Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические предпосылки исследования 14
1.1. Экспрессионизм как направление в литературе и искусстве 14
1.2. Экспрессионизм как объект научной рецепции 22
1.3. Творческий метод экспрессионизма
1.3.1. Субъективизм как основа творческого метода 34
1.3.2. Гротеск как способ очуждения мира. Новая оптика 40
1.3.3. Протестное искусство. Новый язык 46
1.3.4. Концепция нового мира и нового человека 51
1.4. Методологические предпосылки исследования 54
Выводы по Главе 1 61
Глава 2. Деформированный субъект экспрессионизма 64
2.1. Способы субъектной деформации 66
2.2. Способы объектной деформации 113
2.3. Трансформация субъектно-объектных отношений в языковой картине мира
экспрессионизма 132
Выводы по Главе 2 139
Глава 3. Деформированный мир экспрессионизма 142
3.1. Художественная репрезентация пространства 142
3.2. Художественная репрезентация времени 156
3.3. Взаимодействие временных и пространственных категорий в структуре экспрессионистских текстов 167
3.4. Признак в языковой картине мира экспрессионизма 174
3.5. Действие в языковой картине мира экспрессионизма 195
3.6. Взаимодействие признака и действия в структуре экспрессионистских
текстов 214
Выводы по Главе 3 219
Глава 4. Деформированный язык экспрессионизма 222
4.1. Особенности стихосложения в лирике 223
4.2. Особенности композиционного построения в прозе 235
4.3. Особенности синтаксического оформления 252
4.4. Особенности словоупотребления и словообразования 274
4.5. Приемы прагматического фокусирования 293
Выводы по Главе 4 333
Заключение 337
Библиографический список
- Творческий метод экспрессионизма
- Способы объектной деформации
- Взаимодействие временных и пространственных категорий в структуре экспрессионистских текстов
- Особенности композиционного построения в прозе
Творческий метод экспрессионизма
В свою очередь, опыт самого экспрессионизма оказался крайне важным для дальнейшего развития литературы и искусства. «Ни одно другое авангардистское течение в литературах Европы и Америки ... не оказало столь значительного влияния на дальнейшее развитие национальной культуры» и на мировое искусство в целом [Павлова, Юрьева 1994: 323]. По мнению В.М. Толмачева, «без экспрессионизма (воплотившего собой культуру «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Л. Пиранделло и Ю. О Нила» [Толмачев 2007: 132]. Существенно расширяет эти рамки один из лидеров и теоретиков экспрессионизма Г. Бенн, утверждая, что «все, что в последнее время было интересного в искусстве, идет от экспрессионизма» [Benn 1965: 251]. Аналогичного мнения придерживается другой участник движения К. Эдшмид: «Все, что предлагает последующая литература, немыслимо без «жаркого периода» экспрессионизма» [Edschmid 1961: 30]. По оценкам критиков, непосредственное влияние экспрессионизма испытали на себе Б. Келлерман, Г. Гессе, Г. Манн. Наиболее заметны традиции экспрессионизма в послевоенной поэзии ФРГ, в произведениях Г. Грасса, М. Вальзера, П. Вайса, Р. Капхардта, В. Борхерта, Ф.Дюрренматта, М. Фриша [Павлова 1968: 563; История немецкой литературы 1975: 382], а также в литературе других стран – Бельгии, Венгрии, Румынии, Югославии, позднее – Польши и США: в творчестве Т. Уайлдера, Т. Уильямса, Э. Олби [Литературный словарь 1987: 507]. В русской литературе тенденции экспрессионизма наиболее полно проявились в творчестве Л.Андреева, А. Белого, В. Маяковского [Терехина 2006: 9]. Экспрессионизм активно развивается в различных областях искусства: живописи, графике, пластике, музыке, кино, театре. Наиболее известными представителями экспрессионизма в живописи и графике являются В. Кандинский, Ф. Марк, А. Маке, А. Явленский, Г. Мюнтер, М. Верёвкина, О. Дикс, К. Хофер, А. Кубин, А. Канольдт, Э.Л. Кирхнер, Ф. Блейль, Э. Хеккель, М. Пехштейн, О. Мюллер, Г. Гросс, Э. Нольде, К. Шмидт-Ротлуф, М. Бекман, О. Кокошка, Э. Шиле, П. Клее.9 В скульптуре – Э. Барлах, Э. Беллинг, В. Лембрук; в архитектуре – Б. Таут, Г. Пёльциг, Э. Мендельзон; в музыке – А. Шёнберг, П. Хиндемит, Б. Барток, А. Берг; в театре – М. Рейнхардт, Л. Шрейер, Л. Йесснер; в кинематографе – Ф. Ланг, Р. Вине, П. Вегенер, Ф.В. Мурнау, П. Лени.
