Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Лингвокогнитивные характеристики ментального образования “painting” 11
1. “Концепт” как особое ментальное образование. Подходы к определению понятия “концепт” 11
2. Универсальное vs национальное в языковой и концептуальной картинах мира 25
3. Ядерно-периферийная структура ментального образования “painting” 33
4. Символизация художественных образов как части концептуального содержания ментального образования “painting” 49
Выводы по Главе I 65
Глава II. Дискурсивные характеристики ментального образования “painting” и особенности его актуализации в текстовых источниках 70
1. Основные дихотомии манифестации ментального образования “painting” на материале англоязычных высказываний о живописи 70
2. Анализ паремий и фразеологизмов, вербализующих ментальное образование “painting” 91
3. Искусствоведческий дискурс как особый вид дискурса 113
4. Актуализация компонентов ментального образования “painting” в монографиях об английских художниках 144
Выводы по Главе II 169
Заключение 176
Список литературы 183
Теоретическая литература .183
Источники эмпирического материала 206
Приложения 214
Приложение 1. Высказывания писателей и художников о живописи 214
Приложение 2. Цитаты из монографий об английских художниках 228
Приложение 3. Фразеологизмы с лексемами sketch, draw (и их производными), brush, picture, выступающими как средства вербализации ментального образования “painting” 243
- Универсальное vs национальное в языковой и концептуальной картинах мира
- Символизация художественных образов как части концептуального содержания ментального образования “painting”
- Анализ паремий и фразеологизмов, вербализующих ментальное образование “painting”
- Актуализация компонентов ментального образования “painting” в монографиях об английских художниках
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена тем, что (1) осмысление видов искусства и художественных произведений один из приоритетных способов культурной идентификации общества и личности, вследствие чего семантические и прагматические характеристики этой сферы бытия и, в частности, живописи, богато и разнообразно представлены в языке; (2) концептуализация живописи как сложного ментального образования в английской лингвокультуре пока недостаточно отражена в работах лингвистов; (3) понимание особенностей осмысления живописи в языковом сознании носителей английской лингвокультуры будет способствовать более полному осознанию ценностей англоговорящего языкового сообщества и тем самым успешной коммуникации с его представителями.
Объектом исследования является английское лингвокультурное ментальное образование “painting”, а предметом изучения послужили его лингвокультурные характеристики в английском языковом сознании в рамках его актуализации в англоязычных научно-публицистических текстах, пословицах, фразеологизмах, афоризмах.
Цель исследования состоит в создании комплексной характеристики ментального образования “painting” в английском языковом сознании.
Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:
1) определить лингвокультурную сущность английского лингвокультурного
ментального образования “painting”;
-
охарактеризовать способы его вербализации;
-
построить полевую модель ментального образования “painting”;
-
выявить дискурсивные характеристики вербализации рассматриваемого ментального образования в текстах искусствоведческих монографий;
-
установить ценностные приоритеты осмысления ментального образования “painting” в англоязычном искусствоведческом дискурсе.
Материал исследования составили данные сплошной выборки из толковых, синонимических, фразеологических и идиоматических словарей английского языка, словарей и сборников английских пословиц, из художественных и публицистических произведений на английском языке. В качестве единицы исследования рассматривается текстовый фрагмент, в котором обозначено или выражено ментальное образование “painting”. Общее число проанализированных фрагментов – около 3000.
В ходе работы использовались следующие методы исследования: интерпретативный анализ, этимологический анализ имени концепта, анализ словарных дефиниций, элементы количественного анализа, интроспекция.
Методологической и теоретической базой работы послужили труды отечественных и зарубежных исследователей в области лингвокультурологии (А. Вежбицкая, С.Г. Воркачев, В.Г. Гак, В. фон Гумбольдт, B.И. Карасик, В.В. Колесов, М.А. Кулинич, В.А. Маслова, М.В. Пименова, З.Д. Попова, Г.Г. Слышкин, Ю.С. Степанов, И.А. Стернин,), когнитивной лингвистики (Н.Н. Болдырев, В.З. Демьянков, О.К. Ирисханова, Е.С. Кубрякова, Л.О. Чернейко), теории дискурса (А.Н. Баранов, Т. ван Дейк, В.Б. Кашкин, А.Е. Кибрик, М.Л. Макаров, В.М. Савицкий), психолингвистики (И.Н. Горелов, Н.И. Жинкин, А.А. Залевская, А.А. Леонтьев, К.Ф. Седов, Р.М. Фрумкина), семиотики (Р. Барт, М.М. Бахтин, Е.А. Елина, Ю.М. Лотман, Ч. Моррис, Ч. Пирс, Н.А. Шехтман, У. Эко).
