Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения художественного образа в лингвокультурной перспективе 15
1.1. Художественный образ как единица поэтической лингвокультуры 15
1.2. Особенности актуализации культурных смыслов в художественном образе 33
1.3. Классификации художественных образов и смежные понятия 52
1.4. Модель лингвокультурного анализа художественного образа 67
Выводы по первой главе 94
Глава 2. Лингвокультурные доминанты мужских образов в англосаксонской поэтической традиции 97
2.1. Образ Воина как лингвокультурный феномен 97
2.1.1. Общая характеристика и стилевые доминанты образа Воина в англосаксонской поэтической традиции 97
2.1.2. Концептуальные особенности репрезентации образа Воина 111
2.2. Англосаксонский Герой в лингвокультурной перспективе: стилистические и концептуальные доминанты образа 141
2.3. Особенности актуализации ценностных смыслов в образе Короля 171
Выводы по второй главе: лингвокультурные особенности репрезентации макрообраза Мужчины в англосаксонской поэтической лингвокультуре 236
Глава 3. Аксиологические аспекты репрезентации женских образов англосаксонской поэтической лингвокультуры 243
3.1. Королева в англосаксонской поэтической традиции: лингвокультурные доминанты образа 243
3.2. Женщина-Святая в имагологическом пространстве англосаксонской лингвокультуры 267
3.3. Языковая репрезентация образов Женщины - Возлюбленной и Плакальщицы 288
Выводы по третьей главе: лингвокультурные особенности репрезентации макрообраза Женщины в англосаксонской поэтической лингвокультуре 301
Глава 4. Репрезентация аксиологических смыслов в образе Бога 306
4.1. Концептуальная основа репрезентации образа Бога в англосаксонской литературе 306
4.2. Стилистико-прагматический и лингвоперсонологический аспекты репрезентации образа Бога 315
4.3. Соотношение ценностей и антиценностей в концептуальном пространстве образа Бога 331
Глава 5. Образ Врага как носитель отрицательных смыслов в англосаксонской поэзии 351
5.1. Типологические варианты образа Врага 351
5.2. Концептуальные доминанты образа Врага в поэтической традиции англосаксов 373
Глава 6. От образа к имагосфере: система художественных образов в англосаксонской поэтической лингвокультуре 397
6.1. Методы и принципы изучения имагосферы 397
6.2. Имагосфера англосаксонской литературы в лингвокультурном освещении 404
Приложение 478
- Особенности актуализации культурных смыслов в художественном образе
- Англосаксонский Герой в лингвокультурной перспективе: стилистические и концептуальные доминанты образа
- Языковая репрезентация образов Женщины - Возлюбленной и Плакальщицы
- Имагосфера англосаксонской литературы в лингвокультурном освещении
Особенности актуализации культурных смыслов в художественном образе
Комплексная природа художественного образа заключается в том, что она включает в себя синтез трех семиотических систем: культуры, поэтики и языка. Поэтика является частью культуры, ее художественным воплощением. При этом она обладает своими особенностями. К ним относятся особенности кодирования культурной информации в пространстве поэтического текста, родовые и жанровые трансформации фрагментов действительности, специфика воплощения общекультурных концептов, опосредованная сферой художественного мышления и т.д.. Поэтому в данной работе культура и поэтика рассматриваются как две отдельные, органично связанные друг с другом сферы (знаковые системы).
В этом отношении одной из особенностей воплощения культурных смыслов в языковой ткани образа является ее тесная связь со сферой поэтики и художественного развития эпохи.
В такой перспективе художественный образ представляется проекцией трех семиотических систем:
категориального пространства национальной культуры в целом: соотнесенность образа с национальной культурой обусловливает наличие в нем культурной семантики;
поэтики как сферы культуры, обладающей своими средствами и способами символизации, кодирования и семантизации;
языка, т.е. материального репрезентанта образа, основной дискурсивной формы его репрезентации.