Не менее ярко экспрессионизм реализует себя в литературе: в прозе, драматургии и особенно в лирике. Большинство исследователей считают именно лирику «центральной парадигмой» литературного экспрессионизма [Bekes 1991: 13]. «Наибольшего результата экспрессионизм, несомненно, достигает в области лирики» [Schneider 1967: 35]. «Именно в лирике новое искусство проявляет себя наиболee ярко» [Uhlig 1956: 84]. «То, что экспрессионизм наиболее полно развивался в лирике, соответствовало его сущности» [Best 1978: 30].
В драматургии экспрессионизм представлен такими именами, как Г. Кайзер, Э. Барлах, В. Хазенклевер, Э. Толлер, Л. Рубинер, Ф. фон Унру, Х. Янн, Р. Гёринг, А. Бруст, А. Броннен, П. Корнфельд, Р. Музиль, Э. Мюзам, Р.Й. Зорге. Экспрессионистскую прозу представляют А. Дёблин, К. Эдшмид, Ф. Кафка, Г. Мейринк, Л. Франк, К. Эйнштейн, Г. Зак, Клабунд. Экспрессионистскую лирику представляют Г. Гейм, Г. Тракль, Э. Штадлер, Г. Бенн, И.Р. Бехер, Я. ван Ходдис, Э. Ласкер-Шюлер, П. Больдт, Ф. Верфель, И. Голль, А. Штрамм, В. Клемм, А. Эренштейн, Э. Бласс, А. Лихтенштейн, А. Вольфенштейн, Р. Хюльзенбек, Г. Энгельке, К. Хейнике, П. Цех, Э.В. Лотц, Т. Дойблер, Р. Леонгард, К. Оттен, Р. Шикеле и многие другие.
Охватив в той или иной степени все без исключения сферы литературы и искусства, экспрессионизм демонстрирует удивительную способность к синтезированию различных видов творчества. Характерной чертой данного художественного дискурса становится его структурное единство, выявляющее множество стилистических аналогий между литературой, живописью, кино, музыкой и допускающее создание в рамках одного искусства произведений с использованием выразительных средств другого искусства, привнесение в произведения одного жанра черт произведений других жанров. Этот путь становится необычайно плодотворным в период исторической ситуации кризиса сознания, в которой оказалось европейское общество в начале ХХ века, когда средства, имеющиеся в арсенале того или иного искусства, оказались недостаточными для выражения соответствующих эпохе эмоций, а потому дополнялись средствами другого искусства. Например, В. Кандинского поиски синтетического искусства приводят к созданию оперы «Желтый звук», сборнику гравюр «Стихи без слов», поэмы «Созвучия» («маленький пример синтетической работы») [Немецкая живопись ХХ века: 324]. Подобные поиски были характерны для большей части экспрессионистов, параллельно создающих свои произведения в разных видах искусства: П. Клее пишет картины и музыку; О. Кокошка является крупнейшим живописцем, графиком, писателем, драматургом, режиссером; Э. Барлах – художником, скульптором, писателем. В литературе подавляющая часть литераторов пробует себя одновременно в двух или даже всех трех родах литературы (в лирике, прозе, драме), являясь еще и прекрасными эссеистами и переводчиками.