Научная новизна работы заключается в том, что в ней английское
лингвокультурное ментальное образование “painting” впервые подвергается
комплексному лингвокультурологическому анализу; определяются
конститутивные признаки ментального образования “painting”;
устанавливаются общие и специфические характеристики этого ментального
образования в английской лингвокультуре на материале лексической,
фразеологической и паремиологической систем с учетом особенностей
выражения этого концепта в научно-публицистическом типе
искусствоведческого дискурса.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что выдвинутые в ней теоретические положения могут послужить дальнейшему развитию лингвокультурологических и этнолингвистических изысканий в области характеризации концептов как особых ментальных образований и выявления особенностей менталитета носителей английского языка.
Практическая ценность работы определяется тем, что собранные материалы и сделанные выводы могут найти применение в лекционных курсах общего языкознания, страноведения, стилистики и лексикологии английского языка, в спецкурсах по лингвокультурологии, этнолингвистике, лингвострановедению, межкультурной коммуникации, а также на занятиях по практике речи на английском языке.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Лингвокультурное ментальное образование “painting” представляет
собой абстрактный концепт особого типа, в содержании которого
генерализация смыкается с конкретизацией («живопись» + «картина»), его
специфика обусловлена адресатно и референциально (фасцинативность
живописи и национально-культурные образы и сюжеты Великобритании).
2. Схематически структура концепта “painting” может быть
представлена в виде ядра и периферии. Его ядерная зона может быть описана
следующим образом: 1) искусство нанесения цветной субстанции на
поверхность, 2) процесс / занятие нанесения краски на поверхность; 3)
картина как произведение искусства. Ближнюю периферию данного
ментального образования составляют его ситуативно-актантные признаки: 1)
художник; 2) предмет изображения, 3) разновидности картин; 4) цветовая
палитра; 5) оборудование; 6) композиция; 7) места создания и хранения картин. Дальнюю периферию концепта образуют его метафорические переносы для обозначения различных областей визуально или якобы визуально воспринимаемой реальности.
-
Ментальное образование “painting” объективируется в текстах искусствоведческих монографий в виде аналитического рассмотрения особенностей жанра и стиля живописи отдельных художников и направлений искусства и субъективно-оценочного выражения отношения автора монографии к предмету изложения. Такая специфика искусствоведческих текстов о живописи обусловлена предметным содержанием произведений искусства.
-
Ценностные приоритеты в осмыслении концепта “painting” в английской лингвокультуре сводятся к следующим смысловым ориентирам: 1) эстетическое восприятие мира посредством живописных произведений способствует гармонизации личности; 2) художественная правда в произведениях живописи всегда субъективна; 3) критический отзыв о произведении живописи направлен на поиск значимых для сообщества символов – конкретных образов с высоким ценностным содержанием, допускающих множественную интерпретацию.
Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на международной студенческой научно-практической конференции «Молодежь. Наука. Будущее» (Оренбург 2014), областной молодежной научно-практической конференции «Молодые ученые Оренбуржья – науке XXI века» (Оренбург 2014), заседании научного общества молодых ученых Оренбургского государственного педагогического университета (Оренбург 2014), международной научной конференции «Наука и образование: фундаментальные основы, технологии, инновации» (Оренбург 2015). По теме исследования опубликовано 10 работ, в том числе 3 статьи в ведущих рецензируемых научных изданиях, входящих в перечень ВАК Министерства образования и науки РФ.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной научной литературы, перечня словарей, каталога источников эмпирического материала и трех приложений. Основная часть диссертации составляет 182 страницы. Общий объем работы с библиографией и приложениями составляет 244 страницы.
Универсальное vs национальное в языковой и концептуальной картинах мира
Взаимодействие мышления и языка, их взаимопроникновение в процессе коммуникации приобретает особую значимость в современном мире. Для рассмотрения вопросов отношений человека с миром обычно используется термин «картина мира». При этом окружающий человека мир представлен в трех формах: 1) реальная картина мира — объективная внечеловеческая данность, это мир, окружающий человека; 2) концептуальная картина мира — это отражение реальной картины через призму понятий, сформированных на основе представлений человека, полученных с помощью органов чувств и прошедших через его сознание, как коллективное, так и индивидуальное; 3) языковая картина мира — отражает реальность средствами языка, но не прямо, а через культурную картину мира [Маслова, 2004: 5].
Языковая картина мира (далее ЯКМ) — исторически сложившаяся в обыденном сознании данного языкового коллектива и отражённая в языке совокупность представлений о мире, определённый способ восприятия устройства мира, концептуализации действительности. Таким образом, ЯКМ — это своего рода мировидение через призму языка. Каждому естественному языку соответствует уникальная ЯКМ.
Важнейшими характеристиками ЯКМ являются:
1. ЯКМ – это система духовных (определяющих своеобразие культуры и менталитета) и языковых (обусловливающих существование и функционирование самого языка) содержаний;
2. ЯКМ одновременно и следствие исторического развития этноса и языка, и причина особого (специфического) пути их дальнейшего развития, отличного от других этносов и языков;
3. В диахроническом аспекте ЯКМ меняется с течением времени;
4. ЯКМ существует в сознании языкового коллектива и передается последующим поколениям через мировоззрение, правила поведения, образ жизни, запечатленные средствами языка;
5. ЯКМ конкретной языковой общности является достоянием не отдельно взятого индивида, а всего коллектива.