Как культурный феномен художественный образ погружен в сферу культуры на всем протяжении его становления как художественного феномена. Образ как таковой возникает в первобытных обществах как основной способ мышления допонятийного типа. Он погружен в ритуальное пространство культуры, имеет единично-конкретное содержание и наделен прямыми смыслами. Это первая - допонятийная - ступень осознания мира в его слитности, нераздельности и непротиворечивости с природой (тотемизм). По мнению О.М. Фрейденберг, первобытное мышление, основанное на мифологических образах, синкретично (отождествление вещи и процесса, вещи и свойства), природоморфно, антикаузально, не знает отвлеченных понятий, и эти образные представления еще далеки от способности обобщения [Фрейденберг 1998: 18 - 22]. С изменением типа культуры появляется реалистический вектор мировосприятия, прежний тип образного, конкретного мышления вступает в противоречие с изменившимся характером трудовых и общественных форм, происходит зарождение понятийного мышления: понятия при этом «выветривали из мифа его конкретные и прямые смыслы» [Фрейденберг 1998: 16]. Присущая образу магистральная роль в первобытном осознании мира сохранилась в современных художественных образах в виде представления как основного элемента когнитивной структуры образа.
Демифологизация, отступление образа от единично-конкретного содержания дает толчок к развитию одной из основных форм художественного освоения реальности - типизации: через развитие способностей отвлечения свойств и предметов от единственно возможного объекта, абстрагирования, обобщения. В этом зарождается потенциал будущего художественного образа. «Мифологический образ начинается в античности как низшая форма мышления, а кончается благодаря понятию в виде поэтического образа - как высшая» [Фрейденберг 1998: 19]. С другой стороны, развитие реалистического понятийного мышления способствовало выделению человека из мира природы и появлению антропоморфных немифологических образов, сферой бытования которых являлся фольклор -промежуточный этап от мифологического к художественному мышлению.
Важным аспектом изучения культурной специфики образа является учет его функциональной нагрузки в культуре. Согласно теории Б. Малиновского, культура представляет собой объединение институтов с целью удовлетворения широкого спектра базовых, инструментальных и интегративных потребностей человека и общества [Малиновский 2005: 44]. Искусство сопровождает культуру на всех этапах ее развития, служит средством передачи традиции и стандартизации знаний. Образ как элемент искусства также может быть включен в систему функциональных связей в культуре и являться художественным ответом на определенные потребности общества. Поэтому, как подчеркивает Б.Малиновский, «бесплодно любое обсуждение сферы символического вне социологического контекста» [Малиновский 2005: 115].
Итак, образ генетически связан со сферой культуры, вплетен в жизнь общества способностью быть культурным ответом на ряд потребностей социума и живо реагирует на все изменения в социально-культурной среде.
Как поэтический феномен художественный образ представляет собой поэтический ментефакт, единицу художественного мышления, для которого характерно опосредованное отношение к действительности. Основной методологической установкой взаимодействия образа с исторической действительностью в рамках теории литературы и семиотики является тезис, что «главные стороны и свойства художественного образа выявляются именно как формы его отношения к действительности» [Казин 1985: 12]. Образы соотносятся с лежащими в их основе фактами культуры сложным способом, одними из основных кодирующих систем является структура художественного мышления и шире - структура идеологических моделей данного общества [Лотман 2002: 89].
Историческая реальность, факты культуры отражаются в образе не непосредственно, а через призму родо-видового, жанрового, стилистического канона. Образ способен охватывать несколько сходных явлений, выражая общее через частное, передавать отношение, оценку, насыщаться читательскими смыслами - поэтому он всегда шире отраженного факта культуры. Способность художественного образа обрастать новыми дискурсивными смыслами, притягивать новые явления действительности особенно наглядна в хронологическом аспекте, при этом «обладая теми или иными родственными чертами с первоисточником художественного образа, эти явления действительности придают ему - в восприятии последующих поколений читателей, зрителей, слушателей - новое качество, обогащают и трансформируют его. Это оказывается возможным потому, что в художественном образе пульсирует жизнь в ее самых различных проявлениях» [Храпченко 1977: 15-16].
