Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интертекстуальность в художественном тексте 13
1.1. Основные подходы к изучению интертекстуальности в отечественной и зарубежной лингвистике 13
1.2. Интертекстуальность как категория художественного текста 19
1.3. Модель функционирования интертекста 26
1.4. Типы интертекста в художественном произведении 34
1.5. Функции интертекста в художественном произведении 39
Выводы по главе 1 50
Глава 2. Пейзажные описания в детективном жанре 52
2.1. Определение понятия «жанр» в современной лингвистике 52
2.2. Жанровые характеристики детектива 57
2.3. Полицейский детектив как жанр 62
2.4. Пейзажные описания в жанре полицейского детектива 66
Выводы по главе 2 74
Глава 3. Интертекстуальная составляющая пейзажных описаний современного британского детектива 76
3.1. Характеристика пейзажных описаний в жанре полицейского детектива 76
3.2. Роль интертекста в смысловой организации пейзажного описания в полицейском детективе 137
3.2.1. Аллюзия как способ актуализации интертекстуальности в пейзажных описаниях 137
3.2.2. Роль цитат в пейзажных описаниях 143
3.3. Прагматические особенности интертекста в пейзажных описаниях полицейского детектива 149
Выводы по главе 3 166
Заключение 170
Библиографический список 175
Список справочных источников 197
Список источников примеров 197
- Интертекстуальность как категория художественного текста
- Определение понятия «жанр» в современной лингвистике
- Характеристика пейзажных описаний в жанре полицейского детектива
- Прагматические особенности интертекста в пейзажных описаниях полицейского детектива
Интертекстуальность как категория художественного текста
Художественный текст определяется некоторыми учеными как «словесное художественное произведение, представляющее реализацию концепции автора, созданную его творческим воображением индивидуальную картину мира, воплощенную ... при помощи целенаправленно отобранных в соответствии с замыслом языковых средств (в свою очередь, также интерпретирующих действительность), и адресованное читателю, который интерпретирует его в соответствии с собственной социально-культурной компетенцией» [Бабенко, Казарин 2003:45].
Совершенно справедливым представляется понимание художественного произведения как единства формы и содержания, поскольку «форма определяет содержание и наоборот» [Марьяновская 2013: 48]. Вместе с тем форма и содержание могут рассматриваться и как отдельные элементы целого, когда форма не соответствует содержанию или аннулирует его, становясь «основным объектом восприятия читателя» [там же]. Вслед за И.Л. Марьяновской, будем понимать под содержанием художественного произведения материал, лежащий в основе произведения (человеческие отношения, характеры героев, разворачивающиеся события), а под формой – «организацию материала за счет использования тех или иных средств, повышения эффективности воздействия на читателя» [там же].
Часто указывается на то, что основной функцией художественного текста является «эстетическое воздействие на читателя или слушателя» [Солодуб 2005: 21]. Это дает основание говорить об авторско-читательской интеракции.
Авторско-читательское взаимодействие художественного текста отличает своеобразие модели вовлечения сторон в диалог. В большинстве случаев мотивом к коммуникации становится сама форма общения: повествование, описание или рассуждение [Азнаурова 1988: 94]. Причем структура представления основных смыслов в художественном тексте основана на явном, преднамеренно созданном автором диссонансе текстовой референции (сообщение) и текстовой денотации (обозначение) [Арутюнова 1981: 365]. Такое конструирование семантики текста становится для читателя своеобразным стимулом в его стремлении воспринять, интерпретировать и осмыслить не только прямые коннотации авторской интенции, но и ее морально-этические, эмоционально-эстетические и философско-мировоззренческие составляющие.
Высокая вариативность интерпретации художественного текста объясняется многообразием субъективаций читательского восприятия. Дихотомия субъективного и объективного, индивидуального и типичного становится основой сотворчества автора и читателя [Бахтин 1979].
В художественном тексте коммуникативная составляющая выступает опосредованно и проявляет себя в следующих аспектах: выражение авторского отношения к действительности осуществляется через образы героев; заочная форма взаимодействия автора и читателя подразумевает их статус обобщенно-предполагаемых коммуникантов; успешность коммуникации, непосредственно не связанная с самим текстом, во многом определяется побочными факторами, например, личностными качествами адресата, социальной обстановкой или иными обстоятельствами [Гаибова 1986: 28].
