», p. 131);
let sb go – release one s grip on sb; release sb, an animal, from captivity; allow sb to proceed on his way («ODEI», p.348);
let/leave go (of sb/sth) – release one s grip (on sb/sth) («ODEI», p. 348);
let go of someone or something AND let loose of someone or something; let someone or something loose; let loose; let someone or something go; let go – to release someone or something (figuratively and literally). (Figuratively, something can be guilt, horror, tension, fear, etc.) (Richard A. Spears. «AMERICAN IDIOMS DICTIONARY», p. 204).
Указанные значения реализуются в приводимых ниже контекстах:
God! What a family.
Do you think the girl was telling us the truth, sir? Yes. In fact, I think she might have told us more than she meant to. I suppose that means we ll have to let him go. Michael Lacey. Not yet, Troy. Not yet.
(«Midsomer Murders», «N/A – The Killings at Badger s Drift (Pilot)», p. 22).