Соотношение культурного и поэтического компонентов в смысловом пространстве художественного образа представляет собой динамический тип взаимосвязи в зависимости от исторического этапа развития национальной поэтической лингвокультуры. В архаичных культурах оно имеет характер слитности. Первобытное мифопоэтическое мышление не знало художественного вымысла, поэзия составляла неотъемлемую часть функционального пространства культуры с ритуальной и обрядовой основой символизации [Малиновский 2005; Стеблин-Каменский 2003; Топоров 2010], поэтому «чем древнее знаковая система, тем более она прагматична (т. е. тем более тесная связь существует между нею и ситуацией, которую она моделирует)» [Топоров 2010: 14]. Мифологические образы транспонировали прямые, единично-конкретные смыслы, при этом высокой мотивационной продуктивностью для наименований обладали растительный или животный коды. С зарождением и развитием родового строя происходит ослабление тотемных связей, постепенное выделение человека как объекта культурной рефлексии и появление фольклора - промежуточного звена между мифологическим и поэтическим мышлением. Дальнейшее ослабление и распад архаичных функциональных связей в культуре способствовал обретению искусством своей ниши в общем символическом пространстве культуры с собственными, автономными механизмами семантизации и семиотизации. В конечном итоге это обусловливает разграничение культурной и поэтической семантики в знаках искусства. Поэтому при анализе ранних форм культуры сложно дифференцировать культурный и поэтический компоненты семантики. Даже на более поздних этапах развития литературы это также бывает затруднено, поскольку пережиточные формы не сразу уступают место новому мировосприятию, и мифопоэтический синкретизм долгое время сохранялся в семантике образа «в виде осколков некогда самостоятельной системы смыслов» [Фрейденберг 1998: 16].
Как лингвистический феномен образ формируется на основе национального языка в его поэтической функции. Национальный язык образует первичный языковой слой в лингвистической субстанции образа. Данный языковой слой наделяет образ этимологической семантикой, национально-специфическими способами построения целого, моделями пополнения поэтического словаря. Это языковой фундамент, который предоставляет словарный запас, набор грамматических категорий и грамматических форм для поэтического языка.
Англосаксонский Герой в лингвокультурной перспективе: стилистические и концептуальные доминанты образа
Образ Героя репрезентирован в англосаксонской поэтической традиции единственным персонажем - Беовульфом из одноименного эпоса. Общий объем имагологического контекста образа составляет 6440 лексических единиц. Этот образ разворачивается в пространстве героического эпоса. В культурном аспекте образ народного Героя - это результат развития тотемного предка, включенного в обрядовую деятельность коллектива, в ритуального культурного Героя. Дальнейшая эволюция образа вычленяет мага из «мы-бытия» ритуала в царя-бога и царя-Героя [Сапронов 2005: 94]. В результате жанрового расширения идеи о царе-Герое, переосмыслении архаичных мифологических представлений, распаде родоплеменных связей, происходит прикрепление новых сюжетов к образу и его перерастание в эпического Героя. При этом в антропологической субстанции образа присутствуют элементы обоих подвидов культурного Героя: Hews в Древней Греции означал рожденный земной женщиной от бога, т.е. это человек особой природы, полубог. В контексте англо-скандинавских взаимоотношений 7 - 11 вв. социальная функция образа Героя - культурный ответ на исторический вызов, стремление к порядку, «потребность в единой концепции мира» [Сапронов 2005: 31]. С помощью эпоса члены группы стремятся избавиться от индивидуальных и коллективных фрустраций: Герой и антигерой «изобретены» человечеством, чтобы уберечь социальную организацию от разрушительной энтропии [Плахов 2008: 34].
Беовульф - это главный персонаж, ядро эпического повествования. Как отмечает Е.М. Мелетинский, Герой как носитель народных идеалов является неотъемлемым элементом эпико-героического повествования, условием его появления и развития [Мелетинский 2004: 423]. В этом образе сплетены ценность человеческой личности и ценности коллектива. Сферой объединения этих ценностей является феномен героизма: человеческая личность в данном жанре и в данное время мыслилась как личность героическая, способная отстоять интересы коллектива и защитить его от различных внешних угроз. Образ Героя - это начальный период осознания человеческой личности, выделенности личности из коллектива через ее активное проявление. Цели и мотивы такого проявления носят коллективный характер, деяния эпического Героя продиктованы общественной необходимостью и развиваются в рамках кровно-родовой формы социальных отношений [Ковалевская и др. 2012; Klaeber 1968; Leake 1967; Niles 1983].