Известно, что образ мира, запечатленный в языке, во многих существенных деталях отличается от научной картины мира. В связи с этим существует научная и наивная картины мира. В большинстве случаев языковое отражение картины мира носит донаучный характер. Так, понимание живописи в научной картине мира несколько отличается от представлений о данном явлении (понятии) в наивной картине мира. Набор лексических единиц, актуализирующих исследуемый концепт в монографиях о художниках, в определенной степени отличается от набора лексических единиц-вербализаторов в паремиях и фразеологизмах. Мы считаем целесообразным изучение различных областей актуализации концепта, поскольку данный анализ позволяет исследовать разные (различные) оставляющие ментального образования. Так, анализ паремий и фразеологизмов способствует более детальному рассмотрению ценностного компонента концепта, анализ монографий в большей степени даёт представление о его понятийной составляющей. В данной части следует сделать значимое уточнение: настоящее исследование носит преимущественно дискриптивный характер, компаративная составляющая остаётся за его рамками, либо выражается не прямо, а косвенно.
В наше время принято выделять два основных направления изучения ЯКМ:
1. Исследуются отдельные характерные для данного языка концепты, прежде всего стереотипы языкового и культурного сознания.
2. Ведется поиск и реконструкция присущего языку взгляда на мир.
Между наличием в языковом мышлении различных концептов и языковым мировосприятием существует определенная связь. Наиболее важные для данного языка идеи повторяются в значении многих языковых единиц и являются поэтому «ключевыми» для понимания картины мира, менталитета носителей языка. В реальности существуют и могут быть проанализированы лишь ЯКМ конкретных национальных языков — национальные языковые картины мира.
Различия между ЯКМ обнаруживают себя, в первую очередь, в лингвоспе-цифичных словах, не переводимых на другие языки и заключающих в себе специфические для данного языка концепты. Владение языком предполагает концептуализацию мира.
Специфика этнолингвистической картины мира обусловлена ходом культурно-исторического развития народа, а универсальность в содержании и структуре определяется универсальностью самого процесса мироосмысления человека и способов его вербализации.
В структуре любой языковой картины мира учёные выделяют универсальный (общечеловеческий) и национально своеобразный компоненты содержания, обусловленные целым рядом экстралингвистических и языковых факторов.
По мнению Р.Т. Сираевой, к факторам, обусловливающим наличие универсального компонента в картине мира, относятся:
– принадлежность всех индивидов, населяющих планету, к одной цивилизации, к одному историческому времени;
– протекание жизнедеятельности индивидов в окружении одного и того же материального мира;
– универсальность биологической и социальной сущности индивида, независимо от принадлежности к той или иной этнокультурной общности;
– единые для всех индивидов законы мышления и единый механизм мыслительных процессов человека. Все эти факторы определяют общее логико-семиотическое основание языков (наличие универсального предметного кода), обеспечивающее возможность взаимопонимания людей, говорящих на разных языках, но использующих универсальную систему знаков для формирования, передачи мысли и общения – язык. Именно этот факт даёт возможность таким учёным, как Д.С. Лихачёв и А. Вежбицкая, выделять универсальные концепты (протоконцепты) и национально специфические концепты. Ю.С. Степанов делает значимое уточнение: «единицы языка, которые участвуют в образовании содержания культурных ценностей, могут быть отмечены не только внутри одного языка, но и в рамках межъязыкового стиля мышления» [Степанов, 2004: 51]. Живопись относится к общечеловеческим культурным ценностям, что дает обоснование считать исследуемый концепт (по мнению Ю.С. Степанова) универсальным. Мы полагаем, что общие представления о живописи (некий базис) едины для носителей разных языков. Это вызвано универсальностью живописного кодировочного процесса (в результате которого художник кодирует на своем полотне предметы экстралингвистической действи-тельнотси, которая, как уже говорилось ранее, едина для всех индивидов независимо от их языковой приндлежности) и стереотипностью представлений о самой ситуации создания картины. Именно экстралингвистическая универсальность ко-дировочного процесса делает возможным выделение особого универсального языка живописи, общего для всех народов, независимого от национального языка. Универсальность языка живописных образов обеспечивает понимание содержания картины независимо от принадлежности реципиента к той или иной языковой общности.
Вместе с тем каждый национальный язык, наряду с универсальными характеристиками, свойствами языков одной языковой группы/семьи, характеризуется спецификой отражения мира на уровне его миропонимания носителями языка.