Такая ориентация художественных структур текста делает его организацию открытой как для взаимодействия с художественными структурами других текстов, так и в аспекте ее зависимости от читательского потенциала реципиента.
Необходимо отметить, что Е.А. Гончарова, рассматривая влияние читательского фактора на общую организацию текста, говорит о тезаурусе читателя как о незамкнутой системе пресуппозиций, то есть как о разновидности текста [Гончарова 1993].
Текстологическая проблематика в лингвистике имеет давнюю историю, и в целом ученым удалось прийти к пониманию текста как результату диалогического действия, представленного набором вербальных элементов. Дискуссионной остается тема элиминирования из этого понятия нетекстовых вербальных образований или, говоря словами К.А. Филиппова, отличать языковые явления с текстовыми признаками от несистемного употребления предложений или других языковых конструкций [Филиппов 2003: 115].
Большинство теорий текстуальности рассматривали текст в качестве зафиксированного фрагмента речи, структурно организованного в виде последовательного ряда предложений, при этом внутренняя связь элементов текста осуществляется за счет использования специфических средств [Филиппов 2003:116]. Однако в поле анализа текста, основанного на количественных критериях, не попадали аспекты, связанные с границами текста, его цельностью и связностью, иными словами, с его свойствами качественного порядка. В ряду качественных критериев текста на первый план, безусловно, выходит показатель адекватности передачи авторского замысла. В связи с этим особое внимание в теории лингвистики текста уделяется вопросам читательского восприятия. Для минимизации трудностей, испытываемых читателем при усвоении новой информации, авторы художественных текстов зачастую используют стратегию вкрапления в свое повествование фрагментов общеизвестных текстов. Интертекстуальная стратегия позволяет ориентироваться автору на некую иллюзию общей с читателем памяти, которая и должна лечь в основу процесса интерпретации его текста. При такой постановке вопроса становится очевидным, что способность текста взаимодействовать с другими текстами является его неотъемлемым коммуникативным свойством, которое должно входить в перечень текстуальных критериев.
В работах В.Е. Чернявской интертекстуальность трактуется с использованием шести признаков: содержательно-смысловая открытость текста по отношению к другим текстам; коммуникативно-прагматическая и психологическая открытость текста адресату (предполагающая наличие интертекстуальной компетенции у читателя); идейная и тематическая открытость друг другу текстов одного автора; внутренняя содержательная открытость друг другу смыслов и структурно-композиционных частей одного и того же текста; типологическая открытость друг другу текстов одного класса; открытость отдельного типа текста более общим функционально-стилистическим системам [Чернявская 1999]. Среди названных признаков особенно значимыми для нашего исследования представляются первый, второй, пятый и шестой. Мы солидарны с Е.В.Чернявской в том, что потенциал межтекстового взаимодействия можно относить к качественному показателю текста, а интертекстуальность следует рассматривать в качестве одной из текстовых категорий [Чернявская 2009].
Под текстовой категорией мы предлагаем, вслед за М.Н. Кожиной, понимать «один из взаимосвязанных существенных признаков текста, представляющий собой отражение определенной части общетекстового смысла различными языковыми, речевыми и собственно текстовыми (композитивными) средствами» [Кожина 2006: 533]. Отталкиваясь от данного определения категорий текста, будем относить к текстовым категориям помимо интертекстуальности категории информативности, когезии, когерентности, адресатности, членимости, континуума, ретроспекции и проспекции, модальности, завершенности. Австрийские ученые В. У. Дресслер и Р. А. де Богранд выделяют в своей работе «Лингвистика текста» семь базовых категорий текста: когезию, когерентность, преднамеренность, приемлемость, информативность, ситуативность и интертекстуальность. В предлагаемом авторами толковании категорий текста интертекстуальность отвечает за наличие в конкретном тексте необходимого набора признаков, позволяющих идентифицировать принадлежность данного текста к определенному типу текстовой организации [Чернявская 2009: 21]. Австрийские лингвисты предлагают определять интертекстуальность как категорию текста, отвечающую за организационное соответствие текста инвариантному образцу.