Способы объектной деформации
В экспрессионистских текстах перед читателем предстает не целостный, фактологически точный, прописанный до мельчайших деталей портрет героя, не его застывшая фотография, а, динамичный пазл, мозаика, подобные тем, что наблюдались в лирических текстах. Совокупность случайных, разрозненных, едва уловимых, внезапно появляющихся и тут же исчезающих, местами деформированных фрагментов, выхваченных из некогда целостной картины мира» [Тимралиева 2015-а]:… eben als er ber ihre schmalen Schultern blickte, schwarzer berwurf auf dunkelblauer Seide, verlor er sie. Der weie Hut wippte ber der Menschenmenge, verschwand um eine Ecke. (Dblin, „Die Segelfahrt“) Навязчивые, почти дословные повторы: Sie glitt zum zweiten Male an ihm vorber; rostfarbenes Haar unter breitrandigem weien Hut. Ein grauer Blick aus einem klugen nicht jungen Gesicht…//… fiel ihm ein, da er heute dreimal eine Frau gesehen hatte, rostfarbenes Haar unter einem wippenden Hut; dreimal eine Frau, schwarzer berwurf auf dunkelblauer Seide; ein grauer Blick. (там же) И тут же противоречивые, сбивающие читателя с толку характеристики, сходящиеся в оксюмороне das alte Mdchen.
«Та же техника коллажа в представлении героев и событий, что и в лирических текстах: разбросанные по всему тексту фрагменты образов и неожиданно сменяющие друг друга фрагменты судьбы складываются в причудливую историю, в которой сложно разграничить реальное и воображаемое. Автор являет читателю странных, несколько деформированных персонажей, живущих в странном, несколько деформированном мире, зыбком как песок, и неспокойном как море, возносящее и поглощающее героев – то ли в реальности, то ли в чьем-то больном воображении» [Тимралиева 2015-а].
Навязчивость того или иного фрагмента при описании того или иного субъекта встречается в экспрессионизме довольно часто, особенно в прозаических текстах. Например, в рассказе И.Р. Бехера „Der Dragoner“ образ драгуна задается следующими навязчиво повторяющимися деталями: glnzender aufgedrehter Schnurrbart, ungeheuere Zigarre, langer Schleppensbel. Первая деталь повторяется в тексте 7 раз и несет особую смысловую нагрузку, способствуя совмещению в сознании главной героини рассказа двух разных образов – драгуна и возлюбленного героини Кони: Und Kony war ganz rot vor Freude, sein groer aufgedrehter Schnurrbart glnzte. ... Nur der glnzende aufgedrehte Schnurrbart, das rote Gesicht, die ungeheuere, immer noch glimmende Zigarre mitten drin, die waren ja ganz lebendig. ... Sein Gesicht, die Hnde rot, und der aufgedrehte Schnurrbart glnzte. (Becher, „Der Dragoner“)
Схожие примеры фрагментарного представления персонажей через те или иные навязчиво повторяющиеся детали находим и в рассказах других авторов: Du hast ein grnes Kleid . . . . Du hast einen hellen Hut. — — Staunen fate uns wie Kinder. Wir waren wie auf Inseln eine Begegnung. Du hast ein grnes Kleid . . . . O wie war unser Tag voll Gelchter. … ... und dann wie du durch den Laternenabend Wrzburgs neben mir gingst in der flieenden Schnheit deines frstlich grnen Kleides... (Edschmid, „Brief“) Eine Dame mit sanften Eidechsenaugen sah immer zu mir herber. ... Schlielich konnte ich es nicht mehr aushalten: der silberne Schein, der aus den Augen der Dame flo, fiel wie Nebel auf mich. ... Da nahm die Dame eines ihrer sanften blauen Augen aus ihrem Gesicht und warf es mir grollend an den Kopf. (Klabund, „Leuchtet Ihre Uhr des Nachts“)