В связи с этим к факторам, обусловливающим наличие национально своеобразного компонента в содержании ЯКМ, относятся:
– географические и климатические условия проживания народа; – своеобразный культурно-исторический опыт развития образа жизни народа, носителя языка;
– менталитет народа, психологические особенности миропонимания;
– верования, традиции и обычаи;
– особенности строения языковой системы [Сираева, http://www.science forum. ru/2015/903/8721].
Исходя из вышесказанного, национально-специфический компонент представлений о живописи носителей английского языка, принадлежащих к британской лингвокультурекультуре, чаще всего выражен в предмете изображения. Так, любой художник, в том числе и британский, стремится изобразить культурно-историческую жизнь родной страны, её природу и жителей, их отношение к реальности.
В настоящее время проблема отражения объективного мира часто представляется наукой в виде выделения и соотношения двух миров: концептуальной картины мира и языковой картины мира, к которым часто присоединяют третий: культурную картину мира. Это выделение основано на фундаментальных свойствах языка: антропоцентризме и системности.
С. Г. Тер-Минасова в своей работе «Язык и межкультурная коммуникация» выделяет языковую и концептуальную картины мира, которые тесно взаимосвязаны и которые соотносятся с реальной картиной мира. Так как язык – это важнейший способ формирования и существования знаний человека о мире. Отражая в процессе деятельности объективный мир, человек фиксирует в слове результаты познания. Совокупность этих знаний, запечатленных в языковой форме, представляет собой языковую картину мира.
Символизация художественных образов как части концептуального содержания ментального образования “painting”
«Экспериментально выясняется, что возможно совмещение двух операций по переработке одновременно поступающей разносмысловой и разнокодовой информации (вербальной и изобразительной, вербальной и музыкальной)» [Горелов, 2009: 91]. В концепте “painting” сочетаются две знаковые системы: языковая и иконическая. Эта особенность анализируемого концепта обусловлена самой сутью его природы – нахождением его на стыке двух областей семиотики (вербальной и невербальной).
Н.Б. Мечковская выделяет следующие отличительные черты семиотики визуальных видов искусства (классического этапа): 1) основная единица языка живописи и отдельное произведение (картина) принадлежат к одному иерархическому уровню. Следовательно, данная единица не дискретна; 2) картина воспринимается не в диахроническом развитии, а одномоментно, т.е. здесь и сейчас; 3) визуальный текст статичен; 4) пластические и изобразительные искусства пространственны [Мечковская, 2004: 345].
Наиболее целостная классификация приемов интермедиальной техники литературы и визуальных видов искусств была создана А. Ханзен-Лёве, который положил в основу своей концепции семиотическую модель Ч.С. Пирса, состоящую из трех элементов: «символ – икона – индекс». Термин интермедиальность был предложен А. Ханзен-Лёве. Он рассматривается как разновидность интертекста и обозначает особый художественный синтез, когда «средства художественной выразительности разных видов искусства, взаимодействуя и трансформируясь, создавали объемный, многомерный, синтетический художественный образ» [Hansen-Lve, 1983: 23]. А. Ханзен-Лёве выделил три типа взаимосвязи вербальных и иконических знаков: 1) транспозиция сюжета вербального текста в картину (примером может служить картина Тёрнера «Juliet and Her Nurse», созданная по пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта»); 2) трансфигурация «простраственной семантики» вербального текста на основе игры слов, омонимии, синонимии, па-ронимии в визуальный текст, в результате чего образуется иконический знак. В качестве примера этот ученый приводит изобразительные аналоги паремий в живописи П. Брейгеля-старшего; 3) проекция моделей визуальных искусств (пространственная перспектива, монтаж), которые становятся в вербальном тексте знаками-индексами.
Одной из областей взаимодействия визуального и вербального искусств является экфрасис (вербальное описание невербального произведения искусства). Его происхождение связано с эпиграммами, посвященными произведениям искусства. Экфрасис может быть представлен как сочетание текста и художественного объекта, в котором текст стремится доминировать над произведением визуального искусства.
Детальное изучение данного явления привело к переосмыслению его определения и, как следствие, к расширению списка объектов анализа. Если ранее объектами экфрасиса считались предметы визуального искусства: картины, скульптуры, памятники архитектуры, то в настоящий момент ученые относят к объектам экфрасиса также музыкальные произведения, мотивируя это тем, что под экфрасисом понимается вербальная репрезентация произведений искусства, созданных в невербальной семиотической системе. Так, отрывки с описанием картин в монографиях об английских художниках в полной мере могут считаться креолизованными текстовыми фрагментами, поскольку их фактура состоит из двух разнородных частей: вербальной (описание картины) и невербальной (фотография описываемой картины).