Несмотря на то, что в задачи нашего исследования не входит исследование связи категории интертекстуальности с другими категориями текста, следует здесь упомянуть о том, что рассматриваемая категория, конечно же, соотносится с другими текстовыми категориями. Информативную функцию текста, вслед за Л.А. Кочетовой, будем относить к числу базовых, так как язык является основным средством передачи информации [Кочетова 2010: 78]. С категорией информативности интертекстуальность объединяет способность использовать информацию из внешних источников (прецедентных текстов или претекстов). Под прецедентными текстами будем понимать, вслед за Ю.Н. Карауловым, тексты «значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях», «имеющие сверхличностный характер, т. е. хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников» [Караулов 2010: 216]. По справедливому мнению Ю.Н. Караулова, прецедентные тексты чаще всего являются именно «хрестоматийными», поскольку их знание указывает на включенность индивида в сферу действия современной культуры [там же]. Необходимо согласиться с тем, что в современную культуру включаются коллективные знания, которые приобретаются субъектами коммуникации в процессе ментально-когнитивной деятельности ретроспективного характера. Тексты являются таким образом одним из способов выражения и реализации коллективной памяти, которая трансформируется благодаря им в культурную память [Бондарева 2017].
Определение понятия «жанр» в современной лингвистике
Лингвистическая теория за прошедшее столетие двигалась по пути осмысления новых взглядов на проблематику функционирования языка как замкнутой системы с позиции учета индивидуальных особенностей ее пользователей. Для изучения функционирования языковых единиц в ситуации непосредственного речевого взаимодействия необходимы новые принципы выбора объекта и предмета исследования, которые бы соответствовали категориям теории речевой деятельности. В рамках поставленной задачи получают свое развитие области лингвистики, относящиеся к коммуникативным аспектам изучения языка. Феномен языка рассматривается в контексте его применения, а внимание исследователей переносится в область изучения персональных предпочтений субъектов языковой коммуникации [Арутюнова 1981, Бенвенист 2009, Дейк 1998, Макаров 2003].
Язык понимается уже не только как стабилизированная знаковая система с видовой дифференциацией форм: литературной, диалектной, просторечной, но и как семантический инструмент речевой коммуникации [Сусов 2006].
Инновационные процессы в области лингвистической теории, начавшиеся с речевого подхода Ф. де Соссюра, нашли свое выражение в новом понимании феномена текста как многослойной смысловой системы. Дальнейшее свое развитие лингвистика текста получает в рамках диалогической концепции М.М. Бахтина, породившей само понятие «речевой жанр» [Бахтин 1979: 237]. По мнению ученого, речевой жанр отражает сложившуюся практику использования типовых формально-смысловых языковых конструкций в зависимости от обстоятельств речевой коммуникации [Бахтин 1979: 1996].
В современной лингвистике теория жанров актуализируется в проблематиках типологии текста и сегментации текстового пространства. На передний план выходят вопросы базовых показателей речевого жанра. В настоящее время речевые жанры изучаются с позиций общефилологического, коммуникативно-деятельностного, прагматического, когнитивного подходов (J.L. Austin 1962, J.R. Searle 1976, Н.Д. Арутюнова 1981, А. Вежбицкая 1997, Т.В. Шмелева 1997, В.В. Дементьев 1998, В.Е. Гольдин 1999, К.А. Долинин 1999, М.Н. Кожина 1999, Н.Г. Асмус 2005, Г.Г. Слышкин 2005, В.И. Карасик 2006, В.А. Тырыгина 2007 и др.).
Жанровая классификация в литературоведении изначально появляется на основе систематизации исторически сложившихся видов литературных произведений. В лингвистике понятие «жанр» определяет дифференциацию текстов по групповому принципу с учетом их особенностей, таких как отношение к определенной исторической эпохе, национальный менталитет или значение для мировой культуры вообще [Кожинов 1964].
На сегодняшний день в литературоведении существует жанровая дифференциация, созданная на основе формально-содержательного стандарта прозаического текста. Стандартизация жанро-тематической модели прозаического текста предполагает создание структурного шаблона, отображающего общую тематику текста, минимальный набор действующих лиц, типологию характеров героев. М.А. Черняк отводит ведущую роль жанровому шаблону в процессе читательского восприятия текста, так как именно он отвечает за формирование читательских ожиданий [Черняк 2008].