Таким образом, метонимическая трансформация становится значимым способом репрезентации субъекта, не только представляемого, но и замещаемого фрагментами собственного тела и/или одеждой и аксессуарами, а также движениями и звуками: Oft hngt sein Ohr an kleinen Dcherfirnen,/ Wenn aus der Stadt die groen Glocken schlagen,/ Mit vielen schweren und gebeugten Stirnen... (Hasenclever, „Der politische Dichter“) Guitarren klimpern, rote Kittel schimmern. (Trakl, „Traum des Bsen“) Выходя на передний план, фрагмент не просто отсылает к целому как скрытому обозначаемому, но и становится маркером многочисленных дополнительных эмоционально-психологических смыслов: In einer Kinderschar fliegt rot ein Kleid. (Trakl, „Vorstadt im Fhn“) Alle Trottoirs sind eng mit bunten Blusen und Mdchengelchter vollgepackt. (Stadler, „Abendschlu“) Die Gesichter verschwinden. Die Uniform verschwindet. (Frank, „Die Kriegskrppel“)
При этом очень часто происходит перенос признака, действия, состояния с человека на замещающий его фрагмент: Aber hinter winkt/ Ein schlankes blaues Kleid, das fern versinkt/ Und wieder auftaucht, und sich fern verliert. (Heym, „Eifersucht”) Im Fieberbette friert/ Der schwangere Leib... (Trakl, „Im Dorf“) Und unsere Lippen wollen sich kssen. (Lasker-Schler, „Die Vershnung“) ... und es trumt sein roter Mund... (Trakl, „Nimm blauer Abend...“) Und den Samstag darauf wuten sich ihre Lippen kaum zu trennen. (Klabund, „Die Briefmarke auf der Feldpostkarte“) А в конструкциях «часть (NOM) + целое (GEN)» уже сам субъект оказывается в статусе признака своего собственного фрагмента: Der Mund eines Mdchens, das lange im Schilf gelegen hatte,/ sah so angeknabbert aus. (Benn, „Schne Jugend“) Dann lag auf Kissen dunklen Bluts gebettet/ der blonde Nacken einer weien Frau. (Benn, „Negerbraut“) Подобные сочетания, указывающие на первичность части по отношению к целому (тела по отношению к человеку), встречаем, прежде всего, у Г. Бенна. Наконец, в экспрессионизме возможно даже появление у частей тела «собственных частей тела»: Hinter der Stirn meiner Brust / Ein neues Herz das Dich schlgt. (Otten, „Gott“)
Взаимодействие временных и пространственных категорий в структуре экспрессионистских текстов
«Наполненность» и даже «переполненность» в целом становится одной из ключевых сем в многосложной структуре мегаполиса как художественного образа, представляемого экспрессионистами большим гудящим муравейником, который населяют безликие люди-муравьи: Berlin Scharlachkrbis zerbeulte Frucht ins Netz der Himmel schlagend./ Wo Mensch-Ameise schwirrt im jhesten Fabelreich elastischer Korridore. (Becher, „An Berlin”). Этот образ репрезентуется в текстах не только посредством многочисленных сравнений человека с данными и прочими насекомыми: Wahrhaftig gliechen sie den armseligen Fliegen. (Heym, „Der Dieb“) Ощущение тесноты, узости, сжатости, недостаточности пространства подчеркивается соответствующей лексикой: Dicht wie Lcher eines Siebes stehn/ Fenster beieinander, drngend fassen/ Huser sich so dicht an, da die Straen/ Grau geschwollen wie Gewrgte sehn.// Ineinander dicht hineingehakt/ Sitzen in den Trams die zwei Fassaden/ Leute, ihre nahen Blicke baden/ Ineinander... (Wolfenstein, „Stdter“)