С целью наиболее полного описания вербальной репрезентации анализируемого концепта целесообразно коснуться современной теории «экфрасиса» и «автоэкфрасиса» как особого языка искусства (в частности, живописи). Суть эк-фрасиса как формы семиотической трансмутации и вида семиотического абстрагирования, по мнению Э. Бенвениста, Р. Якобсона, Л. Геллера и В. Фещенко, заключается в «переводе» невербальных знаков в вербальные. Развивая данную мысль, можно сделать некоторое уточнение: суть, главная функция экфрасиса -перевод знаков одной семиотической системы в другую семиотическую систему (в зависимости от того, что является первоисточником: визуальный образ, который описывается в тексте, или же вербальный текст, на основе которого создается невербальное произведение искусства). Это приводит к возникновению так называемой структуры «текст в тексте», для описания который нужен особый язык, метаязык.
Кроме того, важно отметить, что за любым анализируемым текстом о произведении живописи всегда стоит образ. Далее приводятся две упрощенные схемы кодирования, в котором задействован экфрасис. Мы согласны с мнением М.С. Байцак, согласно которому «в рамках экфрастического описания произведения различных видов искусства переходят не друг в друга непосредственно, а в некоторую промежуточную, интермедиальную область» [Байцак, 2009: 46].
Процесс мышления обеспечивает так называемый универсальный предметный код (в дальнейшем - УПК), концепция которого была разработана Н.И. Жин-киным, положившим в основу своей теории некоторые базовые положения Л.С. Выготского. Дальнейшую разработку этой идеи осуществил И.Н. Горелов.
Согласно концепции Жинкина, базовым компонентом мышления является особый язык интеллекта. Этот код имеет невербальную природу и представляет собой систему знаков, имеющих характер чувственного отражения действительности в сознании. «Это язык схем, образов, осязательных и обонятельных отпечатков реальности, кинетических (двигательных) импульсов и т. п. УПК - язык, на котором происходит формирование замысла речи, первичная запись личностного смысла. И движение от мысли к слову начинается с работы этого несловесного коммуникативного образования. Динамику же порождения высказывания во внутренней речи, по Жинкину, нужно представлять в виде перекодировки содержания будущего речевого произведения с кода образов и схем на язык вербальный. УПК - язык интернациональный. Он является достоянием людей различных языковых культур и в силу этого составляет предпосылку понимания иноязычной речи. Мысль, существуя в пределах возможностей универсально-предметного кода, в ходе ее вербализации способна трансформироваться, обрастать значениями, которые несут в себе единицы конкретного национального языка …» [Горелов, 2001: 63, 93]. «Лингвистически описываемые единицы речи не совпадают с единицами УПК, с единицами «смысла». Несовпадение подтверждается также тем фактом, что некоторому смысловому инварианту соответствует ряд лингвистиче ских единиц (синонимы) разного уровня, а одной лингвистической единице приписывается ряд «смыслов» (полисемия). Кроме того, практически любая лингвистическая единица может получать в контексте любой смысл» [Горелов, 2009: 93].
«Единицами универсального предметного кода являются предметные чув-ственные образы, которые кодируют знания. Знания представлены в сознании человека концептами, а в качестве кодирующего концепт образа выступают чувственные образы, входящие в концепт как его составная часть. Таким образом, чувственная составляющая концепта кодирует содержащуюся в нем рациональную информацию, обеспечивая его функционирование как мыслительной единицы. В мыслительном процессе человек оперирует образами, которые несут и «прикрепленные» к ним рациональные знания.
Единицы универсального предметного кода - это чувственные представления, схемы, картины, возможно - эмоциональные состояния, которые объединяют и дифференцируют элементы знаний человека в его сознании и памяти по различным основаниям. Проблема вербальной, языковой репрезентации, объективации концептов - это особая проблема, связанная с коммуникативными потребностями индивидов.
Наличие в концепте образного компонента определяется самим нейролин-гвистическим характером универсального предметного кода: чувственный образ кодирует концепт, формируя единицу универсального предметного кода» [Попова, Стернин,2007: 79].
Мы придерживается мнения, что именно наличие УПК обеспечивает уни-версальность языка живописи, делает этот язык понятным носителям разных языковых сообществ. В определенной степени универсальность языка живописи обуславливает наличие универсальных характеристик в исследуемом концепте, который актуализируется как вербальными, так и невербальными средствами.
Анализ паремий и фразеологизмов, вербализующих ментальное образование “painting”
На современном этапе развития лингвистики особый интерес сохраняется к рассмотрению языка в его тесной взаимосвязи с практической деятельностью человека сквозь призму когнитивных процессов. В данном параграфе объектом нашего анализа являются английские паремии и фразеологизмы, содержащие имя концепта “painting” и являющиеся средством его вербализации.