В лингвистике композиция текста и его языковые средства рассматриваются с позиции речевого взаимодействия автора и читателя. Несмотря на уникальность каждого отдельного случая речевой коммуникации их можно дифференцировать по принадлежности к определенной сфере человеческой деятельности как «типичную модель поведения в повторяющихся коммуникативных ситуациях» [Асмус 2005: 34].
В процессе исторического развития практики употребления текстов выработаны определенные конвенции, регламентирующие их применения в социуме [Montgomery 2000]. Рассматривая жанровую дифференциацию как аспект культурной деятельности, М. Монтгомери отводит жанру роль своеобразного клише, в котором организуется язык для отображения действительности [Montgomery 2000].
Представители австрийской школы исследования жанров сводят практику применения жанровой идентификации использования языка к удовлетворению различных функциональных потребностей социума. Жанр рассматривается в качестве образца языковых конструкций, используемых для управления регуляторными процессами жизнедеятельности общества [McCarthy 1995].
Когнитивный подход определяет жанровую природу высказывания, базируясь на понимании механизма постижения человеком смысла воспринимаемых им языковых значений. Во главу угла когнитивисты ставят процесс трансформации сенсомоторных ощущений в их ментально-языковые аналоги. В этом случае языковая форма высказывания или жанр выступает как доступная для понимания адресата сенсомоторная репрезентация трансформируемого ментального смысла [Reed 1996]. Под жанром в когнитивной лингвистике чаще всего понимают способ презентации в сознании типовых фрагментов реального мира [Richards 1979].
Несмотря на разнообразие подходов в исследованиях жанрового феномена, он, по выражению Л.Ю. Щипициной, определяется как типовая модель речевого действия, реализуемого с помощью устойчивого типа текста [Щипицина 2009].
Многообразие жанров обусловлено видовым разнообразием эталонов текстовой организации, которые формируются в канонах основного принципа формально-смыслового соответствия. Принадлежность конкретного текста к определенному жанру проявляется в характерных признаках способа его организации, которые можно отнести к видовому образцу данного жанра.
Закрепленная в социальной практике форма речевого взаимодействия определяет его жанровую принадлежность, то есть указывает на конкретный речевой жанр. По словам М.М. Бахтина, речевой жанр является результатом обобщения индивидуальных особенностей отдельных высказываний, традиционно используемых в той или иной сферах употребления языка [Бахтин 1979: 250-251].
Исследования в области изучения речевого жанра условно можно разделить на несколько основных направлений, в зависимости от базового критерия выбранного подхода:
1) оценка речевого жанра по ряду ведущих категорий: цель, воплощение, факторы прошлого и будущего опыта, содержание [Радзиевская 1992, Шмелева 1997, Гайда 1999];
2) по характеру самой коммуникации: событийность, характеристика участников, неразрывность сферы реализации и выбора речевого жанра [Асмус 2005; Карасик 2006];
3) по критериям речевого действия: потребность носителей языка, адекватность речевого действия, логико-прагматическая завершенность высказывания [Долинин 1999; Борисова 2001; Китайгородская, Розанова 2010];
4) по лингвистическому и экстралингвистическому критериям [Linke 1994; Вержбицкая 1997; Федосюк 1997; Дементьев 1998; Кожина 1998 и др.].
В коммуникативной модели текста особую роль играют экстралингвистические факторы, такие как личностные особенности участников и обстоятельства их взаимодействия. Мотив и обстоятельства возникновения речевой коммуникации, в этом случае, становятся весомым компонентом в процессе смыслообразования, так как позволяют установить зависимость между характером передаваемой информации и ее языковой формализацией [Карасик 2006]. Следуя аргументации В.И. Карасика, для определения факторов, влияющих на формально-смысловую организацию речевого сообщения, в первую очередь, необходимо учитывать не только информационную специфику сообщения, но также мотив и обстоятельства его реализации [Карасик 2006].
А.А. Кибрик, ссылаясь на предложенный подход жанровой атрибутивности Дж. Суэйлcа [Swales 1990], предает особое значение учету факторов социальных практик, влияющих на процесс формирования жанра [Кибрик 2003: 21].