Продуктивны такие прилагательные и наречия, как eng, dicht, knapp, nah, niedrig, voll; частотны существительные, местоимения и глаголы с семантикой множественности (alle, mehrere, viele, Menschenstrme, Menschenmassen, Menge, Gedrnge, Reihe, strmen, sich haufen, sich mehren, sich drngen, berfllen и т.п.): Wir sahen in der Enge/ Unzhlig: Menschenstrme und Gedrnge,/ Und sahn die Weltstadt fern im Abend ragen. (Heym, „Berlin II“) Er kam durch ein paar volle Straen, ber einen Platz, wieder durch Straen. Ihm wurde unbehaglich in den Menschenmassen. Er fhlte sich beengt, er suchte nach einem stillen Winkel, wo er sich hinlegen konnte. ... Oben begegnete er vielen Menschen, die um groe Tische voll von Tellern, Vasen, Glsern, Gefen herumstanden oder sich in den Gngen zwischen einer Reihe von Podien bewegten, auf denen wie ein Feld glserner Blumen schlanke Kristalle, Leuchter oder bunte Lampen aus gemaltem Porzellan prangten. (Heym, „Der Irre“)
Широко представлены формы множественного числа существительных, одинаково часто обозначающих как людей, так и объекты городской инфраструктуры: In den engen Strassen unten stoen sich die Barbiere, die Rolljungen, die Bcker an. (Dblin, „Astralia“) Er ging die Straenbahnschienen entlang, zwischen den niedern Husern der Vorstadt durch. (Heym, „Der Irre“) Nichts als Mauern. Ohne Gras und Glas/ Zieht die Strasse den gescheckten Gurt der Fassaden. (Zech, „Fabrikstrasse tags“) Die Motore unterm Boden rattern,/ Von den Leitungsdrhten knattern /Funken. (Engelke, „Auf der Strassenbahn“) Darein zuweilen Frderstellen blauen Lichtes jhe Horizonte reien: Feuerkreis/ von Kugellampen, Dchern, Schloten... (Stadler, „Fahrt ber die Klner Rheinbrcke bei Nacht“)
Стоит отметить, что безлики и условны не только люди, населяющие города, но и сами города. Как правило, их точные названия, так же как названия улиц, площадей, прочие топонимические реалии отсутствуют, о чем говорят уже заголовки некоторых произведений: „Die Stadt der Qual”, „Die Stadt in den Wolken” (Heym), „Die schne Stadt“, „Vorstadt im Fhn” (Trakl). И даже если имена собственные попадают в сферу лексической репрезентации данного локуса, описание места остается достаточно анонимным и при опускании названия теряет свою соотнесенность с тем или иным реально существующим пространством.
Среди фактических (невымышленных) пространств в лирике безусловным фаворитом становится Берлин, являющийся центром экспрессионистской жизни.75 Его описание столь же обрывочно и условно, как и описание прочих исторически обусловленных пространств, а в его субъективном восприятии смешиваются эмоции от горечи до восторга, от неприятия до обожания, выливаясь в «специфическую экспрессионистскую любовь-ненависть» [Пестова 2004: 49]: O Stadt der Schmerzen in Verzweiflung dsterer Zeit! (Becher, „Berlin“) Berlin du Bar des Planeten/ Wie ich Urzeit spre! (Goll, „Ode an Berlin“)
Zementene Rose, rings von kalten Flecken/ Laternenkuppeln magisch berbaut:/ ... Du goldenen Sdens langerweinte Braut!/ Zerhackter Kindheit Traum. Katholische Legende./ Am Abgrundweg du freie Morgenwende. (Becher, „Berlin! Berlin!“) Des Willens Stadt, Berlin, der Arbeit Raum... (Wolfenstein, „Der Tag von Berlin“) Берлин появляется в стихах Г. Гейма, И.Р. Бехера, И. Голля, А. Вольфенштейна, А. Лихтенштейна, Я. ван Ходдиса, П. Больдта, Э. Бласса и других поэтов.