Особенности актуализации образа обусловлены сложной взаимосвязью исторического, общекультурного и художественного климата эпохи, взаимодействием концептуальной и жанровой картин мира. С исторической точки зрения образ развивается на фоне военной демократии, перехода от родо-племенной к раннегосударственной форме управления, упрочения позиций христианства. В художественном отношении для развития образа релевантны тесные связи героического эпоса и предшествующих поэтических традиций: мифологических преданий, волшебной сказки. Это обусловливает фантастические элементы в образе эпического Героя: его сверхъестественную физическую силу и мощь, способность победить драконов и чудовищ в рукопашной схватке [Goldsmith 1970; Mitchell 1992]. Межжанровыми взаимодействиями с волшебной сказкой может объясняться «негероическая» молодость Беовульфа:
... Hean wass lange, swa hyne Geata beam godne ne tealdon, ne hyne on medobence micles wyrene drihten/ Wedera gedon wolde; swyde wendon/ ])ast he sleac wasre, seeling unfrom. Edwenden cwom tireadigum menn torna gehwylces. (Beo 2183 - 2189)
Основным способом художественного изображения образа является героическая идеализация, под ее влиянием складывается героический характер и формируются типичные черты Героя.
Лексический каркас образа характеризуется рядом особенностей. Наряду с субстантивными и субстантивно-атрибутивными конструкциями, в разработке образа Героя широко представлены глагольные формы с семантикой действия: gefcelsian (освобождать), ofercuman (преодолевать), gegan (идти), swengan (ударять), ge-feohtan (сражаться), astandan (вскакивать, подниматься), brecan (ломать, крушить), gebredan (выхватывать), wrecan (наказывать, мстить). Они делают портрет образа функционально-динамическим :
1) Hasfde ba gefcelsod se be asr feorran com, snotor ond swy5ferh5, sele Hrodgares (Beo 825 - 826)
5y he bone feond ofercwom, gehnasgde helle gast. (Beo 1273 - 1274)
2) se бе gryresidas gegan dorste, folcstede fara... (Beo 1462 - 1463)
3) merewif mihtig; masgenrass forgeaf hildebille, hond/ swengl ne ofteah .. .(Beo 1519- 1520)
4) Gefeng ba be eaxle nalas for fashee mearn Gudgeata leod Grendles modor (Beo 1537 - 1538)
5) oferwearp/ ba werigmod wigena strengest, febecempa, past he on fylle wear5 (Beo 1543 - 1544)
6) hit on ryht gescedубеїісе, sypean he eft astod (Beo 1555 - 1556)
7) He gefeng pa fetelhilt, freca Scyldinga hreoh ond heorogrim hringmasl gebrcegd, aldres orwena, yrringa sloh, past hire wi5 halse heard grapode, banhringas brcec. (Beo1563 - 1567)
8) Sweord asr gebrced god gu5cyning, gomele lafe (Beo 2562 - 2563)
9) geweold his gewitte, wasllseaxe gebrced biter ond beaduscearp, past he on byrnan wasg; forwrat Wedra helm wyrm on middan. Feond gefyldan ferh ellen wrasc.(Beo 2703 -2706)
Лексическими доминантами образа являются лексико-семантические группы слов со значениями «доспехи», «ценности / дары» и «родство».
Лексемы родства являются важным средством идентификации и самоидентификации Героя:
1с eom Higelaces mceg ond magodegn (Beo 408)
Biowulf madelode, beam Ecgpeowes (Beo 1383, 1999)
Функциональное предназначение образа в героической картине мира англосаксонского эпоса обусловливало широкую разработку лексико-семантической группы «доспехи». В нее включены такие лексемы, как меч (sweord / heoru), кольчуга (isernbyrne, byrne), щит (rand), шлем (helmet), обмундирование (hreegl, hildegeatwe), доспехи (guth-searo, fyrd-searu, weepna), военное знамя (cumbol).
1) Aras баbi ronde rof oretta, heard under helme, hioroserceanbasr (Beo 2538 - 2539)
2) ба he him of dyde isernbyrnan, helm of hafelan, sealde his hyrsted sweord, irena cyst, ombihtbegne ond gehealdan het hildegeatwe. (Beo 671 - 674)
3) Forgeaf ba Beowulfe beam/ Healfdenes segen gyldenne sigores to leane; hroden hildecumbor, helm ond byrnan, masre madbumsweord manige gesawon beforan beorn beran. Beowulf gebah (Beo 1020 1024)
4) swa hine fyrndagum worhte weepna smi5, wundrum teode (Beo 1451 - 1452)
Наиболее частотной является лексема sweord (меч): в качестве простой неосложненной основы она употреблена в поэме в целом 40 раз [Неелов 1980: 22]. Большая часть этих словоупотреблений относится к образу Героя, при этом данная лексема конкретизируется Беовульфом несколькими способами: начиная с сочетаний типа deore sweord до наделения меча именем Hrunting: wees реет heeftmece Hrunting пата (Beo 1457). Антропологическая маркированность неодушевленного предмета подтверждает его значимость для Героя и героической картины мира, в которой собственными именами отмечено все ценностно значимое - то, что причислено к миру «своих» [Greenfield 1972, 1991]. Это неотъемлемый атрибут Героя, помощник в схватке между добром и злом [Marrahi-Gomez 2016].