Отметим, что и О.Н. Морозова указывет на важную роль социальных практик в формировании жанрового разнообразия речевой коммуникации, заостряя внимание на устойчивости соответствия вида языкового материала и конечной цели общения. Ученый утверждает, что понятие жанр отображает тиражированную формализацию языковой структуры в традиционных ситуациях передачи типичной информации для достижения социально обоснованных целей [Морозова 2012: 90]. Следовательно, жанровая идентификация текста в лингвистике отображает национальную традицию в социальной практике речевого взаимодействия.
Характеристика пейзажных описаний в жанре полицейского детектива
На сегодняшний день самыми известными авторами в жанре полицейского детектива являются Стивен Бут, Колин Декстер, Энн Кливз, Вэл Макдермид, Рут Ренделл, Иэн Рэнкин, Питер Робинсон, Реджинальд Хилл. Выбор данных авторов объясняется тем, что предыдущие исследования проводились на материале произведений А. Конан Дойла и А. Кристи [Ватолина 2011, Витрук 2012, Завьялова 2014 и др.]. Данное исследование проводилось на современных произведениях детективного жанра, которые в основном представлены жанром полицейского детектива и не изучались ранее. Для материала исследования отбирались те современные авторы, которые в своих произведениях применяют пейзажные описания, содержащие интертекстуальные включения.
В данном диссертационном исследовании пейзажные описания идентифицировались по композиционно-речевой форме «описание», а также тематическому единству смыслового фрагмента текста, основой которого являются ключевые лексемы пейзажной семантики.
Как показали результаты анализа англоязычных текстов современного полицейского детектива, британские авторы в пейзажных описаниях используют маркеры полной достоверности, относящиеся к следующим тематическим полям:
1) достоверность пространственно-временной организации художественного пространства;
2) натуралистичность окружающей обстановки, а именно предметов и объектов, входящих в структуру пейзажного описания;
3) воздействие на аффективную сферу читательского восприятия художественной картины пейзажного описания с целью усиления ощущения ее реалистичности. Рассмотрим варианты использования обозначенных тематических полей достоверности в текстовых фрагментах с пейзажными описаниями популярных британских авторов полицейского детектива.
1) Достоверность пространственно-временной организации художественного пространства.
Пространственные границы действия персонажа в художественных произведениях отмечены лексическими единицами, обозначающими объекты или предметы, а также топонимами, дейктическими номинациями и пространственными локализаторами [Бабенко, Казарин 2005].
В британском полицейском детективе большое значение придается реалистичности описания места действия, так как потенциальный читатель полицейского детектива – это британец среднего класса и в большинстве своем житель городского предместья или даже небольшой деревушки, например, такой как Херберн Фарм в графстве Нортумберленд в романах Энн Кливз. Авторы британского полицейского детектива помещают место действия своих романов в хорошо знакомые читателю предместья Лондона (Oxford – C. Dexter, E. George), окраины Эдинбурга (I. Rankin), либо графства (Berkshire – V. McDermid, Derbyshire – St. Booth; Sussex – R. Rendell; Yorkshire – P. Robinson, R. Hill).
На примере фрагмента текста с описанием небольшого городка, взятого из романа Энн Кливз «The Healers», рассмотрим средства, с помощью которых автор передает атмосферу провинциальной Англии.
(1) It was a pretty little town maintaining a prim Victorian gentility despite the bleakness of the moors which surrounded it. An oasis, almost of civilization. The houses were turned in to a cobbled square and a wide main street with a culverted stream running along one side of it. Even from the middle of the town you could hear the sheep crying on the hills. Despite the flowers which had been planted in gardens, tubs and window boxes Mittingford regularly won best small town in the Northumberland in Bloom competition the grey stone houses and the surrounding high crags gave the impression that it was always in shadow [Cleeves 1998: 7].