География прозаических текстов несколько шире. Наряду с Берлином76 в разных рассказах/ новеллах в качестве места действия выступают Париж (Dblin, „Die Segelfahrt“; Heym, „Der Dieb“, „Der fnfte Oktober“; Esdchmid „Das beschmende Zimmer“), Вена (Ehrenstein, „Tubutsch“), Нью-Йорк (Dblin, „Die Helferin“; Edschmid „Der Lazo“), Бостон (Dblin, „Der Dritte“), Монтевидео (Klabund, „Revolution in Montevideo“), Франкфурт (Edschmid, „Lolo“), Мюнхен (Edschmid, „Winter.Tage.“), Висмар (Klabund, „Die Witwe Pulko“) и т.д. Однако и здесь, как в лирических текстах, признаки тождественности реальному историческому объекту выражены незначительно, а в большинстве случаев мы имеем все то же условное пространство некого воображаемого города, а то и вовсе некого вымышленного замка/ королевства (Dblin, „Die Verwandlung“, „Der Ritter Blaubart“; Trakl, „Verlassenheit“).
Таким образом, «если люди фигурируют в качестве неких абстрактно-условных символов человеческой сущности, то города – в качестве неких абстрактно-условных моделей их существования, включающих в себя частные пространства улицы, площади, лестницы, комнаты, бара, притона, приюта, церкви, больницы, сумасшедшего дома, тюрьмы, морга и многие другие, чаще всего отвечающие ситуациям смерти, болезни, преступления, несвободы» [Тимралиева 2015-б].
Особенности композиционного построения в прозе
Если первые участвуют в актуализации пространственных метафор (например, прилагательное steinern становится устойчивым атрибутом при представлении пространства мегаполиса), то последние – в актуализации временных метафор. Und silbern erblhen die Blumen des Winters/ Am Waldsaum, erstrahlen die finstern Wege/ In die steinerne Stadt. (Trakl, „Nachtseele“) Trat ich in mein vergangnes Haus, in schwarzen Flur durchs winterliche Tor. ... Wie Trinker nchtlich spt sich gegenber steht. (Werfel, “Ballade von Wahn und Tod”)
Множество интересных тенденций, связанных с функционированием признака, выявляет и структурный анализ. «Характерным, прежде всего для экспрессионистской лирики, становится употребление прилагательных в постпозиции по отношению к определяемому существительному: Gehen die Trume, die schnen,/ Mit leichten Fen herein. (Heym, „Alle Landschaften haben“) В результате такого положения тот или иной признак становится менее зависимым от предмета, выделяется среди прочих признаков, приобретает особую семантическую значимость: Den Ich-Zerfall, den sssen, tiefersehnten/ den gibst du… (Benn, „Kokain“) Внимание концентрируется на признаке, а при наличии препозитивных атрибутов вынесение ряда признаков за рамку (в постпозицию) позволяет охарактеризовать предмет более детально и всесторонне. In dem Meer der goldnen Stoppeln segeln/ Kleine Schiffe, weiss und leicht erbaut… (Heym, „Der Herbst”)» [Тимралиева 2014-а]
Автономность признака становится более очевидной, если признак и характеризуемый им объект разносятся в предложении, разделяются прочими членами предложения: Die Wolken stehen/ Im klaren Blau, die weien, zarten. (Trakl, „Musik im Mirabell“) In den beginnenden Paroxysmen tauchte noch einmal, wie der Abendstern an einem leeren Himmel, das Bild seiner unbekannten Nachbarin auf, wei, fern, wie das Gesicht einer Toten. (Heym, „Jonathan“) «Независимый» статус признака подчеркивается и пунктуационно: как правило, признак отделяется от объекта запятой, двоеточием или даже точкой, будучи вынесенным за пределы словосочетания или даже предложения: In der Dmmerung steht er, gross und unbekannt… (Heym, „Der Krieg”) Schlielich kommt es: blulich und klein. (Benn, „Saal der kreissenden Frauen“) Wie Schlnde tagelang entfeuerter Kanonen brachen die Schlofenster ber