Лингв о стилистической доминантой является положительный коннотативный фон образа. Семантическое выделение Беовульфа как homo heroicus из общей массы воинов со- и иноплеменников происходит благодаря древнеанглийским эпитетам sigehred secgum, wcelreow wiga, modgan mcegnes, heapodeor, heard under helme, ellenrof, wigena strengest, secg betsta, mcegnes bleed, degn betstan, sigoreadig secg, heard under helme, strenge getruwode, mundgripe mcegenes, eallirenne, nidheard cyning, hearda Higelacespegn, wcelreow wiga, snotor ondswydferhd, mcerepeod, cepele cempa и т.д.. Денотатами данных определений являются идеи смелости, решительности, силы, мужества, благородства, уверенности в победе, несгибаемости.
Языковая репрезентация образов Женщины - Возлюбленной и Плакальщицы
Репрезентация образа Возлюбленной / Жены отличается определенной спецификой; это является результатом процесса отражения внутреннего мира человека в культуре, жанровой и концептуальной специфики образа. К основным особенностям актуализации образа можно отнести следующие:
- моножанровый характер образа: Возлюбленная / Жена репрезентирована в жанре лирической элегии, максимально сосредоточенной на описании чувств персонажей. К этому жанру относятся произведения "Wife s Lament", "Wulf and Eadwacer", "Wulf";
- персонажи, репрезентирующие данный образ, являются безымянными, что может свидетельствовать о типизации. Типизация как метод художественного изображения раскрывает человека и ситуацию, «которая непрерывно высказывает себя языком типов» [Зюмтор 2003: 123]. С точки зрения поэтики это новый путь художественного обобщения - путь «к созданию типических, вовсе не идеализированных образов» [Лихачев 1970: 115];
- образ раскрывается через внутренний монолог, сфокусированный на чувствах героини. Поэтому образ Возлюбленной можно охарактеризовать как психологический, в его сюжетно-мотивной разработке преобладает душевная рефлексия на определенную типическую ситуацию - разлуку с любимым ("Wife s Lament", "Wulf and Eadwacer"). Психологизм образа раскрывается на основе темы горя;
- общий объем имагологического контекста Возлюбленной составляет 464 лексемы, при этом образ раскрывается только в речевом портрете. В его имагологической структуре отсутствуют ядерная, околоядерная и периферийная зона.
В хронотопе образа Возлюбленной преобладают реалии современной ему англосаксонской культуры, что выражено на разных уровнях:
- сюжетном: в основе сюжетной разработки образа лежит современная англосаксонскому периоду ситуация - разлука с любимым в результате междоусобной вражды (fcehp), ссылки / изгнания (wrecca, wrcecsipa), скитаний (widlasi);
- стилистико-грамматическом - частотность конструкций настоящего времени в грамматической разработке образа:
1) 1с bis giedd wrece ... (Wife s Lament 1)
2) ... is nu swa hit no wasre (Wife s Lament 24)
3) Eald is bes eoresele, eal ic eom oflongad ... (Wife s Lament 29)
4) Frynd sind on eorban ... (Wife s Lament 33)
5) ... ne ealles bass longabes be mec on bissum life begeat (Wife s Lament 41)
6) bast min fireond sited under stanhlibe storme behrimed (Wife s Lament 47 - 48)
7) Dreoged se min wine micle modceare ... (Wife s Lament 50-51)
8) Wa bid bam be sceal of langobe leofes abidan ... ( 52 - 53)
9) Leodum is minum swylce him mon lac gife ... (Wulf and Eadwacer 1)
10) Wulf is on iege, ic on oberre... (Wulf and Eadwacer 4)
1l) Ungelic is us ... (Wulf and Eadwacer 4, 8)
12)... gif he on breat cymed (Wulf and Eadwacer 8)
13) Gehyrest bu, Eadwacer? Uncerne earne hwelp hired wulf to wuda. bast mon eabe toslited ... (Wulf and Eadwacer 16 - 18)
Отсутствие динамики в образе обусловлено его жанровой спецификой. В центре лирического изображения находится душевная и эмоциональная рефлексия лирического субъекта, лирический сюжет излагается в форме воспоминания, «суммирующего обобщения, предположения или пожелания, наконец, непосредственного видения все тем же переживающим субъектом. Сюжет, таким образом, развертывается не своим естественным путем, не первично, а отраженно, через переживания героя» [Сильман 1977: 9].