«Паремии представляют собой особые «антропокультурные образования» с целостной содержательно-смысловой, экспрессивно-образной структурой, формирование которых обусловлено культурными, психологическими и прагматическими факторами в рамках сложившейся языковой картины мира … В когнитивном плане паремии есть результат порождения, переработки, хранения и трансляции информации в диахроническом срезе … Паремии в рамках вторичного семи-озиса формируются на базе глубинных ассоциативно-смысловых связей. Особую роль играют при этом культурно обусловленные коннотации и ценностно-смысловые компоненты содержательной структуры паремий» [Кузьмина, 2002: стр. …]. Паремии, имеющие переносное значение, являются результатом не первичной, а вторичной номинации экстралингвистического явления, что будет наглядно продемонстрировано на материале собранных примеров, вербализующих концепт “painting”. Доказательством тому служит, в том числе, тот факт, что появление слова painting в привычной для нас внешней форме с прямыми значениями, как средство первичной номинации, относят к XII веку, появление же первых пословиц с этим именем в переносном значении и как следствие использование его в ситуации вторичной номинации датируется XV – XVI веками. Основными механизмами вторичной номинации являются когнитивная метафора (в случае переноса значений и символизация (в случае с цветом).
«Лингвокультурная специфика паремиологических единиц позволяет выявить не только языковые репрезентации установок и стереотипов определенного этноса, но и специфические экспрессивно-оценочные коннотации, основу которых составляют культурно-исторические, мировоззренческие, эмпирические знания представителей данной лингвокультурной общности о свойствах характеризуемой реалии, оценка данной реалии говорящим, социально обусловленные отношения между участниками коммуникации» [Кузьмина, 2002]. Экспрессивность паремий заключается в том, что они выражают субъективное отношение говорящих к предмету мысли, эмоции, например, сочувствие, сопереживание.
Вслед за В.Н. Телия мы различаем три типа оценки: рациональную, суггестивную и эмотивную. Рациональная оценка заключается в сущностном оценивании ситуации, суггестивная – в стремлении воздействовать на собеседника, эмо-тивная – в чувственно-личностном отношении говорящего к ситуации [Телия, 1986: 38].
Так, наравне с концептуальной существует паремическая картина мира, образуемая всем фондом паремий данного языка. «Паремическая картина мира отражает представления народа – носителя данного языка – о ценностных характеристиках окружающего мира, дает характеристику поведения человека в тех или иных ситуациях … Моральные ценности занимают более высокое положение на оценочной шкале, чем материальные. Семантика паремий, составляющих паре-мическую картину мира, описывает морально-этический код той или иной нации, раскрывает базисные ценности этой нации» [Лызлов, 2009]. Паремии являются средствами репрезентации концептов наряду с отдельными словами. Концептуальная картина мира представляет собой представления о мире в системе концептов. Концепты – единицы уровня сознания. Паремическая картина мира – часть языковой картины мира, поскольку паремии – единицы языка. Паремии – средства репрезентации концепта, их анализ позволяет раскрыть его содержание.
Как правило, лингвокультурологический анализ паремиологических единиц позволяет выявить аксиологическую сторону описываемого концепта, его значимость для той или иной культуры, того или иного этноса. Ряд лингвистов под оценочной концептуализацией понимает «оценочное осмысление объектов окружающего мира и образование в результате этого оценочных концептов в нашем сознании» [Болдырев, 2002: 104]. Во многих пословицах и поговорках прямо или косвенно отражается мораль, взывающая к нравственным чувствам человека. Именно она формирует отношение индивида как представителя определенной нации к различным предметам и явлениям окружающего мира.
Согласно мнению З.Д. Поповой и И.А. Стернина [Попова, Стернин, 2007], обычно анализ паремий производится с целью выявления либо ценностного, либо образного компонента концепта. Анализ далеко не каждой паремии позволяет выявить ценностный компонент концепта. Мы полагаем, это может быть обусловлено тем, что не все паремии являются носителями морали, и, как следствие, у такого рода единиц отсутствует способность к выражению оценки.
В ходе сбора паремий и фразеологизмов, вербализующих концепт “painting”, c целью изучения его культурного и оценочного компонентов нами использовались такие авторитетные словарии, как «Англо-русский фразеологический словарь» авт. А.В. Кунина (1967 г., 1984 г.), Оксфордский и Кембриджский словари идиом и др. В нашем случае паремиологический анализ наглядно продемонстрировал, что внутренняя форма слова, являющаяся, согласно нашей концепции, ядром концепта, отражается во фразеологических единицах и пословицах, в которых фигурирует исследуемый концепт. Кроме того, изучение паремий и фразеологизмов способствует наглядной демонстрации, что в номинировании концепта “painting” способом вторичной номинации, были задействованы два ключёвых средства: метафоры и символы. С целью проведения детального анализа собранный материал был разделен на фразеологизмы и пословицы, а также – фразеологизмы, возникшие на материале пословиц. Во время проведения анализа нам представлялось важным учитывать оценочное значение пословиц и фразеологических единиц (в скобках мы будем указывать его следующими знаками: «+» -положительное, “-“ - отрицательное, «0» - коннотативное значение отсутствует), что помогло выявить ценностный компонент концепта.
Рассмотрим паремии, где встречается слово paint и его дериваты.