В приведенном пассаже автор, с целью усиления реалистичности картины места действия, описывает существующий в действительности город Миттингфорд (Mittingford), расположенный в графстве Нортумберленд (Northumberland), что само по себе приближает художественное пространство произведения к реальности. Несмотря на предполагаемую осведомленность читателя об этом месте, автор дополнительно использует ряд маркеров достоверности описания для активизации ассоциативной памяти реципиента: 1) лексические единицы – для характеристики статуса города и его архитектурного облика: маленький город, Викторианское благородство, мощеная площадь, широкая главная улица, дома из серого камня (little town, Victorian gentility, a cobbled square, a wide main street, grey stone houses); 2) эпитеты – для расширения натуралистичности картины местности, окружающей город: мрачные болота, водосточный ручеёк, опоясывающие высокие скалы (bleakness of the moors, a culverted stream, the surrounding high crags); 3) слова и выражения, описывающие сенсорное восприятие и позволяющие представить модальный синтез зрительных и слуховых ассоциаций динамики художественного пространства: could hear the sheep crying on the hills. – можно было слышать блеяние овец на холмах (здесь и далее перевод наш: В.Б.); 4) контрастные элементы, выраженные метафорой и характеризующие культурные особенности данной местности, для передачи внутренней атмосферы описываемого городка: An oasis, almost of civilization, gave the impression that it was always in shadow (оазис, почти цивилизация, создавалось впечатление, что он [город] был все время в тени).
Введя в пейзажное описание гармоничное сочетание нескольких тематических маркеров достоверности, автор апеллирует к ассоциативному фонду читателя. Прагматическое воздействие в пассаже (1) направлено на активизацию художественного мышления реципиента. Автор параллельно использует два вида тематического маркера достоверности: пространственно-временной, репрезентированный номинативными единицами little town, Victorian gentility и маркер аффективного воздействия на читателя, выраженный лексемами с сенсорной семантикой (could hear, the sheep crying), что позволяет значительно повысить показатель информативности текста, который для детективного жанра является основным. Следует отметить, что все это способствует воздействию на адресата, стимулированию его эмоциональных реакций, достижению эффекта достоверности, созданию впечатления осязаемости пейзажного фона.
Рассмотрим следующий пример из романа Вэл Макдермид «Fever of the Bone»:
(2) The roof of Bradfield Police s Northern Division HQ had one of the best views in the city. Built at the top of Colliery Hill, it commanded the surrounding neighbourhoods. On a clear day, you could make out landmark buildings in the city centre, as well as Bradfield Victoria s distant stadium and the parks that had acted as green lungs since the industrial revolution. Somehow, a Perspex bus shelter had found its way on to the roof, protecting smokers from wind and rain and providing them with what was probably the most scenic smoking area in Bradfield [McDermid 2009: 115].
Пример (2) демонстрирует, что для передачи достоверности художественного пространства своего произведения автор использует маркеры достоверности в виде реально существующих топонимов: Брэдфилд, стадион Виктории Брэдфилда, Брэдфилдский Штаб северного полицейского подразделения (Bradfield Victoria s stadium, Bradfield Police s Northern Division HQ, Bradfield) и узуальных лексических единиц, передающих устойчивые значения объектов и явлений: ленточные дороги, индустриальная революция, автобус из плексигласа (ribbon roads, the industrial revolution, Perspex bus). В описании города Брэдфилд (Bradfield) автор использует прием панорамного обзора, виртуально перемещая читателя на известную в этом городе возвышенность Colliery Hill. При описании художественного пространства автор указывает на конкретные общеизвестные объекты в Британии. Таким образом, прагматическое воздействие осуществляется здесь с целью создания иллюзии сопричастности с происходящим, активизации у читателя соответствующего эмоционального настроя.
Для усиления интриги сюжетного развития авторы полицейских детективов нередко переносят место действия в художественное пространство, представленное вымышленными топонимами. Это позволяет автору не быть привязанным к конкретному месту реального мира и более широко использовать элементы художественного вымысла. В качестве примера рассмотрим фрагмент текста из романа Рут Рендел «Not in the Flesh», в котором описывается несуществующий населенный пункт Кингсмаркхем (Kingsmarkham), помещенный автором в реально существующий район Англии графство Западный Сассекс (West Sussex).