С другой стороны, лирическая разработка данного образа способствует новому типу освоения действительности - через противоречие с ней. Метод изображения в лирике - это противодействие бытию, «размышление, переживание, отталкивание бытия из iz» [Гачев 2008: 180]. Данный конфликт разворачивается на основе референтной ситуации разлуки: жизнь мужчин подвергалась большим опасностям из-за войн и межплеменной вражды. С этой точки зрения лирическая поэзия - это выход женским чувствам любви, тоски, боли и одиночества, а их резкое проявление и исступленность - это единственная остающаяся для героини альтернатива действия [Смирницкая 1982: 213].
На лексическом уровне выделяется целый ряд эпитетов и метафор, изображающих:
- качество и степень переживаний, состояние героини и ее окружения: giedd wrece, ful geomorre, wife ...wrcecsipa, wineleas wrecca, weapearf, lifdon ladlicost, min hyge geomor, heardsceligne, hygegeomorne, mod mipendne, morpor hycgendne. mines felaleofan fcehdu, ic ... oflongad, heard heortan gepoht, wine werigmod, ic reotugu, mumende mod - nales meteliste,
- элементы окружающей среды: ура gelac, eordscrcefe, eald ... eordsele, dena dimme, duna uphea, bitre burgtunas, brerum beweaxne, wic wynna leas, sumorlangne dcEg, feorres folclondes, under stanhlipe, storme behrimed, wcEtre beflowen, eglond fcEst & fenne biworpen, wcElreowe weras, renig weder.
Стилистическая разработка внешнего по отношению к образу пространства обусловлена несколькими моментами. Прежде всего, родовыми и жанровыми особенностями произведений, в которых разворачивается образ. В рамках лирического типа повествования обращение к природе является средством актуализации внутреннего мира героинь. Прием психологического параллелизма позволяет провести метафорическую параллель между силами и стихиями природы и состоянием души персонажей - репрезентантов образа.
Шторм, дождь и непогода символизируют слезы и горе женщины и разлученного с ней возлюбленного:
1) ... bonne hit wass renig weder ond ic reofugu sast... (Wulf and Eadwacer 10)
2) ... bast min freond sited under stanhlipe storme behrimed, wine werigmod, wcetre beflowen on dreorsele. (Wife s Lament 47 - 50)
Символ дождя как слез героини поддерживается аллитерацией renig (дождь) - reotugu (reotig - плачущий, полный слез).
Степень горя подчеркивается поэтической символикой. Так, например, неоднократно употребляемая лексема «дуб» наделяет это чувство крайней степенью - это смертельное горе, смертельная тоска по любимому: этимологически лексема actreo соотносится со значением «могила» (ср. кельтское «erk» - дуб) [Маковский 2006: 105]. Дуб являлся символом в культуре древних германцев, олицетворяющим важные концепты культуры -потусторонний, неземной мир [Маковский 2006: 104 - 105]. В образе Возлюбленной дуб символизирует тот аспект семантического объема слова, который соотносит его со смертью, что поддерживается аллитерационными сближениями actrea - eordscrcefe:
1) Heht тес топ wunian on wuda bearwe, under actreo in bam eordscrcefe. Eald is bes eoresele, eal ic eom oflongad. (Wife s Lament 27 - 29)
2) Frynd sind on eorban, leofe lifgende, leger weardiad, bonne ic on uhtan ana gonge under actreo geond bas eordscrafu. (Wife s Lament 33 - 35)
Темные, лишенные красок ландшафты, высокие, как стены, горы и колючие заросли шиповника отграничивают мир лирической героини от мира ее любимого, лишая ее радости:
Sindon dena dimme, duna uphea, bitre burgtunas, brerum beweaxne, wic wynna leas. (Wife s Lament 30-32)
Имагосфера англосаксонской литературы в лингвокультурном освещении
Имагосфера литературы англосаксонского периода сформирована следующими художественными образами:
Героя
Воина
Короля
Святого
Бога
Королевы
Святой
Возлюбленной / Жены
Врага
Плакальщицы
Квантитативное ядро имагосферы составляют образы Героя и Воина. Эти образы имеют максимальную языковую репрезентацию в поэтической лингв окультур е: образ Героя представлен 6440 лексемами, образ Воина - 5894 лексемами. Образ Воина является полижанровым образом, представленным 33 персонажами (наибольшее количество персонажей среди всех образов в литературе данного периода) в жанрах национальной героики и лирики: героический эпос, исторические песни, героические элегии. Он раскрывается всеми структурными уровнями имагологического контекста. Образ Героя, напротив, является моножанровым и моноперсонажным, он раскрыт главным персонажем героического эпоса всеми гранями имагологического контекста. Из 17441 слов эпоса численность имагологического контекста Героя - 6440 лексем - составляет 37 % лингвистической субстанции всего произведения.