1. A blind man s wife needs no painting (0) – «жена слепого не нуждается ни в каком приукрашивании».
В следующих примерах можно проследить эволюцию этой пословицы: The blind man s wife needs no painting [1659 J. Howell Proverbs] God helps them that help themselves. Why does the blind man s wife paint herself? [1736 B. Franklin Poor Richard s Almanack (June)] His [the schoolmaster s] copies too were remarkable. One was A blind man s wife needs no paint. Proverbs, sir, Proverbs, he answered, when asked where it came from. [1892 C.M. Yonge. Old Woman s Outlook in Hampshire Village]
Условно данную пословицу можно разделить на две части: 1. «A blind man s wife», которая изначально использовалась в прямом значении; 2. «Needs no painting» используется в переносном значении. Происхождение этой пословицы таково: в прежние времена в Англии было принято прихорашиваться (краситься) только для своих мужей. Метафора построена на основе обыденной ассоциации: слепому человеку безразлично, красивая ли его жена внешне или нет, он всё равно не увидит ее красоты.
2. The devil is not so black as he is painted (+) – не так страшен черт, как его малюют. А также клишированные фразы “to be not so black as one is painted” и “to paint the devil blacker than he is”, образованные на основе пословицы.
В следующих примерах прослеживается развитие фразеологической единицы: Cf. late 15th-cent. Fr. toutesfois nest il pas sy deable quil est noir, a man is not always as devilish as he is black. Some saye in sporte, and thinke in earnest: The devil is not so blacke as he is painted. [More Dialogue of Comfort (1534 /1553)] The Devill is not so black as he is painted, no more are these Noble Nations and Townes as they are tainted. [1642 J. Howell Instructions for Foreign Travel] Fear kills more people than the yellow fever. The devil s not half so black as he s painted. [1834, Marryat Peter] Lance patted her on the arm. You didn t believe the devil was as black as he was painted? Well, perhaps he wasn t. [1953, A. Christie. A Pocket Full of Rye]
Актуализация компонентов ментального образования “painting” в монографиях об английских художниках
Лексику, связанную с описанием предмета изображения, можно условно разделить на три категории: 1) понятийный метаязык живописи, стилистически нейтральный (лексика языка сферы искусства, вербализующая дальнюю периферию концепта “painting”), 2) эмоционально окрашенную с помощью стилистических приемов, 3) специальную лексику символического метаязыка живописи. Наибольший пласт в монографиях составляют первые две категории, третья представлена в редких случаях.
Как отмечалось ранее, английская живопись подверглась влиянию тенденций, господствовавших в искусстве двух стран: Нидерландов и Италии. Так, в двух отрывках (см. Приложение 2, цитата 1) перечисляются имена британских художников-пейзажистов (за исключением С.И. Гримма). Для приверженцев итальянской школы важной оказывается одна из ключевых составляющих картины – цвет, в то время как для последователей голландской школы – топографическая точность сюжета.
Примечательно, что при написании картины – в частности, передачи сюжета – существенным оказываются такие нематериальные качества, как вдохновение и талант (см. Приложение 2, цитата 1).
Сюжет картины может быть субъективен. Во-первых, в сюжете наличествует авторское переосмысление реальности. Во-вторых, в сюжетах некоторых картин Тёрнера имеются те детали (в данном случае речь идёт о строениях), которые окружали его в его собственной жизни (см. Приложение 2, цитата №2).
Самые частотные глаголы в отрывках, в которых речь идет о сюжете картины, это глаголы represent “представлять” и render “передавать”.
Воображение художника преобразует объективную реальность, в частности – пейзажи (scenery) (см. Приложение 2, цитата №3).
В монографии о У. Тёрнере автор перечисляет ряд картин, где фигурирует Темза (the Thames subjects):
Walton Bridges (1806)
Thames near Windsor (1807)
Eton College from the River (1808)
Near the Thames dock, Windsor (1809)
В перечисленных названиях картин внимание привлекают две особенности: отсутствие артикля перед названием реки (Thames near Windsor), а также написание слова river с заглавной буквы с определенным артиклем. Первая особенность сближает стиль названий картин со стилем газетных заголовков, в котором допустимы опущения служебных частей речи, не несущих смысловой нагрузки. Вторая особенность подчеркивает национальную значимость реки Темзы.
По мере развития У. Тёрнер постепенно отходил от изображения сцен классического пейзажа, увлекшись пейзажем готическим (см. Приложение 2, цитата №4). Если в классическом пейзаже на первый план выдвигалась природа, то в готическом пейзаже – (разрушенные) постройки, выполненные в готическом стиле. Именно разрушенные здания должны выглядеть «живописно» (picturesque). В описаниях готического стиля можно выделить тематическую группу слов: gothic building, ruins, romance, thrill. Данный художественный стиль построен на оппозиции: восторг (delight) vs страх (thrill).