(3) It was one of those early November days when the sky is blue, the sun brilliant, and visibility nearly perfect. From the Kingsmarkham to Flagford road you could see Cheriton Forest spread out, still leafy in colors varying from dark green to pale yellow, and in the pure clarity of the air, the Downs rose smooth but distinct against the mistless horizon. Donaldson drove into the village byway of the road that led past Morella s fruit farm and the church and the long row of Flagford s picturesque but grotesquely uncomfortable cottages [Rendell 2008: 133].
Во фрагменте пейзажного описания (3) для придания большей достоверности повествованию автор топографически ориентирует читателя на местности с помощью литературной формы жанра путеводителя, в которой наряду с топонимами, принадлежащими к действительности, автором используются вымышленные топонимы. Комментируя проделанный главным героем путь из вымышленного Кингсмаркхем (Kingsmarkham) в реально существующую деревню Флагфорд (Flagford), автор упоминает по пути следования героя несколько общеизвестных топонимов: лес Черитон, ферма по выращиванию фруктов Морелла, Флагфордская церковь (Cheriton Forest, Morella s fruit farm, Flagford church).
Прагматические особенности интертекста в пейзажных описаниях полицейского детектива
Языковыми средствами в тексте можно отображать как логику значений предметного содержания, так и информацию, относящуюся к категории эмоциональных состояний. Функциональность языковой единицы зависит от контекстного значения ситуации ее применения. Определенное сочетание ситуативных моментов в конечном итоге формирует стилистику художественного текста. Таким образом, стилистическая функция языковых средств заключается в их влиянии на формально-смысловую организацию текста [Арнольд 2002: 82].
Как отмечает К.Р. Новожилова, функцией импликации в художественном тексте является создание экспрессивных значений языковых единиц с целью усиления прагматического воздействия на читателя. С этой позиции цитата и аллюзия отличаются от других типов импликации только своей обращенностью к тезаурусу читателя [Новожилова 2007: 85].
В жанре полицейского детектива использование интертекста носит эпизодический характер, следовательно, основными функциями интертекста будут смыслопорождающая, экспрессивная и оценочная функции. Данные функции тесно связаны между собой и предназначены для выражения субъективных сторон восприятия художественной действительности, а именно эмоциональных состояний, чувств, суждений и представлений человека об окружающем мире [Трофимова 2008; Морозова 2014].
Работающие в детективном жанре авторы, используя в своих текстах для описания окружающего пространства элементы инородных текстов, таким образом, стремятся через претекстовые аналогии воздействовать на читателя посредством его ассоциативного опыта. В.И. Шаховский отмечает, что выбор самого прецедентного источника не является случайным, а логически обоснован намерением автора сообщить читателю свою позицию в отношении обсуждаемой темы [Шаховский 2008: 98]. Одновременно причина использования автором пейзажного описания может быть связана со стремлением минимизировать количество вербальных единиц, сохранив при этом выразительность и эмотивность повествования.
Использование интертекста в структуре пейзажного описания увеличивает его эмотивность, то есть выполняет экспрессивный эффект для удержания внимания читателя и вовлечение его в интригу расследования.
Следовательно, интертекст выполняет в пейзажном описании смыслообразующую и экспрессивную функцию, тем самым усиливая его смысловую составляющую и транслирует прагматическую установку с большей интенсивность.
Интертекст используется автором в качестве значимого компонента пейзажного описания, в целях создания яркости описываемого образа предмета или явления, привлечения внимания читателя к его деталям.
Проиллюстрируем на примере:
(91) Maria was singing Dylan s “Buckets of Rain,” but the weather had improved considerably. The sun was going down and streaks of vermilion, magenta and crimson shot through the western sky, casting light on the fast-flowing Gratly Beck, so that at moments it seemed like a dark swirling oil slick [Robinson 2008: 160].
В данном примере источником экспрессивности становится аллюзия Dylan s “Buckets of Rain”, имплицитные значения которой противопоставлены последующему описанию погоды. Образность данного интертекста основана на ассоциациях, вызванных отсылкой к тексту песни Боба Дилана, повествующей о проливных дождях. Эмотивная информация также эксплицируется за счет глаголов с семантикой действия: солнце садилось, пронизывать (was going down, shot through), эпитетов прожилки ярко-красного цвета, светящиеся, быстрые (streaks of vermilion, casting light, fast-flowing) и сравнения как темное масляное пятно (like a dark swirling oil slick). Художественный образ погоды, создаваемый автором посредством контраста со значением претекста, обогащается благодаря аллюзии, дополняющей пейзажное описание. В данном случае применение интертекста направлено на творческое восприятие читателя, актуализацию его воображения.