Выдвижение эпического образа на ядерную позицию имагологического пространства культуры свидетельствует о значимости и масштабности данного исторического периода в историко-культурном и аксиологическом смысле, поскольку «эпопейное миросозерцание есть мышление о бытии в самом крупном плане, по самому большому счету и через самые коренные ценности» [Гачев 2008: 75]. Период становления англосаксонской государственности с одновременными переходными процессами в сакральной сфере явились фоном и условием развития образа Героя. Эпос, возникая на изломах бытия, тесно связан и с долитературной традицией народа, его ритуально обрядовой, мифопоэтической культурой, поэтому широта охвата действительности в образе Героя беспрецедентно велика: десигнатом образа являются ценности и антиценности различных стадий развития английской культуры. Все эти факторы обусловили функциональную значимость образа Героя и его выдвижение на ключевые позиции.
Центральную зону имагосферы конституируют образы Короля (4613 лексем), Королевы (3863 лексем), Врага (3845 лексем), Бога (3678 лексем), Святого (3655 лексем), Святой (2260 лексем). Образы Святой и Святого ограничены жанровыми рамками религиозного эпоса. Образы Короля, Королевы, Бога и Врага раскрываются в различных жанровых пространствах. Периферийная зона имагосферы сформирована образами Возлюбленной (464 лексемы) и Плакальщицы (22 лексемы). Это моножанровые образы, каждый из них раскрывается в определенных жанровых рамках: Возлюбленная / Жена - в жанре лирической поэзии, Плакальщицы - в жанре героического эпоса.
Наибольшее число ценностных концептов (54 концепта) отражено в образе Бога. Это является результатом разветвленной системы непрямых номинаций Бога. Их обилие обусловлено, с одной стороны, необходимостью табуировать имя Бога в древних культурах. С другой, широкой сетью поэтических синонимов, что в древнеанглийской поэзии маркировало особенно значимые в культуре концепты. В результате концептуальная широта образа представляет собой поэтическую проекцию общекультурного осмысления Бога. Помимо образа Бога, большое число ценностных смыслов выявлено в образах Короля, Врага и Воина.
В совокупности данные образы представляют собой структурную целостность как необходимое условие взаимосвязи элементов. Внутрисистемные отношения в имагосфере можно охарактеризовать как диффузионные, которые заключаются во взаимодействии образов между собой различными гранями имагологических контекстов. Наибольшей диффузионной способностью обладают образы Бога и Врага.
Максимальная актуализация Бога в имагологических контекстах других образов представлена в образах Святой и Святого, в которых Бог репрезентирован ядерной, околоядерной и периферийной зонами своего имагологического контекста. Такими же гранями Бог представлен в единственном отрицательном образе англосаксонской эпохи - образе Врага. В героических образах (Воина, Героя, Короля / Королевы) Бог актуализирован ядерной и околоядерной зонами имагологического контекста. Такая широкая репрезентативность образа Бога обусловлена экстралингвистическими факторами: христианизацией англосаксонского общества, а также тем фактом, что сочинителями и фиксаторами литературы этого периода были клирики, которые использовали традиционную героику как основу для христианских мотивов [Гуревич 2006]. В трактовке Бога сильны традиции национальной героики: например, одной из сюжетных ролей Бога является аксиологически значимая в героическом мире функция распределения даров (giefe dcelere). Дидактическим вектором объясняется многоаспектное воплощение Бога в образе Врага.
Единственными образами, в которых образ Бога не актуализирован, являются образы Женщины-Возлюбленной и Плакальщицы. Это может быть обусловлено функциональным заданием данных образов, поскольку их главным семантическим фокусом является сфера чувств.