die auslschenden Huserquadrate, feierlich, hart und alt, eine Zeit noch hinaus. (Edschmid, „Fifis herbstliche Passion“) При этом прилагательное чаще употребляется в краткой форме, то есть ослабляются не только синтаксические, но и морфологические связи между предметом и признаком: Ein Priester, geil, will ihn mit Pinseln waschen…/ Die haben sich am Eiter, warm, bezecht. (Hlsenbeck, „Der Idiot“) Doch glnzt im ros gen Blau der Edelstein/ Des Abendsterns, einsam, rein und klar. (Heym, „Abende im Vorfrhling I”) Sonne, herbstlich dnn und zag... (Trakl, „In den Nachmittag geflstert“)
«Вместе с тем в экспрессионизме прилагательное нередко выступает в краткой форме не только в постпозиции, но и в препозиции: функционируя синтаксически в роли определения, будучи синтаксически связанным с определяемым существительным, оно не согласуется с ним морфологически. Dem wir noch gern ein letzt Gedenken weihn. (Heym, „Der Totenkranz“) Ihr lila Blicke! Schweflig Tulpenhaar! (Hardekopf, „Spleen“) Das war ein apokalyptisch Tier... (Schickele, „Der rote Stier trumt“) В результате признак, обозначаемый прилагательным, грамматически уходящим из-под власти существительного, становится более автономным, а потому более значимым. Особенно частотны случаи подобного «рассогласования» признака с предметом в произведениях Г. Тракля: Hier zeigt im Stillen sich ein tchtig Leben./ ... Und grauenvoll verfllt ein leer Gewand. (Trakl, „Verwandlung“) Am Abend sumt die Pest ihr blau Gewand… (Trakl, „Die Verfluchten“) Und sie sieht ihr schmutzig Bette... (Trakl, „Die junge Magd“) In khle Stuben ein still Bescheiden… (Trakl, „Der Herbst des Einsamen“) Silbern zerschellt an kahler Mauer ein kindlich Gerippe. (Trakl, „Fhn“)» [Тимралиева 2014-а]
Нарушение грамматической нормы становится еще более очевидным, когда однородные определения, связанные между собой союзом und, являются грамматически разнородными, то есть одно слово употребляется в краткой форме, другое – в полной. Hinter dunklen Gebschen spielen Kinder mit blau und roten Kugeln. (Trakl, „Am Abend“) … ihr erstes Blhen sich im Hof des weiss und roten Sternenfeuers wiegte. (Stadler, „Die Rosen im Garten“) Des Abends braun und blaue Farben…(Trakl, „Rondel“) Kenn ich der Mdchen stolz und falsches Plauschen? (Werfel, „Ich bin ja noch ein Kind“)
Парные сочетания однородных атрибутов в целом представлены в экспрессионизме довольно широко, и особенно часто появляются в произведениях Г. Тракля: Ihr Wahnsinn schmckt mit Lilien sich schn und dster/ ... Gebein steigt aus dem Erbbegrbnis morsch und grau./ ... Und ihre Stirnen sind von Aussatz kahl und rauh.// Durchs Bogenfenster sinkt ein Abend lind und lau. (Trakl, „Drei Blicke in einen Opal“) Как правило, они являются разнородными не только (и не столько) с точки зрения морфологии, но и с позиций семантики, то есть речь идет об атрибутивных зевгматических конструкциях: Oft sinken ihre Lider bs und schwer./ Des Kindes Hnde rinnen durch ihr Haar/ Und seine Trnen strzen hei und klar/ In ihre Augenhhlen schwarz und leer. (Trakl, „Die Verfluchten“) ... da schnellen die Blumen hoch, luftig und bunt. (Wolfenstein, „Hingebung des Dichters“) Dster von erborsten Mittagsmhlern/ Treffen sich die Blicke sthlern,/ Feindlich und bereit. (Werfel, „Vater und Sohn“) Чаще всего, речь идет о совмещении признаков из разных чувственных сфер: O dennoch Sonne, -die du schwarz und kalt/ Hinweg schwebst ber die Erde... (Wolfenstein, „Der gute Kampf“) Es dauert lang bis die Sonne ins Tal kommt, aber sie macht frh hell und die Schornsteine verstrmen wei und tonlos hellen Rauch in die Rosastriche am Himmel. (Edschmid, „Bilder aus den Sdvogesen“)