Стихии – например, огонь – тоже становятся предметом изображения.
“The Pantheon, the morning after the fire (картина в готическом стиле) – work in so thoroughly Georgian an idiom”. В достаточно кратком описании сюжета картины первое, что бросается в глаза, – это инверсия. Значение лексемы “idiom” – стиль, манера. Усилитель thoroughly подчеркивает главную идею предложения: картина выполнена всецело в «георгианском стиле» (английский стиль архитектуры и живописи, названном в честь королей Георгов I, II, III и IV, правивших в XVIII – начале XIX века). Автор монографии демонстрирует мысль о том, что к XVIII веку в Британии очерчиваются особенности национального стиля.
Иногда в основу сюжетов картин ложились поэтические произведения, что представляет особый интерес для изучения такого лингвистического явления, как экфрасис, о котором речь шла ранее. В Британии была создана специальная школа, члены которой избрали себе предметом изображения сцены из литературных произведений на историческую тематику. Историческая живопись была связана у Тёрнера в основном с сюжетами литературных памятников Древней Греции.
В данном параграфе мы перечислим названия некоторых литературных источников, повлиявших на сюжеты картин У. Тёрнера. Примечателен тот факт, что наиболее цитируемыми остаются «вечные памятники литературы»: произведения Вергилия, Гомера, Шекспира, Боккаччо, Библия (см. Приложение 2, цитата 5).
Цитата №6 (см. Приложение 2, цитата 6) , в которой описан сюжет картины, лишена стилистических приемов, что согласуется с абстрактной манерой изображения. Существует искусствоведческая аксиома: чем абстрактнее произведение искусства, тем конкретнее должно быть его описание. В противном случае правильное понимание сообщения будет невозможно.
Связь двух разнокодовых семиотических систем (живописи и литературы) прослеживается, в том числе, и в тематической группе слов «литература» (см. Приложение 2, цитата 7): passage, narrative, sequel, quotation, tale, interpretation, myth, theme. Данные лексемы можно сгруппировать следующим образом:
a) литературные жанры (myth, tale)
b) составные части литературного произведения: структурный уровень (passage, quotation, line (в поэзии) смысловой уровень (theme)
c) функционально-смысловые типы речи (narrative)
d) субъектное начало при аналитическом чтении текста (interpretation)
e) перекодировка сообщения (literal paraphrase)
В качестве содержания картины художник выбирал либо часть литературного произведения, т.е. «изображал дословно», либо одну из его тем, пытаясь передать лишь ключевой смысл. Важно также отметить, что мифы, сказания, рассказы об исторических событиях носили фольклорный характер, и живопись воспринималась как «средство овеществления» их сюжетов. Преобладающими функционально-смысловыми типами речи, нашедшими свое воплощение в живописи, являются повествование (в том случае, если сюжет картины динамичен и в нем «рассказывается» об исторической личности или общеизвестном историческом факте) и описание (в том случае, если сюжет картины статичен, и в центре внимания художника оказывается «описание» объекта или субъекта действительности во всех деталях). На этапе создания картины художник усваивает информацию, найденную и отобранную из литературного произведения.
Усвоение информации может происходить на трех уровнях: репродуктивном, продуктивном и творческом. Буквальное перефразирование (“literal paraphrase”) присуще продуктивному уровню. Такое явление, как интерпретация, встречается на продуктивном и творческом уровнях. На уровне репродукции результатом становится точная копия картины. На продуктивном уровне художник рисует нечто подобное, но добавляет что-то свое, основываясь на своем опыте и / или фантазии. На творческом уровне результатом станет новое полотно, в незначительной степени сходное с прототипом благодаря тому, что художник опирается на собственное видение темы и собственные эмоции. Этапу интерпретации предшествует этап трансформации, перевода знаков одной системы в другую. В результате неизбежны смысловые потери. С целью их снижения искусствовед снабжает текст ссылками и иллюстрациями, а художник дает картине подробное название или дополняет собственной цитатой либо цитатой, заимствованной из литературного памятника. Функция таких цитат – «сопроводительная».
В описании картины Cottage destroyed by an Avalanche (см. Приложение 2, цитата 8) употреблен глагол communicate, подчеркивающий коммуникативный характер живописи, наличие в ней обратной связи. Коммуникация осуществляется между художником и зрителем. Тема сообщения в данном случае – natural disaster, средство передачи «сигнала» картина и ее составные части: композиция, свет и цвет. В ходе передачи сообщения (информации) возникают «помехи», которые стремятся устранить как сам художник, так и монограф. Художник переходит на вербальную систему кодирования, снабжая картину дополнениями к названию или цитатами из прозаических и поэтических произведений (чаще поэтических). Автор монографии не меняет систему кодирования, «помехи» он устраняет средствами языка, создавая ссылки. Визуальную систему автор монографии воспринимает как средство создания фасцинирующего эффекта.