Высокая диффузионная способность образа Врага может объясняться несколькими причинами. Во-первых, гетерогенным характером образа и, соответственно, высокой степенью жанровой гибкости. Враг представлен тремя имагологическими типами, каждый из которых характерен для определенного жанрового пространства. Враг-чудовище, символизируя хаос, воплощен в жанре героического эпоса, он является главным Врагом всего человечества. Жанровой средой интродукции Врага-викинга являются исторические песни и героические элегии. Враг религиозной природы имеет самый большой жанровый охват: он представлен в жанре религиозного эпоса всеми гранями имагологического контекста. Образ Врага является способом интродукции целого ряда антиценностей раннехристианской культуры.
Во-вторых, Враг является необходимым атрибутом архаичной модели мира «свой - чужой». Данная модель является одной из основных противопоставлений, характерных для древних универсально-знаковых комплексов, описывающих структуру коллектива [Топоров 2010: 16]. Образы раскрываются в конфликтах, при этом единственно возможным видом конфликта в архаичных литературах является внешний конфликт. «Свои» изображаются и раскрываются только на фоне «чужих»: чудовищ, иноземцев, иноверцев. Дуалистическое мировосприятие делает необходимым наличие антипода положительных персонажей, носителя отрицательных сюжетных функций, репрезентанта негативных аксиологических смыслов эпохи. Это единственно возможный способ изобразить героизм воинов и стойкость веры святых, а максимальная концентрация отрицательных смыслов в образе Врага способствует более рельефному изображению положительных образов.
В-третьих, широкая репрезентация образа Врага в других имагологических пространствах может объясняться стремлением архаичного мировоззрения познать сферу темных сил, символизирующих хаос и неизвестность, в различных сюжетных и коммуникативных манифестациях. Тот факт, что из всех типов врагов враг-Сатана обладает максимальной диффузионной способностью, свидетельствует о том, что религиозные идеологические установки были доминирующими на данном этапе развития поэтической лингвокультуры. Дж.Р.Р. Толкин так писал о человеке этой эпохи: «человек, чувствующий себя чужим во враждебном мире, сражающийся в войне, победить в которой ему не дано до скончания веков, получает уверение в том, что его враги - одновременно и враги Dryhten [Господа], что его мужество, благородное само по себе, также является и высшим выражением верности» [Толкин 2008: 39].
Одной из характеристик англосаксонской имагосферы является тендерная асимметрия. Мужчина является ее тендерной доминантой, о чем свидетельствует широкая персонажная разработка мужских образов. Мужские образы представлены 54 персонажами. Самым разработанным из них является образ Воина, который репрезентирован 33 персонажами: Wiglaf, Unferth, Ecgpeow, Breca, Gudlaf, Oslaf, jEschere, Eadmund, Garulf, Sigeferd, Eaha, Gudlaf, Eadric, Byrhtnod, Wulfstan, JElfere, Maccus, Oswold, Eadwold, Wistan, Жрегіс, Gudhere, Deor, Wulf, Widsid, ALlfnoth, Wulfmcer, JElfwine, Offa, Leofsunu, Dunnere, JEscferth. Король представлен 16 персонажами: Eadgar, Eadward, Alfred, JEdelred, JEpelstan, Hncef, Eadmund, Harold, Ermanaric, Hrothgar, Hygelac, Heremod, Offa, Scyld, Constantin, Maximian, Nebuchadrezzar. Святой репрезентирован 5 персонажами: Guthlac, Daniel, Andreas, Azarias, Matthew. Мужские образы имеют максимально широкий жанровый охват: мужчина актуализирован во всех жанрах древнеанглийской литературы. Это героический и религиозный эпос, исторические песни, героические элегии, историческая проза.
Женщина представлена 13 персонажными репрезентациями - это королевы Wealtheow, Hygd, Freawaru, Hilderburh, Ealhild, Mcedhilde, Beadohilde, Arcestrates, Modthryth, Elene; святые Юдифь и Юлиана; а также собирательный образ Жены / Возлюбленной. В наибольшей степени (всеми гранями имагологического контекста) этот образ раскрыт в жанровом пространстве героического и религиозного эпоса. В жанре героических элегий женские образы репрезентированы околоядерной (непрямые номинации) и центральной (речевой портрет) зонами имагологического контекста.