Нередко аллюзия используется в качестве способа фиксации внешних характеристик предмета описания с целью акцентирования внимания читателя на отдельных элементах описываемого объекта:
(92) Seen from the valley, these gritstone edges resembled the long, broken battlements of an old fortress. One of Cooper s nieces, seeing the edges one day, had said they were like the ruins of Helm s Deep after the siege of the orc army [Booth 2011: 174].
В рассматриваемом примере автор использует в качестве источника экспрессивности аллюзию Helm s Deep. Образ горных вершин подается через сравнение like the ruins of Helm s Deep с развалинами крепости, охраняющей в произведении Джона Р. Толкина «The Lord of the Ring» долину Хельмовой Пади, в которой войско Рохана под предводительством короля Теоденома выдержало осаду армии орков Сарумана. Данное сравнение вносит мистический характер в описание окружающей местности, представляя ее таинственной и опасной, выступая в качестве средства усиления основного тона описания.
Следует отметить, что в приведенных примерах автор высказывает свое отношение к описываемому объекту, воздействуя на читателя и предлагая ему субъективную интерпретацию изображенных явлений и объектов.
В целях демонстрации первой прагматически мотивированной особенности интертекста в пейзажном описании полицейского детектива рассмотрим еще один пример:
(93) It was mid-October, the time of year when the weather veered sharply between warm, misty, mellow days straight out of Keats and piercing gale-force winds that drove stinging rain into your face like the showers of Blefuscuan arrows fired at Gulliver [Robinson 1998: 9].
В данном фрагменте текста посредством противопоставления теплой погоды и ненастья автор в эмоционально-образной форме создает образ изменчивой осенней погоды. Данное противопоставление усиливается с помощью аллюзии warm, misty, mellow days straight out of Keats на Оду Дж. Китса «To Autumn», в которой поэт воспевает красоту ранней осени – поры уборки урожая и аллюзии the showers of Blefuscuan arrows fired at Gulliver на народ лилипутов империи Блефуску, атаковавший Гулливера градом агрессивных стрел в войне с народом Лилипутии из произведения Джонатана Свифта «Gulliver s Travels». В данном случае автор объединяет несколько интертекстов с целью усиления экспрессии. Все это создает отрицательный эмоциональный фон происходящих событий, вызывает сопереживание читателя героям.
С целью подтверждения выявленной прагматической особенности интертекста в пейзажных описаниях полицейского детектива рассмотрим еще один пример:
(94) That Sunday evening, the rain was sweeping down the windowpanes in torrents and bouncing on the cobbles in the market square. The lamps were on in the pubs and shop windows, and Christmas lights and decorations hung all around the square, giving the scene a distinctly Dickensian aspect [Robinson 2017: 79].
В данном пассаже пейзажного описания путем упоминания аллюзии Dickensian устанавливается ассоциативная связь с творчеством Ч. Диккенса и художественным пространством, созданным данным писателем в своих произведениях. Интертекстуальное пространство создается актуализацией картин рождественской атмосферы на улицах Лондона. Тем самым читатель нацеливается на проведение аналогии с картинами преображения обыденного Лондона в сказочный мир из романов Ч. Диккенса.
Интертекст является средством выражения авторской позиции, помогающей воспитывать читателя как члена общества.
Жанр полицейского детектива выделяется в видовом ряду художественных текстов своей ярко выраженной социальной направленностью. Не смотря на то, что полицейский детектив стремится с максимальной достоверностью отразить криминальные практики общественной жизни, его лейтмотивом всегда является негативное отношение к преступлению. Авторская интенция в таких произведениях направлена на формирование у читателя эмоционально-негативного восприятия любой формы правонарушения. Для усиления эмфатической составляющей повествования в текстах полицейского детектива часто используют антропоцентрический эффект пейзажа. Включение в пейзажное описание интертекста делает его более выразительным, сохраняя при этом необходимую жанровую лаконичность.